Figura Del Autor y La Crítica Social - Las Sombras Del Novelista - DIJON

Editions Orbis TertiusUniversitas

1. Laura SCARANOErgo sum: Blas de Otero porsí mismo

2. Josefina DELGADOAlfonsina Storni, l’essence d’une vie

3. German PRÓSPERIJuan José Millás: Escenas de metaficción

4. Óscar FREÁN HERNÁNDEZA revolución escrita a prensaobreira galega (1866-1936)

5. Jean-Marie LAVAUDRamón del Valle Inclán: Luces deBohemia, una revolucIóndramática

6. Laura SCARANO (ed.)La poesía en su laberintoAutoRepresentacioneS # 1

7. Marta ÁLVAREZ (ed.)Imágenes conscientesAutoRepresentacioneS # 2

8. Antonio J. GIL GONZÁLEZ (ed.)Las sombras del novelistaAutoRepresentacioneS # 3

Antonio J. Gil González (ed.)

L A S S O M B R A SD E L N O V E L I S T A

AutoRepresentacioneS #3

En estos momentos de tensiónhipertextual, en los que asimismo sereivindica la creación colectiva yanónima y en los que se borran lasfronteras de la autoría a través dellamativas estrategias de reciclaje,apropiación y reescritura, la figura delautor continúa afirmándose yfascinando, convirtiéndose así en unnuevo ejemplo de la dualidad esencialque caracteriza nuestra época. Laatribución de un texto a su productorno es un hecho espontáneo sino elresultado de una operación complejaque varía según las épocas y los tiposde discursos. El hecho de unir unnombre a un escrito es una tendenciapropia de la sociedad moderna.Baudrillard recuerda que el discursoconstruido alrededor del autor puedeconvertirse en una imagen quedesplace el acontecimiento textual,mientras que Borges insiste en que “elautor” no es más que otra ficción. El escritor pasa de actor a creador deesencia divina, antes de que elestructuralismo lo desplace de su tronoen favor del texto o el discurso. Latendencia a la autoficción y a laautorrepresentación observable en lanovela contemporánea muestra sinembargo que si en algún momento elautor desapareció, fue solo para volvercon más fuerza, encarnado en un sinfínde personajes, crítico él mismo enocasiones de su propia obra.

Uni

vers

itas

¿Cómo cambia el pacto de lectura de un volumen de ensayossi la presentación es una búsqueda de Google? ¿Cómo leer lasdeclaraciones de conocidos escritores si estas se presentanbajo el título de «Entrevistas-ficción»?. El presente volumen,tercero de la serie AutoRepresentaciones y dedicado a lasimágenes –máscaras, pero también sombras fantasmáticas–del novelista, aborda críticamente el estudio de la autoría en lametaficción y la autoficción de algunos de los escritores mássignificativos y de actualidad de las dos orillas del español:Bernardo Atxaga, Roberto Bolaño, Antonio Di Benedetto, JorgeCarrión, Hernán Casciari, Lucía Etxebarría, Agustín FernándezMallo, Juan Francisco Ferré, Arturo Fontaine, Javier GarcíaRodríguez, Ricardo Menéndez Salmón, Ronaldo Menéndez,Vicente Luis Mora, Antonio Muñoz Molina, Norberto José Olivar,Antonio Orejudo, Leonardo Padura, Ricardo Piglia, Antonio JoséPonte, Ena Lucía Portela, Blanca Riestra, Santiago RoncaglioloAndrés Trapiello, Fernando Vallejo, Enrique Vila-Matas oManuel Vilas.

AutoRepresentacion.eS: Analizar las AutoRepresentacioneS dela(s) literatura(s) en español y de la escritura en el momento decolisión de las galaxias de Gutemberg, McLuhan y Bill Gates enun creativo big bang de lecturas metaficcionales; y hacerloasumiendo y practicando igualmente el gesto –o el juego–críticoficcional y metacrítico.

Colaboran en este estudio: José Manuel del Amo Sánchez-Fortún yAntonio Mendoza Fillola, Javier Alonso Prieto, Marta Álvarez,Clemencia Ardila J., Adriana A. Bocchino, Danielle Corrado, Christine diBenedetto, Jacinto Fombona, Júlia González de Canales Carcereny,Teresa González Arce, David Guinart Palomares, Aline Janquart-Thibault, Branka Kalenic Ramsak, Marco Kunz, Mirjam Leuzinger,Gloria Lorena López, Élika Ortega Guzmán, Alice Pantel, Jaume Peris,Germán Prosperi, María del Pilar Ramírez Gröbli, Blanca Riestra,Sabrina Riva, Luis Mª Romeu Guallart, Ivonne Sánchez Becerril, MagalíSequera, Héctor Fernando Vizcarra y Carlos Walker.

ISBN : 978-2-36783-015-5ISSN : 2265-0776Prix France : 29,90 €


LAS SOMBRAS DEL NOVELISTAAntonio J. Gil González (ed.)

