Estudios del Patrimonio Cultural n07

05 I EDITORIAL

08 I Ilustrando el pasado (II) José Ramón Almeida

20 I DOSSIER FOTOGRÁFICO: Rumanía tradicional Alberto Alonso-Ponga García

32 I Musealización de yacimientos arqueológicos en Castilla y León: La aportación de la empresa privada Jesús Álvaro Arranz Mínguez

07EP

C

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53

42 I El arte occidental como fuente para el estudio del juego infantil y tradicional. Noemí Solís Gutiérrez

53 I Métrica y proporción de las torres en el tiempo de los Reyes Católicos José Ignación Sánchez Rivera

68 I FRAGMENTOS ESCOGIDOS: Palmira at war

07 I ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURAL

ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURALNº 7Noviembre de 2011

ISNN 1988-8015

EditaSERCAM, Servicios Culturales y Ambientales, S.C.

Consejo editorialAlicia Gómez PérezPedro Javier Cruz SánchezRoberto Losa Hernández

Colaboradores en este númeroJosé Ramón Almeida OlmedoJ. Álvaro Arranz MínguezNoemí Solís GutiérrezJosé Ignacio Sánchez RiveraAlberto Alonso-Ponga García

Diseño y maquetaciónSERCAM, Servicios Culturales y Ambientales, S.C.

Foto portadaPuerta en madera en el Museo Satului, Bucarest. 2011.

Foto: Alberto Alonso-Ponga García

Distribución digital en www.sercam.es

Para colaboraciones o información envíe un email a:[email protected]

Estudios del Patrimonio Cultural permite la reproducciónparcial o total de sus artículos siempre que se cite suprocedencia.

Los artículos fi rmados son responsabilidad de sus autores.Estudios del Patrimonio Cultural no se responsabiliza ni seidentifi ca necesariamente con las ideas que en ellos se expresan.


A propósito de unas conversaciones desafortunadas

No hace mucho tuve una conversación poco tranquilizadora con un grupo de colegas que pretendían ordenar, sistematizar y defi nir lo que ha sido la puesta en valor del patrimonio ar-queológico en Castilla y León en estos últimos años. Y recalco lo de poco tranquilizadora porque tengo la impresión de que sobre la labor ya realizada e importante en volumen en sus co-mienzos poco o nada se ha entendido.

Como director de una empresa que, desde sus inicios, se vie-ne dedicando a estudiar la mejor forma de poner en valor ese nuestro Patrimonio, así como llevarlo a ejecución, me parecen cuando menos sorprendentes ciertas opiniones y refl exiones que al respecto han expresado algunos compañeros de estu-dios o de profesión. Y lo llamo “refl exiones” porque eso parece que quieren ser, cuando no pasan de impertinentes ocurren-cias lanzadas al aire sobre una base de conocimiento, a mi jui-cio, bastante superfi cial.

Siempre he sido respetuoso (o eso creo) con las opiniones de los demás, con sus puntos de vista y sus experiencias, y se-guiré siéndolo, por supuesto. Pero en este caso no quiero re-batir, sino más bien mostrar mi enfado por estas situaciones desafortunadas en las que ciertos personajes se permiten el lujo de criticar gratuitamente el trabajo de los demás sin parar a pensar, siquiera un segundo, en lo que están diciendo o el alcance que tienen sus palabras para esta todavía nueva pro-fesión nuestra. Es más, parece que aquí sólo está bien hecho lo propio, lo singular que cada uno aborda mientras que lo de los demás no sólo no merece consideración alguna, sino que es imprescindible tirarlo por tierra. Considero esta actitud más un problema de autoestima que de verdadero trabajo y esfuerzo, y sobretodo de una falta absoluta de unidad y no di-gamos ya de corporativismo.

En los diecinueve años que nuestra empresa lleva actuando en el pantanoso territorio del Patrimonio Cultural ha realizado infi nidad de visitas de trabajo a aulas arqueológicas, mu-seos y exposiciones temporales con la fi nali-dad de criticar el trabajo de los demás, para aprender tanto de los aciertos como de los fallos. La crítica constructiva es un sano ejer-cicio mental que nos permite medir nuestras posibilidades, conocer la posición que ocupa-mos o podríamos ocupar en el mercado labo-ral y valorar adecuadamente el trabajo, eso sí, teniendo en cuenta factores tan infl uyentes o condicionantes como la correlación del en-cargo realizado con el presupuesto previsto y manejado.

Para el caso que nos ocupa en Castilla y León y ante el injustifi cado asombro de mis compa-

ñeros, ya hace quince años de aquella oleada inicial de puesta en valor del patrimonio ar-queológico. Evidentemente mal empezamos si juzgamos con la mentalidad actual la forma de trabajar de hace ya década y media. Y peor seguimos si no se tienen en cuenta los mon-tantes económicos manejados entonces, que

EDITORIALJ. Álvaro Arranz Mínguez

La crítica constructiva es un sano ejercicio mental que nos permite medir nuestras posibilidades.


eran en la mayoría de los casos de una timidez extrema. Fue-ron otros tiempos y, aunque no lo parezca, ya lejanos. Mirad hacia atrás y quitaos diez años de encima para comprobar si han cambiado o no las cosas.

Y, después de este encendido proemio, paso a referiros bre-vemente las conclusiones de la conversación de los jóvenes arqueólogos de nuestra comunidad sobre la musealización de yacimientos arqueológicos. Eruditos que no han conocido (ni se han molestado por hacerlo) otra etapa de la Arqueología regional que ésta en la que nos movemos actualmente y en la que la revolución de la misma culminó con la consideración de la fi gura profesional del arqueólogo alejado de los círculos académicos. Aquel colofón puede resumirse en las siguientes conclusiones citadas textualmente:

• “Nadie va a visitar un yacimiento arqueológico porque en ellos no se ve nada”.

• “Para musealizar la administración escogió solo lugares que ofrecieran algo material de gran escala” (¿monumen-tal?).

• “Decepcionante porque tras la muralla parcialmente re-construida no hay nada más”.

• “No suele existir señalización de acceso”.• “No hay aparcamientos. Si se han creado ex novo supo-

nen un fuerte impacto sobre el paisaje”.• “Las reconstrucciones de viviendas con su mobiliario nue-

vo, tan semejantes al mundo rural actual (de hace unas décadas) le resta interés y anula su capacidad de sorpren-der al visitante”.

• “Se suele anteponer la intención turistizadora a la inves-tigadora”.

• “Aulas Arqueológicas: es más que discutible el método empleado y el resultado. Este afán divulgativo enfocado equivocadamente se convierte en vulgarizador y puede llegar a banalizar la Historia. Con frecuencia los conteni-

dos informativos son tan escasos que se convierten en centros de interpretación o de recepción de visitantes. Al igual que en los yacimientos se redunda en los mismos rasgos y aspectos: formas de vida, viviendas, utensilios, etc. que hasta hace poco eran similares a los de las zo-nas rurales de nuestro país, por lo que al visitante no le producen la más mínima sorpresa ni, desde luego, interés”.

• “En algunos lugares nos encontramos con la banalización absoluta de la Ar-queología, entremezclada con las tiendas de souvenirs, las cafeterías y las mesas para el bocadillo de los domingueros”.

• “El Patrimonio Arqueológico de Castilla y León se ha subido al carro del turismo cultural: aumentan las intervenciones de puesta en valor disminuyendo las exca-vaciones de investigación”.

En este decálogo, mirado fríamente, hay va-rios aspectos que revelan verdades absolu-tas, pero se parte de un error de concepto, ni nuestro patrimonio arqueológico ha entrado en el turismo cultural y, por supuesto, tam-poco han crecido las inversiones, ni para una cosa ni para la otra. El descubrimiento de las verdades o falsedades de lo que se ha dicho lo dejo a criterio del lector y no me gustaría más que crear un foro de debate en el que hablar de ello y de la problemática general que aque-ja a la Arqueología de nuestra Comunidad.

Quitaos diez años de encima para comprobar si han cambiado o no las cosas.

07 I ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURAL 7


José Ramón Almeida I Arqueólogo

SERCAM, Servicios Culturales y Ambientales S.C. I [email protected]

Si en la entrega anterior [EPC03] hicimos un repaso general a la forma de representar gráfi camente los hechos del pasado, en esta ocasión delimitaremos el área de interés a la ilustración de las primeras formas de vivienda. Para ello nos apoyaremos en yacimientos recientemente estudiados de la Edad de Bronce.

EL PASADOILUSTRANDO

[II]

Palabras clave: cabaña, barro, madera, arquitectura tradicional, reconstrucción tridimensional.


A la hora de afrontar el estudio de las arquitecturas primitivas y vernáculas nos encontramos con el problema de que rara vez se ha recurrido al dibujo para documentar su construcción. De hecho, una de las características de estas arquitecturas es no haber sido nunca dibujadas. Por su parte la arqueología peninsular no le ha dedicado hasta el momento la atención necesaria a la arquitectura doméstica realiza-da en materiales perecederos, dando la falsa impresión de que tales construcciones no existen en nues-tro territorio cuando en otros países europeos es un elemento defi nitorio en sus registros arqueológicos. Afortunadamente la arqueología de gestión ha venido en los últimos tiempos a recuperar para el estudio científi co importantes yacimientos, altomedievales en su mayoría, que proporcionan valiosa información sobre materiales y técnicas.

I. Vitruvio y la casa original.

Por tanto, con ocasión del fuego surgieron entre los hombres las reuniones, las asambleas y la vida en

común, que cada vez se fueron viendo más concurridas en un mismo lugar, (…) comenzaron unos a pro-

curarse techados utilizando ramas y otros a cavar grutas bajo los montes, y algunos a hacer, imitando los

nidos de las golondrinas, con barro y ramas recintos donde poder guarecerse. (…) Al principio levantaron

horcones y entrelazándolos con ramas, levantaron paredes que cubrieron con barro; otros edifi caron con

terrones y céspedes secos, sobre los que colocaron maderos cruzados, cubriendo todo ello con cañas y

ramas secas para resguardarse de las lluvias y del calor.

Marco L. Vitruvio

Las palabras anteriores pertenecen a la obra Los Diez Libros de Arquitectura que Vitruvio dedicó en el siglo I a.C al emperador Augusto. En el Libro II, al hablar del origen de los edifi cios, el autor latino sigue un orden natural en el que el punto de partida es el descubrimiento casual del fuego por parte del hombre salvaje y la consecuencia última el pleno desarrollo intelectual y artístico del hombre civilizado.

Obviamente Vitruvio habla desde su conocimiento de la arquitectura vernácula de Galia, Hispania o Lusitania y de ciertas curiosidades arquitectónicas como el Areópago ateniense, aún de barro en su época, o la choza de Rómulo en Roma. Ante tales ejemplos nada le impide extrapolar al pasado más remoto téc-

Recreación de una vivienda de la Edad del Bronce. El Parpantique, Soria. Ilustración: J.R.Almeida.


nicas y soluciones constructivas.Tal es la importancia asignada a aquel primer gesto edifi cador que hasta la Ilustración no se aporta

prácticamente ningún matiz nuevo a esta descripción de la primera vivienda. De hecho es Marc-Antoine Laugier, ex jesuita e ilustrado cercano a los enciclopedistas, quien en 1753 publica Essai sur l’architecture, obra en la que partiendo del planteamiento vitruviano deduce la arquitectura clásica griega precisamente a partir de aquella cabaña primigenia:

El hombre quiere hacerse un alojamiento que le cubra sin sepultarlo. Algunas ramas caídas en el bosque

son los materiales propios para su designio. Escoge cuatro de las más fuertes y las alza perpendicular-

mente disponiéndolas en un cuadrado. Encima coloca otras cuatro de través, y sobre éstas coloca otras

inclinadas que se unan en punta por dos lados. (…)

Las piezas verticales de madera sugieren la idea de las columnas, las piezas horizontales que descansan

sobre ellas, los entablamentos. Finalmente, los miembros inclinados que constituyen el techo suminis-

tran la idea del frontón.

Marc-Antoine Laugier

Para Laugier los orígenes tenían una autoridad exclusiva en consonancia con el pensamiento an-tropológico de su contemporáneo Rousseau. Aquel temeroso salvaje que empieza edifi cando para poder reunirse con otros angustiados en torno al hogar es ahora sustituido por el hombre natural que se siente integrado en su entorno y lo imita; el bosque será el modelo y por eso construye su choza con troncos de árbol que anticipan la columna.

De este modo diversos arquitectos-tratadistas del siglo XVIII como Charles Perrault, Jacques-François Blondel, o William Chambers, aportarán su personal interpretación gráfi ca de las descripciones de Vitruvio.

Sin embargo, la dignifi cación de la choza que pretenden los ilustrados acaba chocando con una co-rriente de fondo cuyo objetivo es realzar la magnifi cencia de la arquitectura romana en piedra.

En su más conocida serie de grabados (Carceri d’Invenzione) G.B Piranesi transforma las ruinas de Roma en intrincados laberintos de piedra. El gran dibujante veneciano quiere dejar clara la superioridad del arte romano, derivado del etrusco autóctono y, más remotamente, de los egipcios (los primeros que habían construido en piedra), frente a los griegos que derivaron sus templos de primitivas cabañas de ma-dera.

Habrá que esperar a que la arqueología del siglo XIX empiece a sacar a la luz los restos de la Europa

Recreación de cabañas descri-tas por Vitruvio según William Chambers.


celta para revalorizar la arquitectura tradicional en madera muy presente, entonces y ahora, en los países nórdicos.

II. Como siempre, un poco de Arte.

La historia del arte no nos ofrece por su parte demasiados ejemplos de recreación de las primeras viviendas aunque sí podemos dar algunas breves pinceladas.

Para empezar y sin ánimo de entrar en terrenos escabrosos conviene mencionar que en el arte ru-pestre paleolítico encontramos unas extrañas imágenes conocidas con el nombre de tectiformes que bien pudieran representar estructuras de madera como cabañas, techumbres o cortavientos. Si bien las inter-pretaciones del arte parietal siempre son arriesgadas y deben ser tomadas con cautela, la arqueología ha venido a confi rmar la existencia de elementos constructivos vegetales gracias a las evidencias materiali-zadas en agujeros de poste, fondos de cabañas, etc. en lugares como el campamento magdaleniense de Pincevent, en Francia.

