Fragmentación y paradoja en La muerte de Artemio Cruz de Carlos

Fuentes Irene Zunilda Farias*

Facultad de Ciencias Sociales Universidad Nacional de Lomas de Zamora

Buenos Aires, Argentina izf50@hotmail.com

Resumen: Carlos Fuentes fue estructurando el yo de Artemio Cruz con un relato, una narrativa y una temporalidad fragmentadas. Pero el resultado final de esa construcción no se ve plasmado en su obra sino hasta que el lector, a quien Fuentes entrega todos esos fragmentos inconexos, construye el personaje y su historia en el espejismo de la fragmentación. Este procedimiento, es, a nuestro criterio, metáfora de la Teoría del estadio del espejo en la que Jaques Lacan detalla cómo funcionan las características que estructuran, en el psiquismo, el yo del individuo. No obstante, al igual que en toda su estrategia procedimental, apela al establecimiento de un orden paradójico en el desarrollo de la misma. Palabras clave: análisis literario, Lacan, psiquismo, Carlos Fuentes

Leer la novela La Muerte de Artemio Cruz [1], nos demandó, en el nivel de la recepción, la tarea de construir el perfil de un personaje cuyos sucesos de vida nos fueron proporcionados en fragmentos de temporalidad no lineal, de manera tal que sólo al terminar de leerlos a todos, pudimos, a modo de rompecabezas, armar la historia de dicho personaje.

Decidimos trabajar sobre la fragmentación y la paradoja como los procedimientos utilizados por el autor mejicano para escribir esta novela.

En el tratamiento de este tema especificaremos cuatro niveles dentro del procedimiento de la fragmentación:

· nivel de la estructura del relato

· nivel de la instancia narrativa

· nivel de la composición temporal

· nivel psicoanalítico

Nivel de la estructura del relato

La novela está dividida en 12 partes, todas las cuales, a excepción de la primera, llevan un título cuyas características netamente temporales desarrollaremos en otro apartado de nuestra investigación.

Cada una de estas partes está subdividida, a su vez, en otros tres apartados. Todos ellos están separados por espacios en blanco. Además, las caracteriza un cambio de instancias narrativas que se repiten (a excepción de la primera parte, que sólo tiene dos: Yo y Tú) y alternan: ÉL, YO y TÚ.

Nivel de la instancia narrativa

En el relato canónico el pronombre YO es reservado para el narrador, el ÉL, para referirse a aquéllo de lo que se habla y el TÚ para el destinatario de la narración.

En La Muerte de Artemio Cruz, el discurso narrativo sufre una torsión [2]: el lugar de la tercera persona está presente pero, en ciertos apartados también es ocupado por la primera y por la segunda persona remitiendo así a otro tipo de textos que tienen características de monólogo, de conversación íntima.

De esta manera el esquema básico del YO-TÚ-ÉL se descompone haciendo que la enunciación narrativa se fragmente.

El uso del YO de la enunciación hace que el personaje verbalice las sensaciones:

“Yo dejo que hagan, yo no puedo pensar ni desear; yo me acostumbro a este dolor: nada puede durar eternamente sin convertirse en costumbre; el dolor que siento debajo de las costillas, alrededor del ombligo, en los intestinos, ya es mi dolor, un dolor que roe: el sabor de vómitos en mi lengua es mi sabor; el abultamiento de mi vientre es mi parto, lo asemejo al parto, me da risa...” [3]

El TÚ enjuicia los actos del personaje:

“Tú mismo impedirás el olvido; tu valor será gemelo de tu cobardía, tu odio habrá nacido de tu amor, toda tu vida habrá contenido y prometido tu muerte: que no habrás sido bueno ni malo, generoso ni egoísta, entero ni traidor. Dejarás que los demás afirmen tus cualidades y tus defectos, pero tú mismo, ¿cómo podrás negar que cada una de tus afirmaciones se negará, que cada una de tus negaciones se afirmará?” [4]