LAS

SOM

BRA

S D

EL N

OVE

LIST

AA

nton

io J

. Gil

Gón

zalez

(ed

.)

Création graphique : Yann Girault & Editions Orbis Tertius.

Couverture : Gerardo Manning

www.editionsorbistertius.fr

9 7 8 2 3 6 7 8 3 0 1 5 5

Tapasombrasv4def_tapa 20/12/2013 22:16

Editions Orbis TertiusUniversitas

1. Laura SCARANOErgo sum: Blas de Otero porsí mismo

2. Josefina DELGADOAlfonsina Storni, l’essence d’une vie

3. German PRÓSPERIJuan José Millás: Escenas de metaficción

4. Óscar FREÁN HERNÁNDEZA revolución escrita a prensaobreira galega (1866-1936)

5. Jean-Marie LAVAUDRamón del Valle Inclán: Luces deBohemia, una revolucIóndramática

6. Laura SCARANO (ed.)La poesía en su laberintoAutoRepresentacioneS # 1

7. Marta ÁLVAREZ (ed.)Imágenes conscientesAutoRepresentacioneS # 2

8. Antonio J. GIL GONZÁLEZ (ed.)Las sombras del novelistaAutoRepresentacioneS # 3


L A S S O M B R A SD E L N O V E L I S T A


En estos momentos de tensiónhipertextual, en los que asimismo sereivindica la creación colectiva yanónima y en los que se borran lasfronteras de la autoría a través dellamativas estrategias de reciclaje,apropiación y reescritura, la figura delautor continúa afirmándose yfascinando, convirtiéndose así en unnuevo ejemplo de la dualidad esencialque caracteriza nuestra época. Laatribución de un texto a su productorno es un hecho espontáneo sino elresultado de una operación complejaque varía según las épocas y los tiposde discursos. El hecho de unir unnombre a un escrito es una tendenciapropia de la sociedad moderna.Baudrillard recuerda que el discursoconstruido alrededor del autor puedeconvertirse en una imagen quedesplace el acontecimiento textual,mientras que Borges insiste en que “elautor” no es más que otra ficción. El escritor pasa de actor a creador deesencia divina, antes de que elestructuralismo lo desplace de su tronoen favor del texto o el discurso. Latendencia a la autoficción y a laautorrepresentación observable en lanovela contemporánea muestra sinembargo que si en algún momento elautor desapareció, fue solo para volvercon más fuerza, encarnado en un sinfínde personajes, crítico él mismo enocasiones de su propia obra.

Uni

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¿Cómo cambia el pacto de lectura de un volumen de ensayossi la presentación es una búsqueda de Google? ¿Cómo leer lasdeclaraciones de conocidos escritores si estas se presentanbajo el título de «Entrevistas-ficción»?. El presente volumen,tercero de la serie AutoRepresentaciones y dedicado a lasimágenes –máscaras, pero también sombras fantasmáticas–del novelista, aborda críticamente el estudio de la autoría en lametaficción y la autoficción de algunos de los escritores mássignificativos y de actualidad de las dos orillas del español:Bernardo Atxaga, Roberto Bolaño, Antonio Di Benedetto, JorgeCarrión, Hernán Casciari, Lucía Etxebarría, Agustín FernándezMallo, Juan Francisco Ferré, Arturo Fontaine, Javier GarcíaRodríguez, Ricardo Menéndez Salmón, Ronaldo Menéndez,Vicente Luis Mora, Antonio Muñoz Molina, Norberto José Olivar,Antonio Orejudo, Leonardo Padura, Ricardo Piglia, Antonio JoséPonte, Ena Lucía Portela, Blanca Riestra, Santiago RoncaglioloAndrés Trapiello, Fernando Vallejo, Enrique Vila-Matas oManuel Vilas.

AutoRepresentacion.eS: Analizar las AutoRepresentacioneS dela(s) literatura(s) en español y de la escritura en el momento decolisión de las galaxias de Gutemberg, McLuhan y Bill Gates enun creativo big bang de lecturas metaficcionales; y hacerloasumiendo y practicando igualmente el gesto –o el juego–críticoficcional y metacrítico.

Colaboran en este estudio: José Manuel del Amo Sánchez-Fortún yAntonio Mendoza Fillola, Javier Alonso Prieto, Marta Álvarez,Clemencia Ardila J., Adriana A. Bocchino, Danielle Corrado, Christine diBenedetto, Jacinto Fombona, Júlia González de Canales Carcereny,Teresa González Arce, David Guinart Palomares, Aline Janquart-Thibault, Branka Kalenic Ramsak, Marco Kunz, Mirjam Leuzinger,Gloria Lorena López, Élika Ortega Guzmán, Alice Pantel, Jaume Peris,Germán Prosperi, María del Pilar Ramírez Gröbli, Blanca Riestra,Sabrina Riva, Luis Mª Romeu Guallart, Ivonne Sánchez Becerril, MagalíSequera, Héctor Fernando Vizcarra y Carlos Walker.