También la etnología y la etnografía vienen a corroborar lo que Le Corbusier afi rmaba sobre el hecho constructivo: no existe eso que llamamos hombre primitivo, sólo existen medios primitivos. La idea es pode-rosa y constante desde el principio mismo. Esa idea original a la que hace referencia es la que aún podemos contemplar, por ejemplo, en los abrigos de ramas o skerm de los bosquimanos en el Kalahari africano o en las cabañas de madera de los tungus, en Siberia, por mencionar sólo algunos de las múltiples adaptaciones de las comunidades humanas al medio.

Durante la Antigüedad la iconografía artística permanece ajena a los edifi cios realizados en materia-les perecederos. Tanto es así que de la casa de Rómulo que mencionaba Vitruvio conservamos únicamente su posible miniatura en forma de urna cineraria.

Más preocupado por representar antes lo simbólico y lo trascendente que la prosaica sencillez del mundo, el artesano medieval sólo se hace eco de la arquitectura en madera cuando hay que representar un establo en una escena de Epifanía o cuando conviene de fondo para las miniaturas que enriquecen los Libros de Horas.

Con todo, siempre encontramos a imaginativos pintores como El Bosco o P. Brueghel el Viejo que afi lan su pincel para refl ejar los aspectos más populares y hasta vulgares de la vida urbana y campestre. Gracias a sus cuadros y dibujos conocemos un poco mejor la morada del humilde campesino bajomedieval.

El Castillo. Skerm bosquimano. Urna cineraria etrusca Libro de horas del duque de

Berry. Limbourg.


Ya en el Renacimiento, y sin salirnos del omnipresente asunto religioso, uno de los escasos temas que obligan al artista a “mojarse” es, evidentemente, el Génesis bíblico. En él, Adán y Eva siempre son repre-sentados como unos sin techo pero no así sus hijos. La historia de Caín y Abel se nos presenta a menudo como un plano secuencia donde, a lo lejos, divisamos una casa, presumiblemente la del fratricida una vez expulsado del Edén tal y como nos presenta L. Ghiberti en uno de sus bajorelieves de la Puerta del Paraíso, en Florencia.

Durante el Barroco, los paisajistas holandeses como por ejemplo Ruysdael o Van Goyen nos obse-quian con hermosos paisajes en los que la anécdota es la humilde cabaña o molino del fértil campo neer-landés. Personajes diminutos adornan las escenas dominadas por cielos nórdicos que siempre amenazan tormenta. La demanda de una pujante burguesía mercantil es la que condiciona este tipo de tema domés-tico y rural pero siempre amable.

Como ya vimos, en el siglo de las Luces es cuando se empieza a tratar de forma científi ca el paisaje natural y por extensión el paisaje modifi cado por la mano del hombre. Se reinventa la obra de Vitruvio y los gloriosos monumentos en piedra de la Antigüedad recobran su esplendor a través de los grabados. La vieja choza sigue siendo el primer peldaño que el hombre civilizado sube en su inequívoco progreso hacia una Revolución Industrial ya en ciernes. Ésa y no otra es la imagen que transmite el personaje paradigmático que crea Daniel Defoe: Robinsón Crusoe. Su actitud es la del británico colonialista del XVIII, autosufi ciente y puritano. Sin embargo su cabaña es aún una fortaleza; por eso nos cuenta poco de cómo es su casa y bastante más de la empalizada que la protege.

Caín y Abel. Puerta del Paraiso. L. Ghiberti


Entre el Romanticismo y las vanguardias de fi nales del s. XIX y principios del s. XX la choza pertene-ce irónicamente o bien al mundo de los cuentos ilustrados o bien al mundo descarnado del campesinado miserable, véase Los comedores de patatas de Van Gogh. Atrás queda la imagen bucólica de la cabaña ele-gantemente decrépita o del molino cantarín que plasmaba Ruysdael. El interior holandés pervive pero en su versión rural y con su correspondiente carga social.

Apurando el siglo XIX es la fotografía como en tantas otras ocasiones la que acude en ayuda del his-toriador aportando una ingente cantidad de documentos únicos: viviendas, cobertizos, granjas… Últimos vestigios de construcciones casi medievales a punto de sucumbir, víctimas del progreso y del urbanismo moderno.

Y para terminar este rápido vistazo a la imagen que el arte nos ha legado de la casa del hombre al este del Edén, recurriremos precisamente al cine.

En el género del western encontramos el último papel importante que ha tenido la choza de madera si bien dicho papel no se sitúa al este como cabría esperar del bíblico jardín, sino al oeste. Se trata de la últi-ma frontera estadounidense y el contexto son las guerras indias. El viejo Robinsón es relevado otra vez por el hombre natural de Rousseau, de vuelta esta vez para encontrarse a sí mismo en medio de un ambiente hostil pero que pretende suyo. De este modo la vivienda que Robert Redford-Jeremiah Johnson levanta en medio del bosque con troncos de árbol se parece inevitablemente a la que describía Vitruvio al inicio de este artículo, pero, eso sí, con una pequeña diferencia: los troncos de las paredes se disponen, no vertical-

Cabañas junto a un pozo. Van Goyen. Robinson Crusoe. Charles Keene. Los comedores de patatas. Van Gogh,

Izq. El cobertizo. W. Fox Talbot Van Goyen. Dcha. Cabaña construida para el fi lm Jeremiah

Johnson. S. Pollack. 1972.


mente, sino horizontalmente unos sobre otros al estilo nórdico, sin columnas esta vez. Defi nitivamente la idea básica de la vivienda primitiva está ahí desde el principio y es poderosa, como

decía Le Corbusier.

III. Una aplicación práctica. La reconstrucción gráfi ca del hábitat en el interior peninsular al inicio de la Edad del Bronce.

En 2009 tuvimos la oportunidad de aportar nuestro granito de arena a la modesta historia de la re-presentación de la vivienda hecha en materiales perecederos. Gracias al estudio llevado a cabo por J.J. Fernández Moreno sobre dos yacimientos sorianos de la Edad de Bronce pudimos recrear los hábitats y su entorno y enfrentarnos a ciertos problemas constructivos.

Aunque los yacimientos incluyen silos y otras estructuras nos ceñiremos en esta ocasión únicamente al análisis de las viviendas. (Los datos arqueológicos que se proporcionan a continuación están extraídos de la tesis recientemente publicada por J.J. Fernández Moreno).

III.1. Características de los yacimientosLos datos que se presentan corresponden a dos yacimientos de la provincia de Soria, El Parpantique

de Balluncar y Los Torojones de Morcuera, que fueron excavados a mediados de los años ochenta del siglo pasado. Su selección y excavación estuvo motivada por la necesidad de contar con datos que permitieran contrastar la existencia de una ocupación sistemática del territorio del Alto Duero en los inicios de la Edad del Bronce, en todo caso, en una etapa previa a la fase defi nida, en este territorio, por el yacimientos de Los Tolmos de Caracena.

Ambos yacimientos son exponentes de un tipo de poblamiento sobre cerros testigos con un amplio dominio visual sobre el territorio y sus vías de comunicación.

Aun cuando este modelo de establecimiento es el más representativo de las gentes que habitaron la zona del Alto Duero en el tránsito del III al II milenio a.C., existen noticias de otros asentamientos en zonas bajas de valle, así como también ejemplos de ocupaciones en el interior de cuevas.

La estratigrafía de ambos yacimientos era similar y el análisis de C.14 permite asegurar que la primera ocupación y la más intensa se produjo en el tránsito del III al II milenio a.C.

Vista de Los Torojones. Foto: J.J. Fernández.


III.2. Los poblados prehistóricosA pesar de tratarse de poblamientos en altura no se ha documentado la existencia de defensas artifi -

ciales pero si se atestigua en ambos yacimientos la disposición perimetral sobre el cerro.La presencia de abundantes manteados de barro señalando el derrumbamiento de las paredes era

testimonio de que las cabañas fueron levantadas con un entramado vegetal y recubiertas de barro. Como refuerzo de las mismas y para sustentar la techumbre se irguieron pies derechos de madera, de los que se localizaron distintas huellas.

En Los Torojones se individualizó una cabaña de planta rectangular de unos ocho m², excavada lige-ramente sobre el terreno gredoso.

En cuanto a la altura, es muy probable que la habitación alcanzara los dos metros a partir del cálculo de la distancia de las alineaciones de los manteados caídos. De estos datos y de la ausencia de huellas de apostes extremos y centrales, se deduce que la cabaña dispusiera de cubierta a un agua.

El interior parece diáfano, con un hogar lateral y un suelo ligeramente apelmazado. Por su parte, en el cerro de El Parpantique se documentaron, al menos, otras tres estructuras de habi-

tación con rasgos comunes con la descrita aunque más grandes. En todos los casos se trataría de espacios de planta rectangular o cuadrangular cuya anchura hace previsible una posible cubierta a dos aguas. Un elemento diferenciador es la compartimentación de las cabañas con divisiones interiores, conformando, al menos, dos espacios comunicados, uno de los cuales es siempre el hogar.

En lo relativo a las cubiertas, ya sean a una o dos aguas, no disponemos de una información conclu-yente aunque es bien conocida la efi cacia de la cubierta vegetal pues aporta una solución simple y efi caz al tiro de los hogares a través de la propia cubierta, mejorando así su impermeabilización.

III.03. La reconstrucción. http://www.youtube.com/watch?v=YslsWthbzJ4El aspecto visual que se ha querido aportar a estos yacimientos se basa en el uso de múltiples recur-

sos gráfi cos: planimetrías, altimetrías, croquis y reconstrucción virtual a fi n de sintetizar las conclusiones derivadas del estudio.

Pero el objetivo de esta recreación virtual no es sólo facilitar la presentación del amplio estudio cien-tífi co previo sino también proporcionar un documento de trabajo básico que permita, llegado el caso, dis-cernir desde el punto de vista arqueológico entre lo importante y lo superfl uo a la hora de explicar gráfi ca-mente un yacimiento.

Los aspectos constructivos de las cabañas se solventaron consultando yacimientos similares y com-

Manteado de barro y agujero de poste. Foto: J.J. Fernández.


parándolas con las construcciones de cubierta vegetal para uso animal, las tainas, que aún se conservan en la provincia de Soria. También fue de utilidad revisar la morfología de las construcciones de techo de paja y similar de la provincia de León; las pallozas.

Los materiales de construcción dependen de las especies vegetales aún presentes en la zona; pino, quejigo en las laderas; chopo, fresno y sauce en los valles del entorno. Ello fue de utilidad a la hora de apli-car texturas al modelo tridimensional de las viviendas.

Respecto a la mecánica de los entramados de madera la arquitectura vernácula conservada sí ofrece algunas soluciones pero no ocurre lo mismo con la aplicación de manteados de barro ya que la mamposte-ría de adobe es escasa en la zona. Sin embargo la técnica del revoco de barro sobre entramados vegetales aún perdura en algunas regiones del globo. En Sudamérica, por ejemplo, recibe el nombre de bajareque y en la actualidad se ha convertido en un procedimiento especialmente adecuado, por la fl exibilidad de los materiales que interviene, para construir viviendas capaces de resistir movimientos sísmicos.

Una vez recogida toda la documentación planimétrica y teniendo presente los referentes de la arqui-

Taina soriana. Construcción según la técnica del bajareque, Colombia.

Bocetos previos. J. R. Almeida.


tectura tradicional ya mencionados, se procedió a la creación de un modelo digital del terreno. El siguiente paso antes de reconstruir y colocar en su lugar las cabañas fue realizar unos bocetos previos de detalle: en-samblajes, uniones, apeos, etc. Las improntas dejadas en el barro por la madera desaparecida nos permitió deducir la densidad de los entramados de las paredes y los hoyos de poste documentados sirvieron para establecer la separación de los pies derechos más importantes.

Para el cubrimiento de las viviendas se decidió imitar la manera de las tainas sorianas cuyas techum-bres vegetales están realizadas a partir de hileras de troncos sobre una solera igualmente de madera. El resto es una acumulación de ramas fi nas y paja engavillada, apelmazado todo ello con barro.

Por último y antes de realizar el modelo 3D se decidió recrear mediante dibujo tradicional ambos yaci-mientos en su momento de esplendor, para ello se optó por vistas de conjunto añadiendo personajes a las escenas (pastoreando, ordeñando, interiores junto al hogar, revocando paredes, etc.).

Al elegir diversas técnicas gráfi cas no se ha pretendido contar lo mismo de muchas maneras sino de escoger el mejor recurso en cada caso para explicar aquello que no es evidente en arqueología. Los bocetos previos de detalles constructivos sirven para compartir con arquitectos e ingenieros las lógicas dudas que asaltan al arqueólogo, las vistas dibujadas permiten plantear de antemano el aspecto fi nal que queremos aportar al modelo digital y la animación fi nal, breve y modesta, nos ayuda a explicar el yacimiento desde el punto de vista científi co, siempre de lo particular a lo general.•

Vista general del yacimiento de Los Torojones. J.R. Almeida.


Bibliografía AZKÁRATE, A. y QUIRÓS CASTILLO, J.A. (2001): Arquitectura doméstica altomedieval en la Península Ibérica. Archeologia Me-

dievale XXVIII.BAEZ MEZQUITA, J.M. (1992): Arquitectura popular de Castilla y León. Bases para un estudio. Universidad de Valladolid.FERNÁNDEZ MORENO, J. J.(2010): El Bronce Antiguo en el Oriente de la Submeseta Norte. Tesis doctoral presentada en la Univer-sidad Complutense. Madrid.JIMENO, A. y FERNÁNDEZ MORENO J. J. (1991): Los Tolmos de Caracena (Soria) Campañas de 1981 y 1982). Aportación al Bron-ce Medio de la Meseta. Excavaciones Arqueológicas en España, 161. Ministerio de Cultura, Madrid.MALDONADO RAMOS, L. y F. VELA COSSÍO (1988): De arquitectura y Arqueología. Ed. Munilla-Lería, 10, Madrid.RODRÍGUEZ MARCOS, J. A. (2009): Estudio secuencial de la Edad del Bronce en la Ribera del Duero (Provincia de Valladolid). Arqueología en castilla y León,7. Junta de Castilla y León, SalamancaRYKWERT, J. (1974): La casa de Adán en el Paraíso. Ed. GG, BarcelonaSANZ ARAGONÉS, A., J.P. BENITO BATANERO y C. TABERNERO GALÁN (2006): Construcciones con cubierta vegetal en el sur de

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Interior de una vivienda de El Parpantique. J.R. Almeida.


