elEsparverouna publicacin de artes aoII nmero 3oct2014 - abr2015

Literatura - Fotografa - Teatro - Televisin & Poltica - Msica

Ttulo: el esparveroaoII nmero 3octubre de 2014-abril de 2015

elesparvero@gmail.com, elesparvero.wordpress.com.

Directora: Dana BottiEditores: Dana Botti y Sergio Mario Lpez

Colaboradores en este nmero: Isabel CrubellierVernica ElizondoMariana OlivaresDaniela QuattropaniLeonardo Snchez

Diseo y maquetacin:Alfonso Garca

Editorial responsable: elandamio edicionesSan Francisco del Monte 286 (este), PB,Departamento B, Capital, San Juan.telfono: 154434500. elandamioediciones@gmail.com www.elandamioediciones.com.ar

ISSN 2347-0194

Queda permitida y avalada la reproduccin total o parcial de esta publicacin peridica, por cualquier medio o procedimiento. Toda forma de reproduccin ser agradecida y aplaudida por los autores, editores y directores de esta publicacin, siempre que se respete el reconocimiento de los crditos del trabajo del autor, a travs de la honestidad de la cita (El Esparver, nmero, ao, nombre del autor del artculo citado).

Despus de un silencio largo (como si el silencio fuera silencio y nada ms), volvemos con algunas reflexiones/lecturas/discusiones sobre esto que tanto nos mueve.

En esta oportunidad, tenemos dos trabajos sobre literatura. Uno sobre un ensayo de Valeria Luisielli, en una aproximacin cosmopolita, de la mano de Vernica Elizondo. El otro, sobre una novela de Laurence Durrel y una reflexin sobre el tiempo, por Isabel Crubellier.

Sobre las artes visuales, nos acompaa Leonardo Snchez con su Serie Rawson de fotografas y una lcida lectura de esa serie en relacin con cierto cine de gnero, por Mariana Olivares.

Los editores, claro, tambin escribimos. Sergio Mario Lpez, sobre el cine de negros y una trada: Borges - Tarantino - McQueen y sobre la puesta de Kassandraen el ltimo Ruptura Festival de Teatro. Dana Botti, una lectura feminista/femenina? de Game of Thrones y, quin lo dira, una mirada camp del ltimo disco de Miranda!

Esperamos, como siempre, que lo disfruten.

{Editorial}[Contenido]Mudanzas por Vernica Elizondo 4

El terror a los pobres por Mariana Olivares 8

Serie Rawson por Leonardo Snchez 10

Detenerse por Isabel Crubellier 14

Cosas de negros por Sergio Mario Lpez 16

Mujeres al poder por Dana Botti 20

Bienvenida, Kassandra por Sergio Mario Lpez 22

Yo, Camp por Dana Botti 24

Literatura

MudanzasVernica Elizondo

El desplazamiento migratorio duplica (o ms) el territorio del sujeto y le ofrece o lo condena a hablar desde ms de un lugar.

Antonio Cornejo Polar

La saudade es estrbica: mira hacia delante con un ojo y hacia atrs con el otro. Cuando el derecho lo insta a moverse hacia adelante, el ojo izquierdo la exhorta a ir hacia atrs. Por eso la saudade permanece inmvil en su sitio y los nicos paseos que le son permitidos son los que hace el alma alrededor de s misma.

Valeria Luiselli

Valeria Luiselli es autora de tres li-bros: Papeles Falsos, Los ingrvidos y La historia de mis dientes. Basta un breve recorrido por su escritura para darse cuenta de las pasiones de la escritora: los libros y los viajes. Se concibe a s misma como escritora mexicana a pesar de haber vivido casi toda su vida en el exterior. Costa Rica, Corea del Sur, Sudfrica, India, Espaa, Francia y Estados Unidos son algunos de los pases donde ha vivido Valeria. Parte de esa experiencia nmade est plas-mada en su primer trabajo, en el cual la ensayista genera numerosas reflexiones alrededor de la mexicanidad. No me es difcil, entonces, sentirme cercana a Valeria y a sus reflexiones sobre la identidad, el lenguaje, los viajes, la saudade y las mudanzas. Tengo en mi haber un par de desplazamientos mi-gratorios y me reconozco en varias de las sensaciones que la autora expone.

Humor, agudeza y frescura marcan el paso en cada uno de los diez ensayos narrativos que comprenden Papeles Falsos. Durante el proceso de gestacin del libro Luiselli se traslad hasta la Serensima en busca de la ltima mora-

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da del poeta ruso Joseph Brodsky. All, recopil las impresiones de los espacios menos publicitados de dos ciudades aparentemente antagnicas, Venecia y el D.F. (el cementerio de San Michele, la mapoteca de la ciudad de Mxico, las residencias de estudiantes, las calles y sus banquetas, etc.). Desde la tumba de Brodsky, Luiselli da inicio a un recor-rido circular que le permite pensar los espacios al ritmo pausado de un viaje en bicicleta. Por ese motivo, el ensayo concede la libertad para el circular li te-rario de la autora que, como reconoce Luigi Amaraen relacin con el gnero literario, nace con un ojo puesto en el escepticismo y otro en la reivindicacin de la experiencia.