ISBN : 978-2-36783-015-5ISSN : 2265-0776Prix France : 29,90 €


LAS SOMBRAS DEL NOVELISTAAntonio J. Gil González (ed.)

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.)

Création graphique : Yann Girault & Editions Orbis Tertius.

Couverture : Gerardo Manning


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LAS SOMBRAS DEL NOVELISTA


Éditions Orbis Tertius

© Éditions Orbis Tertius, 28, rue du Val de Saône, F- 21270 BINGES© Les auteurs

Illustration de couverture : Gerardo ManningPhotomontage (p. 49) : Isidora Gil

ISBN : 978-2-36783-015-5 ISSN : 2265-0776


La publicación de este libro ha sido posible gracias a la siguiente ayudade la Universidad de Santiago de Compostela:

Proxecto CN2011/053 do Grupo de Investigación 1731 da USC (Teoría daliteratura e Literatura comparada) correspondente á convocatoria 2011

da modalidade Grupos de Referencia Competitiva, cofinanciado confondos FEDER pola Consellería de Educación da Xunta de Galicia.

ÍNDICE

Auto®Presentación ............................................................................................11

AUTOREPRESENTACION.ESpor Antonio J. Gil González

Entrevistas-ficción ................................................................................................19

Jorge Carrión ...................................................................................................20Agustín Fernández Mallo ................................................................................27Juan Francisco Ferré .......................................................................................32Vicente Luis Mora ..........................................................................................39

Bonus trackAntonio Orejudo. Por Marta Álvarez .............................................................44

AUTOREPRESENTACIONES ArTícuLOS

José Manuel del Amo Sánchez-Fortún y Antonio Mendoza Fillola,Hipertextualidad, metaficción y textos multimodales: análisis de los recursos

formales y discursivos en Nocilla experience.......................................................51

Javier Alonso Prieto, Metaficción contra simulacro. De cómo el viaje que empiezaen el sofá acaba en el escritorio: Barra Americana de Javier García Rodríguez.......67

clemencia Ardila J., Fernando Vallejo: autoguardado. Aproximación hermenéutica a La Rambla paralela..............................................................................................81

Adriana A. Bocchino De “Aballay” de Antonio Di Benedetto a Aballay, el hombresin miedo de Fernando Spiner ..............................................................................95

Danielle corrado, Retrato del diarista en autor.................................................107

christine di Benedetto, La autoría en la narrativa de Lucía Etxebarria a travésdel combate feminista y del peritexto ................................................................117

Jacinto Fombona, Fragmentos del Yo en Un vampiro en Maracaibo de NorbertoJosé Olivar...........................................................................................................131

Júlia González de canales carcereny, Dublinesca: nuevas máscaras para lanovela del futuro.................................................................................................149

Teresa González Arce, El astronauta, el campesino, el descriptor. Los rostros delescritor en El viento de la Luna de Antonio Muñoz Molina ...............................157

David Guinart Palomares, Cien maneras de decir mariposa: autores, narradoresy metaficción en El hijo del acordeonista de Bernardo Atxaga .........................169

Aline Janquart-Thibault, Santiago Roncagliolo : Memorias de una dama o elviaje iniciático de un escritor novel ....................................................................181

Branka Kalenic ramsak, Notas a pie de página o la autoficción de Enrique Vila-Matas ..........................................................................................................193

Marco Kunz, Mutaciones del (re)escritor en la narrativa de Agustín FernándezMallo...................................................................................................................205

Mirjam Leuzinger, Realidades imaginadas y academia: Un momento de descanso de Antonio Orejudo ............................................................................219

Gloria Lorena López, El autor transgresor y el conciliador lector: FernandoVallejo y su discurso desviacionista desde la otredad........................................231

Élika Ortega Guzmán, Textos intermediales, textos metaficcionales: autoficción,lectores y nuevos medios en Orsai de Hernán Casciari ......................................241

Alice Pantel, Disolución de la instancia autorial en la literatura mutante: elnúmero 322 de Quimera ....................................................................................255

Jaume Peris, Memoria de la represión y dispositivo metaficcional: el impasseético de La vida doble de Arturo Fontaine .........................................................269

Germán Prosperi, Autor, arte y metaficción en Manuel Vilas y Ricardo MenéndezSalmón ................................................................................................................281

María del Pilar ramírez Gröbli, La representación entre el yo y el nosotros encantos y relatos del desplazamiento en Colombia .............................................297

Blanca riestra, Cómo hablar de uno mismo, hablando de los otros .................311

Sabrina riva, Borges Remake. Sobre el discurso metaficcional en Agustín Fernández Mallo .................................................................................................323

Luis Mª romeu Guallart, La Metaficción autorial en un realismo posible .......335

Ivonne Sánchez Becerril, La figura del autor y la crítica social en tres escritorescubanos del periodo especial .............................................................................345

Magalí Sequera, El lector en y de Ricardo Piglia ................................................357

