ESTÉTICA Y PÓLÍTICA DE LA INTERCULTURALIDAD EL CASO DE MIGUEL ÁNGEL ASTURIAS

(TRANSCRIPCIÓN DE VIDEOCONFERENCIA)

Mario Roberto Morales University of Northern Iowa

Con ocasión del centenario del nacimiento de Miguel Ángel Asturias, la Colección Archivos me invitó a coordinar la Edición Crítica de los Cuentos y leyendas (París-Madrid: ALLCA, 2000) de nuestro autor, y también a contribuir con ensayos para las ediciones críticas de El Señor Presidente, Mulata de tal y el volumen del Teatro asturiano. Esto me permitió realizar .un despliegue ensayístico que venia amasando desde hacia algunos años, ya que la invitación de Archivos coincidió felizmente con una relectura de Asturias que venía yo realizando con cierto detenimiento, motivada por una conversación con Luis Cardoza y Aragón, quien en una ocasión me interrogó (cuando él escribía Miguel Asturias casi novela) sobre mi "Matemos a Miguel Asturias" (el cual Gerry Martín incluyó en su edición crítica de El Señor Presidente y yo en la mía de Cuentos y leyendas). Esa vez, en su casa de Coyoacán, Cardoza me preguntó: "¿Usted cree que la literatura de Asturias ha empezado a envejecer?" Y yo, apresuradamente, le contesté que creía que sÍ. Pero la verdad es que yo no había vuelto a leer a Asturias desde hacía mucho tiempo. Y a raíz de esa respuesta, que a mí mismo me dejó insatisfecho, comencé a releerlo.

Las claves que empecé a descubrir articulan el despliegue de mi conjunto ensayístico, el cual trata de explicar el desarrollo de las mismas. Éstas se inician con el tránsito asturiano que va de su tesis de abogado, El problema social del indio, a las Leyendas de Guatemala, periplo que expresa también el tránsito que va del Positivismo del siglo XIX a la Vanguardia del siglo XX y a la comprensión plena del fenómeno de la transculturación como eje de nuestros mestizajes. Es asimismo un tránsito que va de Guatemala a París y que constituye un momento

232 MARIO ROBERTO MORALES

crucial en la trayectoria asturiana. De una defensa paternalista del indio, Asturias pasa a una toma de conciencia mestiza de su propia identidad, incorporando la parte indígena, tanto precolombina como moderna, a su patrimonio cultural identitario.

Leyendo el conjunto de la obra asturiana, se me presentó con cierta evidencia el hecho de que Asturias se mueve en torno de un eje ideológico que constituye una preocupación ética, estética y política, manifestada a lo largo de toda su obra, la cual se torna en una propuesta ética, estética _ y política no sólo para Guatemala si no también para toda la América Latina.

Esta propuesta tiene que ver con una identidad intercultural mes­tiza y democrática, en el sentido en que los componentes culturales que la constituyen se encuentran balanceados en una especie de sujeto popu­lar interétnico que obviamente sólo ha sido posible en la poesía, en la literatura, no así en la política ni en la sociedad ni en la economía, y que es el que Asturias sueña, el que Asturias poetiza en claves de la vanguardia parisina que le tocó vivir.

Lo interesante es que esta preocupación de Asturias -que le llevó mucho tiempo concretizar en su obra literaria- se torna en un abanico de desarrollos de los contenidos de la leyenda de la Serpiente Emplumada, llamada Kuculkán en maya, Gucumatz en quiché, y Quetzalcóalt en nahua, y que constituye el eje filosófico y moral de las sociedades precolombinas de Mesoamérica. Esa es la raíz de la elaboración antropológica e identitaria asturiana en relación a la identidad mestiza y a su propuesta poética de lo que yo conceptualizo como un sujeto popular intercultural, interétnico y plenamente consciente de su mestizaje, el cual es asumido por él con orgullo y equilibrio.