RUMANÍA TRADICIONALTexto y fotografías de Alberto Alonso-Ponga García

epc I dossier fotográfico

Viajar. Abandonar el lugar en el que uno se encuentra y emprender una trayectoria, moverse hacia otra realidad. En ocasiones este movimiento puede ser sólo en el espacio, a veces también en el tiempo, pero siempre conlleva una gran carga emocional, un matiz de aventura, de descubri-miento personal y del otro.La Belleza de las Raíces es, en cierta forma, una pequeña guía de via-jes por la vida cotidiana rumana. A través de una cuidadosa colección de imágenes, el lector podrá recorrer la vida tradicional de Rumanía de hace 40 años y compararla con los restos de la tradición que han sabido con-servar en los museos.Bucarest se nos antojó una ciudad terriblemente hermosa, vital, habita-da por gente que recorre unas calles llenas de historia y buen humor. Más allá de sus monumentos más populares atesora dos museos realmente impresionantes; Muzeul Taranului Român y Muzeul Satului Român, don-de el viajero podrá descubrir la belleza del arte popular rumano que aún sigue transmitiendo su fuerza a la cultura actual y cotidiana. Recorriendo sus instalaciones el viajero podrá admirar una gran muestra de objetos, trajes, ornamentos religiosos, en los que se aprecia la cuidadosa mano del trabajo del artesano que supo dotar a la realidad más cotidiana de algo hermoso hasta convertirla en arte.

Bibliografía:Estas fotografías forman parte de la documentación utilizada para la edición del libroLa belleza de las raíces. Una visión antropológica del arte popular rumano. 2011.

A la venta en www.elarboldealicia.com


Plato de cerámicaAlberto Alonso-Ponga GarcíaMuzeul Taranului Român, Bucarest I 2011

Plato de cerámica decorado con la imagen de una iglesiatípicamente rumana.n estibusci dio. Pa

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IconostasisAlberto Alonso-Ponga GarcíaMuseul Taranului Român, Bucarest I 2011

Iconostasis de madera policromada. Se trata de una pared que cierra la cabecera de las iglesias ortodoxas, separando el santuario del cuerpo del templo, y en el que se colocan los iconos. La puerta central, conocida como puerta santa, sólo puede ser atravesada por clérigos.on estibusci dio. Pa

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Conjunto cerámicoAlberto Alonso-Ponga GarcíaMuzeul Taranului Român, Bucarest I 2011

n estibusci dio. Pa

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Conjunto cerámicoAlberto Alonso-Ponga GarcíaMuzeul Taranului Român, Bucarest I 2011

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TapizAlberto Alonso-Ponga GarcíaMuzeul Taranului Român, Bucarest I 2011

Tapiz en el que se mezclan decoraciones geométricas,vegetales y escenas bélicas.on estibusci dio. Pa

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Vivienda tradicional de maderaAlberto Alonso-Ponga GarcíaMuzeul Taranului Român, Bucarest I 2011

on estibusci dio. Pa

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PañoAlberto Alonso-Ponga GarcíaMuzeul Taranului Român, Bucarest I 2011

Paño bordado con motivos vegetales y un gran pájaro. Estas fi gurasaparecen con mucha frecuencia en el arte popular rumano.

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Traje regionalAlberto Alonso-Ponga GarcíaMuzeul Taranului Român, Bucarest I 2011

La gran variedad de trajes regionales que podemos encontrar en Rumanía refl ejan un cuidadoso trabajo de confección, mezclando cuero, lana y dife-rentes elementos ornamentales.on estibusci dio. Pa

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MáscaraAlberto Alonso-Ponga GarcíaMuzeul Taranului Român, Bucarest I 2011ion estibusci dio. Pa

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PuertaAlberto Alonso-Ponga GarcíaMuzeul Satului, Bucarest I 2011

on estibusci dio. Pa

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Jesús Álvaro Arranz Mínguez I Arqueólogo

Gerente de SERCAM, Servicios Culturales y Ambientales S.C. I [email protected]

La musealización de yacimientos arqueológicos y la creación de sus complementos denominados Aulas Ar-queológicas en Castilla y León signifi có un proceso re-novador, un cambio de perspectiva de cómo la admi-nistración regional afrontaba la creciente interacción entre este Patrimonio Cultural y su potencial público consumidor.En este proceso innovador tuvo mucho que ver y opi-nar la empresa privada, aportando un variado reper-torio de ideas y propuestas de materialización, ejecu-tadas en diferente grado de éxito y después de vencer o eludir innumerables problemas de toda índole cau-sados, en su mayor parte, por el desconocimiento y la desconfi anza.

MUSEALIZACIÓNDE YACIMIENTOS

LA APORTACIÓN DE LA EMPRESA PRIVADA

ARQUEOLÓGICOS

Palabras clave: Musealización, divulgación, patrimonio cultural, yacimiento arqueológico,aula arqueológica, Castilla y León, administración, empresa privada.

EN CASTILLA Y LEÓN:

ÓGICOS


En octubre del pasado año 2010 en mi calidad de gerente de la empresa SERCAM, S.C. me invitaron a asistir como ponente a un ciclo de conferencias organizado por el Museo de Palencia y cuya temática giraba en torno a la musealización de yacimientos arqueológicos en Castilla y León, como el propio título de este artículo evoca. Mi participación en el mismo se centraría en analizar la contribución que tuvo la empresa privada a dicha actividad. A aquellas primeras deliberaciones he unido nuevas consideraciones con el fi n de completar en lo posible el panorama esbozado entonces, de lo que nace el presente artículo.

Quiero puntualizar también, al igual que lo hice en aquella ocasión, que tanto los datos como las re-fl exiones que se refl ejan en este artículo nacen directamente de la propia experiencia, por lo que en un vo-lumen alto son sólo y exclusivamente discernimientos propios. No sé si esto es mérito o descrédito, aunque sí puedo asegurar que bastantes compañeros coinciden conmigo como mínimo en el fondo de la cuestión, por lo que dejo a juicio del lector la conformidad o disconformidad con lo que aquí expongo.

Al mismo tiempo debo señalar mi intención de ofrecer planteamientos de carácter general, intentan-do evitar en lo posible las alusiones a mi propia empresa por cuanto la trayectoria de ésta con respecto a otras con las que comenzamos a trabajar prácticamente a un tiempo ha sido totalmente divergente. No obstante, a pesar de las buenas intenciones, siempre queda un poso de personalismo que no se puede erradicar.

Musealización de yacimientos arqueológicos: La aportación o el punto de vista de la empresa privada.

De principio, voy a evitar toda controversia de si el concepto musealización aplicado a la puesta en

valor (otra defi nición que también se las trae) es correcta o no. Creo que todos los que nos dedicamos a ello, o andamos cerca, entendemos que la musealización es un programa que permite no sólo la conservación del Patrimonio Arqueológico, sino también el acercamiento, o el uso, o el disfrute por un público al que se facilita de este modo las claves de lectura e interpretación.

Con estas palabras, más o menos, Felipe Arias Vilas resume a la perfección –creo- las directrices esta-blecidas por la Administración Regional en materia de difusión arqueológica, pretendiendo con ello recu-perar el espacio arqueológico para que éste no solo sea útil para el científi co sino también para los fi nes y objetivos de conservación y difusión de este Patrimonio Cultural.

Ante estas premisas, las empresas, como no podía ser de otra forma, no tuvimos más que asentir. Podríamos estar disconformes con los lugares escogidos, de los presupuestos asignados o de alguno de los

Yecla la Vieja (Yecla de Yeltes, Salamanca) La Legoriza (San Martín del Castañar, Salamanca)


‘temas’ a tratar, pero no de la fi nalidad de la musealización… ¿O sí?Sí, aunque cueste creerlo. Los profesionales que acudimos a la llamada de la Junta de Castilla y León

para llevar a cabo este plan de difusión del Patrimonio Arqueológico pertenecíamos a empresas cuyo co-metido principal era y sigue siendo la arqueología de gestión o de urgencia. ¿Cómo íbamos a permitir que nuestras señas de distinción, ese lenguaje críptico con el que nos entendíamos y comunicábamos entre nosotros a salvo de oídos indiscretos, saliera a la luz y fuera conocido por los profanos?

Esto que estoy exponiendo no es ninguna broma. Algunos compañeros pensaron que lo que íbamos a hacer era facilitar el trabajo a los excavadores clandestinos indicándoles el punto exacto por donde debían pasar los detectores de metales ¡Como si no lo supieran ya, incluso mejor que nosotros! De aquella época

viene la confusión terminológica nada casual entre “divulgación” y “vulgarización”. Lo que ocurrió es que

las empresas nos vendimos al ruin capital.

Como puede observarse por lo mencionado líneas arriba el panorama no es que fuera muy alentador

que dijéramos. Pero antes de seguir por este camino es necesario realizar un breve repaso visual de las

actuaciones, de las musealizaciones, un antes y un después, porque normalmente no somos objetivos en

nuestras valoraciones al recordar solo lo último conocido sin tener a la vista lo anterior.

Antes de la musealización.El panorama de los yacimientos arqueológicos antes de la ejecución del Plan de puesta en valor or-

questado por la Junta de Castilla y León allá por mediados de los noventa (es decir, hace poco más de 15

años) se presentaba un tanto descorazonador: Como coto privado de los investigadores, una vez cumplida

su fi nalidad, solían quedar abandonados a su suerte sin que nadie, administración incluida, moviera un

dedo por ellos, salvo honrosas excepciones por supuesto.

Los escasos y perdidos visitantes que se acercaban a ellos solían ser casi en exclusividad arqueólogos

interesados en conocer los míticos lugares de la bibliografía y poco importaban, a la mayoría, los muros

derruidos, los suelos levantados, los derrumbes más arrumbados aún y la extensa y variada cobertera ve-

getal que igualaba todo el terreno.

Y a las personas ajenas al cerrado mundo arqueológico que caían por allí más les valía mirar hacia otro

lado para contemplar aves, paisaje, arquitectura popular, etc. En esto sí que fuimos avanzados, en la unión

de Patrimonio Cultural y Natural, ¡por obligación claro! En estos casos si que era aplicable el dicho de “el

que no sabe es como el que no ve”.

En aquellas ocasiones en que amigos o familiares recurrían a nuestra ciencia para que les ofreciéra-

Monte Cildá (Olleros de Pisuerga, Palencia)Clunia (Peñalba de Castro, Burgos)


mos información sobre algún yacimiento o, simplemente, de nuestro trabajo de campo, el resultado refl e-jado en sus caras solía ser el de un entendimiento prácticamente nulo o de una incredulidad casi insultante. Nuestra capacidad para llegar a un público no versado en las entretelas arqueológicas rayaba la inutilidad más absoluta.

Después de la musealización.Ciertamente el panorama cambió y, aunque los yacimientos siguieron siendo coto privado del inves-

tigador, éste, afortunadamente, se encuentra capacitado tanto para el estudio científi co como para esta-blecer planes de consolidación y difusión del yacimiento.

El abandono secular del campo, del sitio arqueológico quiero decir, se ha ido mitigando con los años y dónde antes solo había ruinas y hierba ahora sigue habiendo ruinas, pero consolidadas -con mejor o peor fortuna- y hierba. Esta capa vegetal uniformadora existirá siempre pero en la actualidad y en lugares deter-minados al menos se programan campañas de limpieza.

En algunos sitios en que el presupuesto lo ha permitido y la pericia del arquitecto lo ha sabido llevar a buen término (con la complicidad del arqueólogo investigador), nos hemos atrevido con las reconstruc-

ciones parciales e, incluso, con recreaciones. El caso es que hemos ido más allá y nos hemos atrevido a algo más que a rejuntar las piedras con cemento y tinte para que semeje barro o cal.

Pero aún hay más, logramos, en el menor de los casos, arreglar los accesos al sitio, aspecto éste muy importante, pero aún insufi ciente y se ha colocado una señalética indicativa y explicativa del lugar que ha supuesto una mejora sustancial, casi del cien por cien me atrevería a decir, en la concepción del Patrimonio Arqueológico como de todos y para todos los ciudadanos.

La única pega de todo ello es que se nos ha ocurrido poner carteles o utilizar elementos constructivos que responden mal a las inclemencias del tiempo y con el paso de los años hay que sustituirlos. No todo puede ser perfecto.

La creación de las Aulas de Arqueología, una suerte de centros de interpretación, vino a redondear el panorama musealizador arqueológico de nuestros maltrechos yacimientos. Una apuesta muy criticada y denostada pero con un rendimiento social que, me atrevería a afi rmar, superó todas las expectativas.

Y ahora, la puesta en marcha, aún en pañales, de los Sistemas Territoriales de Patrimonio, los famo-sos STP, insufl ará una nueva concepción en la que ya no se contempla en exclusiva el Patrimonio Arqueo-lógico, sino la interacción de todos los elementos que conforman el Patrimonio Cultural de un territorio, atendiendo por igual a todos los bienes patrimoniales que lo conforman. Mi duda, en este caso, es de si la

Eremitorio de San Vicente (Cervera de Pisuerga, Palencia) Numancia (Garray, Soria)


Arqueología no saldrá mal parada frente a otros bienes emergentes.Seguro que muchos lectores estarán pensando que acabo de ofrecer una visión simplista y edulcora-

da del fenómeno musealizador de yacimientos. Y así es, ya que mi empresa formó parte de este entramado desde esos inicios anteriormente esbozados y no voy a tirar piedras sobre mi propio tejado. Pero, si os pa-ráis a pensarlo con detenimiento no estoy, ni muchos menos, desencaminado en mis apreciaciones. En el tema que nos ocupa avanzamos más en diez años (de 1995 a 2005) que en los anteriores cien o doscientos a pesar de todos los fallos, errores e incongruencias cometidos, pudiéndonos aplicar el dicho popular de que “solamente se equivoca el que hace algo” o del que reconoce que “antes se aprende de los errores que de los aciertos”.