Héctor Fernando Vizcarra, un enigma de texto ausente: La novela de mi vida, deLeonardo Padura ................................................................................................371

carlos Walker, El factor nazi en la literatura de Roberto Bolaño.......................381

LA FIGURA DEL AUTOR Y LA CRÍTICA SOCIAL EN TRES ESCRITORES CUBANOS DEL PERIODO ESPECIAL

Ivonne Sánchez BecerrilUniversidad Nacional Autónoma de México

UNAM México

Resumen: A partir de la década de los noventa la literatura cubana experimentauna revitalización de su narrativa producto de la búsqueda que cada autor emprendede un concepto particular de la literatura desde los textos de creación. Resultadode lo anterior es la aparición de una serie de poé(lí)ticas de la escritura en las quela metaficción juega un papel estratégico en la elaboración de agudos cuestiona-mientos sociales. En las novelas La fiesta vigilada (2007) de Antonio José Ponte,La sombra del caminante (2001) de Ena Lucía Portela y Río Quibú (2008) de RonaldoMenéndez, la figura del autor es fundamental tanto para la configuración denovelas metaficcionales como para la generación de profundas interrogantes comola elaboración de hipótesis para la comprensión de la realidad cubana.

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Los años que van de 1989 a 1991 significaron para Cuba dejar atrás laefervescencia de la década de los ochenta para entrar en una compleja crisisque el gobierno de la isla denominó Periodo Especial en Tiempos de Paz, estoes, “un estado de emergencia nacional […] cuyas consecuencias para la super-vivencia del régimen podrían ser tan graves como si se tratara de una guerra”(Pérez-López 2003: 567). El Periodo implicó la detonación de tensiones acu-muladas por décadas que derivaron, a decir de Jorge Fornet (2006: 62-63),en una crisis económica y otra social, ambas devastadoras. La económicarepresentó, según los especialistas, quince años perdidos de desarrollo económico(Pérez-López: 571); la social, la salida dramática en 1994 de alrededor de 60mil cubanos en improvisadas embarcaciones y la generación paulatina de unadiáspora de intelectuales y artistas –la más grande en su historia, señala Ivánde la Nuez (1998)–, además de la emergencia de nuevas identidades en relacióndirecta con la coexistencia de distintos modelos económicos y de valores,según apunta Velia Cecilia Bobes. (2000)Paradójicamente, los noventa dieron la oportunidad para que los más

jóvenes escritores cubanos continuaran con el proceso de subsanar una con-dición de “indigencia crítica”1 aprovechando la crisis de referentes que habíaprovocado la caída del Bloque Soviético. De esta manera un grupo de narra-dores, entre ellos los “novísimos” de Salvador Redonet,2 exploraron una seriede recursos y temáticas vedadas durante décadas (el homoerotismo, porejemplo) aprovechando la relajación de la censura. Impuesto por muchotiempo un modelo de escritura, emerge con recurrencia en estos narradoresla preocupación por la elaboración de un concepto propio de literatura y lareflexión sobre la escritura inserta en los textos de creación. Considero queresultado de lo anterior es la generación de una serie de poé(lí)ticas de la

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1 Término acuñado por Juan Marinello y retomado por Luisa Campuzano para explicar elestado de retraso teórico en que estaban sumidos después de 30 años de censura ideológica en(Campuzano 2004). 2 En uno de los años más crudos del periodo especial, 1993, se publica una emblemáticaantología de cuento titulada Los últimos serán los primeros; en esta antología Salvador Redonethabía reunido a los más jóvenes narradores cubanos de la época y los había bautizado como lapromoción de “los novísimos”. El apelativo cumplió una función durante los años subsecuentesy permitió que estos autores encontraran espacios de publicación; sin embargo, para el fin delmilenio se hacía evidente su inoperancia, tanto porque las condiciones socioeconómicas habíancambiado como porque, al paso de los años, la nómina de escritores incluidos en el grupo seevidenciaba un tanto arbitraria.

escritura (Rojas 2009)3 en las que es sustancial una posición ética, estética ypolítica que tiene como objetivo realizar cuestionamientos profundo de larealidad cubana y para lo que se recurre con frecuencia a diversas estrategiasmetaficcionales.

La obra de Antonio José Ponte (1964), Ena Lucía Portela (1972) y RonaldoMenéndez (1970) representan unas de las más sólidas e interesantes, pues elempleo de la metaficción funciona como una estrategia para realizar agudoscuestionamientos sociales. Para evidenciar lo anterior, analizaremos las novelasLa fiesta vigilada, La sombra del caminante y Río Quibú, centrando nuestraatención en la figura del autor.

ANTONIO JOSÉ PONTE

La fiesta vigilada (2007) es un texto que se plantea desde una fronteradifusa de la narración y el ensayo. La anécdota, mínima y abstracta, se reduceprimero a las dubitaciones y tribulaciones de un escritor habanero, el autor-narrador, para dejar la isla y su confrontación con otras latitudes, en las queparece siempre perseguirlo la experiencia histórica de Cuba. La fiesta vigilada,en este sentido, dice más que lo que cuenta (como anota M. Boyd de muchasmetaficciones), en un fluir más holgado del tiempo del discurso que del tiempode la narración (en términos de G. Genette y L. A. Pimentel).