De esta manera, el viaje parte de la analoga entre la casa de la infancia y el espacio nfimo de la urna mortuoria en el primer ensayo La habitacin y media de Joseph Brodsky, elucubra sobre la ar-bitrariedad de las fronteras y los lmites fsicos en Mancha de agua; relaciona el ciclismo y la imaginacin en La veloci-dad velo; reflexiona sobre el trmino saudade en Dos calles y una banqueta, alude a la violencia en Mxico en Ce-mento; razona sobre el lenguaje apre-hendido en Paraso en obras, el acto de escribir en Relingos; los rostros como

mapas futuros en Mudanzas: volver a los libros; Facebook y las ventanas indis-cretas en Otros cuartos y, finalmente, discurre desde el cementerio veneciano sobre la identidad y sus aristas en Pape-les falsos: la enfermedad de la ciudadana.

La distribucin de los apartados permite abordar el libro por cualquiera de estos ensayos o, como en mi caso, leerlo a la manera de un viaje circular donde nuestra herona se enfrenta a la problemtica de la identidad: Desde nia, acept pasivamente el paquete completo de la mexicanidad, como mu-chos aceptan el cristianismo, el islam o la papilla. Los interrogantes se con-cretizan en los viajes y en el pasaporte italiano que adquiere gracias a un nono lombardo. Por esta razn, la autora se cuestiona a lo largo de Papeles Falsos sobre Mxico D.F. y su relocalizacin en Venecia. El contrapunto entre ambas ciudades permite palpar los contornos de la mexicanidad para dilucidar qu contiene y qu desborda la regin ms transparente.

Basta un breve recorrido por su escritura para darse cuenta de las pasiones de la escritora: los libros y los viajes.

Podra desarrollar cada uno de los ensayos pero prefiero detenerme en tres de ellos debido a que evi-dencian, a mi entender, las pasiones que previamente mencion: Mancha de agua, Mudanzas: volver a los libros y Papeles falsos: la enfermedad de la ciudadana.

En Mancha de agua, la autora discute desde la mapoteca de la ciudad de Mxico la arbitrariedad de la frontera. El ttulo dialoga con el ensayo de Joseph Brodsky, Marca de agua (1992). Sabemos que la marca de agua es una imagen formada por las difer-encias de espesor en una hoja de papel que evidencia la originalidad del objeto. Adems, es la seal que indica el nivel ms alto alcanzado por un ro o por el mar. En el caso de la laguna veneciana est sealada por los restos de humedad sobre las paredes de casas y palacios. En el texto de Luiselli la marca consiste en una mancha que tie y destaca de la superficie.

La autora, curiosa por encontrar los mapas limtro-fes del pas y la planificacin urbana de la ciudad, recibe dos noticias. Primero, la frontera entre Mxico-Guatemala no se encuentra sealada en nin-guna de las grandes hojas del libro de la mapoteca. A la ausencia de lnea divisoria se le suma otra novedad: no existe un mapa de planeacin de la ciudad de Mxico. Segn la leyenda, el soldado espaol Alonso Garca Bravo traz la ciudad directamente sobre el terreno. Esta ltima noticia no sorprende ya que como defea reconoce: Habitamos, como los des-cendientes de aquel imperio que describa Borges, las ruinas de un mapa desmesurado.

Mudanzas: volver a los libros resulta uno de mis ensayos preferidos debido a que aborda temas caros a mi persona: los viajes, las ciudades y los libros. La afi-nidad y cercana que siento cuando leo a Valeria est promovida por la manera en que relata su experiencia y mi propia vivencia nmade que no es tan variopinta como la de la escritora pero seguro igual de respeta-ble. El ensayo reflexiona sobre las diferentes lecturas que tiene un texto a lo largo del tiempo.

La escena ubica a la escritora frente a los estantes vacos de su nueva biblioteca y las cajas de libros. La tarea despier ta en ella una cadena de meditaciones

...desde la mapoteca de la ciudad de Mxico la arbitrariedad de la frontera.

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relacionadas con las huellas y vestigios que conservan los libros. Luiselli recu-pera entre algunos de ellos un boleto de tren, las frases subrayadas, lee notas al margen, nota la ausencia del captulo 68 de Rayuela. Hurga en Escribir de Marguerite Duras, repasa la primera frase subrayada del libro: La soledad no se encuentra, se hace, no recuerda por qu decidi resaltar esa frase y no otra. Paso a paso, la actividad la lleva a reflexionar y a establecer analogas entre volver a los libros y a ciudades anteriormente vividas: Volver a un libro se parece volver a las ciudades que creamos nuestra, pero que en realidad hemos y nos han olvidado. En una ciu-dad, en un libro, recorremos en vano los mismos caminos, buscando nostal-gias que ya no nos pertenecen.

