Estética (Unidad 1)

8/3/2019 Esttica (Unidad 1)

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Platn, Repblica

Libro II

El Estado nace cuando cada uno de nosotros no se autoabastece, sino que necesita de muchascosas. La primera y la ms importante de nuestras necesidades es la provisin de alimentos convista a existir y a vivir. La segunda, es la de vivienda. La tercera, la de la vestimenta y cosas deesa ndole. Un Estado que satisfaga las necesidades mnimas constar de cuatro o cincohombres diferentes en cuanto a sus disposiciones naturales. Ser mejor que uno slo ejercite unsolo oficio. Es forzoso que el trabajador se consagre a lo que hace. Se producirn ms cosas ymejor y ms fcilmente si cada uno trabaja en el momento oportuno y acorde con sus aptitudesnaturales, liberado de las dems ocupaciones. Por medio de la venta y la compra surgir unmercado y un signo monetario con miras al intercambio. Esta necesidad da origen en el Estado alos mercaderes. Lo que completa el Estado son los asalariados. Luego surge la necesidad de losguardianes. La tarea ser decidir qu naturalezas y de qu ndole son las apropiadas para ser

guardin del estado.

Los guardianes deben poseer agudeza en la percepcin, rapidez en la persecucin de lopercibido y fuerza. Y en cuanto al alma, debe ser fogoso. Sin embargo, es necesario que seanmansos con sus compatriotas y feroces frente a sus enemigos. Adems, se requiere ser filsofopor naturaleza. De qu modo deberemos criarlos y educarlos? La gimnstica para el cuerpo y lamsica para el alma. La msica incluye discursos. Algunos verdaderos, otros falsos.

Primeramente, debemos supervisar a los forjadores de mitos, y admitirlos cuando estn bienhechos y rechazarlos en caso contrario. Y persuadiremos a las ayas y a las madres a quecuenten a los nios los mitos que hemos admitido, y con stos modelaremos sus almas mucho

ms que sus cuerpos con las manos. Respecto a los que se cuentan ahora, habr que rechazar ala mayora. Hesodo, Homero y otros poetas son quienes han compuesto los falsos mitos que sehan narrado y que an se narran a los hombres.

Lo que en primer lugar hay que censurar es sobre todo el caso de las mentiras innobles: el casoen que se representan mal con el lenguaje los dioses y los hroes. No me parece que debancontarse con tanta ligereza a los nios an irreflexivos. El nio no es capaz de discernir lo que esalegrico de lo que no lo es, y las impresiones que a esa edad reciben suelen ser las ms difcilesde borrar y las que menos pueden ser cambiadas. Por ese motivo, tal vez, debe ponerse elmximo cuidado en los primeros relatos que los nios oyen, de modo que escuchen los mitosms bellos que se hayan compuesto en vista a la excelencia.

Esta ser la primera de las leyes y de las pautas que conciernen a los dioses, a la cual debernajustarse los discursos acerca de los dioses, si se habla, y los poemas, si se compone: que el diosno es causa de todas las cosas, sino slo de las buenas.

La segunda pauta respecto a los dioses: que no son hechiceros que se transformen a s mismosni nos inducen a equivocarnos de palabra o acto.

Libro III


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Si deben ser valientes conviene que se les diga cosas que les hagan temer la muerte lo menosposible. Ser necesario supervisar tambin a los que se ponen a contar tales clases de mitos, yque les pidamos que no desacrediten tan absolutamente lo que concierne al Hades, sino quems bien lo elogien; ya que lo que relatan ahora no es cierto ni provechoso para los que vayan aser combatientes. Deben temer ms a la esclavitud que a la muerte.

(Sobre la mentira) si es adecuado que algunos hombres mientan, stos sern los que gobiernan

el Estado, y que frente a sus enemigos o frente a los ciudadanos mientan para beneficio deEstad; a todos los dems les estar vedado.

Los poetas y narradores hablan mal acerca de los hombres en los temas ms importantes, aldecir que hay muchos injustos felices y en cambio justos desdichados, y que cometer injusticiasda provecho si pasa inadvertido, en tanto la justicia es un bien ajeno para el justo, y lo propio deste su perjuicio.