Esta gran propuesta empieza con Leyendas de Guatemala y está contenida en forma suscinta en el pórtico de ingreso al libro y que se llama, justamente, "Guatemala". Por ejemplo, en la página 9 de mi edición crítica se lee:

"La carreta llega al pueblo rodando un paso hoy y otro mañana. En el apeadero, donde se encuentran la calle y el camino, está la primera tienda. Sus dueños son viejos, tienen güegüecho", han visto espantos, andarines y aparecidos, cuentan milagros y cierran la puerta cuando pasan los húngaros: esos que roban niños, comen caballo, hablan con el diablo y huyen de Dios".

La imagen de la carreta se constituye en una clara metáfor~ de nuestro subdesarrollo, o mejor dicho, de nuestra premodernidad, y naturalmente la tienda donde se encuentran la calle y el camino es, en su calidad de símbolo del comercio, emblema de la precaria modernidad en la cual Asturias ubica a su multitemporal sujeto mestizo (que es un sujeto que sueña hacia atrás y se convierte en Kuculkán a veces, como veremos adelante). '

ESTÉTICA Y POLÍTICA DE LA INTERCULTURALIDAD 233

Su soñada visión transculturalmente mestiza de la América Latina queda expresada así:

"El Cuco de los Sueños hace ver una ciudad muy grande -pensamiento claro que todos llevamos dentro-, cien veces más grande que esta ciudad de casas pintaditas en medio de la Rosca de San Blas. Es una ciudad formada de ciudades enterradas, superpuestas, conw los pisos de una casa de altos. Piso sobre piso. Ciudad sobre ciudad" (lO).

Esta visión de palimpsesto, de hibridación cultural, de sobreimposiciones culturales, es básica para entender la naturaleza híbrida del sujeto mestizo asturiano. Este sujeto es una invención poética, como la Rosca de San BIas, que algunas personas que no conocen Guatemala piensan que es alguna referencia geográfica, pero tiene que ver más con las roscas de los "panes de dulce", y Asturias las imaginó como un punto geográfico., Esta imaginación "anárquica" desconcierta a menudo a etnólogos y antropólogos porque Asturias recurre con frecuencia a la técnica del pastiche para expresar su sueño mestizo y transcultural de la identidad. Sus febriles combinaciones hibridizantes se retrotraen al pasado precolombino (cuando su sujeto se torna en Kukulkán) y tienen explosiones como la siguiente, en la sección "Ahora que me acuerdo":

((Bailando como loco topé en el camino negro donde la sombra dice: (iCamino reyes éste y quien lo siga, el rey será!' Allí vide a mi espalda el camino verde, a mi derecha el rojo; y a mi izquierda el blanco. Con cuatro caminos se cruzan antes de Xibalbá" (17).

Esta es la introducción al ambiente históricamente transculturado en el que Asturias ubica a su sujeto identitariamente mestizo. En la pieza teatral llamada "Cuculcán" (esta vez Asturias escribe el nombre con c y no con k), que está casi al final de Leyendas de Guatemala, hay una clara indagación en los vericuetos de la identidad como construcción imaginaria, un asunto central del eje ideolólgico que articula toda su obra. Aquí se expresa la situación en la que la imagen de sí mismo seduce al sujeto de tal manera que a menudo acaba perdiéndolo, como en el mito de N arciso. Esta imagen que pierde al sujeto está ubicada en el espejo, ya sea en el espejo del lago donde cae Lida Sal o en el Charco del Limosnero, en El Alhajadito, o bien está representada por la dualidad de Cuculcán y su contraparte oscura, que eternamente trata de seducido y de perderlo.