Los trabajos de musealización acometidos por las empresasLos trabajos que nos tocaron en suerte a las empresas se circunscribieron a la elaboración del proyec-

to de señalización en el caso del propio terreno y a los proyectos de musealización en el caso de las Aulas -ampliamente asesorados por la Dirección General- y al posterior montaje.

Para acometer con satisfacción esta encomienda primeramente tuvimos que sortear con desigual fortuna una serie importante de problemas. El primero de ellos la consabida y perenne menguada partida económica. El importe asignado a estos trabajos siempre ha sido como… tirando a escaso y ya se sabe que habiendo poco presupuesto por muy buenas que sean las ideas el resultado siempre será pobre. También ocurrió el caso contrario, el de contar con fondos aceptables (las menos veces) y, sin embargo, los resulta-dos fueron escasos.

Otro de estos iniciales problemas fue la falta de for-mación de las empresas en temas de difusión del Patri-monio Arqueológico. Efectivamente, todas las socieda-des de esta Comunidad que entramos a esta nueva vía de trabajo proveníamos, como hemos mencionado ante-riormente, de la arqueología de urgencia y esto suponía un mundo totalmente nuevo para nosotros.

En previsión de esto la Dirección General de Patri-monio organizó unos cursos de formación encaminados

a conocer y valorar experiencias semejantes que ya se habían realizado en Europa años atrás. El primer curso que realizamos nos llevó hasta Cataluña, que era la región española más avanzada en estos temas, y

Tuvimos que sortear con desigual fortuna una serie importante de problemas.

De izq. a dcha. Eremitorio de San Vicente (Cervera de Pisuerga, Palencia), Clunia (Coruña del Conde, Burgos) , y estructura de acceso a los yacimientos de Atapuerca (Burgos).


Recreación de la muralla de Numancia(Garray, Soria)


enseguida pasamos a Francia, Alemania, Suiza, Portugal e Inglaterra.Como directo responsable de estos cursos me llevé muchos malos ratos porque la mayoría de los asis-

tentes no quería ver centros de interpretación sino los propios yacimientos, pero no por comprobar como se había resuelto su puesta en valor sino por el simple hecho de estar allí, por complacer ese sentimiento atávico que tenemos los arqueólogos de pisar el terreno y de elucubrar. La mayoría de los participantes estaban más interesados en conocer qué materiales se habían recuperado que en aprender cómo hacerlos entendibles a un público mayoritario.

El esfuerzo de formación por parte de la Junta de Castilla y León se hizo. ¿Qué lo aprovecharan al máximo los cursillistas?, tengo mis dudas. Yo, dentro de mis posibilidades, sí lo hice.

El caso es que las empresas tuvimos que adaptarnos a las nuevas necesidades que requería la Admi-nistración Regional y evidentemente éste fue uno de los princi-pales escollos para una buena materialización de los trabajos, pero no del todo mal solventada, en general, a tenor de los re-sultados.

A propósito de esto también quiero recordar que a dichas licitaciones no acudió ninguna o casi ninguna empresa que no fuera de la Comunidad. Con su participación hubieran podido aportar también su experiencia. Y no ocurrió por la “escasez ex-trema de los presupuestos manejados”.

Tercer escollo: los propietarios del yacimiento arqueoló-gico. Con lo de propietarios me refi ero a las administraciones locales en las que se encuentra el sitio patrimonial. Desinterés cuando no manifi esta hostilidad en la mayoría de los casos. Es-casísimos recursos propios, por lo que ni un céntimo de euro podía dedicarse al yacimiento: Arreglo de caminos de acceso, señalización de los mismos, etc. Nada. Además del mal recuer-

do dejado por los investigadores que “se llevaron lo valioso”. Estoy generalizando por supuesto, pero sí existe un cierto resquemor que no hemos sabido atajar ni combatir ¿En qué afecta esto a la elaboración de un proyecto? En la escasa o nula ayuda informativa de los lugareños. Pero ¿la hemos pedido siquiera?

En realidad este desinterés resultó ser más problemático una vez ejecutado el montaje fi nal que en la fase de creación del proyecto.

Hemos sido capaces deiniciar una corriente deempatía, un fl ujo de

personas que en su

tiempo libre también

escoge lugares

arqueológicos para visitar

Necrópolis de Pintia (Padilla de Duero, Valladolid)Aula Arqueológica del castro de Las Labradas (Arrabalde, Zamora)


Y por si éramos pocos, el arqueólogo investigador entra en escena. “¿Cómo puede hacerse eso a sus espaldas si él es quién más y mejor conoce el sitio?” (por otra parte totalmente cierto), “¿quiénes son esos intrusos que quieren intervenir en su amado yacimiento sin su permiso?”, “yo que he dado mi vida por la investigación”. “¡Qué hay pasta y también quiero mi parte en el pastel!”… El problema de comunicación en-

tre empresa y estudioso no fue, como vulgarmente se piensa, el acuerdo económico. No, éste fue la inva-

sión de los espacios de infl uencia. Es decir, hasta qué punto debe llegar el investigador y a partir de dónde debe comenzar el divulgador, aunque parece claro que aportar la información debería ser el cometido de los primeros, mientras que crear los recursos para que ésta sea entendida y atractiva para un público ma-yoritario debería dejarse en manos de los divulgadores ¿Tan simple? Evidentemente, vuelvo a generalizar y también frivolizar, pero creo estar seguro de no exagerar demasiado en este particular enredo.

Por último otro problema no menos grave que los anteriores: la pérdida de referencia del destinatario fi nal. Todo este montaje, todo esta ensambladura museográfi ca no estaba pensada para “dar satisfacción” a los arqueólogos. Eso, para nosotros y en las condiciones que acabo de indicar, hubiera sido lo fácil. Lo que se perdía de perspectiva, y no me cansaré de repetirlo, es que toda esa puesta en escena para el disfrute del patrimonio arqueológico estaba destinada para un público genérico y más numeroso, es decir, para personas con escasísimas o nulas nociones de arqueología o historia, con un interés por el tema muy rela-tivo, que están de vacaciones y lo último que quieren es que les den el tostón con datos y más datos. Pero, a pesar de todo, ese público está allí, lo que presupone a priori un cierto interés y es a eso a lo que tenemos que dar respuesta.

Y este es el verdadero problema: ¿Sabemos lo que quiere o busca el visitante cuando se acerca a un sitio arqueológico? Yo, ahora, me atrevería a decir que sólo a medias.

Para intentar averiguarlo la Junta de Castilla y León viene trabajando en ello en estos últimos años a través del proyecto Tiermes Laboratorio Cultural, donde se han realizado encuestas a pié de yacimiento para intentar comprender la dinámica del turista cultural, en este caso aplicada a los yacimientos arqueo-lógicos ¿Los resultados? Aún tendrán que pasar varios años para obtener un muestreo signifi cativo. Cada año se modifi ca levemente el cuestionario para obtener el máximo de información posible. De momento este muestreo sólo se ha realizado con el personal que se acoge a las visitas guiadas. En siguientes convo-catorias se pretende extenderlo a los visitantes que realizan el recorrido por libre.

Valoración de resultados a quince años vista:La valoración de este proceso musealizador pasados poco más de quince años desde su inicio no

Visitantes en Tiermes (Montejo de Tiermes, Soria)


Fuenteungrillo (Villalba de los Alcores, Valladolid)El Freíllo (El Raso de Candeleda, Ávila)

Aula Arqueológica del campamento romano de Petavo-nium (Santibáñez de Vidriales, Zamora)

Museo de las Villas Romanas (Almenara de Adaja, Valladolid)


puede ser más positiva, como vengo repitiendo casi desde el inicio de este artículo. Esas intervenciones, muy próximas en el tiempo, supusieron un antes y un después para el Patrimonio Arqueológico de Castilla y León, en el que se pasó de actuaciones escasas y dispersas, casi todas encaminadas a la investigación, a poseer una red de sitios arqueológicos visitables y entendibles por un público mayoritario.

En mi opinión éste ha sido el mayor logro obtenido: Hemos sido capaces de iniciar (y subrayo lo de iniciar) una corriente de empatía, un fl ujo de personas que en su tiempo libre también escoge lugares ar-queológicos para visitar, fuera de la mítica Numancia, el popular sitio de Atapuerca o el archiconocido enclave de Las Médulas.

Antes eso no ocurría y es más, me atrevería a asegurar que, por ejemplo, del total de visitas registra-das en la capital arévaca, tres cuartas partes salían totalmente desencantadas. Y ahora, seguro que tam-bién existen descontentos, pero puedo asegurar que la proporción se ha invertido, siendo las tres cuartas partes o más los satisfechos.

Evidentemente, ni mucho menos, todos los yacimientos son Numancia, Clunia, Las Médulas, Tier-mes, Sanchorreja o El Raso, donde las inversiones han sido considerables y en algunos lugares continuas.

Todavía hay muchos Monte Cildá, Petavonium, Lancia, Uxama, Fuenteungrillo, dólmenes de Zamora y La Lora, etc., donde ir aportando granos de arena para continuar la labor iniciada en estos años pasados.

Han tenido que transcurrir más de diez años para darnos cuenta que lo que se había hecho también se deteriora y estropea y que se deben reponer y modernizar los recursos de las Aulas y, sobre todo, avanzar.

La nueva musealización de yacimientos arqueológicos:Está por llegar. Sin embargo siguen siendo válidos los antiguos planteamientos formulados a media-

dos de los años 90: el programa de actuación que se diseñe debe tener en cuenta la investigación, conser-vación y difusión que convenga a cada lugar.

Creo que, tanto los estudios científi cos como la conservación de los restos son actuaciones que todos tenemos en mente como ineludibles. Sin embargo el tercer punto, la difusión, más allá de los libros y revis-tas especializadas, quizá siga siendo el más fl aco de los tres principios.

Todo nuevo proyecto debe contemplar el uso social del sitio arqueológico. Primero la protección y conservación, después el montaje de elementos informativos, señalizaciones, creación de zonas de des-canso, establecimiento de condiciones y horarios de visita, circuitos de travesía, dotación del personal ne-cesario, etc. Esto es lo básico.

Pero también deberían tenerse en cuenta aspectos menos técnicos, y no por ello menos importantes,

De izq. a dcha.: Aula Arqueológica del campamento romano de Petavonium (Santibáñez de Vi-driales, Zamora), Tiermes (Montejo de Tiermes, Soria), y publicaciones de carácter arqueológico


como la información a las poblaciones en las que se asienta el bien cultural a intervenir. El apoyo de la po-blación local –los propietarios que mencionábamos anteriormente- es básico para el éxito de la empresa.

Ahora todos entendemos la labor primordial de los arquitectos en el proyecto. Consolidación, siste-mas de protección, de cubrimiento, etc. son actuaciones de primera línea ¿Y el resto?: El investigador para ofrecer la información, el museólogo para establecer contenidos atractivos y el comunicador para llevar-los fuera del yacimiento. En estos tiempos que corren estamos abandonando la didáctica por el diseño o vaciando de contenidos los yacimientos o Aulas en pos de la supuesta modernidad. Y eso tampoco es. El diseño debe atraer, pero un buen guión didáctico facilitará una transmisión amena de conocimientos. “En el equilibrio está el quid de la cuestión” y, por tanto, en la estrecha colaboración de los diferentes profesio-nales que han de actuar en cada proceso de musealización.

Y, ya para fi nalizar, un último aspecto también relativo a la divulgación: la Promoción. Podemos tener los mejores y más interesantes yacimientos del mundo pero, a efectos de justifi car una rentabilidad social que sobrepase la reducidísima divulgación científi ca, si no los damos a conocer es como si no tuviéramos nada. Por ello, debemos incidir más en la publicidad, en diseñar campañas coherentes y llamativas que conviertan los sitios arqueológicos en productos identifi cables en los que se ponga claramente de mani-fi esto su singular valor patrimonial, del que, además de hacer uso y disfrute nosotros, somos depositarios y responsables de legarlo a la posterioridad. Promocionar, pues, es otro paso más para conocer y valorar y, por ende, proteger y perpetuar nuestro maltrecho patrimonio arqueológico.•


Noemí Solís Gutiérrez I Historiadora del Arte

SERCAM, Servicios Culturales y Ambientales S.C. I [email protected]

El seguimiento del juego infantil y tradicional a través de diferentes manifestaciones y disciplinas artísticas occidentales nos ayudan a indagar en el campo del arte como fuente documental para recabar testimo-nios generacionales de este aspecto cultural inherente al ser humano. Las actividades lúdicas que como indi-viduos venimos desarrollando a lo largo de la historia en diferentes espacios, nos permite comparar, hallar similitudes y ver la evolución de los juegos infantiles tradicionales como patrimonio cultural. Este artículo, como sinopsis, tiene la pretensión de dar pie a un estudio pormenorizado del campo que propo-nemos, dada su riqueza tanto material como inmate-rial.

DEL JUEGOEL ARTE OCCIDENTAL

COMO FUENTE PARA EL ESTUDIO

TRADICIONALY POPULAR

Palabras clave: Juego tradicional, arte, lúdico, educación

07 I ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURAL 4407 I ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURAL 44

Desde tiempos remotos el juego viene siendo una actividad realizada por niños y mayores con la aparente fi nalidad de disfrute y diversión. Se mostraría desde esta perspectiva como algo inherente al ser humano y, como tal, es aplicado para la obtención de un fi n: permitir a los individuos interrelacionarse entre sí y con su entorno, posibilitándoles al mismo tiempo la adquisición y desarrollo de capacidades in-telectuales, motrices y psíquicas.