La novela no tematiza la escritura, sin embargo, cuestiona constantementelas relaciones entre realidad y ficción por medio de la coexistencia de undiscurso narrativo y crítico con un registro ensayístico en una especie de rever-sibilidad, tal como lo señala Mark Currie (1995). Los cuatro capítulos que laconforman podrían leerse como la exploración de cuatro grandes temas, ymuestra de esta reversibilidad: el capítulo titulado “Nuestro hombre en LaHabana (Remix)” como la invención de la guerra fría; “Caja negra de la fiesta”como la recuperación analítica de los procesos sociales puestos en marcha porla Revolución; “Un paréntesis en las ruinas” como la lectura histórica de lasruinas habaneras y su representación estética; finalmente “Una visita al Museode la Inteligencia” como la sociabilización de la recuperación de archivos.

LA figuRA dEL AutoR y LA cRíticA sociAL En tREs EscRitoREs cubAnos dEL PERiodo EsPEciAL

3 Rafael Rojas emplea el término políticas de la escritura para dar cuenta de una escritura queno puede deslindarse de una posición, explícita o implícitamente, política. En la tesis Erizary divertir: el proyecto de escritura de Ena Lucía Portela planteo la constante en muchos autoresde una escritura también consciente de las elecciones formales, temáticas, estructurales quedan cuenta de un trabajo por generar una poética particular en la que también se redefine elpapel social del escritor. El término poé(lí)ticas, busca condensar y hacer manifiesto que losescritores generaron una serie de poéticas escriturales en consonancia con sus postulas estéticas,políticas y éticas.

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La figura del autor, que tácitamente es Ponte, está representada por el dis-currir de conciencia que dirige el texto y que asume más el papel de un yobiográfico y ensayístico que el de un narrador. Esta conciencia rectora no esuna autoconsciencia metaficcional, sin embargo, también tiene como objetivobuscar la participación del lector al plantearle escenarios en los que hay uncuestionamiento implícito.

El primero de ellos es la construcción de conflictos históricos bajo el mismoprincipio que la construcción de ficciones; para ello, Ponte entrecruza unanálisis de Our Man in Havana (1958) de Graham Greene con el relato desu expulsión de la UNEAC. Cuando el discurrir de Ponte autor, afirma que lanovela de Greene “no es precisamente una historia de espías, sino la historiade cómo puede inventarse una historia de espías. De cómo un simulacro cobraanimación” (Ponte 2007: 54) nos está invitando a ver la narración paralela dela historia de la Revolución a indagar sobre cómo se construyó la historia dela guerra fría desde Cuba. Este capítulo permite verbalizar y dar testimoniodel proceso de “desactivación” mediante el cual, el régimen dotó de invisibilidada los intelectuales incómodos, rompiendo de esta manera también con la ten-dencia a la autocensura de otras generaciones.

El segundo, el retorno de la permisión y promoción de ciertas prácticas ypolíticas en la isla a partir de los noventa, en el que cuestiona si dicho cambiono opera como una manipulación de simpatías e ideologías. La revolución,se afirma, “conquist[ó] un orden irreal para inmediatamente instaurar unorden irreal ella misma” (Ponte 2007: 122) y crear un “reinado de la culpa”histórica y de la sospecha. La primera se desprende de la persecución a distintasconductas en el socialismo de las primeras décadas y, la segunda, de su con-nivencia en los noventa. Lo anterior indica, según Ponte, que la inversiónextranjera y el turismo relevaron la industria de la guerra con la fabricaciónde un “museo del socialismo” y de la invención de una nostalgia de loscincuenta. De esta manera Ponte pone de relieve la administración de lamemoria mediante la iteración y la promoción de la obliteración, ambas estra-tegias consideradas por Paul Ricoeur (2000) como abusos de la memoria.

El tercer escenario es La Habana como una ciudad en escombros. Por unlado se plantea al régimen como constructor de ruinas, de cicatrices, de “tra-gedia[s] sin autor, o cuyo autor es simplemente el tiempo” (Ponte 2007: 164)dice Ponte parafraseando a María Zambrano. El capítulo completo puedeleerse como una especie de memoria de la arquitectura cubana, o quizá de suolvido, durante cincuenta años de socialismo. Ponte postula aquí y en otrostextos (léase por ejemplo el poemario Asiento en las ruinas o el cuento “Unarte de hacer ruinas”) a La Habana como el espacio de convivencia entre lasruinas y sus habitantes, entre la destrucción y la supervivencia.

