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ESCUELA NACIONAL SUPERIOR DE FOLKLORE
JOSÉ MARÍA ARGUEDAS
Programa de Complementación Académica
El cajón peruano y el festejo
Trabajo de investigación para optar el grado académico de bachiller en Educación, Arte y Cultura
Presentado por:
Luis Antonio José Torres Tasayco
Asesor:
Lic. Tania Trejo Serrano
Lima, 2019
Agradecimientos:
A Dios, por darme el talento musical.
A mis padres, por su apoyo constante
en mi formación académica.
Dedicatoria:
A los profesores y maestros que me
formaron en mi carrera y vida artística.
Contenido
INTRODUCCIÓN ____________________________________________ 1
DESARROLLO _____________________________________________ 4
1. El CAJÓN PERUANO ______________________________________ 4
1.1. Contexto histórico-cultural _____________________________ 5
1.2 Clasificación dentro de los instrumentos de percusión _______ 7
1.3 Cajoneros destacados __________________________________ 8
1.4 Estrategias de enseñanza para tocar el cajón ______________ 15
1.4.1. Propuesta de Francisco Vallejos _____________________ 16
1.4.2. Propuesta de Héctor Morales _______________________ 18
1.4.3. Propuesta de Cristian Latorre _______________________ 19
2. El Festejo ______________________________________________ 21
2.1. Características_______________________________________ 21
2.2. Historia y desarrollo __________________________________ 22
2.3. Tipos de festejo ______________________________________ 23
2.4 Principales intérpretes del género _______________________ 24
2.5. Instrumentos ________________________________________ 30
3. EL CAJON A TRAVÉS DEL FESTEJO _______________________ 34
3.1. Características del cajón en el festejo ___________________ 34
3.2. Repertorio representativo del festejo ____________________ 35
CONCLUSIONES __________________________________________ 63
REFERENCIAS ____________________________________________ 65
1
INTRODUCCIÓN
El cajón peruano es el instrumento bandera por antonomasia. Dada su
versatilidad, hoy en día podemos encontrarlo en muchísimos géneros musicales,
por ello existen algunos estudios, estrategias de enseñanza, recopilaciones sobre
él. Y todo ello para preservar su tradición y para revalorar todo el legado cultural,
tanto como la historia que hay detrás de infinitas jaranas, desde su modesto
comienzo como instrumento sencillo de los afroperuanos hasta lograr afincarse en
el marco musical de todo un país que lo ha reconocido como patrimonio cultural.
El cajón desde sus inicios hasta nuestros días se ha desarrollado en su
versatilidad, es por ello que su democratización nos lleva a reconocer que se
debe estudiar sobre él para preservar su identidad tanto como sea posible.
De este sencillo y brioso instrumento hay muy poca documentación, sin
embargo, su presencia se encuentra en todo el marco musical del cancionero
costeño y en otras partes del país y del mundo. Se ha vuelto elegante en un vals,
acompaña a la conocida World Music y se ha vestido de gitano para formar parte
del más entrañable de los géneros españoles: el flamenco.
Los primeros cajoneros o percutores del cajón fueron personas que
aprendieron en la efervescencia de la jarana. Otros pasaron por maestros que
fueron formados en largas noches de jarana criolla y aprendieron la tocada de
oído, con sentimiento y amor por la música criolla. Poco a poco se fueron
reconociendo los estilos al percutir al mismo ritmo.
Poco a poco el cajón fue el infaltable en cada velada criolla. Fue pasando
al estudio de grabación y se fue reconociendo también a los grandes cultores de
este instrumento.
Con el tiempo, inclusive, se ha visto la necesidad de analizar cuál es la
madera idónea para su fabricación, la que mejor resuena, la que vibra de forma
diferente en cada ritmo.
En la actualidad, familias enteras se dedican a su conservación, incluso se
cuenta con luthieres que buscan la perfección en su construcción: reconocen la
forma y la extensión precisas para que marque la base rítmica de la música
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peruana, y esto se reafirma con el dicho: “Una cosa es con guitarra y otra con
cajón”.
No se puede exponer la historia del cajón sin mencionar al género en el
que este instrumento se ha nutrido de forma vital: el festejo.