Permítanme leer un pasaje de mi análisis (553-607) del texto "Cuculcán". En la página 590 escribo:

((Cuando Yai quiere reinvindicar la permanencia de lo real, le dice al Guacamayo: (iEl amor es eterno!' A lo

234 MARIO ROBERTO MORALES

que éste responde: (jEs eterno, pero no en el Palacio del Sol, en el Palacio de los Sentidos, donde, como todas las cosas, pasa, cambia! .. . ' Luego le indica que lo que amará esa noche es (un engaño, producto de un juego de espejos, de unjuego de palabras', y que para juntar la imagen con la realidad de la persona amada, ella debe escapar de la muerte que la espera. (Tú dirás como ... " le responde Yai, y el Guacamayo sentencia: (En tus manos está ... ' Yaí replica todavía: (¿ y cómo podrán mis manos luchar contra mi imagen que está en un espejo? .. -Abrelas', le espeta el Guacamayo, y al hacerlo, Yai descubre desconcertada: (iSon dos espejos!' Guerra de imágenes:, guerra de versiones de lo real (que está en otra parte), la vida es una construcción cultural y la identidad también. Después de todo, fue Tezcatlipoca, el Espejo Humeante, quien le hizo ver a Kuculkán (su alter ego) que tenía rostro, es decir, que tenía una identidad, y se la falseó provocando su ruina temporal. La redención de Kuculkán implicó recuperar los huesos de sus ancestros, es decir, su memoria y el sentido de esa memoria: su identidad reconstruida, incorporando a Tezcatlipoca y sus secretos a su propia persona. Es decir, integrándose como un sujeto plural y a la vez unitario".

Esta leyenda, esta metáfora le sirve a Asturias para imaginar (en la literatura) y proponer (en la imaginación política) un sujeto absolutamente consti~uido, asumido en su mestizaje, en sus diferentes facetas identitarias, como eje de la identidad cultural latinoamericana (que fue quizás el principal objeto de indagación de las vanguardias).

En la página 600, en la que me detengo en El Alhajadito, hay también un fragmento con el cual podemos ilustrar esta preocupación de Asturias por el espejo y por la identidad ante la cual sucumbimos. Acordémonos que Lacan decía que el espejo es la metáfora del otro, o los otros. Es la única posibilidad que yo tengo de saber quién soy, es decir, mi identidad se refleja como una imagen de mí mismo, y esa imagen es siempre una imagen, no soy yo, es una reproducción de lo que soy. La identidad es lo que el espejo me devuelve, lo que los otros me devuelven, y esa imagen es construida socialmente y se puede sucumbir ante ella.

((El Alhajadito se oyó nombrar por primera vez Alhajadito ( ... ) -iAlhajadito .. .! iAlhajadito ... ! Así le llamaban al ir pasando. ¿Quién? No sabía quien. Alguien escondido en las cosas ".

En otras palabras, las identidadades son nombres que nos pone el otro y que nos ponemos nosotros mismos. El espejo (el otro) es un lugar

ESTÉTICA Y POLÍTICA DE LA INTERCULTURALIDAD 235

de encuentro para el sujeto, un encuentro de la conciencia de su propia imagen y de su idea de la propia identidad. Se postula también como el lugar de transformación e incluso de destrucción de esa identidad. Finalmente se corre el riesgo de sucumbir frente al propio espejo:

"Desesperado, vagando entre el arrepentimiento y la culpa, el Azacuán clavó espuelas y se arrojó al Charco de limosnero con todo y su caballo, y esta vez el agua no devolvió ni su imagen ni su cuerpo sepultándolo en su espejo misterioso y dormido" (601).

Para Asturias, la identidad transculturizada e interculturalizada trasciende las dicotomías binarias. Por eso también explora los espacios del mestizaje de la mulatez en El espejo de Lida Sal, así como la detectación de nuevas expresiones identitarias híbridas, emblematizadas no sólo en el traje de Perfectante, si no en el carácter "usurpador" que reviste su uso por esta mulata que desafía la estructura clasista y la división sexista 'tradicionales:

"No había disfraz más vistoso que el de 'Perfectante'. Calzón de Guardia Suizo, peto de arcángel, chaquetilla torera. Botas, galones, flecos dorados, abotonaduras y cordones de oro, colores firmes y tornasolados, lentejuelas, abalorios, pedazos de cristal con destellos de piedras preciosas" (604).