El ÉL evoca los sucesos, pasados o presentes, de la vida del personaje:

“Caminó, mirándose las puntas de los zapatos, por las viejas calles, trazadas como un tablero de ajedrez. Cuando dejó de escuchar el taconeo sobre los adoquines y los pies levantaron un polvo reseco y gris, dirigió la mirada hacia los muros almendrados del antiguo templo fortaleza. Cruzó la ancha explanada y entró a la nave silenciosa, larga y dorada. Nuevamente, las pisadas resonaron. Avanzó hacia el altar.” [5]

Estas variaciones pronominales nos marcan a un YO-NARRADOR, una única voz que se enuncia en forma fragmentada: “no son sino diversas manifestaciones del mismo personaje.” [6]

Diríamos entonces que se presenta, en el nivel narrativo, un YO que enuncia (Artemio Cruz) fragmentado en:

1) Un YO que destina su discurso a un Tú agónico;

2) El YO implícito en el TÚ que destina su discurso a un TÚ reflexivo, que explora su interioridad, analiza y enjuicia.

3) el YO representado en el ÉL (yo digo que él) que se dirige a un TÚ que está involucrado en los hechos que se narran. [7]

De esta manera, al ocupar el lugar de la tercera persona, tanto el YO como el TÚ, se distancian del personaje y adquieren la objetividad propia del Él, siendo este procedimiento un instrumento para lograr la forma de un discurso interior nunca pronunciado desde el que se producen diversos efectos de sentido: evocativos, analíticos, críticos, etc.

Lo representamos de esta manera:

Nivel de la Composición Temporal

Cada uno de los doce fragmentos de la novela tiene un título: una fecha, lo cual deja en claro la importancia de la impronta temporal en la misma. En dichas fechas sucedieron acontecimientos que conformaron la vida del protagonista y van, a lo largo de la obra, mostrando el escenario social en el cual vivió.

Las fechas que aparecen al comienzo de cada apartado tríptico configuran el orden temporal que se caracteriza por ser:

a) anacrónico

b) regresivo

c) paradójico

d) cíclico

a) Anacrónico: lo llamamos así porque en la aparición de las fechas no se respeta un orden cronológico lineal. Lo vemos en el siguiente gráfico cuya curva, curiosamente, dibuja la letra “M” de muerte:

b) Regresivo: porque la situación narrativa parte desde el presente histórico del personaje hacia su pasado.

c) Paradójico: porque en tanto que el relato comienza (la agonía) y va progresivamente hacia su desenlace (la muerte de Artemio Cruz), la situación narrativa comienza con el fin de una historia cuyo inicio se conocerá al final del relato, haciendo una evocación de cronología inversa. Lo representamos de esta manera:

d) Cíclico: decimos que es un orden cíclico porque el desenlace se da de tal modo que el punto de llegada es análogo al de origen, aunque no idéntico, en cuyo caso sería circular.

Es evidente la influencia de la representación cinematográfica en la composición temporal de la novela. La misma nos recuerda el clásico caso de las retroproyecciones, en las que un vaso roto puede volver a recomponerse. [8]

Del mismo modo que los flashforwards o backwards, las prolepsis y analepsis literarias alteran la temporalidad de este relato.

IIº. 4. Nivel psicoanalítico

Para exponer nuestra investigación en este nivel, nos remitiremos a la Teoría del estadio del espejo. En ella, su autor, Jaques Lacan, psicoanalista post-freudiano, se refiere a la función del yo. Nuestra intención es demostrar cómo Fuentes, a través del procedimiento de la fragmentación, fue construyendo el personaje de Artemio Cruz del mismo modo en que se estructura la formación del yo en el individuo, aunque, como lo demostraremos, de manera paradójica.