De regreso al cementerio de San Michele, encontramos a la autora en el mismo punto donde la dejamos, la tumba de Brodsky. Papeles falsos: la enfermedad de la ciudadana, est subdi-vidida por nombres de difunto, las fe-chas de nacimiento y defuncin (Carlo Nordio (1887-1957), Enea Gandolfini (1907-1943), Laura Zaramekka (1847-1899). Hasta la propia escritora posee

Volver a un libro se parece volver a las ciudades que creamos nuestra pero que en realidad hemos y nos han olvidado.

su cripta (Valeria Luiselli 1983- ). En este ensayo la autora narra de

qu manera adquiri la nacionalidad veneciana. Debido a un dolor abdomi-nal intenso y aconsejada por un amigo, Valeria decidi hacer pareja de hecho y, de esta manera, adquiri los papeles para disfrutar de la asistencia sanitaria italiana.

La reflexin final responde a la ma nera en que ciertos escritores se apoderan con genio y pluma de las ciudades: El Londres de Chesterton y Johnson, el Paris de Rousseau o Baude-laire, el Dubln de Joyce. Aquellos que se aduean de los espacios a fuerza de lecturas, soledad y horas quietas: la celda de Sor Juana Ins de la Cruz, la torre de Montaigne, la tumba de Chateaubriand. Valeria Luiselli escri-tora reconoce la dicha de ser residente de una de las ciudades ms literarias y librescas del planeta a fuerza de una cistitis. La humorada permite divagar sobre la identidad y los papeles falsos que la identifican: Adesso: seivenezi-ana.

El paseo en bicicleta llega a su fin y el libro culmina aceptando el acto burocrtico que conlleva la nueva ciu-dadana. Como adelanta el epgrafe, los desplazamientos migratorios ofrecen y/o condenan al sujeto a hablar desde ms de un lugar. Luiselli apunta en sus ensayos a desnaturalizar las categoras trilladas sobre la mexicanidad, el len-guaje y la literatura latinoamericana. Adems, reconoce la identidad como una marca de agua que persiste a pesar y, por qu no, gracias a las mudanzas.

El terror a los pobres

Fotografa y Reflexin

De la Serie Rawson, fotografas de Leonardo Snchez; un texto de Mariana Olivares

Abro la notebook, busco entre carpetas hasta encontrarla, carpeta >mis documentos>arte>san juan>leo. El pdf se desliza y aparecen las fotografas de la Serie Rawson de Leonardo Snchez. Me detengo en especial en una: el vaco del cielo pareciera repe-tirse en el vaco de la tierra, y entre ambos espacios un tercer semiespacio compuesto hacia la derecha, de algunos edificios, y hacia la izquierda, de casas y muros que se pierden en la homogeneidad de un gris. Delante de estas construcciones, que parecieran una escenografa montada, se halla una figura antro-pomrfica cubierta por un manto negro. Hay algo fantasmagrico en la fotografa, algo un poco pertur-bante, quiz el descampado y su des - ciertos, tal vez la imposibilidad de ver el rostro de la figura humana.

Avanzo en la carpeta y se deslizan otras imgenes, en ellas nunca aparece un slo rostro: todas mscaras y sombras, casi la totalidad en blanco y negro. Hay una reminiscencia al cine de terror, el claroscuro, el contraste, lo penumbroso, ciertas escenas clich del gnero. Cuando hablo con el artista me narra una ancdota en donde su ta usa la palabra terror para describir lo que le produca el barrio donde l vivi hasta hace unos aos, y es a partir de dicho comen-tario que el artista intenta trabajar el concepto del

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terror en relacin a los pobres. No explota la pobreza en s misma, sino la mirada que se tiene sobre la pobreza, la construccin social de ella. Tomando entonces los recursos del cine de terror construye ambientes angustiosos, no presenta ni representa la pobreza sino que construye la ficcin, arma el esce-nario, cual set de filmacin, y coloca los personajes (muchachxs y nixs del lu-gar) a quienes pide porten una mscara o elemento que oculte su identidad, los vuelve fantasmas. Es precisamente con este accionar que afirma negando, con este subrayar la construccin-miseria desde lo fantasmtico, y recurdese que phantasma es precisamente aquello que se hace visible, que nos muestra no la representacin-pobre sino aquello que como espejo nos devuelve nuestra propia mirada-construccin.