La narracin que llevan a cabo (los poetas) puede ser simple, o bien producida por medio de laimitacin, o bien por ambas cosas a la vez. Cuando se presenta un discurso como si fuera otro eque habla, se asemeja lo ms posible su propia diccin a la de cada personaje que, segn

anticipa, ha de hablar. Y asemejarse uno mismo a otro en habla o aspecto es imitar aquel al cuauno se asemeja. En cambio, si el poeta nunca se escondiese, toda su poesa y su narracinseran producidas sin imitacin alguna.

Hay, en primer lugar, un tipo de poesa y composicin de mitos ntegramente imitativa (latragedia y la comedia); en segundo lugar, el que se produce a travs del recital del poeta(ditirambos); y en tercer lugar, el que se crea por ambos procedimientos (la poesa pica).

Deben ser nuestros guardianes aptos para la imitacin o no? Un mismo hombres no es capaz deimitar muchas cosas tan bien como lo hace con una sola. Mucho menos, por ende, podrejercitar oficios de alto valor simultneamente con la imitacin de muchas cosas, por hbil que

sea al imitar. Por consiguiente, si hemos de mantener nuestra primera regla, segn la cualnuestros guardianes deban ser relevados de todos los dems oficios para ser artesanos de lalibertad del Estado en sentido estricto, sin ocuparse de ninguna otra cosa que no conduzca asta, no ser conveniente que hagan o imiten cualquier otra. Pero si imitan, correspondera queimiten ya desde nios los tipos que les son apropiados: valientes, moderados, piadosos, libres,etc. En cambio, no debe practicarse ni el servilismo ni el ser hbil en imitarlo como ninguna otrabajeza-, para que no sucede que, a raz de la imitacin, se compenetren con su realidad.

Emplearemos un poeta y narrados de mitos ms austero y menos agradable, pero que nos seams provechoso, que imite el modo de hablar del hombre de bien y que cuente sus relatosajustndose a aquellas pautas que hemos prescrito desde el comienzo, cuando nos dispusimos a

educar a los militares.

Libro X

La poesa imitativa no debe ser admitida. Da la impresin de que todas las obras de esa ndoleson la perdicin del espritu de quienes las escuchan, cuando no poseen, como antdoto, el saberacerca de cmo son.

(Caso de las camas, grados de la verdad) Son tres las camas que se nos aparecen:


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1. La cama que existe en la naturaleza, una sola, la Cama que es en s misma, y que hasido fabricada por Dios (productor de naturalezas)

2. La cama que hace el carpintero, el artesano de una cama.

3. La cama que hace el pintor, imitador de aquello de lo cual los otros son artesanos. Imita lacama tal como aparece (y no como es).

El arte mimtico est lejos de la verdad; y por eso produce todas las cosas pero toca a penas unpoco de cada una, y este poco es una imagen.

Examen de la tragedia y de Homero: hemos odo a algunos decir que stos conocen todas lasartes, todos los asuntos humanos en relacin con la excelencia y el malogro e incluso los asuntosdivinos. Porque dicen que es necesario que un buen poeta, si va a componer debidamente lo quecompone, componga con conocimiento; de otro modo, no ser capaz de componer. Hay queexaminar, pues, si estos comentaristas, al encontrarse con semejantes imitadores, no han sidoengaados, y al ver sus obras no se percatan de que estn alejadas en tres veces de lo real, y deque es fcil componer cuando no se conoce la verdad; pues estos poetas componen cosas

aparentes e irreales. O bien, si tiene algo de peso lo que afirman tales comentaristas, los buenospoetas conocen realmente las cosas que a la mayora le parece que dicen bien.

Todos los poetas, comenzando por Homero, son imitadores de imgenes de la excelencia y delas otras cosas que crean, sin tener nunca acceso a la verdad. El poeta colorea cada una de lasartes con palabras y frases, aunque l mismo slo est versado en el imitar, de modo que a losque juzgan slo en base a palabras les parezca que se expresa muy bien, cuando, con el debidometro, ritmo y armona, habla acerca del arte de la zapatera o acerca del arte del militar orespeto de cualquier otro; tan poderoso es el hechizo que producen estas cosas. Porque si sedesnudan las obras de los poetas del colorido musical y se las reduce a lo que dicen en smismas, creo que sabes el papel que hacen. El creador de imgenes, el imitador, no est

versado para nada en lo que es sino en lo que parece. El imitador no conoce nada digno demencin en lo tocante a aquello que imita, sino que la imitacin es como un juego que no debeser tomado en serio

