Fantasía Creadora Y Componente Imaginario En La Obra Literaria (MARÍA RUBIO MARTÍN)

15
FANTASÍA CREADORA Y COMPONENTE IMAGINARIO EN LA OBRA LITERARIA MARÍA RUBIO MARTÍN (Universidad de Valladolid) Innumerables son las obras dedicadas a desentrañar la naturaleza del arte, su finalidad y significación últimas. La aceptación de cada una de las propuestas, con sus limitaciones y aciertos, supone siempre un paso hacia un conocimiento ideal del fenómeno artístico. Y es que el hombre, espectador activo de cuanto le rodea, ha encontrado en la literatura, la pintura, la música..., nuevas dimensiones que la  reali dad mediata no posee, llamadas que orientan su existencia hacia una transrealidad de lo próximo y humano, puentes imaginarios hacia lo infinito. La comprensión del fenómeno artístico se ha ido enriqueciendo con el paso del tiempo gracias a la colaboración de diversas ciencias afines como son la Antropolo gía,  la Psicología, la Sociología, la Filosofía, la Filología, etc.. cuyas aportaciones constituyen, si no la clave para comprenderlo, sí, al menos, preciosas sugerencias que nos aproximan a su misterio aunque todavía después de tanto tiempo sigamos acudiendo a ese «no sé qué que palpa el sentido y no puede descifrar la razón» del que hablara el padre Feijoo. 1.  Creación artística imaginación e inconsciente Los estudios dedicados al análisis de la obra literaria se han caracterizado, desde los primeros testimonios conocidos, por un interés en la descripción de la estructura material del texto poético  1 . Pero si esta tendencia ha sido la más general no hay que olvidar la existencia, también desde los primeros tiempos, de una refle- 1 Esta característica queda amplia y puntualmente explicada en los estudios que García Berrio dedica a la Poética clásica y al Clasicismo, recogidos fundamentalmente en sus libros  Introducción a la Poética clasicista: Cáscales  (García Berrio, 1975) y los dos tomos de  Formación de la Teoría literaria moderna (García Berrio, 1977; 1980).

description

Innumerables son las obras dedicadas a desentrañar la naturaleza del arte, su finalidad y significación últimas. La aceptación de cada una de las propuestas, con sus limitaciones y aciertos, supone siempre un paso hacia un conocimiento ideal del fenómeno artístico. Y es que el hombre, espectador activo de cuanto le rodea, ha encontrado en la literatura, la pintura, la música..., nuevas dimensiones que la realidad mediata no posee, llamadas que orientan su existencia hacia una transrealidad de lo próximo y humano, puentes imaginarios hacia lo infinito.

Transcript of Fantasía Creadora Y Componente Imaginario En La Obra Literaria (MARÍA RUBIO MARTÍN)

Page 1: Fantasía Creadora Y Componente Imaginario En La Obra Literaria (MARÍA RUBIO MARTÍN)

5/17/2018 Fantas a Creadora Y Componente Imaginario En La Obra Literaria (MAR A RUBIO ...

http://slidepdf.com/reader/full/fantasia-creadora-y-componente-imaginario-en-la-obra-literaria-mar

FANTASÍA CREADORA Y COMPONENTE IMAGINARIO ENLA OBRA LITERARIA

M A R Í A R U B I O M A R T Í N(Universidad de Valladolid)

Innumerables son las obras dedicadas a desentrañar la naturaleza del arte, sufinal idad y signif icación últ imas. La aceptación de cada una de las propuestas, consus l imitaciones y aciertos, supone siempre un paso hacia un conocimiento ideal delfenómeno artíst ico. Y es que el hombre, espectador activo de cuanto le rodea, ha

encontrado en la l i teratura, la pintura, la música..., nuevas dimensiones que la realidad mediata no posee, l lamadas que orientan su existencia hacia una transreal idadde lo próximo y humano, puentes imaginar ios hacia lo inf in i to.

La comprensión del fenómeno art íst ico se ha ido enr iqueciendo con el paso delt iempo gracias a la colaboración de diversas ciencias af ines como son la Antropología, la Psicología, la Sociología, la Fi losofía, la Fi lología, etc.. cuyas aportacionesconsti tuyen, si no la clave para comprenderlo, sí, al menos, preciosas sugerenciasque nos aproximan a su mister io aunque todavía después de tanto t iempo sigamosacudiendo a ese «no sé qué que palpa el sentido y no puede descifrar la razón» del

que hablara el padre Feijoo.

1. Creación artística, imaginación e inconsciente

Los estudios dedicados al análisis de la obra l i teraria se han caracterizado,desde los primeros testimonios conocidos, por un interés en la descripción de laestructura material del texto poético 1 . Pero si esta tendencia ha sido la más generalno hay que olvidar la existencia, también desde los primeros t iempos, de una refle-

1 Esta característ ica queda amp lia y pun tualm ente exp l icada en los estudios que García Berrio dedica ala Poét ica clásica y al Clasic ismo, recogidos fundamentalmente en sus l ibros Introducción a la Poética

clasicista: Cáscales (García Berrio, 1975) y los dos tomos de Formac ión de la Teoría l iteraria mod erna

(García Berrio, 1977; 1980).

63

Page 2: Fantasía Creadora Y Componente Imaginario En La Obra Literaria (MARÍA RUBIO MARTÍN)

5/17/2018 Fantas a Creadora Y Componente Imaginario En La Obra Literaria (MAR A RUBIO ...

http://slidepdf.com/reader/full/fantasia-creadora-y-componente-imaginario-en-la-obra-literaria-mar

xión no descript iva-material sino psicológica sobre el poeta y la creación artíst icapresente en la obra de Platón y en la corr iente f i losófica neoplatónica donde confluyen las ideas renovadas del sistema platónico y las restantes direcciones fundamentales de la f i losofía antigua.

Hay que esperar al Romanticismo para encontrar de forma consciente por pr i mera vez una aproximación a ese aspecto no material de la obra. Por una parte se

incorpora el mundo de los sueños al de la real idad poética al considerar de maneraexplíci ta la irrupción del inconsciente a través del elemento onír ico tanto en elproceso como en el resultado de la creación artíst ica (Béguin, 1954). Por otra partela ref lexión de escri tores como Blake, Coleridge, Shel ley, Wordsworth, los Schlegel,potencia el papel de la imaginación en el texto l i terario (Bowra, 1969). Ya en ladiferencia que Coleridge establecía entre imaginación y fantasía estaba contenido elcarácter dinámico y creativo de la primera. La imaginación desde entonces es motory fuerza creadora en la elaboración de la obra y la poesía, expresión de la imaginac ión, como defendía Shel ley, part icipa de esas cual idades 2 .

El descubrimiento del inconsciente por Freud y todas las teorías que a part ir deél se han desarrol lado suponen un impulso decisivo en la profundización de losaspectos psicológicos de la obra de arte y su colaboración con la Teoría de laliteratura es hoy día una realidad innegable a pesar de los excesos en los que ennumerosas ocasiones se haya caído (Clancier, 1976; Hol land, 1974; Mehlman, 1970).