En este trabajo fotogrfico la identi-dad est negada por tanto no podemos hablar de retratos, quizs de paisajes en los que los sujetos son un objeto ms del contexto. Segn la etimologa de la palabra persona sta estara vinculada al trmino mscara. Dice Ferrater Mora: Se trata de la mscara que cubra el rostro de un actor al desempear su papel en el teatro () A veces se hace derivar persona del verbo persono (infinitivo, personare), sonar a travs de algo de un orifi-cio o concavidad, hacer resonar la voz, como la haca resonar el actor a travs de la mscara. El actor enmas-carado es, as, alguien personado, personatus. La nocin de persona se asoci tanto a la de mscara como a la de rol o papel que desempeaba el actor en un drama (al personaje). Con el tiempo el trmino evolucion; con

el derecho romano apareci la persona jurdica y luego la persona moral con la llegada del cristia nismo. He aqu una especie de dilogo con dicho pasado de la palabra, los hombres libres de Roma posean persona civil, los siervos no: servus non habetpesonam. Los siervos no eran reconocidos como personas, no tenan esa cualidad. Estas fotos precisa-mente son una negacin del recono-cimiento del otro. Una mirada que des-personaliza al otro, lo cosifica bajo una tipificacin que resuelve todo conflicto en una simplificacin atroz como lo es los pobres. Los asla en una nomen-clatura fcil, en una construccin que no mira ms all de sus ojos, que slo proyecta lo que ya estim es: un con-junto de seres iguales sin persona a los que se debe temer como brbaros.

...la identidad est negada por tanto no podemos hablar de retratos, quizs de paisajes en los que los sujetos son un objeto ms del contexto.

Ante tremendo discurso visual que nos desnuda como actores del discurso y por tanto de la realidad cmo no lim-piarse los ojos con la ilusin de quebrar un poco tanta cosificacin? La miseria entonces podra no estar en la imagen, ni en el objeto que la imagen registra, la miseria podra partir del ojo que la mira.

Serie Rawson de Leonardo Snchez

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Literatura

DetenerseIsabel Crubellier

Detenerse no es algo a lo que se acostumbre por esta ciudad en la que vivo, su ritmo me tironea, me levanta, o me ilusiona. Entonces, de pronto tengo una lectura de novela, hace tanto que no leo novela larga! y busco el viaje en tren, o la estada en un caf para detener mi tiempo, y la ciudad. Inclino la cabeza, como cuando escribo. Me detengo para vivir, para encontrar una historia, un refugio, o una playa. Estoy leyendo Justine de Laurence Durrell, y pienso en el tiempo. Darley, el narrador, escribe desde una isla sus imgenes de Alejandra, sus recuerdos de los vncu-los con los personajes que ahora han cambiado. Me he refugiado en esta isla con estos libros y la nia, la hija de Melissa. No s por qu empleo la palabra refugiado. Los isleos dicen bromeando que slo un enfermo puede elegir este lugar para restablecerse. Bueno, digamos si se prefiere, que he venido aqu para curarme La palabra refugio me viene de su historia. Yo tambin he buscado un refugio, esta vez para leer. En esta ciudad, Buenos Aires, que te obliga a correr, se produce la inversa: tambin te obliga a detenerte. Pienso que de esta palabra, el sinnimo ms apropiado es suspender. He tenido que poner en suspensin todos mis dems asuntos para llegar hasta Justine, cuya imagen se va apareciendo a travs de los recuerdos del narrador, de sus conversaciones con Nessim, con Clea, del propio diario de Justine y de los apuntes para una novela en la que su protagonista Claudia es Justine transformada en personaje por uno

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de sus tantos amantes. Textos, conver-saciones, recuerdos, memoria que son espejos unos de otros dentro de una prosa, que a la manera de un mandala, va reproduciendo uno y otro rostro de Justine, una y otra imagen de Alejan-dra. Pero tambin a la experiencia de vivirla, sin esta experiencia, Darley no dira de Justine que es la buscadora de una revelacin integradora que pudiera darle un sentido, o en sus ojos, un centro de tinieblas que tiembla y se transforma, o Hasta qu punto reconoca ahora en ella a la hija de la ciudad, que impone a sus mujeres la voluptuosidad del dolor y no del placer, condenndolas a perseguir a aquellos a quienes menos quisieran encontrar! Y es que haba en esa inestabilidad algo magnfico e impresionante, cuanto ms la conoca ms imprevisible me resul-taba; la nica constante era esa lucha desesperada por franquear la barrera de su solipsismo. Darley confirma enton-ces que jams se encontr con Justine como amante, sino como escritor. Su realidad siempre le ser inalcanzable, pues slo puede recrearla, ordenarla por su posibilidad de imaginarla. En

su aqu que es la isla halla su consuelo: vivo en suspenso como un cabello o una pluma en la amalgama nebulosa de mis recuerdos.

A propsito de leer Justine (1957) es que pienso el tiempo, cmo se abre en su potencialidad de interaccin con el universo que propone una narrativa como la de Durrell. La novela es la primera de una tetraloga laberntica que incluye Balthazar (1958), Moun-tolive (1958) y Clea (1969). Abelardo Castillo refiere a que la lectura de Jus-tine influy en Cortzar para Rayuela, en Sbato para Sobre hroes y tumbas. Ahora, que ir por Balthazar, quien preside las reuniones sobre gnosticismo y Cbala a las que se entregan los pro-tagonistas, s que este crculo de haces espejados tan profundamente elabo-rado por Durrell me ha conquistado.