La pintura y en general todo arte mimtico realiza su obra lejos de la verdad y se asocia conaquella parte de nosotros que est lejos de la sabidura y que es su querida y amiga sin apuntara nada sano y verdadero. Por consiguiente, el arte mimtico es algo inferior que, conviviendocon algo inferior, engendra algo inferior. Esto lo decimos de la imitacin que concierne a la vistay tambin de la que concierne al odo, la poesa. La poesa imitativa imita a hombres que llevana cabo acciones voluntarias o forzadas, y que, a consecuencia de este actuar, se creen felices odesdichados; y que en todos otros casos se lamentan o se regocijan. En todas estas situaciones

el hombre, como suceda con la vista, entra en discordia interior y sostiene opiniones contrariasal mismo tiempo respecto de los mismos objetos y se halla as, tambin en sus actos, endisensin y en lucha contra s mismo. El poeta imitativo no est relacionado por naturaleza conla mejor parte del alma, ni su habilidad est inclinada a agradarla, si quiere ser popular entre elgento, sino que por naturaleza se relaciona con el carcter irritable y variado, debido a que estees fcil de imitar. Por lo tanto, es justo que lo ataquemos y que lo pongamos como correlato delpintor; pues se le asemejan en que produce cosas inferiores en relacin con la verdad, y tambinse le parece en cuanto trata con la parte inferior del alma y no con la mejor. Y as tambin es enjusticia que no lo admitiremos en un Estado que vaya a ser bien legislado, porque despierta adicha parte del alma, la alimenta y fortalece, mientras echa a perder la parte racional, tal como


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el que hace prevalecer polticamente a los malvados y les entrega el Estado, haciendo sucumbira los ms distinguidos. Del mismo modo diremos que el poeta imitativo implanta en el almaparticular de cada uno un mal gobierno, congracindose con la parte insensata de ella, que nodiferencia lo mayor de lo menor y que considera a las mismas como tanto grandes comopequeas, que fabrica imgenes y se mantiene a gran distancia de la verdad.

Pero an no hemos formulado la mayor acusacin contra la poesa: su capacidad de daar

incluso a los hombres de bien, con excepcin de unos pocos. Cuando los mejores de nosotrosomos a Homero o a alguno de los poetas trgicos que imitan a algn hroe en medio de unaafliccin, extendindose durante largas frases en lamentos, cantando y golpendose el pechobien sabes que nos regocijamos y, abandonndonos a nosotros mismos, los seguimos consimpata y elogiamos calurosamente como buen poeta al que hasta tal punto nos pone en esadisposicin. Pero cuando se suscita un pesar en nosotros mismos, date cuenta de que nosenorgullecemos de lo contrario, a saber, de poder guardar calma y aguantarnos, en epensamiento de que esto es lo que corresponde a un varn, y que lo que antes alabbamoscorresponde a una mujer. La parte del alma que entonces reprimamos por la fuerza en lasdesgracias personales, la que estaba hambrienta de lgrimas y quejidos, y buscaba satisfacerse

adecuadamente, sta es la parte a la que los poetas satisfacen y deleitan; en tanto que lo que espor naturaleza lo mejor de nosotros, dado que no ha sido suficientemente educado ni por larazn ni por la costumbre, afloja la vigilancia de la parte quejumbrosa, en cuanto que lo quecontempla son aflicciones ajenas, y no ve nada vergonzoso en elogiar y compadecer a otro que,dicindose hombres de bien, se lamenta de modo inoportuno, sino que estima que extrae de allun beneficio, el placer, y no aceptara verse privado de l por haber desdeado el poema en suconjunto. Pienso, en efecto, que pocos pueden compartir la reflexin de que lo queexperimentamos de las aflicciones ajenas revierte sobre nosotros mismos, pues despus dehaber nutrido y fortalecido la conmiseracin respecto de otros, no es fcil reprimirla en nuestrospropios padecimientos.

Homero es el ms grande poeta y el primero de los trgicos, pero hay que saber tambin que, encuanto a poesa, slo debe admitirse en nuestro Estado los himnos a los dioses y las alabanzas alos hombres buenos. Si en cambio recibes a la Musa dulzona, sea en versos lricos o picos, eplacer y el dolor reinarn en tu Estado en lugar de la ley y de la razn que la comunidad juzguesiempre la mejor. Esto es lo que quera decir, como disculpa, al retornar a la poesa, por haberladesterrado del Estado, por ser ella de la ndole que es: la razn nos lo ha exigido.