La creación artíst ica implica una doble tendencia humana, la creativa y la artís-

tica, cuyo anál isis generalmente no es tenido en cuenta pero que no es razonabledespreciar si se acepta la presencia de hombres creadores que son art istas y dehombres creadores que no lo son, al igual que encontramos en el conjunto de las

obras que ahora consideramos l i terarias un gran número de el las que objet ivamentese adaptan a lo convencionalmente establecido como l i terar io, mientras que unnúmero más reducido alcanza valores de mayor profundidad en la transmisión desentimientos y una mayor r iqueza y complej idad de los mismos que hacen de cadaobra un objeto único y exquis i to 3 . Aunque estas dos tendencias antes aludidaspuedan ser aceptadas como desarrol los progresivos, su anál is is fenomenológicopermite señalar una serie de diferencias entre el las.

Psicoanalít icamente hablando, cualquiera de el las sería una vía de subl imación,

lo que supone una base en la creación artística de pulsiones inaceptables para un

2 No es este el mo me nto de hacer un estudio sobre las val iosas aportacion es que el Rom anticism o hahecho al conocimiento de la obra l i teraria en este sentido. De la complej idad, variedad y riqueza de maticesde este mov imiento pueden dar test imo nio algunas de las obras de conjun to com o las anter iorme nte ci tadasde A. Béguin , El alma rom ántica y el sueño (Béguin, 1952) y C. M. Bowra, La imaginación romántica (Bowra,1969); como síntesis es muy val ioso el trabajo de R. Wellek en el tomo dedicado al Romanticismo de suHistoria de la Crítica Moderna (Wellek, 1965).

3 Nos estamos ref ir iendo con esta dist inc ión a los con cep tos de literaridad y poeticidad que GarcíaBerrio ha ido desarrol lando a part ir del trabajo «Lingüíst ica, l i teraridad/poeticidad (Gramática, Pragmática,

Texto)» (García Berrio, 1979): «Intuía yo —escribe en otro trabajo— que la l i teraridad es una opción previa,una decisión, mientras que la poeticidad quedaba reservada a una resultante azarosa, a un valor. La opciónde construi r un discurso l i terar io —un soneto, una novela de int r iga, una décima conmemorat iva— es unacuestión de cultura, de estar al corriente de un conjunto de reglas convencional izables y de ajustarse a el las.Pero la ef icacia estét ica no está garantizada a part ir de esas reglas convencionales; hay textos l i terariosbel los y detestables, acontecimientos artíst icos logrados y fal l idos. La poeticidad es una de las variasmanifestaciones específ icas de la ef icacia l i teraria» (García Berrio, 1985: 50).

64

Page 3: Fantasía Creadora Y Componente Imaginario En La Obra Literaria (MARÍA RUBIO MARTÍN)

5/17/2018 Fantas a Creadora Y Componente Imaginario En La Obra Literaria (MAR A RUBIO ...

http://slidepdf.com/reader/full/fantasia-creadora-y-componente-imaginario-en-la-obra-literaria-mar

yo que se defiende de la angustia, y el reconocimiento de las raíces inconscientesdel arte en general, pero el método fenomenológico aludido nos permite la aproximación a un conocimiento más ampl io. La temát ica de la tendencia creadora esclaramente part icipativa al transcender el sujeto desde su propia individual idad a unmás allá inmediato en el que pone algo gracias a su propia actividad. Aunque tengasu base en la actividad como impulso, va más allá de ésta puesto que en ella se

busca un rendimiento o una conf i rmación. Lo pretendido en el rendimiento se encuentra en el rendimiento mismo que aumenta la valoración del mundo en torno,pero cuando la tendencia creadora encierra una idea acerca de un cambio en elcon junto en el que va a real izarse, se transform a en un impulso a la co nfigu ración . Elno-yo en el que se participa, o a través del cual se transciende, es todavía material.Cuando la tendencia creadora es, además, artística, el objeto ya no es el entornomater ial , sino algo que se encuentra más allá y no sólo en el espacio sino en elt iempo; el hombre movido por la tendencia creadora artíst ica, no sólo pretendesuperar el aislamiento de su individualidad al participar en el espacio que le rodea

en el t iempo inmediato, sino que aspira a una destemporal ización en el encuentrocon lo supratemporal, aunque al actuar movido por esa tendencia lo haga configurando lo sensible. El producto de la mera creación t iene espacio y t iempo, el de lacreación artística, aunque se configura en las dimensiones espacio-temporales, lasdesborda y lo que busca es eterno 4 .

Por eso, la concienciación y orientación del creador artíst ico es imposible conlas meras representaciones proporcionadas por las huel las de la experiencia anter ior; necesita ir más al lá de lo percibido y de lo perceptible en un t iempo y en unespacio y ello es posible gracias a la actividad de la fantasía representativa o imagi

nación, que es una anticipación del futuro.Phil ipp Lersch ha hecho un interesante estudio de la fantasía representativa

desde un punto de vista genético-evolut ivo en el que señala la relación entre determinadas edades y las formas que adquiere la fantasía representativa (Lersch, 1938:376-381): hacia el tercer año de la vida del niño aparece la fantasía del juego, alservicio del impulso de la actividad, mediante la cual el niño rebasa los límites de suespacio y de su tiempo, de su yo y de su ambiente; a ella sigue la fantasía de los

cuentos en los que éstos consti tuyen el material «a mano» para la destemporal iza

c ión, pero la vivencia va más al lá de la represen tación paralela, ya que lo imag inadotras la identi f icación con los personajes se diferencia formalmente de las escenasdel cuento. La importancia de esta forma de fantasía cobra más interés cuando setrata de los grandes cuentos, verdaderos mitos eternos configurados en la l i teraturainfanti l como lo ha expuesto bri l lantemente Bettelheim en su divulgada obra Psi-

coanálisis de los cuentos de hadas (Bettelheim, 1977).También durante la primera infancia se inicia la fantasía de los deseos y temores

que va a con tinua r más o menos ocu lta a lo largo de toda la vida m ediante la que sesustituye la insatisfacción de la vida real por la realización imaginaria, hecho que

forma parte de la base de otra forma de representación que es el dibujo infanti l .

4 La obra de arte, y no sólo la l i teraria, dotada de valores de poetic idad , las grandes obras que hanpasado a la historia, son aquellas capaces de alojarnos en formas privi legiadas de orientación en el universoa través de las coordenadas de espacio y t iempo (García Berrio, 1984).