ivonnE sánchEz bEcERRiL

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El último escenario planteado es el del día después y de la sociabilizaciónde los archivos del Estado. Tomando como punto de partida la experienciade la RDA y la posibilidad de consultar los expedientes de la Stasi, explorasobre posibles comportamientos y paralelismos que podrían suscitarse en elcaso cubano. Uno, el estatus que puede ofrecer ser víctima de los serviciosde inteligencia, esto es, de ser considerado peligroso y digno de sospecha(Ponte 2007: 224); o bien, de la frustración (y de otro tipo de sospechas)que podría generar no haber sido espiado. Segundo, la emergencia de ciertanostalgia al considerar que los servicios de inteligencia proveían, a cambiode una cuota de libertad, ciertas seguridades (229). Finalmente, la imposi-bilidad de identificar culpables, pues “el mal, una vez rebasado, tenía tantaconsistencia como una nube. Era capaz de adoptar las formas más caprichosas,podría señalársele, pero devenía intangible, en inapresable” (230) y en elcaso cubano, la posibilidad de prueba alguna se perdía, pues alumnos de losalemanes se tomarían el tiempo de pasar “a soporte de fácil escamoteo todainformación que compilaran”. (239)

ENA LUCÍA PORTELA

La sombra del caminante (2001) es una gran alegoría del destino de lossujetos “anormales” en un régimen como el cubano. Obligados a la auto-represión y a la simulación, se precipitan a una tragedia. La historia, desarrolladaa finales del siglo xx, es más bien la puesta en escena, condensada, de losmecanismos de control de las subjetividades desplegados por el gobiernocubano durante cuatro décadas. La figura del autor en esta novela se presentade tres diferentes formas; primero, como instancia narrativa; segundo, comopersonaje, y tercero, como metáfora de la escritura. Desde las primeras páginas la voz narrativa se proclama como fuente de

la diégesis, pues hace evidente que por su mediación se configura la narracióny es quien tiene contacto directo con el lector. Esta instancia se asume tantoescindida del acto creador como su portadora y explota la performatividaddel acto de lectura. Es su comportamiento lo que genera el efecto de auto-consciencia metaficcional de la novela. Por un lado, hace evidente su constantepresencia mediante la intromisión de delectaciones retóricas, discursos doxaleso de prolepsis mínimas; por otro, establece un pacto de lectura único con ellector al plantearle retos explícitos de verosimilitud, por ejemplo, la postulaciónde un protagonista doble:

“Entre ellos, proyectos de ciudadanos prósperos, felices y muypatrióticos, futuros hombres nuevos por ahora igualiticos a suscongéneres de todas la épocas, se encuentra Lorenzo Lafita, Yen su mismo espacio, Gabriela Mayo. No se trata de dos personas


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distintas, ni de una sola con doble personalidad, ni de la meta-morfosis de Orlando, ni del misterio de una Trinidad dondeEl Padre y el Hijo se hubieran confabulado para expulsar apatadas al Espíritu Santo […] Sólo están ahí ambos. A vecesse manifiesta Lorenzo y a veces Gabriela, nunca los dos a untiempo y ninguno sabe de la existencia del otro. Por uno deesos caprichos de la vida que nadie consigue explicarse, la dis-tinción no procede. Y no procederá, como verás, a todo lo largodel relato.”. (Portela 2001: 13).

O bien, la ruptura de una fidelidad histórica con el propósito de hacermás efectiva la narración cuando altera fechas y yuxtapone situaciones, aclarandoque es consciente de las inconsistencias y cómo éstas afectan el nivel de cre-dibilidad del relato y que, no obstante, en una nota del autor a pie de página,se afirma que,

1. No se me escapan los graves problemas cronológicos que lesuministran a este relato una sobredosis de inverosimilitud.Veamos. Si en el último año del milenio nuestro héroe aún noha cumplido los veinte, es imposible que entre los catorce y losdieciséis, o sea, entre 1995 y 1997, lo hallemos tranquilamentecursando estudios en una escuela como la descrita. He pensadomucho en este asunto, pero lo cierto es que hasta el día de hoyno he podido encontrar ninguna solución aceptable. De maneraque vamos a tener que acudir, por enésima vez, a nuestro amigoel diablo. (N. del A.). (Portela 2001: 79)

La acción primordial de esta voz origen radica en que, por medio de ladiégesis, explora y problematiza las posibilidades de existencia del protagonistaevidenciando la acción coercitiva que ejercen tanto las instituciones de lafamilia, la escuela, el ejército y el gobierno, como comportamientos arraigadosde la población –el racismo, por ejemplo–. Cabe mencionar que Lorenzo-Gabriela son empujados a la auto-represión, la simulación, el crimen y el sui-cido.Como personaje, el escritor Emilio U aparece durante la primera parte de

la novela como blanco de chismes y críticas literarias, tanto halagüeñas comodisplicentes, y en los últimos capítulos, a partir de que encontramos un meta-comentario crítico, se señala como autor ficcional de La sombra, mientras enla narración se intercalan fragmentos de su diario de escritura. Emilio U, per-sonaje recurrente de la novela El pájaro: pincel y tinta china, es una hipóstasisde Ena Lucía Portela que asume la escritura de ambas novelas y del cuento“La urna y el nombre (un cuento jovial)”. Entre Emilio y Portela se estableceuna dinámica de concordancia-discordancia (Dällenbach 1991) de identifi-cación; siempre se zanja su caracterización como alter ego o autor subrogadoen un callejón aporístico, pues Emilio muere desde el penúltimo capítulo de