Aristteles, Potica

Captulo I

1. Determinacin de la naturaleza de la poesa: ser una modalidad de la mmesis.

2. el deslindamiento de sus especies. Las especies particulares de la poesa coinciden en serimitaciones y se distinguen entre s por el medio, el objeto y el modo de la imitacin.

3. El efecto que cada una tiene: los estado afectivos inducidos por la poesa (placer temorconmiseracin)


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4. La composicin de la trama (mythos)

5. Los elementos constitutivos cuantitativos y cualitativos de la tragedia y de la pica.

Los medios de imitacin de la poesa son la armona, el ritmo y el lenguaje. Las especiespoticas se distinguen entre s por el hecho de emplear:

a. Unas slo la armona y el ritmo (la msica instrumental)

b. Otras slo el ritmo (la danza)

c. Otras se valen slo del lenguaje sin ritmo (el mimo, los dilogos socrticos)

d. O lenguaje unido al ritmo (la poesa pica)

e. Otras se valen de los tres medios, aunque algunas de ellas los emplean al mismotiempo (el ditirambo y el nomo) y otras en forma alterna (la tragedia y la comedia)

Captulo II

Segundo criterio de distincin de las especies poticas: el objeto de la imitacin -> la accinhumana. Las acciones humanas poseen la cualidad de ser buenas o malas, las imitacionespueden presentar a los hombres mejores de cmo son (tragedia), tales como son o peores decmo son (comedia). La tragedia y la comedia no se distinguan respecto del medio. Ahora sedistinguen respecto del objeto. Otra diferencia, del captulo V, es el efecto: el efecto del errorcmico es lo ridculo, en tanto que el del error trgico es la conmiseracin y el temor.

Captulo IIITercer criterio de distincin de las especies poticas: el modo de la imitacin (slo se aplica a lasespecies que emplean el lenguaje como medio)

1. Narrativa

a. Mediante el discurso directo

b. Mediante el discurso indirecto

2. Dramtica: la denominacin de drama se debe a que su objeto es la accin.

Captulo IV

Fundamentos antropolgicos de la poesa en general: la poesa tiene sus causas en dos aptitudeso tendencias connaturales del hombre:


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1. La de la imitacin, relacionada con el conocimiento y el placer: el imitar es connatural ahombre desde la infancia; el hombre se diferencia de los restantes animales porque esms apto para la imitacin y logra sus primeros conocimientos a travs de ella; todos loshombres hallan agrado en las imitaciones. Indicio de ello es que hayamos agrado encontemplar imgenes de cosas desagradables. La causa de ello es que el aprender escosa agradable: al contemplar las imgenes y se aprende y se deduce qu es cada cosa. Ysi no se ha visto antes, la imagen no provocar placer en cuanto imitacin, sino por la

ejecucin, el color u otra cosa semejante.

2. La de la armona y el ritmo.

Captulo VI

Definicin de la esencia de la tragedia: imitacin de una accin elevada (la diferencia especficaest fundada en el objeto) y completa, que posee una medida; con un lenguaje sazonado concada una de las especies de sazonamiento (medios: lenguaje, armona y ritmo), por separadoen las distintas partes (partes cuantitativas: episodios y estsimos); actuando, y no por medio deuna narracin (punto de vista del modo); y que, a travs de la conmiseracin y el temor(fininmediato), produce la purificacin de esos afectos (fin mediato).

Elementos de la tragedia:

1. El espectculo2. La msica

3. La expresin lingstica

4. El pensamiento

5. Los caracteres

6. La trama: es la composicin de los actos y ostenta una prioridad jerrquica respecto de losrestantes elementos (es el fin de la tragedia, y el fin en todas las cosas es lo ms

importante), en particular respecto de los caracteres:a. La tragedia es, por definicin, imitacin de la accin; los caracteres son accesorios;

b. Puede haber tragedia sin caracteres, pero no puede haberla sin accin;

c. La tragedia en la que slo se expresen caracteres no cumplir lo que es la obrapropia de la tragedia;

d. Los efectos emotivos principales de la tragedia dependen de la trama;

e. La trama es la parte ms difcil y tarda de la tragedia;


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f. La trama y los caracteres guardan entre s la misma relacin que el dibujo y loscolores en la pintura: lo primero es en cada caso lo bsico y lo segundo, loaccesorio.

