Estudios Consumo en America Latina

8/17/2019 Estudios Consumo en America Latina

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Aproximacionesinterculturales


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Contratexto n. o 24, julio-diciembre 2015, ISSN 1025-9945, pp. 221-247

Hacia la consolidación de losestudios de consumo cultural

en LatinoaméricaCarlos Enrique Guzmán Cárdenas

(Ininco, Universidad Central de Venezuela, Venezuela)

Recibido: 26/8/2015 Aprobado: 25/9/2015

R . El consumo cultural como problema objeto de estudio desde la mi-rada de los públicos, audiencias o receptores es reciente en América Latina yel Caribe. En los últimos veinticinco años, indudablemente se ha generado unconjunto de proposiciones teóricas con sustento empírico, in uenciados por losestudios culturales, la semiótica, la antropología, la sociología de la cultura yla economía política respecto de los modos en que los públicos ven, escuchan yleen; los usos que les dan a los bienes y servicios culturales; las maneras en queellos relacionan esos bienes con su vida cotidiana, hasta el conjunto de teoríasmás importantes sobre la estrati cación social en el consumo cultural.Palabras clave: creación / cultura / consumo cultural / demanda cultural / estudios/ encuestas / Iberoamérica

Towards the Consolidation of the Studies of CulturalConsumption in Latin America

A . As object of study, cultural consumption from a reception perspec-

tive is a recent development in Latin America and the Caribbean. In the lasttwenty years, theoretical propositions stemming from empirical evidencehave emerged in uenced by cultural studies, semiotics, anthropology, sociol-ogy of culture, and political economy. These theories grapple with the waysin which public watch, listen and read; the uses the public gives to culturalgoods and services; the ways in which the public relate these goods to theirdaily lives; as well with the most important theories of social strati cationrelative to cultural consumption.Key words: creation / consumption / cultural consumption / cultural demand/ studies / surveys / Latin America


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Carlos Enrique Guzmán Cárdenas

Contratexto n. o 24, julio-diciembre 2015

Introducción

Las personas mayores, las que viven en ni-veles económicos y sociales bajos y las quetienen menos estudios participan de formamás limitada en las actividades culturales,tienen una menor valoración de la ofertaexistente y sus expectativas futuras sonmás reducidas. No es extraño, por tanto,que los países con menor desarrollo econó-mico y educativo muestren, salvo excep-ciones que merece la pena analizar, unamenor participación en las actividadesculturales. (…) la cultura puede ser unlugar de encuentro y de inclusión so-cial de todos los ciudadanos [negri-tas añadidas] y todos ellos la valoran de forma positiva. Sin embargo, aún se ma-ni estan notables diferencias por razonesdel nivel social y educativo de las personas(OEI, 2014, p. 14).

Aunque en la tradición nortea-mericana y en algunos paísesde Europa (particularmenteReino Unido, Francia y Alemania) losestudios de públicos, consumo cultu-ral y economía de la cultura tienen unalarga tradición, en el espacio cultural

iberoamericano solo a partir de nalesde los años ochenta comienzan a de-

sarrollarse –de manera más o menossistemática– investigaciones en estecampo de las ciencias sociales, si asu-mimos como referencias académicasdos publicaciones representativas. Laprimera de ellas, realizada por el pro-grama de la Facultad Latinoamericanade Ciencias Sociales (Flacso) en Santia-go de Chile, denominada Algunas ten-dencias en el consumo cultural de bienesculturales en América Latina (1992), bajola coordinación de los chilenos1 CarlosCatalán y Guillermo Sunkel. El análi-sis de los resultados de dicho estudioincorporó los datos obtenidos por unaencuesta aplicada en las ciudades deSantiago de Chile en mayo de 1987; en

Buenos Aires entre los meses de julioy septiembre de 1988; y en Ciudad deMéxico en septiembre y octubre de1989. El segundo estudio fue elabora-do por la Sociedad General de Autoresy Editores de España (SGAE) intitula-do Informe SGAE sobre hábitos de con-sumo cultural. 1997-1998 2 , dirigido por

1 De los mismos autores (1980),Consumo cultural en Chile: la elite, lo masivo y lo popular.Documento de trabajo Flacso. N.° 455. Chile. Recomendamos leer como texto fundacio-nal de los estudios de consumo cultural en Chile, Brunner, J. J., Barrios, A., y Catalán,C. (1989).Chile: Transformaciones culturales y modernidad. Santiago de Chile: FacultadLatinoamericana de Ciencias Sociales/Flacso.

2 El objetivo del estudio fue presentar información sobre los patrones de consumo y per lde los consumidores de bienes culturales, que sirva de apoyo a la toma de decisiones depolítica cultural y de inversión privada en el sector. La técnica e instrumento de inves-

tigación fue la aplicación de cuestionarios estructurados con entrevistas personales enel domicilio de los entrevistados. Encuestas realizadas en cuatro olas anuales en los 15días posteriores a la conclusión de cada trimestre. La muestra fue de 24 000 entrevistasa la población española de más de 14 años residentes en la Península e Islas Baleares y


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Hacia la consolidación de los estudios de consumo cultural en Latinoamérica


la Fundación Autor. Ciertamente, al-gunos desplazamientos fundamenta-

les facilitaron el inicio ytratamientoconceptual en torno a lo que entende-remos por consumo cultural,pero lasdi cultades crecientes en las fuentesde nanciamiento de las actividadesculturales3 exigían demostracionesde la importancia que las obras y losservicios culturales4 tenían para suspúblicos; la identi cación de políti-cas públicas que ubicaran a la cultu-ra como un motor imprescindible del

quehacer nacional, y por tanto la nece-sidad de acceder a estadísticas ablesque permitieran medir sus debilida-des y fortalezas, así como el impactoen eso que los plani cadores llaman‘poblaciones objetivo’; las exigenciassociales de un desarrollo cultural ar-mónico, pluralista y equitativo que ga-rantizara una mayor democratizaciónen el acceso de los ciudadanos a los bienes y servicios culturales, y el re-conocimiento de la importancia cadavez mayor de las implicaciones econó-

Canarias y, estrati cadas por comunidades autónomas y hábitat en cada una de las olas.Con continuidad, hasta la fecha se han realizado las siguientes: Ministerio de Cultura deEspaña, División de Estadísticas Culturales (2011). Encuesta de hábitos y prácticas cultu-rales en España 2010-2011. España. Secretaría General Técnica. Subdirección General dePublicaciones, Información y Documentación; Ministerio de Cultura de España, Divisiónde Estadísticas Culturales (2007). Encuesta de hábitos y prácticas culturales en España2006-2007. España. Secretaría General Técnica. Subdirección General de Publicaciones,Información y Documentación; Ministerio de Cultura de España. Encuesta de hábitos yprácticas culturales en España 2002-2003. España. Ministerio de Cultura y la FundaciónAutor (del Grupo SGAE).

3 “El universo de las actividades culturales es muy grande; dentro de lo que consideramoscomo sector cultural están distintos tipos de actividades culturales: desde expresiones

del folclor, la cultura popular y la cultura mediática, hasta manifestaciones de la culturade ‘élite’ o ‘bellas artes’ y el patrimonio histórico. Las manifestaciones económicas quese hallan dentro de esta tipología también son variadas. Algunas se desarrollan en losmercados, otras son subvencionadas por el Estado o por mecenas; en muchos casos, lasmotivaciones de la creación residen en ámbitos distintos al de obtener ganancias y nonecesariamente participan en dinámicas económicas de oferta y demanda, donde el valoreconómico se vea re ejado en un precio. Ingreses o no al mercado, tienen dimensioneseconómicas, pues para su realización se necesitan recursos como en cualquier otra activi-dad económica” (Ministerio de Cultura de Colombia, 2003, pp. 20-21).

4 No siempre resulta sencillo diferenciar la noción de bien (o mercancía) cultural respectoal concepto de servicio cultural. De hecho, los problemas derivados de su de nición sonmotivo recurrente de debate a escala internacional, pues pese a una aparente claridad, nohay consenso con respecto a qué incluye cada categoría. En términos generales se aceptaque los “productos culturales” abarcan tanto bienes como servicios.


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micas de la cultura –a la inversa delcomponente cada vez más culturalde la economía– impulsaron tanto alos intelectuales como a la institucio-nalidad cultural latinoamericana aocuparse de identi car la oferta y la‘demanda cultural’5 , así como su inte-racción con ‘el espectador, el públicoy las audiencias’, que durante muchotiempo –en una visión centrada en elartista y en la obra– había quedadoen segundo lugar.