El festejo es una danza representativa de la costa de nuestro país. Nació
en la comunidad afroperuana (Tompkins, 2011, pp. 120-121) y se nutrió de sus
vivencias, desde la llegada de los africanos en la época de la esclavitud hasta el
día de hoy.
Como dice Garcilaso: “El que no tiene de inga, tiene de mandinga”. Esto se
puede ver reflejado con la cultura afroperuana, que representa indudablemente
una identidad mestiza. Y también con el festejo, que es una de nuestras danzas
propias de este mestizaje: se presentaba en las procesiones que antecedían a los
carnavales, donde los afrodescendientes contaban su día a día en las faenas
agrícolas, sus vivencias. La música fue convirtiéndose en un testimonial de su
vida: la farsa, la burla, la denuncia, las penas y alegrías las convertían en
canciones, y de estas se desprendían varios tipos de festejo que fueron
interpretados por un ubicuo cajón que marcaba el ritmo.
El propósito de este trabajo es revalorar el cajón como instrumento de
percusión y rescatar las estrategias que existen para ejecutarlo. También se
desea rescatar las grandes enseñanzas de maestros y dar a conocer a las nuevas
generaciones de músicos.
Esta monografía consta de una introducción, donde se reflexiona sobre los
temas a estudiar, y el desarrollo, que tiene tres capítulos distribuidos de la
siguiente manera: en el primero, se analiza el nacimiento del cajón y las
estrategias que existen actualmente para percutarlo; en el segundo, se explora el
festejo como género representativo del folclore afroperuano, así como los
intérpretes y los principales cultores, guardianes y representantes de este género;
y, finalmente, en el tercer capítulo, se analiza la conexión entre el cajón y el
festejo y cómo este instrumento es el más importante dentro de este género
musical.
Además, se reflexiona sobre el presente y el futuro del cajón peruano y la
importancia de enseñar a tocar este instrumento, lo cual podría permitir no solo el
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dominio al momento de percutarlo sino también sentir pasión por la música
peruana.
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DESARROLLO
1. EL CAJÓN PERUANO
El cajón es el “instrumento del Perú para las Américas”, reconocimiento
que le ha dado la Organización de Estados Americanos (OEA), y -aunque pocos
se han ocupado de su estudio- los que lo hicieron se han preocupado de hacer
trabajos de reconocido rigor científico, antropológico y musical.
Desde la descripción de su forma hasta la clasificación por el tipo de sonido
que emite, el cajón es y ha sido reconocido a lo largo de la historia peruana como
uno de los instrumentos base en los ritmos peruanos, principalmente en los
afroperuanos provenientes de la costa del país.
Según Denegri (2009) “el cajón es un poliedro de seis caras, todas de
cuatro lados, de modo que cada par de los tres pares de caras opuestas del
cajón, tiene caras iguales y paralelas” (p.13). Para Santa Cruz (2004), “es un
instrumento idiófono percutido, tambor, xilofónico, simple paralelepípedo de
madera” (p.83). Del mismo modo Francisco Vallejos (2012) considera que “el
cajón es un instrumento de percusión desarrollado hace más de siglo y medio por
el pueblo de Lima. Es un paralelepípedo recto vertical de seis caras” (p.10).
Todos los estudios coinciden en que se trata de un instrumento de
percusión, un poliedro, un paralelepípedo, idiófono, hecho de madera con seis
caras y un orificio circular en una de ellas.
Las maderas de preferencia para su construcción son la caoba y el cedro;
luego están la copaiba, el diablo fuerte, la congona, la mohana y el tornillo, pero
para la cara que se va a tocar o percutir se utiliza el triplay por su flexibilidad
(Santa Cruz, 2004).
Por la preferencia y la experiencia de los cajoneros, se ha llegado a
estandarizar sus dimensiones: de ser un cajón de frutas o un simple cajón de uso
múltiple e improvisado instrumento musical pasó a convertirse en un elegante
instrumento con identidad y brillo propios.
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El primero en darle dimensiones para que el percutor pueda estar cómodo
fue don Abelardo Vásquez (Santa Cruz, 2004), ya que al principio el cajón solo se
cargaba o se ponía al costado del ejecutante. Esto ha ido variando gracias a cada
músico, pues no solo toca el instrumento, sino también lo incorpora hacia él y
hace de este una extensión de su propio cuerpo.