Elegir nuevamente suspender el control de los relojes, el vaivn de personas desconocidas en la calle, y sumergirme en la intimidad, no en la ilusin, de la tierra hmeda del texto, de la sal que pervive en la arena luego de una ola, de ese universo creado, de mi nica realidad cuando leo.

...busco el viaje en tren, o la estada en un caf para detener mi tiempo, y la ciudad.

Cine

Cosas de negrosSergio Mario Lpez

Hay un relato de Borges llamado El atroz redentor LazarusMorell. En l se narra la historia de un bandido nor-teamericano que se dedicaba a esta-far, con un mtodo de una abyeccin imposible de adjetivar, a esclavos de las plantaciones del sur norteamericano. Hacia el final del relato, que en las biografas infames de Borges, es el final de la vida de su protagonista, Morell da con una idea atroz de redencin: liderar una revolucin de esclavos para sal-varse de la horca. Esa revuelta queda en el plano donde las ficciones se bifurcan: Morell muere en circunstancias diver-gentes de la pica. Mark Twain le com-pra esa historia a un canillita en un tren de fin de siglo XIX y Borges la pone nuevamente a circular a travs de ese, segn sus propias palabras, peridico amarillo llamado Crtica all en los 30 porteos.

Cuando supe ms o menos por dnde iba a rondar Django Unchained no puede menos que albergar la esper-anza de que Tarantino hubiera ledo a

Borges y no lo olvidara. Despus fue ver Django y pensar un texto que nunca fue, como la rebelin de Morell. Un par de aos despus, vuelve, fantasma de los textos que no fueron, a propsito de los Oscar y de 12 years a slave este manojo de imposibilidades.

Un negro extraordinarioSteve McQueen se basa en el libro

autobiogrfico 12 years a slave de Solomon Northup para su film homni-mo. El relato enmarca entre dos estados (abolicionistas) de dicha (tena Northup casa, mujer e hijos) los 12 aos de esclavitud del ttulo. El movi-miento que sigue el relato es el del descenso: del Norte al Sur (como nos tiene acostumbrados la oficialidad del relato histrico norteamericano) y, si se acepta la idea de un antes esclavista y un despus abolicionista (al menos en trminos de relato, de causalidad narrativa), temporal: hay un retroceso, una involucin. McQueen nos invita a descender a la pesadilla de la esclavitud

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a sabiendas, desde un ttulo autodefinido y tranquili-zador, que volveremos a estar al tiempo de la dicha familiar, que volveremos a nuestro presente de super-acin y scares.

La vida de Northup se amolda a los esquemas nar-rativos del cine industrial, a lo que conocemos como el camino del hroe en otra operacin de sustraccin del personaje de la historia (de los Estados Unidos). Pero para acceder al estatuto de hroe, el personaje tiene que tener caractersticas que lo hagan, mejor de lo que los hombres son: Northup es libre, letrado, progresista (ntese la modernizacin en el uso del agua para el transporte de madera que propone a su amo). Se trata, desde todo punto de vista, de un hom-bre equivocado.

Pero Northup se mueve siempre en una especie de plano intermedio ante el claro protagonismo de los solemnes monstruos blancos: Giamatti, Dano y un Fassbender ms grande que el mal. McQueen mete en un interttulo, marco exterior del relato la reafir-macin de la identidad y el activismo del Northup histrico para jugar el descenso del hroe a los infier-nos de la batalla industrial del bien y del mal.

Un muchacho fuera de serieEn 12 years a slave Solomon Northup es definido

constantemente como un negro extraordinario, como si slo desde la excepcionalidad se accediera al derecho de ser narrado. En Django Unchained el Dr. Schultz predica de su protegido que es un natural, que tiene talento. En la adjetivacin podemos leer las definiciones que los blancos (los amos o los aliados) hacen de su otro.

...albergar la esperanza de que Tarantino hubiera ledo a Borges y no lo olvidara.

trabajo sobre esos materiales. McQueen hace un cuento aleccionador del testi-monio de Solomon Northup, alegoriza. Tarantino acumula capas de cine en la narracin (doble) de su cuento, distor-siona.

El tratamiento de la violencia es, tambin, diferencial. La de Taran-tino es excesiva y genrica. McQueen estetiza los flagelos de sus personajes. Mcqueen se regodea, con virtuosismo, en su negro colgado. Del otro lado del Misisipi, Tarantino se regodea en su Freeman fustigando a viejos bandidos blancos. Solomon sale de su descenso a los infiernos con la ayuda de un dios blanco desde la mquina de la jurispru-dencia. Django a travs de la violencia, que es lo que el individuo puede ejercer contra el poder.