De esta forma, se inicia en diversospaíses latinoamericanos una tradiciónde investigaciones fundamentales pa-ra el estudio de lo que se conoce co-mo consumo cultural. Dos obras seránreferentes obligados; primeramente,El consumo cultural en México (1993),

coordinado por el antropólogo NéstorGarcía Canclini6 , y seis años más tar-de la compilación El consumo culturalen América Latina (1999, 2006), de cu-yo volumen dará cuenta el sociólogochileno Guillermo Sunkel, con unavariedad de perspectivas que inclu-ye artículos de conocidos autores, co-mo Jesús Martín-Barbero, Guillermo

Orozco, Néstor García Canclini, MaríaCristina Mata, entre otros. Re exionesque van desde la aproximación a lasprácticas generales en el uso del tiem-po libre de los ciudadanos –cuánto deeste es dedicado a ver televisión, a leer,a asistir a espectáculos, a visitar pla-zas o zoológicos, etc.– hasta estudiosmuy puntuales sobre las reaccionesdel público ante determinado evento ofestival, la ‘asistencia’ a salas cinema-tográ cas, el comportamiento de losasistentes a una determinada exposi-ción de artes plásticas o las ‘preferen-cias’ al momento de seleccionar discos,videos y revistas.En ambos trabajos esel antropólogo Néstor García Cancliniquien establece las bases conceptualespara abordar tal objeto de estudio, ya

que su capítulo “El consumo culturaly su estudio en México: una propuestateórica” (1993, pp. 15-42), que da entra-da al primero de los libros menciona-dos, es incluido en el segundo como“El consumo cultural: una propuestateórica” (1999, pp. 26-49).

Así tenemos que el consumo cul-tural como problema objeto de estu-

5 “de nimos la demanda cultural como el conjunto de bienes y servicios culturales –publi-caciones, actos, eventos, ferias, exposiciones– que adquieren los individuos para su uso uobservación y disfrute” (Bernat, Mora y Zuluaga, 2012, p. 168).

6 Recomendamos la lectura de los siguientes libros de Néstor García Canclini: (1995).Con-sumidores y ciudadanos. Con ictos multiculturales de la globalización. México, D. F.: Grijalbo; (1994)

(Coord.).Los nuevos espectadores. Cine, televisión y vídeo en México. México, D. F.: CoediciónConsejo Nacional para la Cultura y las Artes/Instituto Mexicano de Cinematografía; y(1992)Públicos de arte y políticas culturales: un estudio del II Festival de la ciudad de México.México, D. F.: UAM-ENAH-DDF.


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dio desde la mirada de los públicos,audiencias o receptores es recienteen América Latina y el Caribe. En losúltimos veinticinco años, indudable-mente se ha generado un conjunto deproposiciones teóricas con sustentoempírico respecto a los modos en quelos públicos ven, escuchan y leen; a losusos que le dan a los bienes y serviciosculturales; las maneras en que ellos re-lacionan esos bienes con su vida coti-diana, hasta el conjunto de teorías másimportantes sobre la ‘estrati caciónsocial’ en el consumo cultural, a saber: ‘el argumento de la homología (desa-rrollada por Pierre Bourdieu); el ar-gumento de la individualización; y elargumento de la omnivoridad cultural(propuesta por Peterson y Simkus du-

rante los años noventa)’.En primer lugar, se encuentra el ar-gumento de la homología, que acha-ca las razones implícitas para losdiferentes estilos de vida y consumosculturales al factor estructural de lasclases sociales y/o el estatus. En se-gundo lugar, el argumento de la in-dividualización de ende que, graciasa la universalización del acceso a lacultura en las sociedades contempo-ráneas, las diferencias en los estilosde vida y consumos culturales estánúnicamente sustentadas por la volun-tad del individuo. En último lugar,el argumento de la omnivoridad de-

ende que los gustos no son casillas-estancos de propiedad exclusiva delas diferentes clases sociales, sino que

la diferencia fundamental reside encuanto del abanico de consumos cul-turales es capaz cada estrato de abar-car. (Herrera-Usagre, 2011, p. 143)

Pero también desde la teoría eco-nómica del consumo cultural surgiráninquietudes fundamentales referidasa los conceptos de demanda culturaly bienes culturales; ‘gasto cultural delos hogares; el precio del bien o servi-cio cultural, el precio de bienes rela-cionados y el ingreso de las personascomo variables explicativas; consumocultural externo; consumo culturaldoméstico; elasticidades, ingreso de lacultura’, entre otras.A la par, destacanalgunos autores in uenciados por losestudios culturales, la semiótica, la an-tropología, la sociología de la culturay la economía política; ciertos nexoscríticos que van desde los análisis delos contenidos y mensajes producidospor los emisores (grandes medios decomunicación e industrias culturales)hasta lo que hoy puede referirse a unabordaje de las ‘prácticas e imagina-rios culturales de los latinoamericanos–lo que nos hace sentir más venezola-no, mexicano, chileno, argentino o pe-ruano’ – desde una compleja y ampliavisión de lo que entreteje la comuni-cación en este ejercicio de producción,

circulación, apropiación de signi ca-dos y sentidos que se liga a lo cultural.

Consumo e iniquidad cultural:políticas culturales de fomentoa la demanda

El consumo no es solo reproducción de

fuerzas sino también producción de sen-tidos: lugar de una lucha que no se agotaen la posesión de los objetos, pues pasa aúnmás decisivamente por losusos [negritas


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añadidas] que les dan forma social y en losque se inscriben demandas y dispositivos

de acción que provienen de diferentes com- petencias culturales (…) las luchas contralas formas de poder que atraviesan, discri-minando o reprimiendo, la vida cotidiana y las luchas por la apropiación de bienes y servicios. (Martín-Barbero, 1987, p. 231)

Sin embargo, este disfrute de la cul-tura y activación del consumo cultural no es igual para todos. Los más pobres,los habitantes de regiones, gobernacio-nes, departamentos, provincias, comu-nas o municipios y los adultos mayoressuelen estar excluidos o marginadossocialmente del consumo de la ofertacultural, pública o privada, por barre-ras o di cultades de acceso. En ese sen-tido, el punto central para el diseño deunas políticas culturales genuinamentedemocráticas e incluyentes será: ‘¿Quédiferencia a los hogares que gastan encultura de los que no lo hacen? Entrelos que gastan, ¿qué diferencia a losque gastan mucho y los que gastanpoco? En otras palabras, ¿qué dificultala activación (o una mayor activación)de la demanda cultural?’.

Seguramente las respuestas sonmuy complejas, ya que la demandacultural tiene diversas dimensiones,algunas cuanti cables y otras no; ade-más, la cultura y la demanda de culturano son fáciles de medir, debido, entreotras cosas, a que el consumo culturalno implica necesariamente gastos mo-

netarios, medibles fácilmente (Bernat,Mora y Zuluaga, 2012, p. 173), peroen la literatura especializada y en lapráctica de la gestión cultural se pue-

den encontrar distintos argumentosque hacen mención de circunstanciaseducativas, geográ cas, económicas(como las elasticidades precio, preciocruzada e ingreso), demográ cas (aso-ciadas a la variable ciclo de vida, físi-ca y sensorial), psicológicas así comodel entorno social, prestigio y muchasmás. En algunos casos, como el accesoa Internet y en general a las tecnolo-gías de la información y la comunica-ción, la brecha entre ricos y pobres esliteralmente insondable.

Al problema de las oportunidadeseconómicas –la capacidad de gasto delas personas, a partir de un cierto ni-vel, que determina la posibilidad deacceder a las propuestas culturales– ode la participación política se suman,

en los países que integran el territoriolatinoamericano, graves problemas de‘inequidad cultural’. La cultura, cierta-mente, no es uno de los ítems de mayorpeso en el gasto total de los hogares.Los gastos en alimentos, vivienda yotros (como salud y educación) tienenmás importancia y frecuencia. Sin embargo, aún existen penosas distincio-nes culturales generadas por el nivelsocioeconómico, educativo y etario delas personas. Conocemos, por las re-laciones estadísticas, que el promediodel gasto en cultura cambia notable-mente según el estrato socioeconómicoy el nivel educativo. A pesar de ello, seobservan tambiénnuevas y más dife-

renciadas formas de consumo cultural‘entre lo culto, lo popular y lo tecno-audiovisual’, las que se pueden iden-ti car y describir en atención a otras


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variables –tanto estructurales comosubjetivas–, como las justi caciones de‘no acceso’ a los bienes y servicios cul-turales disponibles en el espacio social.Podemos hablar –entonces– de una ‘ti-pología de consumidores culturalespara Iberoamérica’en consideracióna la realización de las desigualdadessocioeconómicas y diversidades cul-turales, según la cantidad de bienescreativos-culturales consumidos porlos individuos; es decir: a) consumocultural alto general; b) consumo cul-tural alto vía soporte tecnológico; c)consumo cultural medio; d) consumocultural medio-bajo, y e) consumo cul-tural bajo. En el caso de los países deLatinoamérica y el Caribe, de ingresomedio y bajo, el consumo cultural es

sustancialmente bajo.Luego, parece ser cada vez más vi-sible como acción política que las po-sibilidades de acceso a determinadosproductos culturales y de inclusióncultural –que tendrán los consumido-res latinoamericanos–, se van a soste-ner en la aplicación de unas ‘políticasculturales de fomento a la demanda’. Side nimos el ‘desarrollo humano’ comola capacidad de una persona para des-plegar una vida que considere valiosa,es notable que el consumo culturalfuera una necesidad social inherenteal impulso de las capacidades y poten-cialidades humanas para la realizaciónde la vida en sus diferentes etapas.