Captulo VII, VIII, IX, X, XI, XIII, XIV, XV, XVI

Teora de la trama (mythos)

1. La composicin de la trama debe ajustarse al sentido de entero (la tragedia es imitacinde una accin completa) a travs de las nociones de principio, medio y fin. Las tramasbien compuestas no deben inicarse ni concluirse en un punto tomado al azar.

2. No le compete la medida temporal de la representacin, sino la medida en sentido

compositivo. La trama debe ser fcil de abarcar con la memoria. La condicin paraapreciar la belleza de un objeto es que pueda percibirse el conjunto ordenado en queconsiste.

3. Unidad de la trama: no deriva de la unidad del sujeto de los actos que la componen sinode la unidad interna de la accin que es su objeto; los componentes de la accin debenestar enlazados entre s de manera tal que ninguno pueda suprimirse ni transponerse sinque ello afecte al todo.

4. Relacin de la trama con la realidad: el relato potico no expone hechos realmenteocurridos, sino hechos posibles, pues no versa acerca de lo particular sino acerca de lo

universal. Es universal la relacin entre los caracteres y las acciones. Lo esencial es laverosimilitud de la trama, lo cual es independiente de la realidad de los hechos o de laverdad del relato.

5. Diferenciacin entre tramas simples (donde el paso de la dicha a la desdicha se producesin peripecia o reconocimiento) y las tramas complejas (donde s). Componentesdiferenciales de la trama compleja:

a. Peripecia: transformacin de las acciones en el sentido contrario (es decir, lasacciones particulares de los personajes llevan a un resultado opuesto a laintencin con que se las haba emprendido)

b. Reconocimiento: transformacin de la ignorancia en conocimiento. Ereconocimiento ms bello es el que se produce al mismo tiempo que laperipecia, como el de Edipo. Un reconocimiento as provocar conmiseracin otemor, siendo la tragedia imitacin de acciones de esa cualidad.

c. Acontecimiento pattico: accin que causa destruccin o dolor.

6. Composicin trgica: debe cumplir con el papel que le es propio; por eso la trama debe sercompleja y presentar acciones temibles y dignas de conmiseracin (Retrica: laconmiseracin es una forma de pesar causada por el espectculo de un mal destructivo


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o doloroso padecido por el que no lo merece, y que podra esperar padecerlo uno mismo ouno de los suyos, y ello cuando el mal parece prximo, pues es manifiesto que para sentirconmiseracin uno debe creerse expuesto a padecer un mal uno mismo o uno de lossuyos, y un mal como el indicado en la definicin o semejante o casi igual). A partir deesto, se enumeran y valoran modelos de accin que derivan de la combinacin de lospolos de las transformaciones dramticas (dicha:desdicha) y de los rasgos del hroe(bueno:malo).

a. Hroe perfecto: dicha -> desdicha

b. Hroe malo: desdicha -> dicha

c. Hroe muy malo: dicha -> desdicha

d. Hroe medio (es indispensable que el hroe sea semejante a nosotros, para quepodamos representarnos su desdicha como una posibilidad propia): dicha ->desdicha: ste es el caso preferible, en el cual el hroe padece a causa de unerror. se es el modelo de composicin al que se ha orientado el desarrollo de la

tragedia.7. El efecto trgico deriva de la trama. El poeta trgico debe procurar el placer que deriva de

temor y de la conmiseracin a travs de la imitacin, por ello debe incorporarse en lasacciones. Los aspectos relevantes en los hechos desde el punto de vista de su eficaciatrgica son:

a. La relacin existente entre el sujeto de la accin trgica y el que la padece; esarelacin puede ser de amistad, de enemistad o neutra; la nica relacindramticamente valiosa es la de amistad.

b. El estado de conocimiento o ignorancia del sujeto de la accin.