Los estudiosos que sostienen que el juego ayuda a la persona a consolidar sus valores, habilidades, destrezas o estrategias, destacan sus cualidades didácticas y lo contemplan como instrumento educativo. No obstante, los avances tecnológicos acaecidos en el siglo XX han despertado recelos y críticas de los más escépticos ante estos juegos como medios educativos. En los tiempos iniciales de la aparición de los videojuegos y videoconsolas, se generó un “confl icto” o clara disyuntiva lúdico-didáctica, ya que no reco-nocían en estos juegos ningún valor didáctico posible. El radicalismo inicial se ha ido solventando a lo largo del tiempo, con una amplísima oferta de posibilidades tanto para niños como para adultos, de diferentes temáticas y contenidos, individuales o colectivos y, a veces, de una realidad visual impactante.

Al margen de polémicas, parece claro que los modernos juegos multimedia, aplicados en su justa medida, contribuyen igualmente en el desarrollo educativo, y más hoy en día donde los educadores se han plegado a las nuevas tecnologías usando un conjunto de medios tecnológicos que incluyen dispositivos, programas, instrucciones y reglas informáticas para ejecutar ciertas tareas que, combinadas con méto-dos tradicionales y dirigidas de manera moderada, sirven para acompañar sus discursos, para facilitar el aprendizaje, para fomentar la memorización y comprensión, la percepción visual y como no, para generar entretenimiento y diversión.

Sobre lo que no hay duda ninguna es que el juego, en general, tiene un carácter universal, ya que per-sonas de todas las culturas y en todos los ámbitos geográfi cos participan en él desde su infancia. También es de destacar su carácter plural, ya que podemos encontrar la misma actividad en diferentes sociedades, quizá con variaciones en su nomenclatura y en las características de su desarrollo, pero muy semejantes en contenido.

De esta sucinta sinopsis, lo que quiero que quede claro es que la universalidad, la pluralidad y la per-sistencia del juego a través del tiempo dan pie a abordarlo desde la perspectiva del patrimonio cultural y en el caso que propongo, además, a seguirlo a través de diferentes manifestaciones artísticas que le confi eren un valor añadido avalado, por un lado, por la creatividad del artista (un personaje determinado, concreto) y, por otro, la interpretación a que lo somete el espectador (numeroso en el tiempo y el espacio).

No obstante, tras lo dicho, simplemente me detendré a comentar o sondear el campo artístico como

Niña Jugando a las Tabas, 130-150 d.C.Berlin, Antikenmuseum. Imagen: MatthiasKabel/Wikimedia

Commons/Licencia de documentación libre GNU


fuente documental para indagar sobre este divertido bien cultural que es el juego introduciendo un sencillo y rápido seguimiento del mismo a través del tiempo y, principalmente, en las civilizaciones occidentales, para detenerme a mediados del XVI en la Escena de Juego de Niños, de Pieter Bruegel y, sobre todo, hacer hincapié en parte de la obra de Goya de fi nales del siglo XVIII, por encontrar que dicho autor es uno de los que más representaciones sobre el juego ha realizado. Finalmente, la alusión a la fotografía por la remo-delación que provocó dentro del mundo del arte me servirá para señalar la aparición de nuevas manifes-taciones artístico-tecnológicas que, de un modo u otro, se manifi estan como juegos, entretenimientos o simple diversión.

Así, teniendo en cuenta que desde la prehistoria ya podríamos hablar de “juguetes” por la aparición de piezas o útiles en miniatura con los que el niño comenzaba a imitar al adulto en tareas y actividades co-tidianas, las representaciones más claras o explícitas las encontramos en las culturas griega y romana que, mediante pinturas, relieves y hasta esculturas en bulto redondo, nos muestran niños y niñas jugando a las tabas o disfrutando del juego de las canicas, los dados o el aro, juegos en los que combinan los factores de suerte y habilidad y que, apenas sin variaciones, han llegado hasta nuestros días o, al menos, hasta nues-

Los juegos de niños (Kinderspiele), 1560Pieter Bruegel, El Viejo.

Óleo sobre tabla, 118 x 1561cm.Kunsthistorisches Museum, Viena


tros padres. En este sentido, podemos decir también que el juego de la Edad Media supone una continua-ción del de la época grecorromana, continuidad rastreada tanto en el desarrollo como en su elaboración: se siguen manteniendo los mismos juegos, y como no, esa evocación del mundo adulto que quedaba patente en las miniaturas de objetos de cocina, armas, muñecos, etc., juguetes que el niño fabrica con destreza e imaginación valiéndose de los medios y materiales disponibles (barro, madera o telas).

Tampoco se aprecia una gran evolución de la Edad Media al Renacimiento, aunque será ahora cuando el mundo del arte nos deje patente un gran “estudio” del juego infantil y adulto, claramente refl ejado en 1570 por Pieter Bruegel en el cuadro Escena de Juego de Niños. La recreación costumbrista en la obra alu-dida está cargada de detalles en un afán narrativo, con un importante compendio de juegos desarrollados por niños fl amencos: aproximadamente unos ochenta, con más de doscientas cincuenta fi guras. Se con-vierte la escena en un claro testimonio antropológico, que nos permite además de contemplar el juego en una época y un lugar determinado, apreciar la vestimenta, las casas, el urbanismo y multitud de aspectos de esta sociedad.

El estilo peculiar de Bruegel con la creación de numerosas acciones cargadas de pequeñas fi guras en múltiples actitudes, nos permite adentrar en profundidad en el mundo del juego de la época. Segura-mente, la técnica de Bruegel nos recuerde en la actualidad a los contemporáneos pero ya míticos libros de ¿Dónde está Wally?, del autor Martin Handford, que desde fi nales de los años 80 nos ha entretenido con unas aventuras desarrolladas con fi nes didácticos en lugares y civilizaciones de muy diversa índole. Este formato alcanzó tal éxito a nivel mundial que llegó a formar parte de otros soportes, como la televisión, tiras de comic, videojuegos e incluso fue introducido en elementos comerciales destinados al consumo infantil.

Como más adelante veremos, con el desarrollo de la tecnología se llega a una mayor difusión del jue-go, juguete, o cualquier otro formato que comparta los fi nes de los dos primeros. En un breve periodo de tiempo, se ha pasado de siglos de tradición oral a una masifi cación de la información desarrollada por me-dio de los medios de comunicación e informáticos. Durante miles de años este patrimonio lúdico fue trans-mitiéndose de padres a hijos y ha llegado a nosotros de igual manera, apoyado tan sólo por un restringido formato de difusión externa (entendida como algo ajeno a la transmisión oral) básicamente manifestado en las creaciones artísticas que dejan patente la manera de jugar los juegos históricos y tradicionales y las piezas que los componen, así como la manera de desarrollarlos por parte del individuo. El artista, como retratista de las costumbres deja patente en las esculturas, pinturas, grabados, etc., esas manifestaciones infantiles, pero estas obras solamente podían ser contempladas por los patronos y mecenas que las encar-

Juego de Niños recopila unos

ochenta juegos, con más de

doscientas cincuenta fi guras.


gaban y por un grupo minoritario o elegido que podía acceder a los lugares donde se hallaban. No todo el mundo tenía acceso al arte. Será a partir de fi nales del siglo XIX cuando todas las representaciones artís-ticas comiencen a expandirse algo más, proceso que culmina con una masifi cación cada vez mayor en los siglos XX y XXI, donde si algo nos caracteriza es la abundancia de información y el fácil acceso a numerosas tendencias en el campo lúdico y, a pesar de ello, seguimos contemplando hoy en día los mismos juegos en las plazas, parques y patios de colegio que hace miles de años: quizá es que el canal oral no ha sido del todo destruido, pese a la supremacía de las nuevas tecnologías.

Retomando el repaso que traíamos del arte como fuente documental para el seguimiento de juegos y juguetes, y dando un salto al Barroco y quedándonos ya en España, encontramos fi guras de relevancia como Bartolomé Esteban Murillo y sus obras Niños Jugando a los Dados (1665-1675) e Invitación del juego

de pelota a pala (1770 h.), ambas pinturas de género y fi el retrato naturalista de la sociedad del momento, donde sus protagonistas son personajes de la calle, como se puede apreciar en el entorno en el que se les ubica, así como en sus ropas raídas y pobres. Constituyen estos cuadros un profundo trabajo de introspec-ción en la psicología humana, mostrando a los niños en actitudes desenfadadas y alegres como triunfo de la vida sobre el dolor.

En esta línea, destaca sobremanera otra de las fi guras importantes del panorama artístico de fi na-les del XVIII español, introduciéndonos ya en el Neoclasicismo: Francisco de Goya y Lucientes, quien deja representado también en su arte un vasto estudio antropológico de la sociedad madrileña de la época. Escenas de temáticas castizas que constituyen una importante fuente para el estudio del juego infantil y que Goya elaboró como pintor en la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara durante el reinado de Carlos III. Los cartones que creó entonces, realizados para la decoración de las dependencias de los Palacios de El Pardo y de El Escorial, recrean escenas costumbristas de fi esta y juegos par adultos, como los cuadros La Cometa y El Pelele, con representaciones de majos y majas de la época que disfrutaban participando de las diversiones del pueblo llano. Pero también ilustran actividades y juegos de niños, como Las Gigantillas, donde cuatro niños juegan a subirse uno encimo de otro, haciéndose “gigantes”. A veces cubrían sendos cuerpos con un traje grande o una tela larga, como se hace hoy en día con los “Gigantes y Cabezudos”. Además del juego propiamente dicho, es interesante hacer una reseña a esa introspección psicológica que también hace Goya como seguidor de Murillo. Vemos la actitud triunfal y de felicidad al sentirse grande, del niño que aparece portado a hombros en primer plano, en contraposición con el niño que lo sustenta, que

Niños jugando a los dados (1665-75) e Invitación al juego de pelota a pala (1670 h.)Bartolomé Esteban Murillo. Óleo sobre lienzo. Alte Pinakotehk, Munich


refl eja en su rostro y en sus piernas un considerable esfuerzo por sostener a su compañero en pie.En Niños infl ando una vejiga, contemplamos a unos infantes usando dicha pieza para jugar, hinchán-

dola primero para explotarla después. Los niños de esta escena muestran otro estatus social, puesto en evidencia en sus vestimentas y en las ayas que los vigilan en un segundo plano.

En Muchachos Jugando a Soldados, podemos observar esa imitación en el juego de las actitudes y las actividades de los adultos, estos niños de clase social alta como se puede apreciar en sus vestimentas llevan fusiles de juguete, y desfi lan al son de un tambor que toca un tercero.

En Niños jugando al toro, encontramos otra emulación del mundo adulto. En este caso los personajes revelan su baja condición mediante el destacable aspecto de sus ropas. Algunos niños visten trajes de frai-lecillos que sus madres les ponían a modo de exvotos por sufrir alguna enfermedad, y por el espacio en el que se hallan, un interior abovedado, semiruinoso, quizá se encuentren jugando bajo un puente. De nuevo entra en escena la imaginación de los niños y el ingenio para crear sus propios juegos. Han elaborado un carretón de mimbre que, dirigido por uno de los niños, hace las veces de toro, que mediante movimientos de embestidas, es atacado por “banderilleros” y “picadores”, mientras otros niños actúan como especta-dores jaleadores. En todo momento se nos muestra la interacción absoluta de los niños con el juego, como se puede contemplar en la jovialidad de sus movimientos y el expresionismo en sus rostros.

Niños buscando nidos delata una composición similar al cuadro anterior, donde la arquitectura estructura la escena y permite crear fuertes contraposiciones de luces. Esta obra nos presenta una vez más el bajo estrato social de los niños con vestidos pobres y harapientos, descalzos, que buscan el en-tretenimiento en las calles y escenarios donde viven. Es más, aquí apreciamos el momento de diversión que los niños dis-frutan en vez de un juego como tal. El autor representa, como también lo hace en Niños peleándose por castañas, la otra cara del juego, la travesura convertida en diversión, donde se pone de manifi esto sobre todo una situación arriesgada, ya que se hace a escondidas del adulto, porque se presupone que no se actúa de manera correcta. Es la trastada, y también la pelea, como algo implícito del mundo del juego, ya que hay unas nor-

Las Gigantillas (1791-1792) y Niños infl ando una vejiga (1778).

Francisco de Goya y Lucientes. Óleo sobre lienzo. Museo del Prado, Madrid

Se nos muestra la

interacción absoluta de

los niños con el juego,

como se puede contemplar

en la jovialidad de

sus movimientos y el

expresionismo en sus

rostros.


mas que a veces no se cumplen o un líder del grupo que a veces se excede en su mandato, o un abuso de autoridad por parte de mayores sobre pequeños.

El juego sin más lo habíamos contemplado en Niños infl ando una vejiga, pero también se presenta en obras como Niños saltando a pídola y Niños jugando al balancín. El salto a pídola es un juego que Bruegel ya nos había enseñado y de él parecen existir numerosas variantes. En este caso observamos unos niños jugando delante de un fondo de sábanas, quizá hijos de las lavanderas que se entretienen en los campos madrileños y, al tiempo que las madres desempeñan sus labores cotidianas, los muchachos se saltan suce-sivamente unos a otros, y hasta se lamentan por alguna una caída.

En Niños jugando al balancín la escena se desarrolla, una vez más, entre arquitecturas ruinosas como fondo, mientras los muchachos juegan al balancín, elaborado con un madero, o se pelean y luchan entre ellos. Es el balancín uno juegos que ha pervivido hasta nuestros días, siendo un referente de cualquier par-que infantil que se precie.

Por último, encontramos otros dos cuadros del aragonés que muestra a niños en otra actitud cree-mos lúdica, pero interactuando para conseguir un fi n. Es el caso de Niños trepando a un árbol, donde tres personajes de clase social baja intentan trepar a un árbol, posiblemente con el fi n de adquirir los frutos, y mientras uno de ellos hace de apoyo para que otro se eleve y alcance su objetivo, un tercero con una venda en la cabeza, posiblemente tras una hazaña fallida, indica a sus compañeros. Similar en la forma es Mucha-

chos cogiendo fruta, pero aquí Goya nos muestra claramente que el grupo se encarama al árbol con el único fi n de hacer caer las manzanas mediante el zarandeo de las ramas.