Esto supone, como metodología de in-

tervención sociocultural, la urgencia

de ‘explorar, identi car y caracteri-zar los elementos y las relaciones quecomponen la estructura de consumocultural que se está desarrollando ennuestros países, mediante la cual seasocian o disocian los destinatarios/ bene ciarios/usuarios de la oferta cul-tural en calidad de bienes y servicios,de acuerdo a las condiciones socioeco-nómicas y demográ cas según el tipode gustos, hábitos, frecuencias y tiposde dominios culturales a n de instru-mentar los resultados en el diseño delas políticas públicas culturales’.

Este interés social (el consumocultural) se enmarca en los derechossociales y culturales reconocidos ygarantizados a toda la población la-tinoamericana, y rati cados en la

Convención sobre la Protección y Pro-moción de la Diversidad de las Expre-siones Culturales (20 de octubre de2005); íntimamente interrelacionadascomo expresión del conjunto decondiciones materiales y sociales, biológicas, anímicas y espirituales quedefinen una plena calidad de vida. Elconcepto de equidad cultural podríarestringirse en una primera aproxi-mación a la concepción de ‘igualdadde oportunidades culturales vía con-sumo’ que le brinda una sociedad asus ciudadanos tanto para ejercer susderechos civiles y políticos (libertadde expresión y reunión, libertad deelegir a sus autoridades, etc.) como

sus derechos culturales y los derechoshumanos en general.


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El consumo cultural es más que unaencuesta de opinión

Por otra parte, contrariamente de ha- berse originado avances teóricos, laconsolidación de los estudios sobre elconsumidor cultural latinoamericanoha sido poco contundente, ya que en lagran mayoría de los países de Américay el Caribe ‘no existe un ordenamien-to sistemático y comparativo de esta-dísticas culturales, y mucho menos unsistema de cuentas en el sector de lacomunicación y de la cultura’. Acordecon algunas de las experiencias exami-nadas, hay una insu ciencia de datosy cifras sobre audiencias y públicos– ables y completos– para un análisissigni cativo de las preferencias cul-

turales y sus canales de consumo. Te-

nemos carencias de series históricas yantecedentes desagregados relativos alas características generales de la exten-sión, así como el volumen de las activi-dades económicas7 relacionadas con los

sectores culturales y creativos nacio-nales que permitan un razonamientodiacrónico de un determinado período;de ciencias y dispersión de informa-ción sobre los agentes y organizacionesque participan en la cadena de valor decada subsector de las industrias cultu-rales, creativas y de contenidos digita-les, además de su integración con lossectores productivos de cada país. Ende nitiva, aún no se ha desarrolladoun ‘Ecosistema de Información Cultu-ral Compleja (Esicc)’ –incluyendo un‘subsistema de consumo cultural’– quesirva para inventariar, organizar y sis-tematizar los recursos culturales (depolíticas, investigación, conservación oasociativas), y así establecer un ‘mapacultural’ conducente a la determina-

ción de ‘índices de desarrollo cultural(IDC)’ nacional, regional, estadal, mu-nicipal, parroquial y comunal; de larelación entre oferta-demanda culturalcomo del acceso (población atendida) alos bienes y servicios culturales.

7 Actividades económicas características de la cultura (AECC): se re ere a aquellas acti-vidades económicas que aportan a la cultura, y que se encuentran diseminadas o com-prendidas por el lado de la oferta de acuerdo a la clasi cación CIIU, en diversos sectores,subsectores, ramas y actividades de la economía de un país. Ahora bien, por el lado de lademanda agregada también los bienes y servicios culturales se encuentran insertos en elconsumo y en la formación bruta de capital jo, en las exportaciones netas y las impor-taciones. Existen básicamente tres tipos de actividades en el sector cultural: las directas,las indirectas y los insumos. Tipo 1: corresponde a actividades directas, estrictamenteligadas con la producción del sector de la cultura. Es decir, son actividades de creación yproducción original de bienes y servicios culturales. Tipo 2: incluye las actividades cone-xas a los procesos de producción o actividades indirectas. Son actividades que tienen quever con el uso y la difusión de las creaciones culturales. Tipo 3: incluye los principalesinsumos requeridos, es decir, comprende las producciones que son demandadas por lossectores en los escenarios anteriores.


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El menoscabo de análisis concierta prolongación en el tiempo deuna manera diacrónica, sobre las ra-mas de actividades, los subsectores(audiovisual, fonográ co, editorial,multimedia, entre otros) y sus cade-nas productivas de manera que sepuedan identi car obstáculos y opor-tunidades para el desarrollo de suseslabones, organizaciones y agentes8 –en particular relativo a los creadores,productores, gestores e intermedia-rios– se debe, en buena parte, a la exi-güidad de estadísticas e indicadoresque di cultan la evaluación porme-norizada del funcionamiento y actua-ción de los agentes que las componen.Esta parquedad de diagnósticos so-cioeconómicos es más apremiante, so-

bre todo cuando es necesario evaluarel ‘impacto productivo del sector cul-tural-creativo a través de Cuentas Sa-télites de Cultura’9 (en adelante, CSC)

razonado en el valor agregado por eluso de factores en los procesos de pro-

ducción y distribución, y su relacióncon la producción nacional bruta.A este tenor, persisten las relativi-

dades de los términos cultura y crea-ción que siempre han acompañadolas discusiones sobre estadísticas eindicadores, y particularmente sobreconsumo cultural. Se comprueba cier-ta ausencia de una de nición explícitadel sector cultural propiamente dichodentro de las principales fuentes de in-formación disponibles sobre variableseconómicas, y la mayor parte de las ve-ces aparece de forma dispersa o mez-clada con las actividades de educacióne investigación, y frecuentemente conlas funciones recreativas y de turismo.

Al respecto, la Unesco está orientada anormalizar las estadísticas culturalesinternacionales, agregando el tan dis-cutido concepto de ‘Industrias Creati-

8 Los agentes culturales se diferencian no solo por las distintas funciones que cumplen enel proceso de producción, difusión, comercialización y consumo de los bienes y serviciosculturales. Se distinguen también por la posición económica que ocupan en dicho proceso

o, en otros términos, por las relaciones sociales bajo las que se inscriben en la economíacultural. En el proceso de producción, difusión, comercialización y consumo de los bienesy servicios culturales, interviene una multiplicidad de agentes, que cumplen diversas fun-ciones. Esta diversi cación de agentes es la expresión de una división social del trabajo enla producción cultural.

9 “La cuenta satélite de cultura se de ne como un sistema de información estadística sobrelas actividades culturales que tiene como nalidad reunir en un cuadro contable coheren-te el conjunto de ujos económicos relacionados y establecer los vínculos entre las dife-rentes manifestaciones del campo cultural. La elaboración de la cuenta satélite se concibecomo el medio para estructurar el conjunto de informaciones relativas al tema de la cultu-ra. Debe dar cuenta de la importancia económica de la actividad y de la riqueza culturalde un país, incorporando indicadores monetarios y no monetarios” (DANE, Dirección deSíntesis y Cuentas Nacionales, 2007, p. 10).


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vas’10 , pero solo de manera tangencialy haciendo eje en lo cultural, señaladoen su informe denominado “Revisióndel marco de referencia de las estadís-ticas culturales” (MEC, 2009).