No estar dotando de sentido Taran tino la violencia de un gnero a priori sin ms sentido que el del en-tretenimiento como lo hiciera tambin Corbucci? No estar chapoteando en las cinagas de la abyeccin McQueen con las buenas intenciones de la de-nuncia? Se trata, otra vez, del cuento de nunca acabar.

Tarantino cuenta un cuento, el de Siegfried, dos veces. Elige para su sptimo film una estructura lineal pero recarga las lneas: el protagonista del relato tradicional alemn es negro y lleva el nombre de la leyenda del western italiano. El Django de Taran-tino, reconoce una filiacin (cameo de Nero incluido) e introduce una variante en la serie que abre Corbucci y que gan estatuto de clsico por su produc-tividad, por su capacidad de soportar inagotables repeticiones, versiones y perversiones (otra vez Borges). Estos son los gneros con que Tarantino elige para contar en un pliegue de la historia norteamericana, dos aos antes de la Guerra Civil, su cuento favorito, el de la venganza.

Django realiza su aprendizaje, se transforma en liberto y luego en ca-zarecompensas antes de descender a Candieland, la plantacin ms temida, en busca de su esposa. Para Django, a diferencia de Solomon, la esclavitud es el pasado. Tarantino abona el camino de su hroe con una galera de hombres blancos brutales e idiotizados: desde los que se asombran de ver a un negro montando, pasando por los oficiales de una justicia que dos condados atrs los persigue y cuyas leyes desconocen, hasta los seores del Sur que nada tienen de seoriales (ni de solemnes).

El cineasta blanco y el cineasta negroLos materiales con los que trabajan

son ms o menos los mismos, la esclavi-tud en Estados Unidos. Divergen en el

En la adjetivacin podemos leer las definiciones que los blancos (los amos o los aliados) hacen de su otro.

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BifurcacionesPero volvamos a lo que no fue. Hay un pliegue

en cada uno de los films. El de 12 years a slave est esbozado en el texto final. En esa especie de 12 years a slave 2 del Solomon Nurthup que recupera su identidad y se inserta nuevamente en la historia de su grupo para torcer la de su pas. Por otro lado, una vez que Django se libera de los esclavistas que lo llevan a la mina, luego del intento frustrado de comprar a Broomhilda a Calvin Candie, cuenta, por un momen-to, con la posibilidad de liberar a los luchadores man-dingo y a los esclavos de Candieland y encausarlos en una revuelta contra sus amos (como lo hiciera el Dr. Schultz en la primera escena) pero decide llevar a cabo una empresa individual.

Los dos pliegues estn relacionados con la cons-truccin la poblacin negra en los filmes, desde los personajes centrales, a los secundarios, a los que se encuentran hacia el fondo, en escalas de sumisin e ingenuidad (esta quiz ms problemtica en trminos ideolgicos). Ni cineasta blanco y ni el cineasta negro alcanzan el mximo de violencia que Ludmer destaca de nuestro clsico argentino, el gaucho Martn Fierro: la unin de dos iguales. En esa zona no alcanzada en la composicin de los films, en esos pliegues, donde est, si me permiten soar, otro cine sobre la esclavitud.

Morell capitaneando puebladas negras que soaban ahorcarlo, Django liderando montoneras de luchadores mandingos, Solomon Northup trafi-cando con la noche convoyes de esclavos evadidos. Me due le confesar que la historia del Misisipino aprovech estas oportunidades suntuosas. Podemos intervenir el lamento del narrador borgeano y agregar que tampoco las ha aprovechado la historia del cine.

Televisin poltica y gnero

Mujeresal poderPoltica/s de Game of ThronesDana Botti

Pienso en escribir sobre Game of Thrones y no puedo evitar (o no evito) pensar en las implicancias ideolgicas de la pica. En la escuela, nos ensean la pica como el relato de las hazaas de un hroe que puede ser individual o colectivo.

Indudablemente, Daenerys Targaryen es un hroe individual. Y en esa individualidad me detengo. Khaleesi es un hroe individual, pero de ninguna mane ra es un hroe soli-tario. Esos miles y miles de guerreros que luchan a su favor parecen hacerlo porque reconocen la propia incapaci-dad y por eso se subordinan ante quien por derecho (y por cierta superioridad o por cierta deuda de favores) debe tener el poder.

Y ese derecho es una herencia. Tan distinto del poder de los dothraki, que eligen a su lder por la fuerza, el poder de los dragones es hereditario. A Dae-nerys, que empez siendo una chica abusada por su hermano, le creemos su legitimidad porque el fuego no puede

daarla. Esa es su prueba de adn. Ella es la madre de los dragones.

Pero tambin, ese derecho es legiti-mado por todos los pueblos que apoyan su acceso al reinado. Los soldados esclavos de Astapor, comprados y libe-rados por ella, eligen seguirla y luchar en su ejrcito. Y a ellos, junto con los pocos dothraki que la siguen desde el principio, se les suman los esclavos liberados de Yunkai. Ahora es tambin la rompedora de cadenas.