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El pájaro. Sin embargo, esta dinámica permite presentar postulados o teori-zaciones por medio de máscaras y al mismo tiempo no asumirlas como propiaso fingir que no otorga ninguna importancia a las mismas; puede “dejar entreverla génesis de la obra, sugiriendo que es otra distinta; integrar en el libro unacrítica positiva o negativa” a cualquiera de los elementos que refleja (el narrador,la narración, la novela, etc.) y “resolver el conflicto entre ‘novela pura’ ycorriente vital, adoptando la única solución estética posible” (Dällenbach1991:46-47): verter en la novela impura que el autor ha escrito la teoría de lanovela que le es imposible escribir.

De esta manera, cuando se muestra a Emilio U como un autor atormentadopor el ejercicio de una conciencia crítica y la exploración de su naturalezahumana (irónica, violenta y homosexual) y su compromiso ético-estético conla escritura puede entreverse como Portela plantea al creador como un impor-tante actor social, producto y productor de ficciones angustiantes y angustiadas.Por medio de su diario podemos dar cuenta de este discurrir y del proceso decreación en una mise en abyme:

Me cuesta mucha escribir y al mismo parar. Esto no es un pasa-tiempo. Es la vida. Y la vida es difícil, dolorosa y trivial. Lo peorde todo: trivial. La vida no necesita estímulos, fluye porque sí ymuy bien pudiera no fluir. Los capítulos finales suelen provocaren mí una gran ambivalencia, desequilibrio, terror. Quizá porquetodo parece tan precario, tan impugnable, tan carente de sentido…(Portela 2001: 200)

Con la introducción de este fragmento de diario en la novela Emilio U,se evidencia la impotencia generada por la disociación de sentido entre elproceso creativo y el proceso de lectura. Asimismo, el diario es un instrumentopara hacer manifiesta una postura crítica a los nacionalismos acendrados,“Prefiero los héroes que reconocen la futilidad de sus hazañas. Los héroes estánfatigados. Desgraciada la tierra que necesita héroes” (Portela 2001: 195).

Finalmente, como metáfora de la escritura aparece el huracán Ena. Repre-sentación simbólica de una fuerza instauradora del caos y la destrucción, asícomo de la renovación y creación en las culturas caribeñas –según FernandoOrtiz–, la llegada del huracán es el preludio del clímax de la novela. A partirde este momento, los personajes no sólo actúan conforme a las fuerzas coercitivasdel Estado, sino impelidos por la fuerza del ciclón, que actúa tanto a nivel dela diégesis como en el nivel composicional de la novela. Los últimos capítulosdan la impresión de ostentar desordenadamente tanto el diario de Emiliocomo las peripecias del protagonista, Lorenzo-Gabriela. Hay implícita en estametáfora de la escritura la posibilidad de superar la angustia ético-estética queatormenta a Emilio, la esperanza de sobrepasar la trivialidad de la vida y la


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insuficiencia de la escritura de transmitir la tragedia de la futilidad de lashazañas de los héroes de la novela y de los sujetos concretos de la isla.

RONALDO MENÉNDEZ

Río Quibú (2008), al igual que La sombra, está escrita bajo el registropolicial. Junior narra el proceso que lo lleva a dejar atrás la infancia y adoptarsu nombre, Mateo. Julia, madre del narrador, aparece muerta en las aguas delRío Quibú; su padrastro ha desaparecido y él es perseguido por haber confiadoa un amigo que el General intentó tener relaciones sexuales con su madre.Huérfano y prófugo, emprende una pesquisa que lo lleva a descubrir a unacomunidad que se dedica a estafar y asesinar balseros para vender su carne enLa Habana. Escondido en los márgenes del río, una chica lo alimenta sin élsaberlo con la carne de los balseros y entablan una constante simulación deviolación hasta la muerte de la chica. A punto de ser capturado Junior, elGeneral muere y se instaura el caos en la isla.Esta vuelta de tuerca es la que nos interesa, pues a través de ella la novela