En concordancia con el argumentoanterior, el economista español LuisCésar Herrero Prieto (2002), docentede la Universidad de Valladolid, nosindica:

Probablemente el motivo de esta in-de nición o cial resida en unainsu- ciente consolidación de los estudioseconómicos sobre la trascendencia del con-sumo y la producción cultural [cursivasañadidas]; y ésta es la razón por la quese suele acudir a de nicionesad hoc ,adaptadas a la fuente de informaciónutilizada. De esta forma, generalmen-te aparecen en un mismo bloque lasactividades relacionadas con el ocio yla cultura, por lo que resulta obligadasu consideración conjunta. (p. 147)

Para el economista cultural DavidThrosby (2001, p. 4) –profesor de la

Universidad Macquarie, en Sydney,Australia– la noción de cultura denotaciertas actividades emprendidas porlas personas y los productos de dichasactividades, relacionadas con los as-pectos intelectuales, morales y artís-ticos. A partir de allí se comienza ahablar de “bienes culturales”, “indus-trias culturales” o del “sector culturalde la economía”; así como a delimitarlos productos culturales como bienesy servicios que implican creatividaden su producción, incorporan un cier-to grado de propiedad intelectual ytransmiten un signi cado simbólico.En otro alcance, la concepción am-plia o socio-antropológica de culturapuede ser restringida a un proceso deproducción simbólica que incluye ac-

tividades generadoras de unos valoresintangibles que se expresan en su ‘di-ferencialidad’ y ‘unicidad’ –el carácterde prototipo de la creación cultural–,y en ser bienes y servicios distintos aotros. De esta manera, la cultura pue-

10 Se consideran industrias creativas todas aquellas actividades que se generan desde lacombinatoria o la intersección entre tres ámbitos disciplinarios: Arte/Cultura; Empresa/Innovación y Ciencia/Tecnología (Unctad, 2004, p. 4). Sin embargo, existen distintas pers-pectivas de análisis sobre dicho concepto. John Howkins (2001) estima que se emplea parahacer referencia a todas las industrias que generan derechos de autor, patentes, marcas co-merciales y diseños industriales. En otros contextos, se utiliza para referirse solo a indus-trias que producen contenido o industrias culturales. Así, Richard Caves (2000) entiendepor industrias creativas las relacionadas con las artes, la cultura y el entretenimiento engeneral. También, David Throsby (2001) rescató la cultura en los debates acerca de lasindustrias creativas, re riéndose a productos y servicios culturales que incluyen creativi-

dad en su producción, abarcan algún grado de propiedad intelectual y transmiten signi-cado simbólico. Para otros autores el término trata de diferenciarse de la visión losó cadel concepto de industria de cultura elaborado en 1947 por Max Horkheimer-TheodorAdorno desde la perspectiva de la teoría crítica de la Escuela de Frankfurt.


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de ser concebida como el campo de lasproducciones simbólicas, que inclu-

ye la producción artística tradicional(literatura, pintura, música, teatro yequivalentes), así como el conjunto de bienes y servicios relacionados con lasdenominadas “industrias culturales”o “cultura masiva” (radio, televisión,revistas, discos, conciertos, recitales,videos, cable, etc.), la “cultura popu-lar” o “cultura folclórica” (artesanías,eventos populares del tipo ferias,“ estas folclóricas”, etc.) y de las diver-sas instituciones “culturales” (casas decultura, museos, galerías, etc.) (Stolo-vich, Lescano y Mourelle, 2002).

Por ende, el rasgo diferencial delos estudios e investigaciones sobrelos productos característicos del sec-

tor cultural es la particularidad de los bienes que son centro de análisis, esdecir, los bienes y servicios culturales,

ya que todos tienen en común unatriple característica: constituir un es-fuerzo intelectual o creativo, repre-sentar una síntesis de belleza y poseeruna carga simbólica, particular o co-lectiva. De esta forma, los bienes cul-turales pueden ser objetos tangibles(una escultura) o servicios intangibles(escuchar un concierto), pertenecera la denominada ‘alta cultura’ (artesplásticas, teatro, música, literatura)o llegar hasta prototipos más cerca-nos al mercado como la artesanía o eldiseño creativo; pero todos incluyenun elemento artístico y una vocaciónestética. Además, estos bienes suelenimplicar alguna propiedad intelec-tual y muchos de ellos, sobre todo lospertenecientes al patrimonio cultural,

provocar externalidades difícilmentecuanti cables en el mercado. Esta sin-

gularidad de la naturaleza de los bie-

nes y servicios culturales es lo que lesdiferencia intrínsecamente del restode bienes ordinarios de una economíae interpone una primera barrera a laaplicación del análisis económico. Laprincipal di cultad consiste en la con-fección y aplicabilidad de una teoríadel valor consistente, no sólo porqueen los bienes culturales, a diferenciadel resto, pueden distinguirse dosacepciones de valor, indisociables pe-ro distintas (valor cultural y valor eco-nómico) sino porque también resultacomplicado su computo. (Herrero,2009, pp. 37-38)

Qué signica consumir cultura.

La particularidad del sectory campo cultural

Es posible de nir la particularidad delconsumo cultural como el conjunto de procesos de apropiación y usos de productos en los que el valor simbóli-co prevalece sobre los valores de usoy de cambio, o donde al menos estosúltimos se confguran subordinadosa la dimensión simbólica [negritasañadidas]. Esta de nición permite incluiren el ámbito peculiar del consumo culturalno solo los bienes con mayor autonomía: elconocimiento universitario, las artes quecirculan en museos, salas de concierto yteatros. También abarca aquellos productosmuy condicionados por sus implicanciasmercantiles (los programas de televisión) o por la dependencia de un sistema religio-so (las artesanías y las danzas indígenas), pero cuya elaboración y cuyo consumo re-quieren un entrenamiento prolongado en


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estructuras simbólicas de relativa indepen-dencia (García Canclini, 1999, pp. 42-43).

De nitivamente, la cultura es unproceso social de producción simbó-lica, que surge del trabajo creativo. Lacreación cultural y su difusión socialconstituyen momentos que encierranla creación de signos, la producciónde soportes materiales de esos signoso de ‘presentaciones en vivo’ de estos,

su difusión entre los receptores/con-sumidores y su atesoramiento. Pero,a menudo, la cultura es consideradaen un sentido mucho más restrictivo,como el conjunto de producciones ode productos (bienes y servicios) cul-turales: obras de todo tipo, musicales,teatrales, cinematográ cas, televisivas,etcétera. De acuerdo con ello, lo que sedenomina el sector cultural alcanza unconjunto de ámbitos de ramas econó-micas e industriales muy amplio. Seincluyen actividades de creación, pro-ducción, manufactura y distribuciónde bienes y servicios relacionadas conlas siguientes áreas y subáreas: el pa-trimonio; artísticas (de la creación) queabarcan la literatura, las artes visuales,la danza, el teatro, la música; las artesdel espectáculo; los medios de comuni-cación: diarios y revistas, la televisiónabierta y por suscripción, la radio, y lasartes audiovisuales. En este sentido,la cultura toma una dimensión profe-sional y se ve implicada de inmediatocon aspectos económicos, gerenciales y

administrativos. El Convenio AndrésBello (CAB), en los documentos queha publicado a propósito de la elabora-

ción metodológica de Cuentas Satélitesde Cultura (CSC), de ne al ‘campo cul-

tural’ como un ‘conjunto de activida-des humanas y productos cuya razónde ser consiste en crear, expresar, inter-pretar, conservar y transmitir conteni-dos simbólicos’.

Una vez de nido el campo culturalse hace la distinción entre ‘productos ca-racterísticos’ y ‘productos conexos’. En-

tre los característicos se consideran losproductos típicos de la cultura: libros,obras de arte, películas, conciertos, etc.En los conexos se incluyen los bienes yservicios que hacen parte de los gastosculturales, tales como videograbadoras,cámaras fotográ cas, televisores, ra-dios, etc. En una primera aproximaciónpodríamos decir entonces que el sectorcultural está constituido por:a) el arte, en sus diversas manifesta-ciones (música, teatro, plástica, arte-sanía, etc.), incluyendo el espectáculoartístico en vivo, el patrimonio cultu-ral y su conservación (museos, etc.); setrata de las “bellas artes” y de otrasartes excluidas de los conceptos res-trictivos de cultura; b) las denominadas industrias cultu-rales, y

c) los medios masivos de comunica-ción (radio, televisión, prensa, etc.)que establecen un nexo, a escala demasas, entre la producción cultural y

los receptores/consumidores de cultu-

ra, creando una red por la que circu-lan los bienes culturales.


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Teniendo en cuenta esta clasi ca-ción, consumir cultura

signi ca entonces relacionarnos conuna oferta ligada al entretenimiento( estas, celebraciones), a la informa-ción (periódicos, Internet, revistas,diarios) y a experiencias estéticas (ar-tes visuales, conciertos, teatro, etc.),pero, al mismo tiempo, satisfacemosotras necesidades como la identi-cación grupal, regional, nacional o

multinacional, nos distinguimos so-

cialmente (y simbólicamente), logra-mos sociabilidad con otros por mediode ritos (expresión) y apropiación deespacios públicos (prácticas) y, a lavez, participamos (en distintas formasculturales) en el mundo. (Güell, Petersy Morales, 2010, p. 48)

Pero, ¿cuál es la particularidad

que tendrán los productos culturales?Asumiendo que el sector cultural yaquellas actividades económicas vin-culadas a la producción cultural estánconformados por una serie de bienesy servicios de distinto tipo, el ‘valorsimbólico’, es decir, la manifestaciónsimbólica de una ‘función cultural’asociado a estos (valores, creencias,normas, símbolos expresivos) es deter-minante. Aparte de poseer un impor-tante componente público, los bienesy servicios culturales tienen otras

características que los distinguen delcomún de los productos de mercado11.Su distinción no reside, rigurosamentehablando, solamente en característicasde la naturaleza de la cultura conside-rada como bien económico, se asientatambién en rasgos propios del procesoproductivo en el sector cultural. Unaspecto básico es que estamos hablan-do de bienes y servicios que intentansatisfacer un tipo de necesidad especí-

ca: la cultural. Esta es la única carac-terística excluyente con respecto a otrotipo de productos, y tiene la particula-ridad de ser de nida por la interacciónde la demanda y la oferta (ConsejoNacional de la Cultura y las Artes deChile, 2003, p. 21), contribuyendo adeterminar la originalidad de estos.