65

Page 4: Fantasía Creadora Y Componente Imaginario En La Obra Literaria (MARÍA RUBIO MARTÍN)

5/17/2018 Fantas a Creadora Y Componente Imaginario En La Obra Literaria (MAR A RUBIO ...

http://slidepdf.com/reader/full/fantasia-creadora-y-componente-imaginario-en-la-obra-literaria-mar

L a s t r e s f o r m a s a n t e r i o r e s d e f a n t a s í a s e d i f e r e n c i a n d e l a s d o s s i g u i e n t e s e nq u e , s i e n d o a n t i c i p a c i o n e s q u e p e r m i t e n la d e s t e m p o r a l i z a c i ó n , n o p u e d e n r e a l i z a rs e . P o s t e r i o r m e n t e v a a s e r p o s i b l e a p a r t i r d e l d e s a r r o l l o d e l a s i g u i e n t e f o r m aq u e e s l a d e n o m i n a d a p o r L e r s c h fantasía planeadora y , s ob re t odo , en l a ú l t i m a del as f o rm as , en l a fantasía creadora. L a p r i m e r a e s l a a n t i c i p a c i ó n d e l f u t u r o q u ep e r m i t e l a p r e v i s i ó n , r e a l i z a d a d e s d e u n c o n o c i m i e n t o q u e « se e n c u e n t r a d e n t r o d e

l as l ey es s egún l as c ua l es t i enen l uga r l o s s uc es os en e l m undo» (Le rs c h , 1 938 :379) . T a l a n t i c i p a c i ó n a l c a n z a s u m á x i m a p o s i b i l i d a d e n l a ú l t i m a f o r m a d e l a f a n t a s í a que es l a que s e c ons i gue a l f i na l de l des a r ro l l o , y que b i en m e rec e e l nom bre decreadora p o r q u e e n e l l a e l h o m b r e « s e m u e s t r a c a p a z d e a n t i c i p a r , e n f o r m a d er e p r e s e n t a c i o n e s , l a r e a l i d a d d e u n a f a c t i c i d a d s i n h a b e r l a p e r c i b i d o s e n s o r i a l m e n t ey s i n l i m i t a r s e a p r o y e c t a r e n e l f u t u r o e x p e r i e n c i a s a n t e r i o r e s c o m o o c u r r e s o b r etodo en l a f an tas ía p l aneado ra» (Le rs c h , 1 938 : 380 ) . E s , pues , l a fantasía creadora

u n a f o r m a d e c o n o c i m i e n t o d e l m u n d o q u e , a u n q u e s e a i m p o s i b l e s in la e x p e r i e n c ia , l a t r a n s c i e n d e .

P a r a L e r s c h , l a i m a g i n a c i ó n k a n t i a n a s e a m p l í a e n e l c o n c e p t o d e protofantasía5

a l d e f e n d e r q u e n o s o l a m e n t e p e r m i t e l a r e p r e s e n t a c i ó n d e u n o b j e t o a u n c u a n d ono es té p resen te , s i no que enc ie r ra l a i dea de que permi te l a rep resen tac ión de l ai m a g e n p r e c o n s c i e n t e q u e y a s e e n c o n t r a r í a e n e l o r i g e n d e l a s t e n d e n c i a s . P e r oa l c a n z a d o e s t e p u n t o , l a c u r i o s i d a d s e a b r e s i l a u b i c a c i ó n d e l a i m a g e n d e l ap r o t o f a n t a s í a e n e l e s p a c i o v i r t u a l , e n l u g a r d e p r e c o n s c i e n t e , l a t o m a m o s c o m on o - c o n s c i e n t e , p u e s t o q u e p r e c o n s c i e n t e , e n s u a c e p c i ó n f r e u d i a n a , e s u n t é r m i n od e d e s i g n a c i ó n m u y p r e c i s a . S i l o n o - c o n s c i e n t e e s i n c o n s c i e n t e e l n ú m e r o d es i g n i f i c a c i o n e s p a r a e l t é r m i n o e s v a r i a d o y , p o r e l l o , d i v e r s a l a p o s i b l e l o c a l i z a c i ó n

d e l a p r o t o i m a g e n . E s i n c o n s c i e n t e t o d o l o p e r c i b i d o q u e s i n s e r o b j e t o d e c o n c i e n c i a l ú c i d a q u e d a e n l o s o s c u r o s m á r g e n e s d e l a c o n c i e n c i a c o m o s i m p l e m e n t ev i v e n c i a d o , p e r o q u e p o s t e r i o r m e n t e p u e d e v i v e n c i a r s e e n e v o c a c i o n e s , s u e ñ o s oi m á g e n e s .

T i e n e m á s i m p o r t a n c i a e n e s t e m o m e n t o l a c o n s i d e r a c i ó n d e l i n c o n s c i e n t e p s i -c o a n a l í t i c o o r e p r i m i d o , t a n t o s i l o t o m a m o s e n e l s e n t i d o i n d i v i d u a l c o m o e n e lc o l e c t i v o . E l i n c o n s c i e n t e i n d i v i d u a l d e s c r i t o p o r F r e u d e n s u c o n o c i d a o b r a La

interpretación de los sueño s ( F r e u d , 1 9 0 0) , y a c e p t a d o p o r l o s p s i c o a n a l i s t a s o r t o d o x o s y n u m e r o s o s h e t e r o d o x o s , y e n é l e l E l l o , c o m o p o l o e n e r g é t i c o , p u l s i o n a l , d el a p e r s o n a l i d a d ( F r e u d , 1 9 2 3 ) , e s e l a l m a c é n c o n g é n i t o d e l a e n e r g í a h u m a n a y d ela s e x p e r i e n c i a s r e p r i m i d a s p a r a e v it a r la a n g u s t i a q u e u n a c o n c i e n c i a c i ó n p r o d u c i r í a (F reud , 1 926 ) , ene rg ía que es l a f uen te de nues t ra c u l t u ra a l ex p res a rs e d i r ec ta m en te en l a f an tas ía .

L a r e l a c i ó n d e la f a n t a s í a y e l t i e m p o e s i m p o r t a n t í s i m a e n p s i c o a n á l i s i s . P a r aF r e u d l a f a n t a s í a s e e n c u e n t r a e n l a t r i p l e d i m e n s i ó n t e m p o r a l d e la r e p r e s e n t a c i ó np u e s t o q u e e s t á l i g a d a a : u n a i m p r e s i ó n a c t u a l q u e h a s i d o c a p a z d e m o v i l i z a r , u n

5 Toda fantasía, como hemos visto ya, se apoya más o menos en elementos de la realidad externa. Eltérmino de protofantasía designa la forma primitiva, anterior a las primeras experiencias que las posibil i ta, yes de una enorme importancia en la configuración del universo imaginario de la obra de arte. Esta relacióncon formas primerísimas de la experiencia ha sido el punto de partida, como veremos más adelante, para laelaboración que Gilbert Durand realiza del mapa antropológico de las imágenes siguiendo los principiosgenerales de la reflexología de Betcherev.