El yo funciona como pronombre personal cuando nos referimos a esa parte nuestra que refleja nuestros sentimientos, por ejemplo: yo pienso, yo quiero, yo me deleito, etc. Este es el yo del discurso. Pero también funciona como sustantivo cuando hablamos de él situándolo fuera de nosotros mismos. Este es el yo tomado como una entidad que está instalada en nuestro psiquismo y que es pasible de ser estudiada científicamente. [9]

Según Lacan, el estadio del espejo es una instancia estructurante del psiquismo y es concebido como formador de la función del yo.

Teoría del espejo

Se distinguen tres momentos en el estadio del espejo:

1) El bebé con el cuerpo fragmentado: los movimientos del bebé no están de acuerdo a su voluntad, su cuerpo no responde a las órdenes de su cerebro; si tiene hambre, por ejemplo, mueve rápidamente los pies en vez de dirigir la mano hacia el pecho o la mamadera. Funciona como si fuese un cuerpo fragmentado. Esta etapa produce en el psiquismo del bebé una sensación de caos y de miedo provocada por el reconocimiento de que su cuerpo no le obedece. [10]

“Yo despierto... Me despierta el contacto de ese objeto frío con el miembro. No sabía que a veces se puede orinar involuntariamente. Permanezco con los ojos cerrados. Las voces más cercanas no se escuchan. Si abro los ojos, ¿podré escucharlas?... pero los párpados me pesan... (...) Orino sin saberlo. Quizás -he estado inconsciente, recuerdo con un sobresalto- durante esas horas comí sin saberlo.” [11]

“Agota pensar en el cuerpo. El cuerpo unido. Cansa. No se piensa. Está. Pienso, testigo. Soy, cuerpo. Queda. Se va... se va... se disuelve en esta fuga de nervios y escamas, de celdas y glóbulos dispersos. Mi

cuerpo, en el que este médico mete sus dedos. Miedo. Siento el miedo de pensar en mi propio cuerpo.” [12]

“Me corre el sudor por la frente. Cierro otra vez los ojos y pido, pido que mi rostro y mi cuerpo me sean devueltos. Pido, pero siento esa mano que me acaricia y quisiera desprenderme de su tacto, pero carezco de fuerzas.” [13]

Artemio Cruz agoniza, se acerca a la muerte. El individuo vuelve a su etapa de formación, su cuerpo se fragmenta, y sus partes fragmentadas no le obedecen. Esto le causa miedo.

Mientras que esta situación se da en el comienzo de la vida de la formación del individuo, Fuentes, como paradoja, la instala en Cruz al final de su vida, cuyo recorrido es un círculo que se cierra entre el origen y el fin:

“Muerto en su origen lo que estará vivo en tus sentidos... Perdido, calcinado, el manantial de luz que seguirá viajando, ya sin origen, hacia los ojos de un muchacho en una noche de otro tiempo... De otro tiempo... tiempo que se llenará de vida, de actos, de ideas, pero que jamás será un flujo inexorable entre el primer hito del pasado y el último del porvenir... Tiempo que sólo existirá en las reconstrucción de la memoria aislada, en el vuelo del deseo aislado, perdido una vez que la oportunidad de vivir se agote, encarnado en este ser singular que eres tú, un niño, ya un viejo moribundo, que ligas en una ceremonia misteriosa, esta noche, a los pequeños insectos que se encaraman por las rocas de la vertiente y a los inmensos astros que giran en silencio sobre el fondo infinito del espacio...” [14]

2) Encuentro con el idéntico: la situación de angustia comienza a disolverse cuando el bebé descubre su imagen reflejada en el espejo: él sonríe al espejo y el espejo le sonríe. Siente que comienza a establecerse una comunicación y esto le causa felicidad. [15]

“Contraigo los músculos de la cara, abro el ojo derecho y lo veo reflejado en las incrustaciones de vidrio de una bolsa de mujer. Soy esto. Soy esto. Soy este viejo con las facciones partidas por os cuadros desiguales del vidrio. Soy este ojo. Soy este ojo. Soy este ojo surcado por las raíces de una ...” [16]