Daenerys es un hroe individual, si. Legitima su poder con su prueba de fuego (literalmente) y con su generosi-dad hacia los pueblos. Pero tambin, sabe ganarse la simpata del pblico lector-televidente porque la vemos crecer. Su fuerza sera arrogancia, si no supiramos que nace del dolor de una mujer sometida y liberada de su her-mano y que perdi a su esposo y a su hijo por incidencia de la magia negra.

Y ah est: simptica, casi inocente, carismtica, y con el ejrcito ms grande jams visto en los Siete Reinos.

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Su poder est justificado por motivos para todos los gustos: porque sufri, porque liber esclavos, porque tiene poderes mgicos, por la fuerza de su ejrcito o por la propia. Miles de mo-tivos para una sola afirmacin: el poder no puede ser de muchos, ni siquiera de algunos, mucho menos de todos, al poder tiene que ir uno solo.

Pero tambin este poder individual y legitimado est encarnado en una mujer. Claro que a estas alturas del siglo XXI no nos extraa que una mujer acceda al poder. Es como si nos dijeran, s, somos reaccionarios, no creemos en el poder colectivo ni mucho menos en la anarqua; pero mir qu progre poner una minita al frente de todos estos.

Y no se dan cuenta de que la fuerza del personaje de Daenerys no es para nada una legitimacin de la femineidad. La khaleesi necesita de un ejrcito de hombres fuertes que la defiendan (al principio, cuando no era una ejrcito, era uno solo su guardin privado) y el rol de las mujeres, esas que la sirven porque tambin se saben inferiores a ella, es el trabajo domstico.

Daenerys usa vestido, pero hace rato ha dejado de ser una mujer para convertirse en un ser asexuado. Ha dejado de ser esposa y ha dejado de ser madre para ser rey. Su actitud es la del poder: habla despacio a sus enemigos, guarda silencio para que el otro tenga tiempo de pensar en la gravedad de lo que le dijo con palabras amables y los mira a los ojos. Su metamorfosis es una metamorfosis sexual: fue mujer mien-tras estuvo cautiva bajo los maltratos de su hermano y, despus, cuando fue esposa y madre. Ahora no, ahora es un gobernante.

Entonces, si pensamos en las im-plicancias polticas de la pica, nos quedamos en la superficie, si pensamos en el poder femenino. Una mujer en el poder, segn el relato de Game of Thrones, es una casualidad, es producto de la magia, no es natural1. Lo natural, s, es la herencia, que viene por parte del padre, del apellido, y de una modifi-cacin en la idea que tenemos de femi-neidad. Daenerys debe reinar en los Siete Reinos por todos los motivos que dijimos anteriormente, pero tambin, porque pudosuperar todas sus debi-lidades femeninas. Hizo el camino del hroe, no de la herona. Esa no-reina.

Y ah est: simptica, casi inocente, carismtica, y con el ejrcito ms grande jams visto en los Siete Reinos.

1Otra mujer poderosa es la bruja.

Teatro

Bienvenida, KassandraSergio Mario Lpez

Prxima en alto grado por sus violaciones de fronteras (lingsticas, temporales y de niveles), sus quiebres y requiebros, a la denominacin del festival que le hace de marco, la puesta en escena de Documenta Escnicas vino a disputarle el sopor a la siesta del domingo sanjuanino. Para los que no tuvieron la experiencia de ser especta-dores de Kassandra en el III Ruptura Festival de Teatro, algunas notas que tratan de recuperar la propia.

Casandra es la hija de Pramo, rey de Troya. Kassandra es una especie de taxi boy latino en alguna zona franca: comercial, lingstica, sexual. Kassan-dra es ambas, a la vez. Kassandra habla en ingls, una lengua cuyos rudimentos apenas maneja, lo suficiente como para sus transacciones, para asegurar su su-pervivencia, pero tambin para expre-sarse y darse a entender con el especta-dor por completo. Necesidad, a ambos lados, obliga. Kassandra usa la lengua del imperio, y en su uso la contamina.

La escena es el teatro entero y en el teatro hay una cena: cordero sacrificial estofado. Kassandra, un msico y el

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director son los anfitriones. En el espacio de la escena se cruzan los tiempos del mito y de la actualidad. La historia de la Guerra de Troya en el contexto de enunciacin escnica amplifica sus connotaciones: guerra, familia, muertos, destierro, esclavitud, hoy. Se contaminan los niveles de lo alto o culto y lo bajo (ninguna de las Kassandras es mejor de lo que los hombres son) traducidos a la lengua sibilina (por sacerdotisa), lbrica (por prepotencia de trabajo) y fronteriza (de contacto, penetracin y comercio) de la protagonista. Se cruzan tambin las porosas barre-ras de la ficcin. Los elementos son identificables, sus lmites y contornos son indecidibles. Todo, lo que corresponde al orden de la ficcin y lo que cor-responde a la materialidad del teatro, ocurre aqu y ahora en la cena a que los espectadores son convidados.