lanza una hipótesis de comprensión de la sociedad cubana al imaginar unfuturo posible en el momento en que se hacía evidente la mortalidad de FidelCastro, y del régimen, y que derivó en el pase de estafeta del gobierno a RaúlCastro en el 2006. La enfermedad primero y la muerte, después, del General,sume a la población en una “profunda y desconsolada sensación de orfandad”(Menéndez 2008: 108), “Como si hubiéramos saltado al vacío y el paracaídasno se hubiera abierto” (128). El anuncio del fallecimiento revela que “nuestroLíder estaba aquejado por una contrarrevolucionaria enfermedad […] y aúnasí siguió amando a nuestro pueblo con más disciplina y calidad” (127). Lapregunta que lanza el texto con esta situación límite estriba en el destino dela isla, para lo cual se atreve a plantear distintos escenarios con referencia a lasdiversas fuerzas políticas interesadas en tomar el poder, por lo que aparecentanto los Estado Unidos, el exilio cubano, los segundos mandos del poder, losdemócratas, etc. Por un lado, un cordón de barcos enemigos rodea la isla; porotro, el caos impera. El capitalismo se instala en la isla y la puebla de anunciospublicitarios; la gente se rebela contra el enemigo, no por principios ideológicos,sino para recuperar el tiempo libre que han perdido. El capo del Quibú sealza como único orden en la isla y de la narración.El Gordo, el capo del Quibú, es un dealer que aparece desde una novela

anterior de Menéndez, Las bestias (2006) y que se autodescribe como escritor.Su pasatiempo predilecto es coleccionar las historias de sus clientes y/o víctimas,y se deja entrever que es quien ofrece al lector ambas novelas. En Las bestias,el cliente desaparece dejando atrás un diario y su tesis, que siguen como docu-mentos adjuntos la narración que refiere el Gordo; en Río Quibú, se encarga


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de recopilar la confesión de Yoni –el padrastro– del asesinato accidental deJulia y de dar la opción, primero, de vengarse a Junior y después de ser liberado,a Yoni. En la última línea de la novela, Mateo, el aparente narrador, se sabemuerto a manos de su padrastro. Es interesante que desde el nivel de la diégesis el Gordo tome decisiones

y dé indicaciones a sus secuaces mediante una jerga crítico literaria, porejemplo, en Río Quibú se afirma que: “Mi intuición nunca falla…, dicen queno se debe intervenir en la trama con otra cosa que no sea la trama misma” o“todo sea por los giros de la trama” (Menéndez 2008: 153); mientras que enLas Bestias hace por ejemplo, comentarios como los siguientes: “Pero ahoravolvamos a la tercera persona” (Menéndez 2006: 86) o “ahora sí que el Gordose siente sometido a la técnica del distanciamiento (brechtiano), y decide opo-nerle el recurso del método (de Stanislavsky)” (87). En ambas novelas, tantopor su carácter de escritor y por su papel de cabeza del crimen organizado enla isla, el Gordo se constituye como una autoridad alterna y aparentementemás poderosa que el Estado. A través del Gordo, Menéndez narra las accionesque toma la naturaleza humana por sobrevivir a las condiciones del PeriodoEspecial y lanza entre líneas, la hipótesis de que dichas decisiones producenun proceso de bestialización de la población.Menéndez parte de la complejidad social derivada la convivencia de diversos

modelos político-económicos como resultado de cinco décadas de Revolución:un “comunismo de cuartel” de la década de los setenta, un socialismo demo-crático de los ochenta, un “capitalismo de Estado” o “socialismo de mercado”–desde los noventa– y un capitalismo neoliberal desde la reinserción de la islaen la economía global en las dos últimas décadas (Navarro: 5). Al imaginarla muerte del régimen, este escritor devela la operación de una sociedadparalela, un crimen organizado negados sistemáticamente por el gobierno,pero con quien comparte ciertas funciones de organización social. Asimismoevidencia los distintos y feroces intereses que se enfrentarían por el poder dela isla, el crimen organizado, el exilio cubano de Miami y un sector de lasociedad al interior del país que ha sido cómplice soterrado del régimen entanto que ha encontrado la forma de explotarlo.Son evidentes las grandes diferencias de estilo y composición entre Ponte,

Portela o Menéndez, sin embargo, he seleccionado particularmente sus textos,pues me parece que comparten como territorio común un ejercicio literariode gran compromiso estético y crítico, que los tres han asumido tanto dentro,como fuera de la isla, si bien sólo Portela permanece en La Habana. Narradoresdel Periodo Especial, se centran en dar cuenta de distintos procesos; Ponte,cronista de las huellas de ese territorio de una guerra no efectuada, indaga lashistorias que guardan las ruinas, hurga en el tiempo pasado; sus escritores sonconfabuladores nocturnos a merced de un juicio. Portela explora sobre las


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posibilidades de existencia de los sujetos que no responden a las expectativasdel régimen en un presente que condensa décadas de operación de múltiplesdispositivos de control; sus narradores del desorden representan una osadía,una esperanza y algo de tragedia. En cambio Menéndez, interesado más endevelar la transformación de la naturaleza humana en una lucha cruenta porsobrevivir el hambre, la figura del escritor es por consecuencia un líder sombrío. En estas tres novelas, la figura del autor es central para formular un agudo

cuestionamiento social y literario. Las tres metaficciones analizadas son muestradel desarrollo de poéticas y políticas de la escritura, que en un nivel profundo,lanzan una pregunta al futuro.


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