“Otro. En un espejo colocado frente a la cama del enfermo. El otro. Artemio Cruz. Su gemelo. Artemio Cruz está enfermo. El otro. Artemio Cruz está enfermo: no vive: no, vive...” [17]

“Observó las facciones: quiso descubrir al mismo de siempre, porque al limpiar de nuevo el vaho que empañaba el cristal, sintió sin saberlo -en esa hora temprana, de quehaceres insignificantes pero indispensables, de malestares gástricos y hambres indefinidas, de olores indeseados que rodeaban la vida inconsciente del sueño- que había pasado mucho tiempo sin que, mirándose todos los días al espejo de un baño, se viera”. [18]

“Rectángulo de azogue y vidrio y único retrato verídico de ese rostro de ojos verdes y boca enérgica, frente ancha y pómulos salientes. (...) Buscó en el reflejo los huecos de los dientes perdidos. Abrió el botiquín y tomó los puentes que dormían en el fondo de un vaso con agua. Los enjuagó rápidamente y, dando la espalda al espejo, se los colocó.” [19]

Artemio Cruz se reconoce en los espejos, pero esto, paradójicamente, no le causa felicidad, porque los reflejos le devuelven su imagen degradada.

3) La mirada de la madre: es el momento más importante que engloba la teoría del espejo. Para el bebé el primer espejo está en los ojos de la mamá que lo mira; se da una comunicación pre-verbal: si él sonríe la mamá le sonríe, si él llora su mamá se pone triste. Para él esta comunicación es fundamental porque ha logrado que alguien comprenda su mensaje, lo decodifique y le devuelva consuelo. Lacan plantea que el ser humano se va a estructurar en la mirada del otro y que nosotros somos lo que somos porque fuimos mirados de una determinada manera fuimos tocados de otra manera y entendieron nuestro mensaje. [20]

“Catalina, Teresa: ellas no acabarán de disimular ese sentimiento de engaño y violación, de desaprobación irritada, que por necesidad deberá transformarse, ahora, en apariencia de preocupación, afecto, dolor: la máscara de la solicitud será el primer signo de ese tránsito que tu enfermedad, tu aspecto, la decencia, la mirada ajena, la costumbre heredada, les impondrá...” [21]

“...Yo sí lo escucho, yo que sigo sabiendo cuando tú ya no sabes, antes de que tú sepas... yo que fui él, seré tú... yo escucho, en el fondo del cristal, detrás del espejo, al fondo, debajo, encima de ti y de él...” [22]

“Una fumarola voló hacia el techo.

-Hoy no aparecieron la bella y la bestia.

-No hoy no.

-Está cuerísimo la vieja...

-Lástima. El pajarraco ese no le ha de cumplir.

-De repente se muere de apoplejía.

-Sí, apúrate.” [23]

Artemio Cruz agoniza, nadie lo escucha, nadie puede decodificar su nunca pronunciado mensaje, nadie puede consolarlo. En la mirada de los otros se descubre a sí mismo corrupto, degradado, no amado. Fuentes vuelve a instalar la paradoja: al final de la vida, esa mirada es la muerte, el único y último espejo en que Cruz mira su vida.

Carlos Fuentes fue estructurando el yo de Artemio Cruz con un relato, una narrativa y una temporalidad fragmentadas. Pero el resultado final de esa construcción no se ve plasmado en su obra sino hasta que el lector, a quien Fuentes entrega todos esos fragmentos inconexos, construye el personaje y su historia en el espejismo de la fragmentación. [24]

Este procedimiento, es, a nuestro criterio, metáfora de la Teoría del estadio del espejo en la que Jaques Lacan detalla cómo funcionan las características que estructuran, en el psiquismo, el yo del individuo. No obstante, al igual que en toda su estrategia procedimental, apela al establecimiento de un orden paradójico en el desarrollo de la misma.