66

Page 5: Fantasía Creadora Y Componente Imaginario En La Obra Literaria (MARÍA RUBIO MARTÍN)

5/17/2018 Fantas a Creadora Y Componente Imaginario En La Obra Literaria (MAR A RUBIO ...

http://slidepdf.com/reader/full/fantasia-creadora-y-componente-imaginario-en-la-obra-literaria-mar

gran deseo de la persona que le conduce al recuerdo de una vivencia anterior y alfuturo que se adelanta como real ización del deseo. Es en la l i teratura donde mejorse cum ple, según Freud, la af i rmación de que el ar te es una act iv idad encam inada amitigar deseos insatisfechos (Freud, 1908).

En Jung la fantasía, proceso de la imaginación, no es más que la vivencia activade los símbolos en una organización actual mediante nuevas relaciones, por lo que

la protofantasía habría que buscar la en los más profundos fenómenos arcaicos delps iquismo que son los arquet ipos 6 que se encuentran en el inconsciente colect ivo.Teniendo en cuenta que la imaginación supone en este autor una fuerza creadora ycurativa, la temporal idad de la imaginación está clara, y esta teoría se nos muestraintermedia entre la causalista freudiana y la f inal ista adleriana al tener su por qué enlos arquetipos y su para qué en la indiv iduación.

Y f inalmente en Adler, para citar los tres grandes representantes del psicoanális is in ic ial , la imaginación t iene un indudable valor compensator io de los sent imien

tos de inferioridad al fantasear con la voluntad de poder de acuerdo con el esti loindividual de cada uno (Adler, 1923).El conjunto de las ideas psicoanalít icas, que acabamos aquí de esbozar brevísi-

mamente, fue puesto en seguida al servicio de la hermenéutica l i teraria por suspropios representantes 7 y de la interacción de ambos ha ido desarrol lándose unmodo de crí t ica cuyos resul tados son de un interés indudable aunque también seanmuchos los l ímites y carencias que presenta al intentar analizar el hecho l i terario ensu globalidad y sean muchos a su vez como decíamos al principio los excesos a losque se ha llegado (Genette, 1960).

Desde este punto de vista las obras de arte, al igual que los sueños y las fantasías diurnas, son manifestaciones del inconsciente y como tales son tratadas aunque en el seno mismo de la ref lexión psicoanal í t ica y psicológica, como acabamosde ver, encontremos un pr incipio de di ferenciación entre el objeto que es resul tadode una tendencia creadora y aquel que es fruto, además, de una tendencia artíst ica.En este últ imo caso al signif icado central de la obra l i teraria, que tan detal lada yminuciosamente han l legado a descr ibi r y anal izar los formal istas, acompaña unasuerte de signif icados subyacentes que el receptor de la obra intuye en un juego decompl ic idades y sent imientos compart idos en el descubr imiento de real idades

ocultas e inesperadas que le arrebatan y conducen a una fusión con el mismo art istaa través de la obra.

La defensa de la colaboración que venimos apuntando es un hecho constatableen el ámbito de la Teoría l i teraria en el que no vamos a incidir de nuevo. La lecturade trabajos tan sól idos y clari f icadores como son por ejemplo los de Carlos Casti l ladel Pino superan con mucho lo que aquí podamos decir (Casti l la del Pino, 1976;

6 La deuda con traída con Jung por la Poética de lo Imaginario com o veremos más adelante es de unagran importancia. Todos los grandes representantes de este nuevo camino teórico l i terar io han encontradoen él la confirmación de sus hipótesis y en otros casos ha sido su obra el motor y punto de part ida de susref lexiones teóricas. Jung otorgó a la imagen poética un lugar dentro de la act ividad del inconsciente, a lavez que supo di ferenciar la de los productos f ruto de una patología determinada (Jung, 1925).

7 La nóm ina de estas co ntrib ucio ne s es extensísima. Fue el pro pio Freud quien inició estos ejerciciosen sugerentes estudios sobre Sófocles, Thomas Mann , Romain Roi land, Johan W . Goethe, Gustave Flaubert ,Stefan Zweig, Virginia Woolf, Frangois Rabelais.. . , enriquecidos en algunos casos (Zweig, Woolf y Roi land)por el contacto personal .

67

Page 6: Fantasía Creadora Y Componente Imaginario En La Obra Literaria (MARÍA RUBIO MARTÍN)

5/17/2018 Fantas a Creadora Y Componente Imaginario En La Obra Literaria (MAR A RUBIO ...

http://slidepdf.com/reader/full/fantasia-creadora-y-componente-imaginario-en-la-obra-literaria-mar

1984). No obstante, sirva como cierre a este primer apartado la mención de dos delos aciertos que Norman Holland otorga a la Crít ica psicoanalít ica que en estemomento nos parecen de suma importancia: «el reconocimiento de una fantasíainconsciente central, que la obra transforma en signif icado l i terario» y «el reconocimiento de que el estado de ser 'arrebatado', 'absorbido' o de 'permanecer en unavoluntaria suspensión de la incredul idad' nos hace retroceder al estado indiferen-

ciado original» local izado en la infancia (Hol land, 1974: 184).

2. De la Psicocrítica al Mitoanálisis

Con posterior idad, y a raíz de las investigaciones l levadas a cabo en el terrenodel psicoanálisis por Freud y sus discípulos (Karl Abraham, Melanie Klein, Ernst Kris,entre otros), ha surgido a lo largo de la segunda mitad del siglo XX una serie devías de acercamiento al fenómeno artíst ico caracterizadas todas el las por la reivin

dicación para el estudio de la obra l i teraria de su f i l iación inconsciente, aceptandoeste nuevo modo de crít ica su condición parcial e integradora respecto a una crít icatotal.

En este marco hay que situar en primer lugar a la Psicocrít ica cuya metodologíafue presentada por Charles Mauron en su tesis Des métaphores obsédantes au

mythe personnel (Mauron, 1962). Las operaciones del método psicocrít ico incluíanlos siguientes pasos: superposición de textos de un mismo autor para determinar lapresencia de unas redes asociat ivas o agrupaciones de imágenes obsesivas quetienen su cohesión en una fantasía imaginativa latente; en segundo lugar, la mate

rialización de esas redes en estructuras que reflejan unas figuras míticas y unassituaciones dramáticas; en tercer lugar, descubrir cómo se repiten y modif ican dichas redes hasta llegar al mito personal, que presentará diversas variantes dependiendo de la vida del escri tor y del contexto sociocultural en el que se desenvuelve.Por últ imo, habrá una veri f icación de los resultados obtenidos (Mauron, 1962).

A pesar de la estructuración del método psicocrítico con el que Mauron sólopretendía dar cuenta de un aspecto de la obra, el conocimiento esencial de lamisma queda reservado al lector en casos privi legiados de comunicación.

Si en la Crít ica psicoanalít ica encontrábamos un interés prior i tar io por la f iguradel autor, la Psicocrít ica, moviéndose en terrenos muy semejantes, hace recaer elinterés de su ref lexión en la obra misma aunque sea a través de la personal idad delautor, siendo su preocupación original el separar en los textos los grupos verbalesde origen probablemente inconsciente (redes asociat ivas obsesivas) de los sistemasde relaciones voluntarias que son determinantes en el est i lo de un escri tor ( f iguraspoéticas, redes fónicas, relaciones lógicas y sintácticas...) (Mauron, 1962: 30-31).