Siendo muchos más los ejemplos de representaciones del juego infantil en las recreaciones pictóri-cas, daremos un nuevo salto en el tiempo para acercarnos ahora a otra de las manifestaciones artísticas, concretamente al momento de la aparición de la fotografía, avanzado ya el siglo XIX, y el consiguiente rediseño o reconsideración de nuevas técnicas y nuevas tendencias en el mundo del arte.

Con la aparición de la fotografía todo empieza a cambiar. El nuevo sistema de representación produ-ce numerosas fi suras en el mundo del arte, poniendo en peligro las tendencias que se venían desarrollando hasta el momento, como el naturalismo y el realismo frente a un medio que congelaba la realidad. Es por ello que el arte empieza a dar un giro de 180º, mediante revoluciones que van sucediéndose tan rápido en el tiempo que nos ha costado asimilar. Pero este es otro campo en el que ahora no vamos a ahondar, sino que continuamos persiguiendo la temática del juego pasando a la fotografía. Es ahora cuando dejamos la

Muchachos jugando a soldados (1778-1779),Muchachos Trepando a un árbol (1791-92) y Niños cogiendo fruta (1778)

Francisco de Goya y Lucientes. Óleo sobre lienzo. Museo del Prado, Madrid


subjetividad del artista, incluso la del mecenas para obtener resultados “del real”, aunque claro está que no con toda la objetividad que debiera, ya que el fotógrafo siempre capta su punto de vista. En cualquier caso, encontramos representaciones fi eles de los juegos, hasta el punto de que podemos sostener que, a partir de este momento, la tradición lúdica se ha congelado en placas, cristales e infi nidad de soportes. Las nuevas técnicas seguirán evolucionando y de la instantánea fi ja (fotografía) se pasará a la móvil (el cine), incrementando de este modo, y de forma considerable, el registro cultural, bien sea desde su vertiente testimonial, bien como soporte de archivo.

Desde los inicios de la fotografía, la clase social alta participó de este invento que tanto le agradaba. Entonces había que esperar tiempos prolongados para que le retratasen a uno, pero no tanto como tener numerosas citas con el pintor para ser plasmado en un cuadro o esculpido en una pieza de mármol. Ade-más, la fotografía era totalmente fi el a la realidad. Por ello, en los barrios burgueses comenzaron a prolife-rar los estudios de los fotógrafos, asentados ya en las ciudades, con elaboradas escenografías como fondos para sus clientes. Nos interesa, sin embargo, esa fotografía de los niños, que acudían a ser retratados con sus objetos más preciados y valiosos, sus juguetes. Vemos por tanto fotografías de niños con aros, con trici-clos, velocípedos, caballos de cartón, algunos vestidos de soldados con muñecos igualmente uniformados; las niñas aparecen sobre todo con sus elegantes muñecas, bien de cartón, o en otros casos de porcelana, en algunas ocasiones aparecen desempeñando esas facetas del mundo adulto, como ataviando a las muñecas o lavándoles el pelo, curándolas vestidas de enfermeras, o incluso impartiendo clases con pizarra incluida.

Este es un claro ejemplo de la utilización del juguete como símbolo de estatus social, ya que muchos de estos objetos eran caros y de difícil acceso. Los niños burgueses, al igual que fueron retratados con sus mejores galas, aparecían con costosos juguetes, que servían para refl ejar la posición de sus padres. Con la generalización del retrato infantil, no fueron pocos los fotógrafos que incorporaron a sus elementos de atrezzo un caballo de cartón o un triciclo, del mismo modo que prestaban a sus clientes de origen más hu-milde elementos de vestuario para dar mayor empaque a la fotografía.

Posteriormente cuando las técnicas fotográfi cas avanzan y bajan los tiempos de exposición, el fotó-grafo sale del estudio y puede retratarlos en sus actividades lúdicas, sin una pose aparentemente forzada. Es en este contexto cuando empezamos a ver el juego en la calle: las canicas, las peonzas, construyendo con arena, saltando a la comba, haciendo corros para danzas, jugando a la rayuela, la pelota o a soldados, sentados en un balancín, etc.

Por tanto, seguimos viendo muchos siglos después los mismos juegos. Los tiempos van cambiando, los juegos también, pero los ya existentes perviven a lo largo de la historia, pese a que nos encontremos en

Colección del Museo Bustos.Fundación Torquemada Rodríguez Bustos


revoluciones informáticas que ofrezcan juegos de un realismo aplastante. Si salimos hoy en día a nuestras calles, a los parques o nos asomamos a los patios de los colegios en la hora del recreo, podemos contem-plar como muchos de esos juegos no se han perdido y han ido pasando de generación en generación, en-señados por padres a sus hijos, por maestros, o por los propios niños entre sí.

El artista en este momento también se hace eco de ese mundo infantil, sigue plasmando el juego en su arte del siglo XXI como lo hicieron griegos, romanos, Bruegel o Goya. La fotografía también deja paten-te esas actividades y el cine ha desarrollado numerosas películas con escenas de los juegos más populares.

El cine supuso una nueva revolución para el mundo del arte. En un primer momento con vocación documental, pero posteriormente el lenguaje cinematográfi co se enriqueció y se vieron las posibilidades que ofrecía no solo para refl ejar la realidad sino también para interpretarla. Este nuevo arte tampoco dejó de lado el mundo infantil y por lo tanto el juego. Y con la llegada del cine sonoro, en las recurrentes escenas de juego se incluyen, por ejemplo, los cantos de acompañamiento, matiz que hasta ahora el arte no nos permitía.

De entre la multitud de películas donde aparecen niños jugando, tan sólo mencionaré La Vida es be-

lla, película italiana de 1997 dirigida e interpretada en su papel principal por Roberto Benigni. La historia transcurre en Arezzo, una pequeña localidad de la Toscana, donde Guido Orefi ce, un italiano descendiente de judíos, es conducido junto a su tío y su hijo Josué a un campo de concentración nazi. Para salvar la vida de su hijo de cinco años, Guido inventa un juego en el que ganará el que consiga esconderse de los guardias alemanes. Para ello, Guido inventa juegos diarios para el niño, quien irá ganando puntos para un premio fi nal. Es el juego protagonista de este drama, mediante la imaginación, el intérprete intenta hacer escapar a su hijo del horror que está viviendo. Y no me resisto a fi nalizar este comentario sin incluir una de las frases del fi lm: Empieza el juego, quien no haya llegado ya no juega. Se precisan 1000 puntos. El primer clasifi cado

ganará un tanque nuevo. ¡Menuda suerte!. Guido (Roberto Benigni, 1997)Siguiendo con el cine tienen destacada mención todas las películas que factorías como Disney o Pixar

hacen para que los más jóvenes se familiaricen con esta forma de expresión artística, con una estética acor-de a sus conocimientos y comprensión de la realidad, con enfoques amables y divertidos, que favorezcan el aprendizaje, la adquisición de valores e incluso se apoyen habitualmente en una moraleja como punto fi nal. Las técnicas de animación se han ganado por derecho propio la categoría de arte, con sus propias corrientes, lenguaje y características. Es por ello que los rasgos exagerados de estos dibujos y apetecibles coloridos no son un simple artifi cio, sino que actúan en la mente del niño a nivel casi subconsciente. Si en un primer momento estos dibujos eran simples entretenimientos pasivos, con el paso del tiempo algunos

El primer clasifi cado ganará

un tanque nuevo. ¡Menuda

suerte!


han adquirido otra dimensión, convirtiéndose en una herramienta en que al niño se le proponen retos que ha de superar, transformándose en un juego en que el niño también es protagonista.

No solo estas grandes factorías se dedican al amplio mundo del cine infantil, sino que encontramos numerosas realizaciones de productoras que se han ido haciendo hueco en la pequeña pantalla y que tras el éxito han dado el salto a la gran pantalla. Son formatos que independientemente del lugar donde se ha-yan creado, han sido adquiridos por numerosos países, así por ejemplo ocurrió con Barrio Sésamo. Hoy en día de gran popularidad entre los niños, padres y educadores son dibujos como Dora Exploradora, Las Tres Mellizas o Pocoyo, que rescatan los juegos tradicionales, quizá tan desconocidos por nuestros niños de hoy en día, y en los que el niño participa de forma indirecta con retos que los personaje les proponen.

Como nuevas formas de juego, o quizá como nuevos juguetes, y también novedosas formas de ex-presión artística, hay que entender también los videojuegos, ya que su dibujo gráfi co y sus modelados 3D trasmiten al jugador emociones y sensaciones, permiten que se relacione con otros jugadores, nos elevan la imaginación a mundos desconocidos, imaginados, permitiendo ser partícipe de una historia en su más cercana realidad. Como hacíamos hincapié al principio, en cuanto al juego y en su justa medida, son ex-celentes motores para el desarrollo intelectual y físico, mediante habilidades psicomotrices, capacidad

lógico-deductiva, planifi cación, etc.Dentro del arte contemporáneo, son nu-

merosos los artistas que se han dejado llevar por sus reminiscencias infantiles y han plasmado estos juegos. Son numerosas ciudades las que han querido conmemorar una tradición tan sa-ludable y, es por ello, que han encargado escul-turas a artistas contemporáneos que transmitan el juego de numerosas plazas o calles.

Como conclusión, nada mejor que colocarse una vez más frente a una de estas obras para oír los gritos, las canciones, el bullicio de los chiquillos, que alegremente juegan, imitan, corren, saltan, espían, se esconden, crean estrategias, adquieren habilidades; me llegan numerosas sensaciones de la infancia, por lo tanto, un bien a mantener es el juego tradicional, pero también el actual, que en un futuro próximo pasará a formar parte del acervo popular y que evocará los mismos sentimientos. Por tanto, el juego y el juguete por sí solos son un legado patrimonial a respetar, mantener y, sobre todo, fomentar. •

El juego y el juguete por sí solos

son un legado patrimonial a

respetar, mantener y, sobre

todo, fomentar.


Bibliografía PIJOÁN, J. 1957 (2ª Edición): El arte del Renacimiento en el Norte y en el centro de Europa. Summa Artis, XV. Espasa Calpe. Madrid.ANGELIS, R. 1976: La obra pictórica completa de Goya. Noguer. Barcelona.SCHARF, A. 1924: Arte y Fotografía. Alianza Editorial. Madrid.SÁNCHEZ CANTÓN, F.J. 1958: Pintura y Escultura del siglo XVIII. Francisco de Goya, Ars Hispaniae XVII. Espasa-Calpe. Madrid MORALES Y MARÍN, J.L. 1994: Pintura en España. 1750-1808. Cátedra. Madrid .GÓMEZ-MORENO, M. E. 1993: Pintura y escultura españolas del siglo XIX, Summa Artis, XXXV. Espasa Calpe. Madrid. A.E. PÉREZ SÁNCHEZ, A.E. 1992: Pintura barroca en España. 1600-1750. Cátedra. Madrid.

WEBS: http://www.museodelprado.es/http://www.khm.at/http://www.pinakothek.de/http://www.fl g.es/

Candia, 2000. Ana Jiménez. Bronce, 200 x 150 x 70 cm. Valladolid.


José Ignacio Sánchez Rivera I

Escuela Técnica Superior de Arquitectura. Universidad de Valladolid

TORRESMÉTRICA Y PROPORCIÓN

DE LAS

REYES CATÓLICOS

Palabras clave: Torre, castillo, fortaleza, Reyes Católicos

EN EL TIEMPO DE LOS

La época de los Reyes Católicos coincide, en líneas generales, con el último cuarto del siglo XV, ya que es coronada Isabel como reina de Castilla en 1474 y fallece en 1504. Su gobierno coincidió con una época de ampliación territorial en el reino de Granada y, ya al fi nal de su reinado, con la expansión americana, junto con el afi anzamiento en el norte de África y la consolidación aragonesa en el sur de Italia. Esta ampliación de su área de gobierno junto con otras medidas de impulso a las manufacturas y el comercio hicieron de los territorios castellanos una región en auge con población en aumento.

El crecimiento demográfi co hizo que los templos parroquiales resultaran insufi cientes para dar aco-gida a los nuevos contingentes de población que ahora, con el impulso económico y el orden que en los asuntos religiosos que introdujo el Cardenal Cisneros, determinaron la reforma y ampliación de muchos edifi cios religiosos. Son abundantes las iglesias que en esta época levantaron ex novo parte de sus edifi cios parroquiales entre los que no faltan los campanarios que, como se verá, manifi estan algunas constantes formales y tipológicas.

Desde mediados del siglo XV comienza a notarse un impulso renovador en la arquitectura castellana y en general en todas las artes, que tienen como promotores los señores laicos y religiosos lucrados por los prósperos negocios laneros con el norte de Europa de donde venían también artistas con un aire transfor-mador del austero gótico de inercia que persistía en el territorio castellano (Ibáñez y Payo 2008).

En el caso de las torres se da además el fenómeno del encastillamiento de los edifi cios religiosos a manos de señores laicos que con ello pretendían la defensa de unas rentas que no les correspondían1 a la vez de dar una imagen exterior que hiciera referencia a unos ideales en los que las cosas de la milicia tenían papel preponderante (Porras Gil 2002).

En defi nitiva, que el auge económico, los nuevos conceptos estéticos y los ideales representativos dieron como consecuencia un rico acervo de construcciones (Ibáñez Pérez 1991) que en gran medida han llegado a nuestros días y que procedemos a continuación a clasifi car y relacionar.

En torno a las torres anteriores a los Reyes CatólicosLa situación de estancamiento de las artes que se da en Castilla a comienzos del siglo XV será que-

brada bruscamente con la llegada de artistas extranjeros operando principalmente desde Burgos y To-

1 Son bien conocidas las actas del Sínodo de Plasencia en 1499: “mandamos que ninguna persona eclesiástica ni seglar encastille ni fotaleza yglesia, ni ponga gente en ella para la encastillar, tener o defender” (Nuño González 2008). Poco antes, en el Concilio de Aranda de 1473, en sus constituciones conciliares se amenazaba con excomulgar a los que ocupasen benefi cios ecle-siásticos o fortifi casen iglesias (Sanz Abad 1975: 90).