Se ve, entonces, cómo el autor construye el yo de Artemio Cruz en el momento en que éste empieza a desintegrarse ante la muerte; los lectores experimentan cómo llegan a armar su historia justo cuando el personaje deja de ser histórico; queda el sentimiento de lo efímero cuando se percibe que Artemio Cruz comienza a existir, en el preciso momento en que deja de ser.

Notas:

[1] Fuentes, Carlos, La muerte de Artemio Cruz, Editorial Bruguera, Barcelona, 1980.

[2] Filinich, María Isabel, La voz y la mirada, teoría y análisis de la enunciación literaria, Plaza y Valdes Editores, México, 1997, p. 56.

[3] Fuentes, Carlos, Op. Cit., p. 115.

[4] Ídem, p. 33.

[5] Ídem, p. 44.

[6] Filinich, María Isabel, Op. Cit., p. 62.

[7] Ídem, p. 62.

[8] Casetti, Francesco, y Di Chio, Federico: Cómo analizar un film. Ediciones Paidós, Barcelona-Buenos Aires- México, 1990, p. 153

[9] Abadi, Sonia y otros, desarrollos posfreudianos: escuelas y autores, Editorial Universidad de Belgrano, Buenos Aires, 1997.

[10] Maestre, Fernando, Aportaciones de Jaques Lacan al pensamiento psicoanalítico contemporáneo, ACTUALIDAD PSICOLÓGICA. http://www.angelfire.com/pe/actualidadpsi/lacan.html

[11] Fuentes, Carlos, Op. cit., p 9.

[12] Ídem, p.10.

[13] Ídem, p.10.

[14] Ídem, p. 308.

[15] Maestre, Fernando, Op. Cit.

[16] Fuentes, Carlos, Op. Cit., p. 8.

[17] Ídem, p. 12.

[18] Ídem, p. 146.

[19] Ídem, p. 47.

[20] Maestre, Fernando, Op. Cit.

[21] Fuentes, Carlos, Op. Cit., p. 18.

[22] Ídem, p. 311.

[23] Ídem, p. 159.

[24] Ortega, Julio, La Muerte de Artemio Cruz y el relato de la desfundación nacional, http://blogs.brown.edu/project/ciudad_literaria/2006/02/la_muerte_de_artemio_cruz_y_el.html

Bibliografía:

Abadi, Sonia y otros, Desarrollos posfreudianos: escuelas y autores, Editorial Universidad de Belgrano, Buenos Aires, 1997.

Casetti, Francesco, y Di Chio, Federico: Cómo analizar un film. Ediciones Paidós, Barcelona-Buenos Aires- México, 1990.

Filinich, María Isabel, La voz y la mirada, teoría y análisis de la enunciación literaria, México, Plaza y Valdes Editores, l997.

Fuentes, Carlos, La Muerte de Artemio Cruz, Editorial Bruguera, Barcelona, 1980.

Maestre, Fernando, “Aportaciones de Jaques Lacan al pensamiento psicoanalítico contemporáneo”, [en línea]. Actualidad Psicológica. 1999. Dirección URL: http://www.angelfire.com/pe/actualidadpsi/lacan.html [Consulta: junio de 2007]

Ortega, Julio, “La Muerte de Artemio Cruz y el relato de la desfundación nacional” [en línea]. El principio radical de lo nuevo. La Muerte de Artemio Cruz y el relato de la desfundación nacional, http://blogs.brown.edu/project/ciudad_literaria/2006/02/la_muerte_de_artemio_cruz_y_el.html [Consulta: junio de 2007]

* Irene Zunilda Farias. Alumna avanzada, ayudante primero y miembro del Equipo de Investigación de la Cátedra de Literatura Española bajo la dirección de la Dra. Irma Emiliozzi en la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad Nacional de Lomas de Zamora, Provincia de Buenos Aires, República Argentina.

© Irene Zunilda Farias 2007

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