Es por tanto la Psicocrít ica, como muy acertadamente apunta A. Clancier, unacrítica l iteraria, ya que su interés se centra en el texto l iterario; científica, por sus

bases en las teorías de Freud y de algunos de sus discípulos; parcial, pues se l imitaa un aspecto de la obra; y no reductora, por los intereses de su autor, abierto atodas las manifestaciones artísticas (Clancier, 1973: 276-277).

Hacia los años 70 la Mitocrítica, nuevo método de crítica l iteraria o artística quesurge sobre el modelo de Charles Mauron, focal iza el proceso comprensivo sobre eld iscurso mít ico inherente a la s igni f icación de todo texto. Su creador, Gi lbert Du-

68

Page 7: Fantasía Creadora Y Componente Imaginario En La Obra Literaria (MARÍA RUBIO MARTÍN)

5/17/2018 Fantas a Creadora Y Componente Imaginario En La Obra Literaria (MAR A RUBIO ...

http://slidepdf.com/reader/full/fantasia-creadora-y-componente-imaginario-en-la-obra-literaria-mar

rand, insiste en el carácter reconcil iador y de síntesis de las diferentes vías críticasque hasta ahora se habían enfrentado sin resultados posit ivos. Se estaba ref ir iendoen ese momento en concreto a tres tendencias: aquel la que hace recaer la expl icación de la obra sobre el medio (del posit iv ismo de Taine al marxismo de Lukács; lacr í t ica psicológica y psicoanal í t ica que reduce la expl icación a determinados contenidos de la biografía del autor (Boudouin, Al lendy, Mauron); y aquel las que apoyan

su ref lexión en el texto mismo guiadas en su estudio por los principios del formalismo (Durand, 1979: 308).

Asumiendo las aportaciones posit ivas de cada una de el las, la Mitocrít ica secentra de manera casi exclusiva en las entidades simbólicas dentro del mito en elque se erige la obra en sus niveles profundos. Pieza clave de este método es elmitema, unidad mínima del discurso de naturaleza estructural mít icamente signif i cativa. Contagiado por las propiedades de sus unidades mínimas el mito, en elmomento en el que entra a formar parte de la l i teratura, sufre unas transformaciones. La necesidad de buscar unas conexiones entre el mito y una sociedad determi

nada trae consigo la ampliación del campo de acción de la obra como soporte delmito y la modif icación del carácter puramente l ibresco de la mitología al presentarun corpus mitológico de f iguras que comprenden una parte de la real idad no codif i cada, perteneciente a la vida cotidiana. El paso siguiente es descubrir cómo operael mito.

El mito se compone de secuencias y cada secuencia consti tuye un mitema consu «decorado mít ico». Los mitemas se art iculan según ciertos grandes mitos quepresentan una constante de época y de cultura. La Mitocrít ica se encarga de buscar

en la obra la confrontación entre el universo mít ico representado por el «gusto» dellector y el universo mítico que emerge de la obra (Durand, 1979: 307-322). Es en laconfluencia entre aquel lo que se lee y quien lo lee donde se sitúa el centro degravedad de este método. Cada uno de los t iempos en que se real iza la aproximación a la obra determina los sucesivos estratos mít icos. En un primer momento seprecisan los motivos redundantes, obsesivos, que consti tuyen las sincronías mít icas,para pasar después al examen de las situaciones y de sus combinaciones de lospersonajes y escenario. En el úl t imo t iempo se l lega a la determinación del mito.

La Mitocrít ica pone en evidencia en un autor, en la obra de una época y en un

medio determinado, los mitos di rectos y sus t ransformaciones s igni f icat ivas. Permite mostrar cómo determinado rasgo de carácter del autor contr ibuye a la transformación de la mitología o, al contrario, acentúa el mito director. Tiende a extrapolar el texto, a marginar la obra a la si tuación biográfica del autor pero a la vezincorpora aspectos sociales y culturales relacionados con la misma.

Es precisamente la consideración cada vez mayor de estos últimos aspectos loque ha hecho dar a la Mitocrít ica un nuevo rumbo que va a concluir en el Mitoanál i-sis. El término está for jado sobre el modelo del psicoanál isis y define un método deanál isis científ ico de los mitos a f in de obtener no sólo el signif icado psicológico

sino también el sociológico de la obra (Durand, 1979: 313).Estos métodos, cuyas característ icas hemos intentado condensar en unas l íneas,

a pesar de la simpli f icación que esto supone, han contr ibuido a la configuración delo que en el panorama actual de la Teoría y Crít ica l i terarias se viene denominandoPoética de lo Imaginario y en ellos encontramos las bases sobre las que se asientanlos trabajos que siguen esta vía de estudio de la obra l i teraria y tam bién de cualquier

69

Page 8: Fantasía Creadora Y Componente Imaginario En La Obra Literaria (MARÍA RUBIO MARTÍN)

5/17/2018 Fantas a Creadora Y Componente Imaginario En La Obra Literaria (MAR A RUBIO ...

http://slidepdf.com/reader/full/fantasia-creadora-y-componente-imaginario-en-la-obra-literaria-ma

t ipo de manifestación artíst ica al apoyar su reflexión en la idea del texto comoreflejo de unas formas de experiencia que bien pueden alzarse en universales ant ropo lóg icos 8. Estas bases son: la afirmación del carácter simbólico e imaginario detoda creación artíst ica, y la vinculación de la misma no sólo con la actividad consciente de su creador, s ino también con su dinamismo inconsciente.

3. Hacia una estructuración de lo imaginario

La Poét ica de lo Imaginar io surge como vía de conci l iación y superación de todaclase de acercamientos a la especif icidad de lo l i terario, de donde se deduce sucarácter complementario de las poéticas formalistas que a partir del FormalismoRuso han l lenado gran parte del panorama crít ico del siglo XX. Como ya indicábamos al comienzo de este trabajo, hay que destacar la inf luencia de la obra de Freudy muy especialmente la de su discípulo C. G. Jung cuya definición de arquetipotanta repercusión ha tenido en el método psicocrít ico al entender este últ imo el mitopersonal como traducción del inconsciente colect ivo. Ent iende Jung por tal «ciertadisposición innata a la formación de representaciones paralelas o bien de estructuras universales, idént icas, de la psique. Llamé arquet ipos —cont inúa Jung— esasestructuras. Corresponden al concepto biológico de pautas de comportamiento».(Jung, 1952: 171.)

Dos l íneas de investigación son el soporte teórico de esta poética: la Poética dela fantasía desarrol lada por Gastón Bachelard a lo largo de numerosos y sugerentesestudios a part i r del método fenomenológico, y la Antropología de las representa

ciones imaginarias de Gilbert Durand. La inf luencia que Bachelard ha tenido en lacrít ica posterior no se ha hecho sentir de manera sistemática debido a la ausenciade un método que uni f ique todo su pensamiento, aunque sí puede hablarse de unaconcepción bachelard ianade lo imaginar io que ha impregnado un gran número deestudios entre los que se encuentran los de su discípulo Gilbert Durand.