Espadaña de la iglesia de San Andrés en Presencio (Burgos), situada al pie de la nave y siguiendo la tradición cisterciense. Foto: J.I.S.


ledo y que tiene a los Colonia y los Egas a sus más eminentes heraldos. En lo que se refi ere a las torres parroquiales tenemos ejemplares que podemos clasifi car en muy pocos tipos; básicamente perduran las espadañas situadas en el hastial a los pies del templo y que provienen de la una tradición cisterciense y siguen construyéndose. Las encontramos apoyadas en muros ciegos o bien con portada a los pies, lo que constituye una forma de fachada monumental en la que los huecos de las campanas componen una airosa coronación de la puerta a la que sobremontan. Es la forma habitual de colgar las campanas en las pequeñas iglesias rurales que, por su escasa capacidad económica, no podían costear la tan cara estructura de una torre de campanas, especialmente si consideramos que las propias campanas serían un objeto lujoso. A pesar de esta refl exión, también hubo grandes edifi cios que levantaron espadaña en lugar de torre, como lo muestra la de San Andrés en Presencio (Burgos), con cuatro aperturas para campanas grandes bajo otro hueco para esquilín. A pesar de su gran envergadura, no se abre puerta a los pies, lo cual no es excepcional en la provincia de Burgos ya que la frialdad de su clima obligaba a la apertura de huecos sólo en los lienzos meridionales.

Centrándonos ya en las torres, predomina la planta cuadrada aunque ya algunos ejemplares de plan-ta rectangular comienzan a construirse, preludio de su desarrollo en la época de los Reyes Católicos. Cen-trándonos más concretamente en las torres cuadradas, las tenemos con fuste liso o con voluminosos con-trafuertes al exterior que, emparejados en las esquinas, apean los ángulos de la construcción. Puede servir de ejemplo de este tipo de construcción los de la torre de Santa Eulalia en Palenzuela, cuyos contrafuertes sirven a la vez para el templo y para la torre que en ella se incrusta.

Las de fuste liso abren pequeños ventanales en su último piso para las campanas siendo éstos los únicos alicientes en la monotonía de sus alzados. La relativa cercanía de las ventanas en relación con el espacio circundante hasta la esquina de la torre, sugieren la fi gura de la bífora más que de dos ventanas concebidas independientemente. Ejemplos de este tipo son los campanarios de San Nicolás en Navas de San Antonio (Segovia) o San Esteban en Los Balbases (Burgos), éste con ventana única.

Entre los ejemplos de torres rectangulares que comienzan a desarrollarse en este momento, mediado el siglo XV, destacan las de estructura militar, cuya construcción se ha relacionado incluso con arquitectos militares, como sucede en Tórtoles de Esgueva (Cooper 1991) y Moradillo de Roa (Burgos). En estos casos se superponen cuerpos con volúmenes escalonados desde las mayores secciones en la parte inferior a las más pequeñas en el cuerpo de campanas. El último cuerpo almenado es la coronación que termina por dar-les el aire militar ya advertido en su fuste, al que se adosa una escalera de caracol incrustada en los muros y arrancando a media altura que da al exterior el aspecto de garita de vigilancia.

Página siguiente. Torre de San Nicolás en Navas de San Antonio (Segovia), con las aperturas emparejadas aseme-

jándose a bíforas y el fuste liso con planta cuadrangular.Foto: J.I.S.


No estarían estos remates militares ajenos al encastillamiento de las iglesias que, según comenta-mos, llegó paralelamente al proceso de señorialización de la sociedad castellana del Cuatrocientos y que los Reyes Católicos tratarían de desactivar en el período siguiente desmochando las torres nobiliarias en las ciudades y frenando la construcción de remates almenados en los campanarios de iglesia.

El tiempo de los Reyes Católicos y sus torresComo hemos visto, ya había algunas tipologías que se habían comenzado a desarrollar en las déca-

das previas a la llegada al trono de la reina Isabel en Castilla, pero interesa destacar ahora cómo esos tipos se subdividen y fragmentan dando origen a un conjunto riquísimo de variantes y particularidades que se construyen durante el reinado de los Reyes Católicos y que hemos clasifi cado en seis categorías fundamen-tales. Bien es cierto que alguna de las construcciones podría clasifi carse en dos tipos a la vez, ya que no son excluyentes, pero el fuerte carácter de cada uno de ellos invita a no incluirlos como variantes o subgrupos los unos de los otros.

Esta clasifi cación se basa fundamentalmente en su volumen y proporción, siendo posible otras clasifi -caciones por su organización interna, su funcionalidad o sus mecanismos internos de circulación.

No contando con documentación escrita que garantice la fecha de construcción de la mayor parte de ellas, han de basarse las dataciones en características estilísticas entre las que cobra especial impor-tancia la decoración a base de perlones o borduras de bolas en las cornisas y recercos de huecos, detalle característico de la época isabelina y que servirá para datar como coetáneos edifi cios que mantengan otras características paralelas.

1.- Torres cuadradas de contrafuertes planosTipología ya iniciada en los períodos anteriores, llega a este momento con especial desarrollo por la

calidad de sus ejecuciones. Su origen estaría, en lo que a Castilla se refi ere, en las torres catedralicias que por su excepcional altura necesitarían de contrafuertes esquineros para contrarrestar desplomes y empu-jes. En las parroquias destacan las de San Miguel en Palencia y San Mamés en Villaescusa de Roa (Burgos), que son torres-pórtico de la primera mitad del siglo XIII que tendrían por origen el Hospital del Rey en Burgos (Sánchez Rivera 2010). Las grandes torre románica de Villamuriel de Cerrato (Palencia) y San Juan en Castrojeriz junto a la de la Catedral de Palencia (terminada en 1469), son las grandes realizaciones de altísimas torres con contrafuertes que recorren sus muros desde el cimiento a la coronación. En Burgos

Cuadro de la evolución de las torres desde el período gótico al de los Reyes Católicos y su desenlace en las tipologías del siglo XVI.


destacan la de Santa María en Sasamón y Santa Gadea del Cid, mientras que en Palencia la desaparecida de Santa Eulalia en Becerril de Campos y, principalmente, la Colegiata de Ampudia.

Es la de Ampudia torre inequívoca de fechar en la época de los Reyes Católicos por la decoración con bolas de sus cornisas, que deja en evidencia un levante posterior con una linterna de coronación que ya no sigue el estilo. La construcción genuina abarcaría una torre de seis cuerpos defi nidos al exterior por mol-dura de goterón en sus tres primeros pisos, que son ciegos actualmente, aunque en el primero son visibles los arcos cegados correspondientes al acceso al templo por torre pórtico2 . En la tercera moldura el goterón permite escamotear un retranqueo de los muros que hace más pequeña la planta de los pisos de campanas. En ellos se abre un hueco en el primer piso, dos en el segundo y tres en el tercero, aunque éstos han sido modifi cados, buscando un aligeramiento de cargas de tradición medieval, como en las torres románicas. Para unir los diferentes niveles se adosa un husillo en fuste poligonal en el exterior de uno de sus costados.

2.- Torres cuadradas de contrafuertes angularesEl mismo modelo de torre contrapesada en sus ángulos se interpreta con contrafuertes en los ángulos

siguiendo una dirección diagonal. Es un recurso de las capillas poligonales góticas apear los empujes de los nervios con contrafuertes exteriores. Aplicado a bóvedas cuadrangulares, resultan contrafuertes en las esquinas de un cuadrilátero en dirección diagonal como son visibles en la parroquial de Villaconancio (Pa-lencia). Se desconoce la fecha de esta construcción, pero el modelo, como variante del tipo anterior, estaría en vigencia durante el fi nal del siglo XV.

El origen de esta tipología se rastrea al otro lado de los Pirineos en la torre de L’Esperon, Lagorce y la de Bassous, de naturaleza militar, todas en el entorno de Burdeos.

3.- Torres sin contrafuertes de planta cuadradaIniciamos aquí el capítulo de las torres de fuste liso, aunque pueda dividirse horizontalmente por fajas

de molduras. Entre las de planta cuadrada puede citarse la de Canalejas de Peñafi el (Valladolid), dividida en tres cuerpos por fajas de goterones que son pretexto para la disimular la disminución de sección en los muros. Las ventanas, de proporción muy vertical, siguen en su composición asimilándose a la biforas y por encima de ellas corre un pretil macizo que evita la visión del tejado y ensarta pináculos góticos en las esquinas y en el centro de las caras. Gárgolas animales expulsan el agua fuera del recinto. En la cara norte sobresale un garitón que alberga la escalera de caracol, siguiendo los cánones de la torre de Tórtoles, ter-

2 En el frente occidental se aprecian obras ventanas que han sido igualmente cegadas.

Izq. Torre de San Miguel en Ampudia (Palencia). En la infografía se ha retirado el pináculo posterior y se han abierto los huecos de cam-panas, como en la época de los Reyes Católicos. Foto: J.I.S.

Dcha. Torre de San Juan y Santa Basilisa en Villaconan-cio (Palencia), con contra-fuertes escalonados en los ángulos de la torre, siguien-do la dirección diagonal. En el de la izquierda (ángulo su-roccidental) si inserta el husi-llo de acceso al campanario.


minada hacia 1470, por lo que podemos asimilar esta torre al período isabelino. El carácter canino de las gárgolas, muy parecidas a las de Gumiel de Hizán, que es inequívocamente de época isabelina, redunda en esta datación. Las dos torres de Aranda, San Juan y Santa María, también serían de este período, aunque para aligerar no aumentan el número de huecos de campanas por cuerpo, sino que aumentan su luz. La interesante torre de Valdorros (Burgos) es ejemplo de este tipo, y en Salamanca se levanta la de Macotera, cuya iglesia es indudablemente isabelina aunque la torre parece anterior.

El remate con pináculos góticos es también empleado por la de San Lorenzo de Valladolid. En esta ocasión la fi liación al reinado de los Reyes Católicos está fuera de toda duda por la presencia de dos mol-duras de bolas en las cornisas que delimitan el cuerpo de campanas. Las ventanas dobles de este campanil han sido en su frente oriental modifi cadas en un solo vano para dar cabida a los grandes címbalos de épo-cas más modernas. En este frente dos gárgolas animales, un felino y un can, recuerdan el antiguo sistema de evacuación de las aguas, hoy innecesario por haberse suprimido el antepecho del tejado.

También en Valladolid la torre de Santiago es ejemplar isabelino, levantada ya doblado el 1500 por el vizcaíno Juan de Arandia. Separa los cinco cuerpos por molduras de cordón, siguiendo la moda franciscana tan extendida en la época. Las ventanas, hoy modifi cadas, estuvieron abiertas en sus últimos cuerpos en número creciente con la altura, como se comentó de Ampudia. Su coronación fue alterada y no se conserva nada de lo original.

En la Castilla del otro lado de la Sierra destaca la de Colmenar Viejo, con un notable escalonamiento de sus cuerpos, Guadalix y la de Torrelaguna. Todas se cubren con pirámides siguiendo el modelo de la sede

Detalle de la torre de San Lorenzo en Valladolid, que muestra las gárgolas ani-malísticas y las cornisas de perlones típicas de la época sobre dos huecos de campanas cegados y sustituidos por el actual. El desagüe de las gárgolas se haría necesario por la presencia de una barandilla calada, hoy desaparecida y sustituida por el alero. Foto: J.I.S.


burgalesa más que por infl uencia toledana. Siguiendo hacia el sur, la de Santiago en San Clemente (Cuen-ca) reproduce elementos de la de Gumiel de Hizán.

4.- Las torres de proporción duplaCon frecuencia aparecen torres con esta proporción cuyo origen habría que buscarlo en una evolución

de la espadaña a los pies del templo que, por engrosamiento de los muros buscando mayor robustez termi-na siendo una verdadera torre con sus muros en relación de diapasón.

Los encontramos ubicados siempre a los pies del templo ahuecados en su interior para que, puestos en comunicación con la nave de la iglesia, sirvan de ampliación de ésta y alberguen el coro alto, que aumen-ta la capacidad del edifi cio. Ejemplares ha habido con dos coros altos superpuesto en su interior (Tórtoles de Esgueva, Gumiel de Hizán).

En el cuerpo de campanas, a veces separado del fuste por moldura, se abren dos huecos en el lado ancho y uno al estrecho, aunque esta proporción a veces se altera (Berlangas de Roa).

El origen del modelo en tiempos isabelinos lo avalan los ejemplares de San Martín en Torresandino y la Asunción de Nuestra Señora en Pinillos de Esgueva, quizá realizados por la misma mano. Ambas mues-tran las molduras de perlones característicos y el garitón que alberga el husillo apenas insinuado en el muro septentrional. El generoso vano interior alberga los coros. La de Pinillos se corona además por almenas.

La de San Pedro de Gumiel de Mercado fue también comenzada a mediados del XV en razón de la voluntad del licenciado Juan Sánchez, que quiso enterarse en su presbiterio y dejó donativos para torre y


campana . Como la torre muestra dos etapas constructivas, puede que fuera comenzada en este momento o bien que la donación fuera para su ampliación.

Este tipo de hace muy abundante en la Ribera burgalesa, donde constituye casi una tipología endé-mica. Así, las encontramos mazizas, como recuerdo de la espadaña que fueron, en Fuentecén. Con vacío interior en San Pedro de Gumiel de Mercado, Berlangas de Roa, La Cueva de Roa, Hoyales de Roa, La Aguilera (con espadaña sobre el campanil), La Horra, Moradillo de Roa y Quintana del Pidio (con la escalera haciendo de muro exterior), sin olvidar la de Tórtoles ya mencionada, que tiene esta proporción. En otras comarcas burgalesas se encuentran Zael, Villusto, Castellanos de Castro, Royuela de Ríofranco y la triste-mente desaparecida de Villahizán de Treviño. Con esta proporción pero reforzada con estribos diagonales es la de Yudego. Fuera de esta provincia, es el tipo de la torre de Villanubla (Valladolid), exceptuando el campanario, que es posterior, la primera de Encinas de Esgueva (embutida en la actual, del XVI), Olmos de Esgueva (luego sobreelevada), así como la de Alaraz (Salamanca) y San Miguel en Pozoantiguo (Zamora). Cruzando la Sierra la encontramos en San Juan Bautista en Alarcón, Cuenca, lo que demuestra la extensión del modelo más allá de lo que podría entenderse como un end3emismo regional.