El traje de Perfectante es un emblema, una metáfora de nuestra hibridación cultural, de nuestros palimpsestos culturales, de nuestra transculturización, de nuestra interculturalidad conflictiva, que, en este

I

caso, lleva finalmente a la bancarrota de la propia imagen.

'(Ya estaba, ya estaba sobre una roca de basalto, contemplándose en el agua. ¿Qué mejor espejo? Deslizó un pie hacia el extremo para recrearse en el vestido que llevaba, lentejuelas, abalorios, piedras luminosas, galones, flecos y cordones de oro y luego el otro pie para verse mejor y ya no se detuvo, dio su cuerpo contra su imagen, choque del que no quedó ni su imagen ni su cuerpo" (604).

Con estos pasajes contenidos en mi edición crítica quise ilustrar la preocupación de Asturias por el problema de la identidad. Puesto que él estudió el psicoanálisis en profundidad, el espejo como metáfora del otro y la identidad como construcción imaginaria no le eran conceptos ajenos. Sin embargo, esta preocupación es nada más la base de su enorme propuesta ética, estética y política de una identidad cultural mestiza, la cual él sueña democrática (por el balance de sus componentes) y compartida, tarito para Guatemala como para la América Latina.

236 MARIO ROBERTO MORALES

. En esta óptica, Leyendas de Guatemala es una colección de relatos fantásticos, mágicos, que a menudo pendulan del pasado precolombino hasta la Colonia y hasta la era republicana, con alusiones a la precaria modernidad y a la simultánea premodernidad que América Latina padece, y es en ese contexto que los personajes sueñan y se imaginan. Leyendas de Guatemala es un libro que es juvenil y pionero. Se publica en 1930 en Madrid, pero es escrito más o menos en 1928, un año particularmente fecundo: es el año del Romancero gitano, de García Lorca; el año de los Seis ensayos de interpretación de la realidad peruana, de Mariátegui; y el de Un perro andaluz, de Buñuel y Dalí. Un año verdaderamente crucial en la producción cultural de las vanguardias en todo el mundo. Leyendas de Guatemala es la primera obra emblemática de la vanguardia artística latinoamericana, en la cual ya Asturias lograba conectar el surrealismo francés con lo que él percibía como un surrealismo precolombino, presente en textos como el Popol Vuh, el Rabinal Achí y el Chilam Balam principalmente, pero también en la poesía nahuatl y en otros textos.

En mis ensayos para las ediciones críticas de El Señor Presidente, Mulata de tal, y en una pieza sobre Hombres de maíz (en mi libro La articulación de las diferencias o el síndrome de Maximón. Guatemala: Consucultura, 2002), desarrollo la explicación de la propuesta asturiana del mestizaje intercultural y de la identidad mestiza.

El Señor Presidente constituye una indagación de Asturias en la dualidad de Kuculkán, que es el Señor Presidente, por un lado, y por otro, es también Miguel Cara de Ángel. Asturias está utilizando sus nombres propios y se los está ponÍendo a un personaje negativo que trata de redimirse y que al final no lo logra y muere en el intento. Es otra vez el descenso de Kukulkán hacia los infiernos, sólo que Cara de Ángel no logra emerger de ellos triunfante, sino que fracasa. Esta es una metáfora del fracaso de Guatemala frente a las dictaduras y las oligarquías que la hicieron ser lo que es, y de la frustración del autor por no poder ver democratizado su país.

Hombres de Maíz es ya una fiesta del mestizaje en la que la técnica del pastiche es utilizada hasta con libertinaje por parte de Asturias. Hay, por ejemplo, giros idiomáticos del Oriente del país y costumbres de Esquipulas endilgados a personajes indígenas, así como descripciones de trajes que no corresponden a las regiones etnoculturales de Guate­mala. Esto desconcierta a los antropólogos y a veces los enoja, pero es esa imaginación anárquica la que logr~ transmitir el efecto de realidad que nos hace saborear una inasible "esencia" guatemalteca (que obviamente sólo existe en la poesía y en la imaginación) cuando lo leemos. Esta "esencia" está hecha del pastiche logrado mediante la combinación a la vez antojadiza y balanceada de sus componentes.