8. El desenlace de la trama debe derivar de la propia trama y no de una intervencin divina(deus ex machina).

9. Variedades del reconocimiento:

a. Reconocimiento mediante indicios (la menos artstica)

b. Reconocimiento inventado por el poeta.

c. Reconocimiento basado en un recuerdo.

d. El reconocimiento basado en un razonamiento mediante el cual se descubre unaidentidad o una circunstancia.

e. Reconocimiento que deriva de los hechos (el mejor de todos): produce el estupoa travs de hechos verosmiles. Los reconocimientos as son los nicos queprescinden de invenciones, seales y collares.


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EXTRAS

Emilio Esti: La concepcin platnico-aristotlica del arte: tcnica e inspiracin

(sobre la techn)

Platn y Aristteles podran haber definido el arte como una tcnica mimtica. Para Aristtelesla palabra techn no acentuaba, como entre los modernos, el carcter activo y operante de una

ciencia natural, sino el saber en uno de sus grados superiores. La tcnica era un modo de sabero de conocimiento que, a diferencia de los que se hallan en el animal, y que estn dados en sunaturaleza de modo total o parcialmente instintivo, debe ser adquirido por la enseanza, laprctica y la experiencia. As convertido en una tenencia del hombre, ste tiene la capacidad deproducir algo, con saber o conocimiento de lo que produce.

i. La tcnica entendida como saber: en Metafsica Aristteles establece los gradosascendentes del conocimiento. El rudimentario comienzo del saber est en lasensacin; a seta le sigue la memoria; a la memoria, la experiencia; a la experiencia,

la tcnica. Por encima y como coronacin de todos estos conocimientos, se hallan lossaberes teorticos: la ciencia especulativa y la filosofa. En esta clasificacin semuestra el ascenso de los saberes particulares a los universales; de los contingentes alos necesarios; de los empricos, a los racionales. El saber tcnico es universal por suvalidez; necesario, por el conocimiento de las causas o del por qu de lo sabido, yracional por la facultad cognoscitiva que en l interviene. Sin embargo, difiere de laciencia especulativa y la filosofa porque los saberes tcnicos son especializadosrestringidos a dominios parciales de conocimientos, puesto que stos se encaminan ala produccin de una obra determinada.

ii. La tcnica entendida como tenencia: el conocimiento se obtiene en virtud de la

ejercitacin y la prctica. A esta capacidad o habilidad derivada de la experiencia,Platn y Aristteles la denominaban hxis, y los latinos tradujeron este trmino con lapalabra habitus. Por medio de la ejercitacin, el hombre adquiere una disposicinestable, una tenencia: es algo que se tiene, no que se es; no se posee de maneraaccidental o transitoria, sino que se la tiene de modo duradero o constante; esindependiente del acto de ejercitarla, su ejercicio no necesita ser actual. Las tenenciasocupan un puesto intermediario entre la potencia y el acto.

iii. La tcnica entendida como produccin: el conocimiento tcnico espoietics, productorLa produccin es el acto por el cual algo se pone delante, y lo que as se enfrenta


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estar presente ante nosotros. Mediante el acto operativo, llega a ser algo que de otromodo por naturaleza no era. El principio de la existencia de la cosa fabricada no sehalla en sta, sino en el agente que la produce.

Abadi, Florencia

Los tres conceptos fundamentales de la Potica son mmesis, mythos, kathrsis

Mmesis:

Traduccin: como imitacin sin ms; el concepto a partir de la semejanza con unmodelo. Mmesis como representacin; prescindencia de la similitud con el modelo.

1448b: la mmesis como causa natural de la poesa; como actividad connatural al hombreligada al aprendizaje y al placer.

1449b: definicin de la tragedia como mmesis prxeos.

Mythos:

Disposicin de los hechos en el relato.

Traduccin: intriga, trama, argumento, historia, fbula, mito.

Elementos que caracterizan el mythos adecuado: completitud; extensin adecuada; relatode una nica accin; acontecimientos necesarios o probables; el problema de laverosimilitud; acontecimientos temibles y lamentables; vnculos de los personajes quefavorecen el carcter trgico de los acontecimientos y promueven la compasin y eltemor; el viraje de la dicha a desdicha.

Distincin entre trama simple y compleja: peripecia, reconocimiento, accin pasional.

ngel Cappelletti

Ktharsis:


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Como inmunizacin inducida por la tragedia en el alma de los espectadores contra laspasiones de la compasin y el temor. Proceso homeoptico.