Resulta interesante analizar la métrica de estos edifi cios, pues no sólo la planta presenta el diapasón que ha dado origen a su clasifi cación como grupo aparte. El alzado del lado mayor, también se levanta con proporciones fi jas pues si retiramos el zócalo y el cuerpo de campanas, el fuste central tiene proporción cuadrada, o sea, que la anchura del lado mayor es igual a la altura de este cuerpo, como hemos podido comprobar en Gumiel de Mercado, Moradillo y Torresandino. En otros ejemplares no dibujados, a partir de fotoalzados también se ha podido comprobar esta proporción.

5.- La torre espadañaYa se ha comentado que el robustecimiento de la espadaña a los pies del templo da origen a una

3 “… e que pongan una laud de piedra franca e entallen en ella de sinzel mi fi gura e las rayas de tinta preta e un libro en la mano e enzima del arco de la sepoltura otra piedra franca en que escrivan de prieto quando yo fi ne e se comenzó a fazer la dicha yglesia nueva e la dicha sepoltura reparada como cumple e suso dicho es” (Dávila Jalón:142). Como el testamento fue otorgado en Gumiel de Mercado el 9 de agosto de 1440 y habla en pasado de la construcción de la iglesia, Dávila Jalón deduce que la construcción debió levantarse entre 1420 y 1440.

Izq. Torre de Canalejas de Peñafi el (Valaldolid) con fuste liso y barandilla de coronación con pináculos góticos, desagua-da por gárgolas animalísticas. Dcha. Torre de la Asunción de Nª Sª en Pinillos de Esgueva. Se aprecia la cornisa de bolas rodeando el garitón exterior que alberga el husillo. El encastillamiento del templo se hace patente en las almenas y la aspillera de bola y cruz visible en la imagen. Foto: J.I.S.


torre que como cuerpo de campanas sigue manteniendo un cuerpo no transitable, como es la espadaña. El ejemplar que señala la evolución del tipo es la torre de San Miguel en Aza (Burgos) que no es posible clasifi carlo como torre o espadaña por conservar elementos comunes a ambos. La base podría asimilarse a una torre de estilizada proporción pero las campanas se protegen bajo tres arcos macizos con acceso por el exterior, sin existencia de un espacio para manejo de los toques al que impide su clasifi cación como campanario. La portada fl amígera a los pies, en el hastial de la nave del templo, recoge la tradición de las espadañas en el extremo de las naves sobre las puertas de ingreso.

Un antecedente, si pudiera fecharse con precisión, puede ser el campanario de Santa María de los Reyes en Grijalba, que por su carencia de vacíos interiores es una verdadera espadaña. La de Villavieja de Yeltes (Salamanca), por su decoración de perlones es inequívocamente fechable en el período isabelino y estaría también en esta clasifi cación. Otros ejemplares se de decoran con canes que permiten un ensanche en el nivel de las cornisas, para más desahogo de la espadaña, y es este un tipo abundante en el antiguo obispado de Zamora, en la comarca hoy dividida entre las provincias de Zamora y Valladolid, donde los ve-mos en el Salvador de Mota del Marqués, San Pedro de Tiedra y San Esteban en Pinilla de Toro, así como en Tamames (Salamanca). La de Santa María en Alarcón, Cuenca, es también uno modelo de esta categoría.

Esta tipología sobrevivió al período gótico y se presentan aún ejemplares en los que la decoración de elementos renacientes señala su construcción ya entrado el siglo XVI, como sucede en San Pedro de Villa-nueva de los Caballeros y en Villanueva de San Mancio (Valladolid).

6.- Torres pórticoEn este apartado se clasifi can los últimos eslabones de la evolución desde la espadaña en el hastial,

pasando por la torre con espadaña, para terminar en la torre propiamente dicha con funciones de pórtico. Se comparten características con torres clasifi cadas en los apartados anteriores, pues abriendo portada a sus pies no hay inconveniente en apuntalarse además por contrafuertes planos o angulares, o tener planta

Izq. Torre de San Pedro en Gumiel de Mercado, con su proporción de diapasón en planta y mostrando el levante de un segundo cuerpo de campanas. Centro: Torre de San Pedro en Moradillo de Roa con su proporción dupla al pie del templo y abierta a la nave para albergar el coro alto. Dcha. Torre de San Esteban en Tórtoles de Esgueva, con la característica proporción cuadrada del cuerpo del edifi cio. Planimetría: J.I. S.


cuadrada o rectangular; es decir, que en este apartado se extraen ejemplares de los cuatro primeros casos en los que, además, se da la función de pórtico del templo.

Como puede verse en el tipo 1 de esta clasifi cación, la torre de la colegiata de Ampudia es una torre pórtico. Pero la abundancia de casos exige la apertura de un nuevo apartado. También del tiempo isabelino es la cuadrada torre de Ledesma, con arcos que cubren la calle pública y cuyos perlones en las aristas del fuste indican con claridad su época de construcción.

Un epígrafe aparte merecen las torres encabalgadas, es decir, torres que se sustentan sobre un arco que descarga en dos pilares, dejando un espacio en su parte inferior a veces utilizado como soportal, pero no necesariamente. El ejemplo más conocido quizá sea la de Santa María de los Reyes en Grijalba, que aprovecha un contrafuerte de la iglesia para adosar el husillo de subida y así construir una de las patas en que apoya la torre. Más complejo es el caso de San Miguel en Mahamud (Burgos), donde una vez levantada por este procedimiento una primera torre se encadena el recurso para levantar una segunda sobre ella.

Por su gran calidad debe extraerse el de la Asunción de Nuestra Señora en Gumiel de Hizán. La mag-nífi ca torre cobija en uno de sus apoyos la escalera de acceso al campanario, constituida por un Caracol de Mallorca que reproduce textualmente el recogido por Viollet-le-Duc (1978, 1998). En el otro apoyo se abre una cuadrada cámara del tesoro abovedada, con muestras de talla minuciosa (Sánchez Rivera 2011). El campanario se cierra con merlatura, cornisa de bolas y corona de guirnaldas con pináculos muy del gusto del gótico burgalés. La torre de Santiago en San Clemente (Cuenca) ya aludida, copia algunos de estos ele-mentos. Las gárgolas animalísticas reproducen canes y los vemos muy parecidos en Canalejas de Peñafi el (Valladolid). En una reforma no muy posterior a su construcción se trasladó la portada que cobijaba bajo su arco para ganar el espacio del pórtico dentro del interior de la iglesia por lo que la torre ha perdido la riqueza de sus volúmenes. Sin embargo, se conserva en sus estado original al de Santa Eugenia en Villegas, que también es del último cuarto del XV no ha evolucionado hacia el cierre de su pórtico.

Este modelo se desarrolla por las tierras burgalesas y así puede verse en La Aldea, Huerta del Rey, Quintanilla Sobresierra, Royuela de Ríofranco, Sandoval de la Reina, Tapia de Villadiego, Pampliega, la es-pectacular torre de Siloé en Santa María del Campo y otras, aunque ya construidas en épocas posteriores.

EpílogoLa clasifi cación anterior en seis apartados nos da idea de la riqueza en las soluciones que confl uyen

para solucionar el problema de las campanas de los templos durante la época isabelina, además de hacer patente la vitalidad de aquella sociedad y su nivel económico y tecnológico alcanzado. En los períodos

Página anterior. Torre de San Miguel en Aza (Bur-gos), con su aspecto de torre plana pero su caren-cia de huecos, que le aproxima más a la espadaña. Foto: J.I.S.


siguientes los modelos se van a purifi car quedando sólo tres tipos fundamentales ya que las torres espa-daña y las torres de proporción dupla desaparecen, y se unifi can los tipos con estribos que ahora, tanto si son diagonales como esquineros pasan a ser simplemente pilastras en los ángulos. En defi nitiva las torres adoptan la planta cuadrada o prácticamente de esa proporción, olvidándose de las tendencias longilineas.

Por tanto, las tipologías que sobreviven en la primera mitad del quinientos serían, en primer término las torres con pilastras o sin pilastras, pero siempre cuadradas en planta, y en segundo término las torres pórtico, que no son más que las anteriores pero con funciones de paso al interior del templo.•

Bibliografía COOPER, E. 1991: Castillos señoriales en la Corona de Castilla. Junta de Castilla y León. Valladolid.IBÁNEZ PÉREZ, A.C. 1991: Cuadernos de Arte Español, Arquitectura burgalesa del siglo XVI. Historia 16.

IBÁÑEZ PÉREZ, A.C. y PAYO HERNANZ, R.J. 2008: Del gótico al renacimiento: artistas burgaleses entre 1450 y 1600. Temas y

fi guras de nuestra historia 7. Cajacírculo.NUÑO GONZALEZ, J. 2001: Pautas de ocupación territorial y conformación urbana en la Ribera burgalesa durante la Edad Me-dia. Estudio e investigación - Biblioteca 16.PORRAS GIL, M.C. 2002: Castillos y fortalezas en la segunda mitad del XV: de la guerra al emblema. Estudio e investigación - Bi-

blioteca 17: 129-144.SÁNCHEZ RIVERA, J.I. 2010: Torres defensivas y campanarios de iglesia: Villaescusa de Roa en la Ribera del Duero. Estudio e

investigación - Biblioteca 24: pp. 121-142.SÁNCHEZ RIVERA, J.I. 2011: La torre de Gumiel de Izány las iglesias encastilladas en la Ribera del Duero. Estudio e investigación -

Biblioteca 25.SANZ ABAD, P. 1975: Historia de Aranda de Duero. Ayuntamiento de Aranda y Diputación Provincial. Burgos.

VIOLLET-LE-DUC, E. 1978, 1998: Encyclopedie Mediévale. Bibliothèque de l’Image. Bayeux.

Izq. Torre – espadaña de Sª Mª de los Reyes en Grijalba (Burgos). Los huecos de campanas se abren al lado opuesto. El encabalga-miento de torres sobre arcos en los hastiales es un fenómeno típico burgalés. Centro: Torre de la Asunción de Nª Sª en Gumiel de Hizán en su estado primitivo, con el arco de ingreso generando un pórtico. Dcha. Torre pórtico de Santa Eugenia en Villegas (Bur-gos). La decoración de las cornisas y borduras con cadenas de perlones sitúa su construcción en torno al año 1500. Una inscripción en su interior da cuenta de un derrumbe y reconstrucción en 1510. Foto y planometría: J.I.S.


PALMIRA AT WARJesús Álvaro Arranz Mínguez

Palmira, un oasis en el desierto sirio. Palme-ras y columnas que lanzan destellos dorados al cielo inmaculado con la puesta de sol. El conde de Volney visitó estos lugares hacia 1784 y de ahí na-ció su famosa obra Las ruinas de Palmira (Les rui-

nes, ou méditations sur les révolutions des empires) en la que, por desgracia, hallaremos pocas des-cripciones de costumbres exóticas y pintorescas de aquellos lejanos parajes. Sin embargo la con-templación de esa magnifi cencia, aun en su degra-dación, le llevaron a preguntarse por la razón de tanta decadencia y, a la vez, le sirvieron de pretex-to para plantear inquietudes de carácter fi losófi co relativas a la condición humana, la razón aplicada contra el fanatismo y la recuperación del orden na-tural como única posibilidad de felicidad.

¡Salve, ruinas solitarias, sepulcros sacrosantos,

muros silenciosos! ¡Yo os invoco! ¡A vosotros

dirijo mis plegarias! (...), mi corazón encuentra

al contemplaros el encanto de los sentimien-

tos profundos y de las ideas elevadas ¡Cuántas

útiles lecciones, cuántas refl exiones patéticas

o enérgicas ofrecéis al espíritu que os sabe con-

sultar! (…).

¡Oh ruinas! ¡Volveré a visitaros para tomar

vuestras lecciones; me colocaré en la paz de

vuestras soledades; y allí, alejado del espectá-

culo penoso de las pasiones, amaré a los hom-

bres por mis gratas memorias; me ocuparé de

su felicidad, y la mía consistirá en la idea de

habérsela anticipado!.

Constantin François Chassebouef,conde de Volney.

Cuán alejada la imagen que reproduce esta fotografía de los buenos deseos del escritor fran-cés. La vieja ciudad nabatea, que alcanzó su es-plendor bajo el dominio romano, se ve invadida por las tropas británicas durante la Segunda Gue-rra Mundial. No sé si la grandiosidad de las ruinas impresionaron a los soldados que circulaban entre sus pétreas estancias rastreando al enemigo, más preocupados en conservar la vida que en contem-plar la grandiosidad del pasado. Pero quién sabe si entre tanta desolación y fracaso de la condición humana no existió un rayo de esperanza propicia-do por el impío sol del desierto mientras alumbra-ba una de las más bellas creaciones de la Historia.

epc I Fragmentos escogidos


En el reverso de la fotografía:

BRITISH OFFICIAL PHOTOGRAPH NO. BM. 4092.(War Offi ce Photograph, Crown Copyright reserved)

LA OCUPACIÓN ALIADA DE PALMIRADespués de una fuerte oposición, las tropas británicas ocuparon Palmira, en la zona este de Siria.La foto muestra a las tropas británicas buscando puestos de francotiradores en las ruinas del templo de Baal. Los árabes de la región fueron obligados por los franceses de Vichy a actuar como tiradores durante la lucha por Palmira.

EPC 07 I noviembre 2011 I www.sercam.es

Estudios del Patrimonio Cultural n07

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