Hombres de Maíz también indaga en otro aspecto de la identidad: en su carácter intercambiable y negociable. Por ejemplo, el aspecto femenino de la identidad masculina y viceversa. Recordemos aquella

ESTÉTICA Y POLÍTICA DE LA INTERCULTURALIDAD 237

escena de gran ternura en la que un personaje masculino simula un seno de mujer con una vejiga de animal para darle de mamar a un bebé, a fin de que el bebé sienta que está mamando del pecho de su madre. En este pasaje se produce una transfiguración, un travestimiento identitario sexual y de género que sería digno de estudio para la crítica feminista.

Tanto Leyendas de Guatemala como El Señor Presidente y Hombres de Maíz, pueden leerse como indagaciones en el problema de la identidad humana pero remitidas al conflicto intercultural y trasculturizado de la Guatemala mestiza, de la Guatemala multicultural, y de sus sujetos trans e interculturalizados. Y esto se hace extensivo a la América Latina, especialmente a países como México, Bolivia, Ecuador, Perú y, por qué no, Brasil.

A propósito de Brasil, 1928 (se me olvidaba) es también crucial porque es el año de Macumaíma, de Mario Andrade, que es una parodia epectacular de los mitos de origen y de las leyendas y tradiciones orales del Brasil, mediante las aventuras de este personaje maravillosamente cínico que es Macunaíma, el cual pretende emblematizar buena parte la cultura brasileña mestiza y transculturada.

Me parece que Mulata de Tal es una especie de cumbre de esta propuesta asturiana, porque es una indagación en la capacidad transfigurativa de las identidades: unos demonios se convierten en otros demonios, unos hombres se convierten en mujeres. La historia es como un carnaval de matrioshkas, esas muñecas rusas que siempre contienen una muñequita más pequeña dentro de la otra. Esto dicho sea sin olvidar que todas las deidades precolombinas tenían esta misma facultad, y se transformaban incluso en su contrario. Pero quizá lo más audaz de Mulata de Tal sea la propuesta "pospolítica" que Asturias esboza al final, ubicando los anhelos humanos más allá de las contradicciones mundanas del poder.

Maximón (la deidad mestiza más popular de Guatemala) es justamente en la actualidad el gran emblema de la capacidad transfigurativa de las deidades precolombinas que, para sobrevivir a la imposición colonial, se convirtieron en santos y vírgenes, disfrazándose de su enemigo. Maximón no sólo se -disfraza de Pedro de Alvarado y Judas Iscariote, sino de Santiago Apóstol y de militares guatemaltecos de turno en el poder político.

En Maladrón, Asturias indaga el mestizaje al revés, es decir aborda el problema de la transculturización y la mestización de los españoles que se pierden en la selva y se asimilan a la cultura de los indios, en una especie de reescritura de Naufragios, la impactante crónica de Álvar N úñez Cabeza de Vaca.

Estos son los libros en los que la propuesta asturiana está mejor formulada en sus diferentes etapas y aspectos. La limitación del tiempo me impide hablar en extenso sobre este apasionante tema que, creo, deberá ser el centro del análisis de la obra asturiana de ahora en adelante, sobre todo porque el futuro inmediato del mundo es un futuro de aún

238 MARIO ROBERTO MORALES

más violentas transculturaciones que las que hemos atestiguado hasta ahora.

En el siglo XXI, un siglo de migración y de transculturizaciones insólitas, la obra asturiana resulta utilísima porque pone de manifiesto las dinámicas y vericuetos de las identidades étnicas, sexuales y culturales y, por ello, sigue hoy más vigente que nunca y en plena juventud. Mi respuesta a Cardoza estaba, pues, equivocada. Y me congratulo de reconocerlo.