Estamos en presencia de unos produc-

tos de características singulares, queno cuentan con una de nición concisapero que además no tienen un sentidopropio, intrínseco, sino que el consu-midor cultural le otorga un signi cadoparticular, dependiendo de lo que esterepresente para él. Un elemento clavedel consumo cultural es el efecto de laexperiencia y el entrenamiento en be-ne cio de uno mismo al consumir bie-nes culturales-creativos; este efecto esllamado ‘adicción racional’.

11 Según el economista cultural Frey (2000, pp. 15-16) las características que hacen del artey la cultura un “bien público” que produce “efectos externos positivos”, cuyos bene ciosno se agotan en las personas que los demandan y ofrecen como bien privado a través dellibre mercado, son: valor de existencia, valor de prestigio, valor de opción o elección, valorde educación y un valor de legado.


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Con algunas excepciones, como lamúsica que se escucha en la radio, losproductos de las industrias de conte-nido cultural y creativo son ‘bienes deexperiencia’. Para complicar más la si-tuación, los bienes culturales-creativosposeen –además de su valor funcio-nal– un valor simbólico y emocionalque es distinto para cada individuo ogrupo de individuos; que son irrem-plazables, ya que responden a nece-sidades que no pueden ser cubiertaspor ningún otro bien. Otro elemento oparticularidad que di culta su exameneconómico está representado por sucomportamiento dentro del mercado,pues se comportan de manera diferen-te a los demás bienes, dado que su per-manencia o durabilidad en el mercado

no puede determinarsea priori.

El consumo cultural como objetode estudio en el espacio geográcocultural latinoamericano

[Se puede proponer], que el consumocultural se refere a los distintos ti -

pos de apropiación de aquellos bie-nes cuyo principal valor percibido esel simbólico, que es producido en cir-cuitos relativamente diferenciados yque requiere de ciertos conocimien-tos especializados para su apropia-ción y uso [negritas añadidas] (Güell,Peters y Morales, 2010, p. 48).

Nos hallamos frente a un campo del co-nocimiento, de muy reciente impulso,fecundo en la diversidad de vetas quese han explorado y en las metodologías

puestas en práctica. Los estímulos parael desarrollo de exploraciones, radio-

grafías y mapeos (encuestas, sondeos,informes, etc.) sobre el consumidorcultural latinoamericano han proveni-do fundamentalmente de tres ámbitos:instituciones gubernamentales de cul-tura (ministerios de cultura y consejosde artes), espacios académicos (univer-sidades e institutos de investigación)e industrias culturales, fundamental-mente de agencias de mercadeo y pu- blicidad. En el marco de formulaciónde políticas públicas culturales, los paí-ses latinoamericanos están procurandode nir elper l de la demanda culturalcon la aplicación de encuestas naciona-les de consumo cultural:

Fuentes de información más completay reciente, tanto por los aspectos quese incluyen y se miden como por eltamaño de la muestra; no solo incluyedatos sobre hábitos de consumo sinotambién sobre características socioe-conómicas, gastos de consumo e in-gresos de las personas. (Bernat, Moray Zuluaga, 2012, p. 174)

No obstante, tal como señala la an-tropóloga e investigadora mexicanaAna Rosas Mantecón (2002):

A pesar de los importantes avancesrealizados en los últimos años en tér-minos de construcción teórica y delíneas de investigación,el estudio delconsumo cultural se sigue planteandocomo un doble desafío: teórico [cursivasañadidas], porque no se ha construi-do aún un enfoque transversal capazde describir y explicar los procesos deconsumo cultural, que son regulados


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por racionalidades diversas (econó-micas, políticas, simbólicas) y que se

encuentran íntimamente vinculadosa una gama amplia de prácticas y fe-nómenos sociales que los atraviesany condicionan;metodológico [cursivasañadidas] también, puesto que no sehan evaluado su cientemente los al-cances y límites de la aplicación detécnicas cualitativas (como la entre-vista individual y grupal, la historiade vida y el relato, el análisis del dis-

curso, la observación participante,etc.) y cuantitativas (la encuesta). (p. 9)

Haciendo nuestras las re exionesde Ana Rosas Mantecón (2002, p. 8)sobre este tema, podemos señalar queen el espacio geográ co cultural ibe-roamericano, no signi ca que se tratede una línea de investigación inédita

o de una acción política cultural porconstruir; por el contrario, las publi-caciones sobre el consumo culturaltienen una historia propia en el pensa-miento sociocultural latinoamericano,la cual nos permite orientar nuevosdesafíos investigativos. Lo que sí escierto es que han derivado en intentosaislados sin continuidad y sin el debi-do reconocimiento por la instituciona-lidad pública cultural –sobre todo en laobtención de recursos nancieros porlos costos de las encuestas de carácternacional– para realizar este tipo deestudios, cuya naturaleza es esencial-mente interdisciplinaria (sociología dela cultura, antropología social, semióti-ca, estética de la recepción, estadística,comunicación, psicología social, etc.).Es capital acentuar que no todos lospaíses latinoamericanos han aportado

información sobre el tema y esta bajatasa de respuesta no debe ser conside-

rada como una señal de falta de inte-rés, sino más bien, deberse al hecho deque el contenido abordado constituyeun área de actividad muy especí ca,con un marcado carácter de frontera yuna incorporación tardía de nuestrasinstituciones gubernamentales de cul-tura (ministerios de cultura y consejosde artes) y espacios académicos.

En el ámbito latinoamericano des-tacan las investigaciones realizadas,entre otros, por Óscar Landi, Patri-cia Terrero, María Cristina Mata, No-ra Mazzioti, Ana Wortman, RubensBayardo, Florencia Saintout, NataliaFerrante, Luis Alberto Quevedo, Ro- berto Bacman, Lelio Alberto Mármora

y Marcelo Padilla (Argentina); Marce-lo Guardia Crespo (Bolivia); AntonioArantes, Silvana Rubino, Sergio Miceli,Nilda Jacks y Ana Carolina Escosteguz(Brasil); Guillermo Sunkel, José JoaquínBrunner, Carlos Catalán, Valerio Fuen-zalida Fernández, Alicia Barrios, PabloTorche, Cristian Antoine, Modesto Ga-yo, María Luisa Méndez, Pedro GüellVillanueva, Tomás Peters Núñez yRommy Morales Olivares (Chile); JesúsMartín-Barbero, María Patricia Téllez,Sonia Muñoz, Helena Useche Aldanay Germán Rey (Colombia); Ana CeciliaMontilla y Carlos Ávalos (Costa Rica);Cecilia Linares, Yisel Rivero, PedroE. Moras y Yosleidy Mendoza (Cuba);

Amparo Marroquín Parducci (El Sal-

vador); Víctor Fernández Blanco, JuanPrieto Rodríguez, Cristina Muñiz Arti-me, Rubén Gutiérrez del Castillo, Jordi


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López Sintas, Ercilia García Álvarez,Luis Enrique Alonso, Aniano Hernán-

dez Guerra, Manuel Cuadrado y JoséLuis Piñuel Raigada (España); NéstorGarcía Canclini, Ana Rosas Mantecón,Mabel Piccini, Eduardo Nivón Bolán,Guillermo Orozco, María Rebeca Padi-lla de la Torre, Graciela Schmilchuk, Jo-sé Carlos Lozano, Lorena Frankenbergy José Antonio Meyer Rodríguez (Mé-xico); Hugo Achugar, Sandra Rape i,Susana Dominzain, José Mourelle,LuisStolovich, Graciela Lescano, RosarioRadakovich, Debora Duarte, LuisinaCastelli Rodríguez y Rosario SánchezVilela (Uruguay); Marcelino Bisbal,Pasquale Nicodemo, Jesús María Agui-rre, Tulio Hernández, Carlos GuzmánCárdenas, Emilia Bermúdez, Natalia

Sánchez, Gustavo Hernández Díaz yCarlos Delgado Flores (Venezuela).