Quienes participan de los trayectos de formacin tcnica del Instituto Nacional del Teatro tuvieron la posibilidad de escuchar de la voz del director, parte de sus obsesiones (de su potica) y medir la coheren-cia y el rigor de su puesta en escena en una recepcin aumentada.

Kassandra nos llega con un largo historial. Todo ese camino, si lo miramos bien, va desde su estreno hasta la que vimos: la ltima de un proceso que carga con todo el espesor de su historia. No nos llega con atraso (a esta otra frontera que habitamos), nos llega en la penltima de sus versiones. Siempre distintas ms all del lugar comn de la unicidad de cada pues-ta en escena teatral, hay algo del orden de la zappada en la propuesta. Obsesionado por la materialidad de la escena (las palabras son casi las mismas que usara su director), esa materialidad es siempre creada, y del orden de lo irreproducible, ms all de las marcas que se dejan ver embragando las secuencias. El cordero, bromeaba Pipi (nico apelativo a que responde su director), sale cada vez mejor.

La escena es el teatro entero y en el teatro hay una cena: cordero sacrificial estofado.

Msica

Yo, campDana Botti

Qu tiene de malo tener un corazn? Me pregunto mientras escucho Safari, el ltimo disco de Miranda! Tener un corazn tan a flor de piel.

Y pienso en Susan Sontag y en el deber ser del arte. En lo denostado de lo popular (pienso tambin en la cumbia villera de Pablo Lescano, pero eso es hilo de otro cordel). En lo no comercial del arte.

Y pienso tambin en que ninguna de esas cues-tiones da en la mdula. Mdula inalcanzable, por otra parte, pero a la que creo que me puedo aproximar.

Pienso ahora, entonces, en lo desestabilizador del arte. Lo que descoloca, lo que perturba, lo que saca del confort ideolgico. Y eso lo hace y lo hizo Miranda! En mi desconocimiento aficionado de la msica, soy incapaz de pensar la desestabilizacin de los sonidos. Pero s puedo pensarla en relacin con ese mundo que puede crear un lenguaje. Y el lenguaje de Miranda!, a esta altura, tiene identidad. Y crea mundo.

Seguramente hay mucho ms en esa identidad. Por ahora, me quedo con el movimiento de los sentimien-tos.

Ale Sergi canta contradecirme en mi discurso es mi fuerte, en una cancin en la cual se dedica por completo a enumerarla en detalles que extraa (tus ataques de locura cuando nadie lo esperaba, () el paraso de tu cara () y la actitud exagerada). Pero concluye el estribillo con me hago cargo: nena, te extrao, pero no tanto. Lo dice liviano, como si esa contradiccin no fuera una caracterstica de las pasiones. O caracterstica de esos sentimientos que,

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despus de ser expresados, necesitan ser tapados por el velo del orgullo. El mismo velo que cree que el arte es para eruditos, no es popular, mientras menos te entiendan, mejor. Como si la conexin (en espe-cial, con el arte, pero con todo lo dems tambin) fuera solo desde el entendimiento.

Frente a esto, Juliana Gattas canta estoy amndolo en silencio desde que lo cruc, escribo en diarios lo que siento ya ni s para qu. Y yo no puedo no aplaudirla, como mujer, como alguien que se enamora y que sabe de esas ansiedades, de esa desesperacin. Esa Juliana que no duerme en toda la noche no es el Cervantes que pone a Don Quijote a no dormir para cumplir con el deber de los caballeros de pasar la no-che en vela pensando en su amada, ese que se burla. La que no duerme en toda la noche atormentada por ese hombre que se le escapa es una mujer enamorada. Enamorada contra molinos de viento de razn y or-gullo. Como ignorando que uno, de grande, de adulto, no se debe enamorar como un adolescente.

Superado el miedo de mostrar las vsceras frente a un pblico que prefiere ver la carne al aire (pero hasta la piel, nada ms), el corazn roto, el dramatis-mo camp de Miranda! resucita postulados del Roman-ticismo. Los reubica en el siglo XXI, los refresca, los mira desde cierta distancia y los adopta a pesar de todo, en un contexto en el que la flexibilidad sexual no evita de ninguna manera los corazones rotos. Y el corazn, las sonrisas, los suspiros de los que los escu-chamos, agradecidos.

ignorando que uno, de grande, de adulto, no se debe enamorar como un adolescente.

Ms vale pjaro en mano que cien volando reza el dicho. En este momento no vamos a debatir sobre las cuestiones morales del mismo y la libertad de las aves, Muchas gracias por tener este nmero de El Esparvero, y muchas ms si lo ha ledo. ***