La crít ica de Bachelard, a diferencia de la de Mauron, se apoya en imágenes y noen obras completas. Esta preferencia por la agrupación de las imágenes implica unarenuncia al método psicoanalít ico, basado en la causalidad, en favor del métodofenomenológico que permite y faci l i ta el encuentro con las esencias (Bachelard,

1957; 1960; 1961) 9.Al igual que en el Romantic ismo, Bachelard habla de un estado psíquico propi

cio a la creación poética que está a medio camino entre el mundo onír ico y laconsciencia, que trabaja a part ir de la sustancia que le transfieren los cuatro elementos a los que l lama «hormonas de la imaginación» por ser la materia primasobre la que la ensoñación elabora sus imágenes. Estos cuatro elementos son elFuego, la Tierra, el Agua y el Aire (Bachelard, 1938; 1943; 1944; 1948a; 1948b):

8 Un ejem plo de esta proy ecc ión de la ref lexión teórica a los diversos camp os del arte lo enc ontram osen: Bachelard, 1970; García Berrio, 1984 y García Berrio-Hernández, 1984; 1985-86.

9 Bache lard ha dejado constancia de esta postura en numerosas ocasiones. Sirva como muestra la c itasiguiente: «La imagen poética es un resaltar súbito del psiquismo, rel ieve mal estudiado en causal idadespsicológicas subalternas. Nada general ni coordinado tampoco puede servir de base a una f i losofía de lapoesía» (Bachelard, 1957: 7).

70

Page 9: Fantasía Creadora Y Componente Imaginario En La Obra Literaria (MARÍA RUBIO MARTÍN)

5/17/2018 Fantas a Creadora Y Componente Imaginario En La Obra Literaria (MAR A RUBIO ...

http://slidepdf.com/reader/full/fantasia-creadora-y-componente-imaginario-en-la-obra-literaria-mar

El ensueño es por sí solo una instancia psíquica que se confunde demasiado frecuentemente con el sueño. Pero cuando se trata de un ensueñopoético, de un ensueño que goza no sólo de sí mismo, sino que preparapara otras almas goces poéticos, se sabe muy bien que no estamos en lapendiente de las somnolencias. El espír i tu puede conocer un relajamiento,pero en el ensueño poético el alma vela, sin tensión, descansada y activa.Para hacer un poema completo, bien estructurado, será preciso que elespír i tu lo prefigure en proyecto. Pero para una simple imagen poética, nohace falta más que un movimiento del alma. En una imagen poética el almadice su presencia 1 0.

La fenomenología de la imaginación que promueve Bachelard, como se desprende del texto anterior, defiende la idea de una imagen poética que contenga ensu naturaleza el principio de creación de nuevas real idades y no el de reproducción

de lo ya conocido. La poesía se convierte así, impulsada por la imaginación comopotencial idad creadora, en acto creador.Se observa, y así lo ha constatado la crít ica (Clancier-Bernard, 1973: 174-193), un

cambio de perspectiva en los trabajos de Bachelard a part ir de su obra La poética

del espacio (Bachelard, 1957) hacia una concepción antropológica de lo imaginar io.Tanto Bachelard como posteriormente Durand defienden frente a teorías reduccionistas la especif icidad de la imagen así como el papel fundamental que desempeñaen la vida psíquica.

Durand se apoya en la función simbólica de la imagen para afirmar su posición e

intentar descubr i r los modos de estructuración de lo imaginar io, gran denominadordonde se si túan todos los procedimientos del pensamiento humano. Lo imaginar io,o conjunto de imágenes y de relaciones de imágenes que consti tuyen el capitalpensado del hombre (Durand, 1960), abandona todo lo que de irracional tenía y pasaa ser lugar común donde se establecen las operaciones del pensamiento humano(Durand, 1960: 11-12).

A partir de estos presupuestos Gilbert Durand va a elaborar un mapa donde seseñalan las vastas constelaciones de imágenes estructuradas por cierto isomorfismo

de símbolos convergentes:Los símbolos constelan —expl ica Durand en Las estructuras antropológi-

cas de lo imaginario— porque son desarrol los de un mismo tema arquetí-pico. [...] Son estos conjuntos, estas constelaciones donde van a converger las imágenes en torno a núcleos organizadores que la arquetipologíaantro poló gica debe ingeniarse en desc ubr i r a t ravés de todas las ma nifestaciones humanas de la imaginación 1 1 .

Toma para esta clasif icación la noción de «gestos dominantes» de los principiosgenerales de la reflexología de Betcherev basándose en la idea de que existe unaconcomitancia entre los gestos del cuerpo, los centros nerviosos y las represénta

10 Cfr. Bac helard , 1957: 13.11 Cfr. Du rand , 1960: 38.

71

Page 10: Fantasía Creadora Y Componente Imaginario En La Obra Literaria (MARÍA RUBIO MARTÍN)

5/17/2018 Fantas a Creadora Y Componente Imaginario En La Obra Literaria (MAR A RUBIO ...

http://slidepdf.com/reader/full/fantasia-creadora-y-componente-imaginario-en-la-obra-literaria-mar

do ne s s im ból icas. Estos gestos o ref le jos dominan tes s on : la dom inante postural , ladominante digestiva y la dominante copulat iva, y cada una de el las se correspondecon un esquema o general ización afectiva de la imagen. El esquema forma el esqueleto dinámico de la imaginación y cada uno de los gestos diferenciados enesquemas va a determinar los grandes arquetipos. El resultado f inal se expl ica pormedio del «trayecto antropológico» en el que se produce una interacción entre la

representación del objeto y los imperativos pulsionales del sujeto.Caracteriza tanto las tendencias mencionadas como la aportación de Durand unempeño en profundizar en la estructura imaginaria de la obra con el f in de precisarentre los componentes imaginar ios concretos el pr inc ip io de su elaboración. Eneste recorr ido se ha pasado de una concepción de la imaginación como potenciacreadora a la estructuración de lo imaginario como parte esencial del hecho artíst ico que es expresión del pensamiento humano. Lo imaginario comprende tanto alsujeto como al producto de la actividad así como al receptor de la misma, pues nohay que olvidar que toda manifestación artíst ica, ya sea un poema, ya un cuadro o

una pieza musical, únicamente alcanza su plena real ización en el momento en elque es recibida y recreada en la mente del receptor.