Para el año 2014 se incorporó la Re-pública Dominicana a la lista de paí-

ses de América Latina y el Caribe querealizan estudios de consumo cultu-ral para la evaluación de sus políticasculturales, con los resultados de suprimera Encuesta Nacional de Consu-mo Cultural (en adelante, ENCC-RD2014). La ENCC-RD 2014 fue realizadapor un equipo multidisciplinario delMinisterio de Cultura y el Banco Cen-tral de la República Dominicana comoMódulo de la Encuesta Nacional deFuerza de Trabajo (en adelante, ENFT)–aplicada de manera semestral enlos meses de abril y octubre de cadaaño– para dar apoyo al proyecto Cuen-ta Satélite de Cultura de la RepúblicaDominicana (en adelante, CSC-RD). De

allí que la República Dominicana, jun-

to a otras naciones como Argentina12 ,

12 Consúltese: Secretaría de Medios de Comunicación de la Jefatura de Gabinete deMinistros de la Presidencia de la Nación (2005).Sistema Nacional de Consumos Culturales-SNCC. Agosto 2005. Uno. Buenos Aires. Argentina. Sistema de Información Cultural de laArgentina (SInCA); Secretaría de Medios de Comunicación de la Jefatura de Gabinete deMinistros de la Presidencia de la Nación (2006).Sistema Nacional de Consumos Culturales-SNCC. Marzo 2006. Dos. Buenos Aires. Argentina. Sistema de Información Cultural de laArgentina (SInCA); Secretaría de Medios de Comunicación de la Jefatura de Gabinete deMinistros de la Presidencia de la Nación (2006).Sistema Nacional de Consumos CulturalesSNCC. Noviembre 2006. Tres. Buenos Aires. Argentina. Sistema de Información Cultural dela Argentina (SInCA); Secretaría de Medios de Comunicación de la Jefatura de Gabinetede Ministros de la Presidencia de la Nación (2008).Sistema Nacional de Consumos CulturalesSNCC. Marzo 2008. Cuatro . Buenos Aires. Argentina. Sistema de Información Culturalde la Argentina (SInCA); Dirección Nacional de Industrias Culturales (2013).EncuestaNacional de Consumos Culturales y Entorno Digital . Argentina. Sistema de InformaciónCultural de la Argentina (SInCA).

13 Se recomienda consultar y evaluar los estudios del Instituto Nacional de Estadísticas co-

rrespondientes a los años: (2009)Enfoques estadísticos. Encuesta exploratoria de uso de tiempo libre en el Gran Santiago. Boletín Informativo del Instituto Nacional de Estadísticas.Santiago de Chile. Consejo Nacional de la Cultura y las Artes. INE Chile. Mayo; (2008)


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Chile13 , Colombia14 , Costa Rica15 , Cu- ba16 , México17 , Uruguay18 y Venezue-

la19 se incorpore en la construccióninstitucional de una mirada prospec-

Enfoques estadísticos. Cultura y tiempo libre. Boletín Informativo del Instituto Nacional deEstadísticas. Santiago de Chile. Consejo Nacional de la Cultura y las Artes. INE Chile.Enero; (2006) Enfoques estadísticos. Los chilenos y la cultura. Boletín Informativo delInstituto Nacional de Estadísticas. Santiago de Chile. Consejo Nacional de la Culturay las Artes. INE Chile; (2006a) Enfoques estadísticos. Los chilenos y la cultura. BoletínInformativo del Instituto Nacional de Estadísticas. Santiago, Chile. Diciembre. ConsejoNacional de la Cultura y las Artes. INE Chile. Véase Gobierno de Chile (2007)Encuesta deconsumo cultural 2004-2005. Valparaíso, Chile. Programa Encuesta de Consumo Cultural.Consejo Nacional de la Cultura y las Artes. Departamento de Plani cación y Estudios.Unidad de Estudios y Documentación; Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (2009)Segunda ENPCC. Encuesta Nacional de Participación y Consumo Cultural . Santiago, Chile.Consejo Nacional de la Cultura y las Artes. Ediciones Cultura; Consejo Nacional de laCultura y las Artes (2009). Encuesta Nacional de Participación y Consumo Cultural.Síntesis descriptiva. Estudios. Santiago de Chile. Consejo Nacional de la Cultura y lasArtes. Unidad de Estudios y Documentación, Departamento de Plani cación y Estudios;Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (2013)Encuesta Nacional de Participación yConsumo Cultural. Análisis descriptivo. ENPCC 2012 . Estudios. Santiago, Chile. ConsejoNacional de la Cultura y las Artes. Publicaciones Cultura; Consejo Nacional de la Culturay las Artes (2014) Análisis y levantamiento cualitativo: Participación y prácticas de consumo cul-tural. Informe nal. Santiago de Chile. Sección Observatorio Cultural del Departamento deEstudios del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes.

14 Consultar y evaluar: Departamento Administrativo Nacional de Estadísticas (2008)En-cuesta de Consumo Cultural 2007. Informe de Resultados. Bogotá, Colombia. Dirección deRegulación, Planeación, Estandarización y Normalización (Dirpen), abril; DepartamentoAdministrativo Nacional de Estadísticas (2009)Encuesta de Consumo Cultural 2008. Informede Resultados. Bogotá, Colombia. Dirección de Regulación, Planeación, Estandarización yNormalización (Dirpen), marzo; Departamento Administrativo Nacional de Estadísticas(2010)Encuesta de Consumo Cultural 2010. Informe de Resultados. Bogotá, Colombia. Direc-ción de Regulación, Planeación, Estandarización y Normalización (Dirpen). Todos losdatos son expandidos con proyecciones de población, con base en los resultados delCenso de Población 2005; Departamento Administrativo Nacional de Estadísticas (2013)Encuesta de Consumo Cultural 2012. Informe de Resultados. Bogotá, Colombia. Dirección deRegulación, Planeación, Estandarización y Normalización (Dirpen), abril. Todos los datosson expandidos con proyecciones de población, con base en los resultados del Censo dePoblación 2005; Departamento Administrativo Nacional de Estadísticas (2014)Encuesta deConsumo Cultural 2014. Informe de Resultados. Bogotá, Colombia. Dirección de Regulación,

Planeación, Estandarización y Normalización (Dirpen), diciembre. Periodo de recolecciónagosto-septiembre 2014.15 Consultar Montilla, A. C. y Ávalos, C. (2012). Análisis de la encuesta de prácticas y hábitos cultu-

rales de Costa Rica 2010-2011. San José de Costa Rica: Ministerio de Cultura y Juventud.


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16 Véanse Linares, C., Rivero, Y., y Moras, P. E. (2008).Participación y consumo cultural enCuba. La Habana: Instituto Cubano de Investigación Cultural Juan Marinello; Linares, C.,Rivero, Y., Moras, P. E., y Mendoza, Y. (2010).El consumo cultural y sus prácticas en Cuba . LaHabana: Instituto Cubano de Investigación Cultural Juan Marinello.

17 Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (2004).Encuesta nacional de prácticas y con-sumo culturales. México, D. F.: Conaculta; Consejo Nacional para la Cultura y las Artes(2010).Encuesta nacional de hábitos, prácticas y consumo culturales. México, D. F.: Conaculta;Goldin, D. (Ed.) (2006).Encuesta nacional de lectura. Informes y evaluaciones. México, D. F.:UNAM-Conaculta; Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (2009). Encuesta a públi-cos de bibliotecas 2008. Informe de resultados. México, D. F.: Conaculta; Consejo Nacionalpara la Cultura y las Artes (2008).Encuesta a públicos de librerías 2007-2008. Informe de re-sultados. México, D. F.: Conaculta; Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (2009).Encuesta a públicos de la Orquesta Sinfónica Nacional 2009. Informe de resultados. México, D. F.:Conaculta; Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (2009).Encuesta a públicos de tea-tros 2009. Informe de resultados. México, D.F.: Conaculta; Consejo Nacional para la Culturay las Artes (2009).Encuesta a públicos de museos 2008-2009. Informe de resultados. México,D. F.: Conaculta; Instituto Nacional de Estadística y Geografía (INEGI) (2012).Encuestanacional de consumo cultural de México. México, D. F.: Instituto Nacional de Estadística yGeografía/Conaculta.

18 Achugar, H., Rape i, S., Dominzain, S., y Radakovich, R. (2003).Imaginarios y consumocultural. Primer informe sobre consumo y comportamiento cultural. Uruguay 2002 . Montevideo:Universidad de la República Uruguay/CEIL/Ediciones Trilce; Dominzain, S., Rape i, S.,y Radakovich, R. (2009).Imaginarios y consumo cultural. Segundo informe nacional sobre con-sumo y comportamiento cultural. Uruguay 2009 . Montevideo: Universidad de la RepúblicaUruguay/Ministerio de Educación y Cultura; Dominzain, S., Radakovich, R., Duarte, D.,y Castelli Rodríguez, L. (2014).Imaginarios y consumo cultural. Tercer informe nacional sobreconsumo y comportamiento cultural. Uruguay 2014 . Montevideo: Universidad de la RepúblicaUruguay/Ministerio de Educación y Cultura.