Como purificacin platnico-cristiana: el efecto catrquico producido por la compasin y etemor se manifestaba en la liberacin de otras emociones menos puras como la ira, lasoberbia, la lujuria, etc. No se trataba de un proceso homeoptico sino aloptico.

Sentido psicoteraputico, una suerte de sedante del alma.

Lessing: la purificacin no se refiere a todas las pasiones sino slo a la compasin y etemor, las cuales se purgan entre s. Teniendo en cuenta el concepto aristotlico de lavirtud tica, que es siempre trmino medio entre dos vicios opuestos, concluye que lacatarsis trgica consiste en la transmutacin de las pasiones en prcticas virtuosas, lo cuaequivale al logro de una moderada compasin (trmino medio entre la indiferencia ante edolor ajeno y la excesiva misericordia) y a un moderado temor (trmino medio entre eimperturbable coraje y el terror pnico).

Interpretacin mdica de la catarsis trgica: todos tenemos necesidad, en mayor o menor

grado, de sentir temor y piedad y la tragedia nos permite hacerlo sin peligro para nosotrosy con placer: en esto consiste para el alma la catarsis, la cual es una especie demedicacin, de tratamiento y de higiene.

Cappelletti:

a. La purificacin de estas pasiones refiere a la compasin y al temor, no a laspasiones en general.

b. La purificacin de las pasiones no puede significar desarraigo o aniquilacin delas mismas, ya que esto correspondera al concepto estoico de la virtud, que se

opone al aristotlico y fue combatido por los peripatticos.c. No se puede aceptar una interpretacin hedonstica pues el placer es

consecuencia de la purificacin, de acuerdo con la tica aristotlica que entiendeel placer en general como un resultado de toda actividad humana lograda.

d. Las interpretaciones esteticistas son insatisfactorias por anacrnicas: aunqueAristteles distingue lo bello de lo bueno no se le puede atribuir una estticadesconectada de la tica.

La catarsis trgica se vincula con la virtud dianotica. No implica destruccin de las pasiones niconversin de las mismas en hbitos virtuosos mediante el logro de un justo medio. Tampoco sereduce a una prctica higinica, a algo casi como una purga del alma, o a un mtodopsicoteraputico o psicoanaltico. La catarsis se produce en la tragedia mediante la elevacin delo singular a lo universal, mediante la sustitucin de la compasin y del temor, que afectanindividualmente a cada espectador, por la compasin y el temor considerados universalmenteya que la poesa no se ocupa de los individuos sino de lo universal. Para el filsofo se tratara detransferir las pasiones desde la parte irracional del alma a la parte intelectual; de hacer a laspasiones (compasin y temor) objeto de contemplacin. El gozo que surge del acotocontemplativo es el gozo supremo al que puede aspirar un hombre, ya que la contemplacin dela verdad y la posesin de la virtud dianotica es el fin ms alto de la vida humana. Quien sea


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capaz de contemplar las pasiones sub specie aeternitatis, es decir, en su esencia, en lo quetienen de necesario y universal, se olvidar de sus propias pasiones y podr reemplazar lainquietud y el dolor que stas le causan por la serenidad y el gozo que da el conocimiento puroSin embargo, al hablar de la tragedia y de sus efectos catrquicos, el estagirita no estequiparando de un modo absoluto el disfrute del arte con la contemplacin filosfica. Establecems bien una especie de analoga por la cual el espectador de la tragedia es asimilado afilsofo, la prueba de ello es que, como el propio Aristteles reconoce la contemplacin pura

(teora) est reservada para una nfima minora, mientras de la contemplacin trgica podrnparticipar todos los ciudadanos. Estos ciudadanos en el teatro se acercarn a lo universal losuficiente como para olvidar sus pasiones e intereses individuales, al vincularse intelectual yemotivamente con la totalidad del gnero humano y, a travs de ste, con la totalidad del ser.Por otra parte, conviene subrayar que cuando el entendimiento eleva el alma hasta lo universalno deja de influir en la parte no-racional de la misma sino que arrastra tras s a la emotividad. Detal modo, la purificacin, lograda a travs del conocimiento de lo universal (concepto o mito queenvuelve el concepto), se extiende a los sentimientos y a la voluntad. Al gozo de lacontemplacin le sigue necesariamente el gozo de la serenidad emotiva y de la paz sentimental.

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