4. Esquemas de espaciaiización fantástica

Aplicables los principios de la Poética de lo Imaginario a toda manifestaciónartística, dentro de la obra de arte verbal el poema se constituye en espacio derepresentaciones imaginarias, expresión del universo de la imaginación y soporte

material de movimientos fantásticos (García Berr io, 1985). Hasta el momento elinterés de la crít ica se había detenido en la determinación y estructuración delcomponente imaginario del texto, algo por otra parte lógico si pensamos en elelevado nivel de conocimiento del texto poético que se había alcanzado gracias alos estudios que, desde los formalistas rusos hasta los primeros momentos de laPoética l ingüística pasando por la Esti lística, el New Criticism, la Crítica estructu-ral ista francesa y la Crít ica generativo-transformacional, habían centrado su objet ivoen el texto mismo, o lv idándose de los otros elementos que part ic ipan de la comunicación l i teraria y que inciden directamente sobre el texto, como son el emisor, elreceptor, el contexto y el referente. Nuevas vert ientes discipl inarias se han ocupadorecientemente de estos últ imos elementos; se manif iesta así en el panorama másactual de la Teoría l i teraria un creciente interés por aspectos como la f iccional idad,la recepción de la obra l i teraria, lo imaginario.. . , a través de direcciones tan importantes como la Teoría de la recepción, la Poética de lo Imaginario, y la CienciaEmpírica de la Literatura.

Pero lo imaginario, a diferencia de gran parte de los elementos mencionados, noes una parte más que pueda aislarse, sino que opera sobre la real idad del hecho

artíst ico y t iene manifestaciones concretas en cada una de sus categorías. Unavuelta al texto, esta vez enriquecida por las val iosas aportaciones que han confluidoen la Poética de lo Imag inario, ha hecho que de nuevo se deteng an las miradas en elobjeto mismo de la creación artíst ica. Se trata ahora de edif icar el universo imaginario como construcción textual a part ir de unos materiales concretos formalespresentes en la manifestación textual l ineal, para lo cual se hace necesario un

72

Page 11: Fantasía Creadora Y Componente Imaginario En La Obra Literaria (MARÍA RUBIO MARTÍN)

5/17/2018 Fantas a Creadora Y Componente Imaginario En La Obra Literaria (MAR A RUBIO ...

http://slidepdf.com/reader/full/fantasia-creadora-y-componente-imaginario-en-la-obra-literaria-mar

conocimiento completo e integrador de las estructuras formales del texto que van aconst i tu i r el soporte mater ial de sus poderes comunicat ivos imaginar ios comoqueda reflejado en el siguiente texto de García Berrio:

La investigación formalista del material verbal l i terario no basta para definirun fenómeno tan complejo como la poesía; es imprescindible, pero nosuficiente. La uti l ización desviada y peculiar de una lengua comunicativa entérminos de norma dialectal poét ica o de práct ica sistemática de la excepción l ingüística no agotan, ciertamente, la expl icación de las más notablesconsecuencias y resul tados del gran poema, su capacidad de const i tu i rseen vehículo sent imental profundo, mediando entre la v is ión comunicada deun vate afortunado y los var ios ecos y repercusiones autogeneradoras sobre sucesivas etapas de lecturas. Las estructuras formales del texto constituyen el soporte inevitable e imprescindible de sus poderes de sugestiónimaginar ia y de convocator ia sent imental . Sin su del icada, exacta, contr ibuc ión, el eco afect ivo, la comunicación honda, t ransracional e intersubjet ivadel poema no adviene, se desvanece antes de nacer, o se desquicia no bienmovilizada. Pero confiarlo todo en el nivel de la explicación a ese sustentomaterial es empobrecer la expl icación misma, puesto que se l imita muydrásticamente el alcance del análisis a una sola entre las varias dimensiones product ivas del texto poét ico como fenómeno de elaboración signi f icat iva imaginar ia y de comunicación fantást ica 1 2 .

En este sentido hay que destacar la val iosísima colaboración de Jean Burgos ymuy especialmente la de Antonio García Berrio. Guiados por los trabajos de Durand—puede hablarse de un encauzamiento art íst ico-poét ico de la antropología de lasrepresentaciones imaginarias en la obra de estos dos autores—, han elaborado elconcepto de sintaxis imaginaria. Este concepto, como muchos de los conceptosque hoy nos sorprenden por lo atractivo y sugerente de sus ideas, se encuentrapresente de manera implícita en la reflexión de los clásicos 1 3. Se entiende por tal laconstrucción de las imágenes parciales en el interior de la unidad imaginaria textual . Pero mientras que Burgos se ocupa de la combinación de las unidades cons

t i tuyentes fantást icas del poema y la forma que esta combinación adopta (Burgos,1982), García Berrio se interesa por la determinación de los esquemas espacialesimaginar ios y su asociación con formas verbales concretas del texto atendiendo altexto poét ico en su doble condición de soporte y génesis de los movimientos sent i mentales y fantásticos. Llama esquemas al cauce material del texto mientras quepor puls ión o impulso ent iende la representación evocada de naturaleza absolutamente imaginativa y preverbal (García Berrio, 1985).

Desde esta perspect iva antropológico- imaginar ia todos los recursos formales

12 Cfr. García Berrio, 1985: 257-25 8.13 Tanto el conten ido subyacente al conce pto de sintaxis imaginaria, como al de semá ntica imaginaría,

lo encontramos ref le jado en f ragmentos de la temprana obra de Bachelard Psicoanálisis del fuego. SI elconjunto de sus obras puede ser interpretado como una semántica imaginaria en el sentido de que se dacuenta del contenido de las imágenes, lo que Bachelard denomina «sintaxis de las metáforas» guardamucha simi l i tud con lo que se ent iende por sintaxis imaginaria (Bachelard, 1938: 181).

73

Page 12: Fantasía Creadora Y Componente Imaginario En La Obra Literaria (MARÍA RUBIO MARTÍN)

5/17/2018 Fantas a Creadora Y Componente Imaginario En La Obra Literaria (MAR A RUBIO ...

http://slidepdf.com/reader/full/fantasia-creadora-y-componente-imaginario-en-la-obra-literaria-mar

que se activan en el texto l iterario, y en el lírico de manera más intensa, están alservicio del impulso fantástico y el poema actúa como caja de resonancia de lascorr ientes de tensión imaginar ia y sent imental . Por tanto, tan importante como elespacio imaginario es el soporte que lo mantiene y al imenta. La lengua poética,caracterizada por García Berrio como el resultado de «la práctica sistemática de laexcepción l ingüística» (García Berrio, 1979: 144), se convierte en vehículo de movimientos fantásticos y todos los recursos poéticos que hasta ahora habían caracterizado a la poesía—metro, r ima, encabalgamiento, metafor ización.. .— son expresiónde la sintaxis imaginaria que ordena el discurso.