19 Consúltese: Bisbal, M., Nicodemo, P., Aguirre, J. M., Guzmán Cárdenas, C. E., Pellegrino,F., y Pilato, E. (1998).El consumo cultural del venezolano. Caracas: Fundación Centro Gumillay Consejo Nacional de la Cultura (Conac); Bisbal, M., y Nicodemo, P. (2007). Nuevos me-dios para ¿nuevas prácticas?Revista Comunicación. Estudios Venezolanos de Comunicación ,138 , pp. 38-54. Caracas: Centro Gumilla; Bisbal, M., Nicodemo, P. (1997). El valor de la cul-

tura. El consumo cultural del venezolano. EnDemoscopio Venezuela. Tendencias y perspecti-vas 1996-1997 , pp. 43-48. Caracas: COSAR Grupo Comunicacional; Bisbal, M., y Nicodemo,P. (2010).El consumo del venezolano en la comunicación y la cultura. Internet avanza perola TV no cede. RevistaSIC , 725. Dosier, 211-222.

tiva latinoamericana sobre los cambios en la producción, circulación yconsumo de nuestros productos cul-turales, proporcionando información

estadística e índices básicos generalessobre hábitos, prácticas/asistencia ygastos realizados por los hogares enla adquisición de bienes creativos-


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culturales, disponibles en RepúblicaDominicana, con el n de propiciar laelaboración de la CSC-RD.

Puede advertirse, por consiguien-te, que en los estudios de consumoy demanda cultural el cotejo de lasprácticas, hábitos, preferencias y com-portamientos del consumidor cultu-ral, ligados a valores simbólicos, entrecuyas características destaca la inma-terialidad o la “espiritualidad” comoatractivos dominantes, resulta estra-tégico para ‘reconocer y rea rmar ladiversidad de expresiones culturales’.Además , para conocer las ‘imágenese imaginarios en virtud de las cualesuna sociedad se reproduce’, y en parti-cular, para la aplicación de políticas ymedidas tomando en cuenta los per-

les de identidades a través de la cual sereconoce a ‘sí misma’ y cambia, a n deinstrumentar este discernimiento parauna gestión cultural democrática. Re-querimos de precisiones muy a nadasque nos digan ‘cómo se está moviendoel ciudadano en orden a lo simbóli-co que no es más que su produccióny consumo cultural’. No obstante, laprimera di cultad para abordar el te-ma ha sido la discusión sobre lo queen de nitiva se podrá entender como“consumo” y, por supuesto, por “con-sumo cultural”. En general, siempreha estado asociado a gastos suntua-rios, escenarios del control económicoo consumismo. Los economistas, de

manera bastante compleja, lo explicanpor relaciones entre precios y salarios,in ación e índices de precios al con-sumidor, leyes de expansión y con-

tracción de los mercados; las cienciassociales se han interesado por los fac-

tores cualitativos que determinan lasinteracciones sociales. En términos ge-nerales, se puede plantear, en la líneapropuesta por la Corporación Centrosde Estudios, Investigación y Comuni-cación Social (Ceicos) (1998), que con-cebiremos al consumo cultural como:

La serie de actividades y actitudesindividuales y grupales, públicas yprivadas de los ciudadanos, en lascuales compran, usan, asisten, ven,escuchan, sienten, disfrutan e interac-túan con la diversa gama de la ofertacultural. Este se re ere al fenómenocausado por el conjunto de personas,parejas, familias, grupos homogéneosy heterogéneos, de legos, cultos y a-cionados en el terreno cultural, y ha-

cen parte del llamado capital culturaly humano de la sociedad y la econo-mía modernas. (p. 94)

Y entenderemos por consumidorcultural:

La persona o las personas que estable-cen relaciones de uso, valor, apropia-ción o apreciación con cualquier áreao elemento de la oferta cultural. Estees comúnmente el comprador, espec-tador, asistente o usufructuante delelemento y/o acto cultural, de los bie-nes materiales y simbólicos. Este estámediado por una relación mercantil, bené ca, altruista o de goce, con el pa-norama cultural del entorno público oprivado. Puede ser un a cionado, unartista, un especialista, un estudiante,

un lego, un individuo solitario, una pa-

reja, una familia o un grupo ocasionalo intencionalmente interesado en laactividad cultural. (Ceicos, 1998, p. 94)


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Lo cierto del caso es que, acercán-donos a una noción proveniente dedistintas disciplinas, podríamos de-nirlo como un acto donde las clasesy grupos compiten por la apropiacióndel producto social, que distinguesimbólicamente, integra y comunica,objetiva los deseos y ritualiza su satis-facción (García Canclini, 1999). Desdeesta perspectiva, la determinación delas características del consumo cultu-ral del espacio geográ co cultural deAmérica Latina y el Caribe exige la su-peración de las concepciones unilate-rales y el reconocimiento de la funcióndel consumo en la vida social. Por en-de, es pertinente tener un conocimien-to cabal acerca de:

1. La segmentación de los públicos ylos cambios en las pautas de consu-mo cultural.

2. La recomposición de los espaciosculturales ante la hibridación de losmúltiples procesos simbólicos que secruzan y fecundan mutuamente.

El interés de los estudios de consumocultural en Latinoamérica

El análisis del consumo de bienes y ser-vicios culturales, así como la re exiónen torno a los usos del tiempo libre, hanadquirido un inusitado protagonismoen los últimos veinticinco años en lare exión de las ciencias sociales, lasteorías de la comunicación, elmarketing y, más en general, en la formulaciónde políticas públicas culturales. Dicho

interés se ha ido asentando progresiva-mente en el espacio geográ co culturaliberoamericano, donde son especial-mente relevantes los casos de España,México, Colombia, Chile y Argentina,y en menor medida Uruguay, CostaRica, Cuba y Venezuela. Generalmen-te se entiende por consumo cultural elacceso a bienes y servicios tales comolibros, discos y fonogramas, funcionesde cine, conciertos, representacionesteatrales y danza, diarios, revistas, te-levisión, etc.; es decir, los productosoriginados por el conjunto de ámbitosproductivos que conforman el sectorcultural. Se habla de públicos de mu-seos o de teatro, espectadores del cine,audiencias de medios radioeléctricos,receptores audiovisuales, abonados de

televisión por suscripción, internautasdel ciberespacio, comunidades de redessociales, net-compulsivos del comercioelectrónico, pero en realidad solo hay‘consumidores híbridos’,aunque cabepreguntarse –como apunta el ConsejoNacional de la Cultura y las Artes enla Encuesta Nacional de Participacióny Consumo Cultural de Chile del año2012(2013, p. 18) , por la presencia deconsumidores culturales omnívoros ennuestro espacio geográ co e indagarrespecto a cuáles son los segmentossociales más cercanos al ‘omnivorismocultural’, que se destacarían por consu-mir sin distinción alta cultura y culturapopular, asociadas respectivamente alas clases dominantes y dominadas, esdecir, el consumidor omnívoro va al ci-ne y a la ópera, escucha música clásica,


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folclórica y romántica. De igual manera,investigar la evolución de la asociaciónentre ‘prestigio y consumo cultural’ ylos cambios que ha experimentado estarelación como consecuencia del desdi- bujado incentivo social –entendido co-mo prestigio académico– que movía lasprácticas culturales aspiracionales.

Un enfoque transversal de consu-mos, así como el estudio de sus arti-culaciones entre distintos hábitos yprácticas culturales revelaría los per-les y requerimientos complejos de los‘destinatarios/bene ciarios/usuarios’de cada producto. Estas demandas deconocimiento hacen necesario exami-nar en forma conjunta –con un enfoquedescriptivo antes que de exhaustivi-dad–, algunos estudios y encuestas

de vocación nacionales realizados porinstituciones gubernamentales de cul-

tura en América Latina, con el propó-sito de tener una visión del consumocultural en América Latina. Es impor-tante destacar dos estudios de cober-tura iberoamericana.

El primero re ere a la investi-gación tituladaLa industria cinema-tográ ca y su consumo en los países deIberoamérica20 (2004) y coordinada porCarlos Enrique Guzmán Cárdenas enel marco del convenio internacionalIninco-CAACI. El objetivo generalcorrespondió a una investigación des-criptiva, de tipo analítico-documen-tal, con un enfoque diacrónico, paraindagar comparativamente cómo sehan modi cado los elementos y las

20 Guzmán Cárdenas, C. E. (2004).La industria cinematográ ca y su consumo en los países deIberoamérica. Caracas: Venezuela. Investigación realizada para Conferencia de AutoridadesAudiovisuales y Cinematográ cas de Iberoamérica (CAACI), con la colaboración del CentroNacional Autónomo de Cinematografía (CNAC) de Venezuela. Equipo de investigación:Yolanda Quintero Aguilar y Alfredo Caldera. Del mismo autor, Guzmán Cárdenas, C. E.(2006). La industria cinematográ ca y su consumo en los países de Iberoamérica. Un aná-lisis comparativo diacrónico. En Anuario Ininco/Investigaciones de la Comunicación. Caracas:

Universidad Central de Venezuela, Instituto de Investigaciones de la Comunicación, Facultadde Humanidades y Educación. Volumen 18, N.° 1, pp. 57-118; (2001) La demanda, la pobreza,la inversión y el consumo cultural en Venezuela.Revista Comunicación. Estudios Venezolanos deComunicación ,113 , 12-19. Caracas: Centro Gumilla; (1998) La ciudad como objeto de consumocultural. En Bisbal, M., Nicodemo, P., Aguirre, J. M., Guzmán Cárdenas, C. E., Pellegrino, F.y Pilato, E.El consumo cultural del venezolano , pp. 136-169. Caracas: Fundación Centro Gumillay Consejo Nacional de la Cultura (Conac); (1996) La demanda del ‘nosotros’: descubriendo laciudad como acontecimiento de consumo cultural. En Bisbal, M., y Nicodemo, P. (coordina-ción).Nuevas fronteras. Medios, comunicación y poder , pp. 115-130. Caracas: Fundación CarlosEduardo Frías/Universidad Central de Venezuela; (1995) Asimetrías de la urdimbre cultu-

ral venezolana. Políticas culturales y públicos.Revista Comunicación. Estudios Venezolanos deComunicación , 92 , 5-21. Caracas: Centro Gumilla; (1995a) Políticas culturales y públicos. En

Museos Ahora , 3, 27-40. Caracas: Dirección General Sectorial de Museos del Consejo Nacionalde la Cultura. Museos y Público.


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relaciones que componen la estructu-ra del consumo cultural cinematográ-

co que se está desarrollando en lospaíses miembros de la Conferencia deAutoridades Audiovisuales y Cine-matográ cas de Iberoamérica (CAA-CI), en el periodo de 1989-2005 , enatención a los resultados de las másimportantes y rigurosas investigacio-nes académicas y estudios de opiniónespecializados, a n de instrumentarlos resultados en el diseño de políti-cas culturales.

En tal sentido, la intencionalidadanalítica de la investigación, en suenfoque diacrónico, fue el de propor-cionar una visión del “estado del arte”sobre las producciones académicas yestudios de mercado especializadosque compartían el común denomina-dor de explorar las dimensiones deconsumo audiovisual del espectadorcinematográ co (ciné lo).

El segundo estudio es laEncuestalatinoamericana de hábitos y prácticas cul-turales (2013), auspiciada por la Orga-nización de Estados Iberoamericanos

(OEI), con el apoyo técnico de la Cor-

poración Latinobarómetro.Se indican los hábitos de consu-

mo cultural en una gran variedad dedimensiones: lectura de periódicos ylibros, televisión, radio, cine, teatro, vi-deo, música, la utilización de compu-tadoras, el acceso al correo electrónico,Internet y redes sociales, las visitasa lugares del patrimonio cultural, lacelebración de eventos culturales, laasistencia a conciertos y, en general, el

acceso a los bienes y servicios cultura-les y su participación en ellos. Al nal,se plantean dos preguntas de interés:¿cómo valora usted la oferta culturalrealizada en su país en los diez añosanteriores? y ¿qué expectativas tienesobre la oferta cultural en los próxi-mos diez años? La investigación seelaboró y desarrolló a lo largo de 2013,y el informe nal se preparó en el pri-mer semestre de 2014.

En términos generales, los hallaz-gos principales de dicha encuesta parael espacio geográ co cultural latino-americano –se consultaron 16 paísesde la región; Panamá y RepúblicaDominicana no fueron incluidos enla última fase del estudio por incon-gruencias en los datos reportados– se-

ñalan como principales conclusiones(OEI, 2014, pp. 159-165) que:• Los porcentajes de los latinoame-ricanos encuestados que ‘no han ac-cedido «nunca o casi nunca»’ a lasactividades mencionadas en la en-cuesta son: 68 % a conciertos, recitales,etc.; 67 % al teatro; 65 % al cine; 62 % a

patrimonio material; 60 % celebracióncomunitaria; 55 % correo electrónico/Internet; 53 % computadora; 45 % lec-tura por profesión/estudio; 42 % lectu-ra por diversos motivos; 40 % video; ymúsica grabada 32 %.• Mientras en Europa nos encontra-mos con un 32 % de ciudadanos queno han leído un libro en los últimosdoce meses, en América Latina esteporcentaje es de 42 %. La ‘no asisten-cia al teatro’ en Europa alcanza al 72


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% de la población y en América Latinaal 67 %, y la ‘no asistencia a concier-

tos’ se sitúa en un 65 % en Europa yun 68 % en América Latina.• Las actividades culturales más fre-cuentadas son la audición de música,el video y la lectura. Son prácticas quepueden realizarse en múltiples con-textos (hogar, desplazamientos), deforma individual o en grupo, con to-

tal libertad de horarios. Y por lo gene-

ral, tienen un cierto carácter gratuito,en el sentido de que no es necesarioel pago de una entrada cada vez queuno realiza dicha práctica, aunque enalgunos casos sí pueda suponer uncierto desembolso inicial.• En el extremo contrario se sitúa laasistencia a conciertos, al teatro o alcine. Estas prácticas requieren la asis-tencia a un evento, en lugar y horas de-terminados, y, por lo general, el pagode una entrada.• La casi totalidad de la población la-tinoamericana oye radio y ve la televi-sión. Son, sin duda, las prácticas másextendidas. Las diferencias de género,edad, nivel de estudio y nivel socioe-conómico no son en este caso especial-mente signi cativas, aunque existen. Elnúmero de horas semanales destinadasa estas prácticas pudiera parecer eleva-do, pero está en línea con lo que sucedeen otras regiones del mundo.

• En una zona intermedia se sitúan dos

prácticas relacionadas con las nuevastecnologías de la comunicación: el usodel correo electrónico y la Internet.

• Las variables que mayor peso tie-nen, con gran diferencia sobre lasdemás, son el nivel socioeconómicoy, sobre todo, el nivel educativo. Haydos actividades que están muy exten-didas entre los ciudadanos: escucharradio y ver televisión. Las diferenciasde género, edad, nivel de estudios ynivel socioeconómico se reducen enestos casos al mínimo.

• La edad marca también una ciertadiferencia, más acentuada como era deesperar en lo que se re ere al uso de lacomputadora e Internet. Sin embargo,si nos referimos a la lectura como pla-cer, la asistencia al teatro o la visita alugares patrimoniales, la diferencia defrecuencia entre los jóvenes y los ma-yores es signi cativamente menor queen otras prácticas culturales.• La variable género marca diferen-cias de frecuencia mucho menores quelas otras tres variables en casi todaslas prácticas estudiadas. Las diferen-cias por razones de género llegan a serprácticamente inexistentes en lo quese re ere a lectura por placer, a cele-

braciones comunitarias y a visitas alugares patrimoniales.

Consideraciones nales

Es evidente que los estudios sobre elconsumo cultural, más que encuestasde opinión, son interpretaciones de

datos con nes estratégicos que nosofrecen una visión del consumidorcultural, acercándonos a su forma de


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pensar, a sus actitudes ante el consu-mo de productos y servicios culturalesofrecidos; bien sea por la administra-ción pública que dirige las políticasculturales nacionales, o por el sectorprivado empresarial.

Potencialmente, la realización deencuestas de consumo cultural en elespacio geográ co cultural latinoame-ricano vienen a ser herramientas es-tratégicas de formulación y evaluaciónde políticas públicas culturales, indis-pensables dentro del delicado procesoimplícito en la toma de decisiones parala inversión cultural, pues basado enel conocimiento que se tenga del con-sumidor, de la oferta y demanda, seestará en capacidad de dar un enfoquemás preciso a los planes y programas

de desarrollo cultural.En este sentido, conocer el per l del

consumidor cultural latinoamericanoes identi car sus cualidades cultura-les, ante aspectos particulares y espe-cí cos, a través de una serie de tópicosrelacionados con sus actividades, inte-reses y opiniones, con el n de con-gurar patrones de usos y apropiaciónsimbólica, y lo más importante: adver-tir la “demanda cultural y la forma-ción de públicos” en nuestro espaciogeográ co cultural.

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