La vert iente fantástica, por su estrecha vinculación con el texto poético, seconsti tuye en fundamento básico de la esteticidad de la obra l i teraria siendo elsoporte en muchos casos de valores de poeticidad pues, como expresa GarcíaBerr io, la poet ic idad «impl ica e impone necesar iamente el acuerdo sent imental , laconcordia de emociones, la conexión mister iosa, subconsciente y puls ional entredos subjetividades, la del autor y el lector, en el espacio del texto» (García Berrio,

1985: 111). Esta inclusión del lector nos conduce a un úl t imo punto.Además de lo novedoso de esta aportación, la propuesta de una vert iente fantást ica como complementaria y alternativa de las estructuras material-expresivas deltexto poético consti tuye una respuesta al problema planteado por Barthes primero ymás tarde por Eco de la plural idad de lecturas y la posibi l idad de cualquier interpretación de la obra l i teraria. La afirmación de esta vert iente por la constatación delcomponente imaginar io modif ica considerablemente las propuestas anter iores ygarantiza no sólo la unidad del texto al reforzar los vínculos entre cada una de suspartes, sino también su principio consti tut ivo que se renueva en cada acto de lec

tura. La lectura es un momento, al igual que la creación, de i luminación y alumbramiento. El lector descubre en cada palabra una l lamada hacia int imidades ajenas,pero también se descubre a sí mismo y se reencuentra en necesidades ocultas, endeseos olvidados, en la part icipación compartida de la existencia que es el poema.

Referencias bibliográficas

Adler, A. (1923), Práctica y teoría de la psicología del individuo, Buenos Aires,Paidós, 1953.Aullón de Haro, P. (coord.) (1984), Introducción a la crítica literaria actual, Madr id,

Playor.Bachelard, G. (1938), Psicoaná lisis del fuego, Madrid, Al ianza, 1966.— (1943), El agua y los sueños: Ensayo sobre la imaginación de la materia, México,

Fondo de Cultura Económica, 1978.— (1944), L'air et les songes. E ssai sur l'imagination du mo uvem ent, París, José

Cort i .

— (1948a), La terre et les réveries de la volonté. Essa i sur l'imagination des torces,Paris, José Corti .

— (1948b), La terre et les réveries du repos. Essai sur les images de l'intimité, Paris,José Corti .

— (1957), La poética del espacio, México, F.C.E., 1983, 2.a ed.— (1960), La poética de la ensoñación, México, F.C.E., 1982.

74

Page 13: Fantasía Creadora Y Componente Imaginario En La Obra Literaria (MARÍA RUBIO MARTÍN)

5/17/2018 Fantas a Creadora Y Componente Imaginario En La Obra Literaria (MAR A RUBIO ...

http://slidepdf.com/reader/full/fantasia-creadora-y-componente-imaginario-en-la-obra-literaria-mar

— (1961), La flamme d'une chandelle, París, Presses Universitaires de France.— (1970), El derecho de soñar, México, F.C.E., 1985.Béguin, A. (1954), El alma rom ántica y el sueño, México, F.C.E.Bettelheim, B. (1977), Psicoanálisis de los cuentos de hadas, Barcelona, Crít ica,

1978, 2.a ed.Bowra, C. M. (1969), La imaginación romántica, Madrid, Taurus, 1972.

Bradbury, M.-Palmer, D. (1974), Critica contemporánea, Madrid, Cátedra.Burgos, J. (1982), Pour une poétique de l'imaginaire, Paris, Seuil.Casti l la del Pino, C. (1984), «El psicoanálisis y el universo l iterario», en Aullón de

Haro, P. (1984), pp. 250-345.— (1976), «Aspectos epistemológicos de la crít ica psicoanalít ica», en Clancier, A.

(1973), pp. 283-309.Clancier, A. (1973), Psicoanálisis, Literatura, Crítica, Madrid, Cátedra, 1976.Clancier, A.-Bernard, M. G. (1973), «Gastón Bachelard» en Clancier, A. (1973), pp.

174-193.

Durand, G. (1960), Las estructuras antropológicas de lo imaginario, M adrid, Taurus,1981.

— (1961 ), Le décor mythique de la Chartreuse de Parme . Contribution á l'esthétique

du romanesque, Paris, José Corti.— (1979), Figures mythiques et visages de l'oeuvre. De la mythocritique a la

mythanalyse, Paris, Berg International.Freud, S. (1900), La interpretación de los sueños, en Freud, S. (1948,1), pp. 231-581 .— (1908), El poeta y la fantasía, en Freud, S. (1948,11), pp. 965-968.— (1923), El «Yo» y el «Ello», en Freud, S. (1948,1), pp. 1.191-1.212.— (1926), Inhibición, síntoma y angustia, en Freud, S. (1948,1), pp. 1.213-1.253.— (1948), Obras Completas, Madrid, Bibl ioteca Nueva.García Berrio, A. (1975), Introducción a la Poética clasicista: Cáscales, Barcelona,

Planeta.— (1977), Formación de la Teoría literaria moderna, Madrid, Cupsa.— (1979), «Lingüíst ica, l i teraridad/poeticidad (Gramática, Pragmática, Texto)», en

1616. Anuario de la Sociedad Españo la de Literatura General y Com parada, II ,pp. 125-170.

— (1980), Formación de la Teoría literaria moderna, II, Murcia, Universidad de Murcia .

— (1984), «Antonio Saura: im agina rio espacial y t iem po del homb re», en Revista de

Occidente, 32, pp. 127-146.— (1985), La construcción imaginaria en «Cán tico» de Jorge Guillen, Limoges,

Université de Limoges.García Berr io, A.-Hernández, M.a T. (1984), La pintura de Ortiz de Sarachaga : es-

quem a plástico y construcción imaginaria, Albacete, Museo de Albacete.— (1985-86), «Semiótica del discurso y texto plást ico: del esquema textual y la

construcción imaginar ia», en Estudios de Lingüística. Universidad de Ali-

cante, 3, pp. 47-85.Genette, G. (1960), «Psycholectures», en Genette, G. (1960), Figures, Paris, Seuil.Hol land, N. (1974), «El inconsciente en la l i teratura: la crítica psicoanalítica», en

Bradbury, M.-Palmer, D. (1974), pp. 157-186.Jung , C. G. (1925), Tipos psicológicos, Buenos Aires, Paidós.

75

Page 14: Fantasía Creadora Y Componente Imaginario En La Obra Literaria (MARÍA RUBIO MARTÍN)

5/17/2018 Fantas a Creadora Y Componente Imaginario En La Obra Literaria (MAR A RUBIO ...

http://slidepdf.com/reader/full/fantasia-creadora-y-componente-imaginario-en-la-obra-literaria-mar

— (1952), Símbolos de transformación, Buenos Aires, Paidós, 1962.— (1957), Psicología y alquimia, Buenos Aires, Paidós.Lersch, Ph. (1938), La estructura de la persona lidad, Barcelona, Scientia, 1962, 2.a

ed.Mauron, Ch. (1962), Des métaphores obsédantes au mythe personnel. Introdution a

la Psychocritique, Paris, José Corti , 1976.

Mehlman, J. (1970), «Entre psychanalyse et psychocrit ique», en Poétique, 3, pp.365-385.Wellek, R. (1965), Historia de la Crítica Moderna (1750-1950), Madrid, Gredos, 1973.

76