Marco Aurelio Denegri (2009) en Cajonística y Vallejística dimensiona al
cajón de la siguiente manera; “Hoy el cajón tiene 48 centímetros de alto, 30 de
ancho y 28 de fondo”, pero estas dimensiones difieren un poco del que presenta
Santa Cruz (2004) en su libro El cajón peruano: un paralelepípedo de 30 x 50 de
cara y 25 cm de fondo. Además este mismo autor precisa algunos detalles de
construcción sobre el grosor y el tipo de la madera a utilizar: madera de media
pulgada o 1.5 cm para los lados y una plancha de triplay con 5mm de espesor
para la cara y 11 de abertura circular en la parte trasera. Estas dimensiones, al
momento de su fabricación, varían en algunos casos; esto va a depender de la
contextura, la altura y las preferencias musicales (e incluso qué género va a tocar,
el sonido, la vibración, etc.) de quien percuta el cajón.
En el caso del tipo de madera, se debe precisar que esta se escoge de
acuerdo con el género que se va a tocar. La madera más seca es la elegida por la
vibración que emite; el barniz es clave en la elaboración ya que de este
dependerá el tipo de registro, el timbre y la calidad de sonido.
1.1. Contexto histórico-cultural
Rafael Santa Cruz ha rastreado la antigüedad del cajón y nos dice que los
primeros datos registrados textualmente sobre este instrumento datan del siglo
XIX.
¿A qué se debe que un instrumento como este, con arraigo en casi toda la
música de la costa, haya sobrevivido y se haya desarrollado aparentemente poco
en tanto tiempo? Al indagar sobre el largo camino que emprendió el cajón, nos
sorprenderá ya que se le ha identificado como instrumento de percusión en la
música criolla en un primer momento.
Al perder en las fauces del comercio humano todo aquello que les diera
identidad, arrancados de sus tierras para ser explotados, los africanos que
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llegaron al país trajeron consigo algo inalienable: su cultura. Los africanos traídos
a nuestras costas para trabajar en haciendas o servir en casas hicieron, poco a
poco, que sus costumbres formaran parte de las celebraciones propias del país:
se les veía en fiestas religiosas, asistiendo como cargadores o plañideros, en
comparsas dentro de las celebraciones de la Semana Santa, en carnavales.
También usaban máscaras y tocaban instrumentos hechos por ellos.
Denegri (2009) rastrea la presencia del cajón como instrumento musical
propiamente dicho, dentro de una jarana, en la portada de la Revista Mundial, en
los años veinte, donde se ve a un chino tocando el cajón en medio de una
celebración por el Día de la Raza. De allí que se refiera al instrumento como un
invento criollo, ya que este acompañaba valses, polcas y zamacuecas, géneros
musicales propios de la música criolla.
Los referentes del cajón peruano se encuentran a lo largo de casi todos los
países donde hubo inmigración africana. Aparecen como instrumentos muy
parecidos al cajón: el tormento y el cajón cubano, nacidos a partir de la resistencia
por preservar la identidad y la cultura de los inmigrantes, quienes usaron la
música y la danza como medio de expresión para contar, denunciar y recordar las
vivencias en el territorio al que llegaron de forma involuntaria.
En un principio estos instrumentos y las danzas que ejecutaban fueron
compartidas solo en los reductos de negros o palenques. Así nacieron los ritmos
afroperuanos más difundidos en la costa de nuestro país como por ejemplo la
zamacueca, el festejo.
Ya en Lima, durante las clásicas jaranas criollas de la legendaria Bartola
Sancho Dávila (Denegri, 2009), se puede ver a un músico empleando el cajón
como parte de su marco musical, pero la manera de percutar era diferente a la de
ahora. También La Limeñita contaba con un cajonero entre sus músicos.
Asimismo, Vinatea Reinoso en sus estampas limeñas muestra una escena de una
fiesta criolla donde hay un cajón.
El cajón recibe un mayor protagonismo cuando la zamacueca llega hasta
las pistas de baile de Lima. Es allí donde se trata de confundir este género con
una polka con cajón, y fue así para que pueda ser aceptada por la sociedad, sin
pensar que ya había conquistado a todos.
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1.2 Clasificación dentro de los instrumentos de percusión
Los etnomusicólogos Hornbostel y Sachs (Tompkins, 2011) son los que
clasifican a los instrumentos autóctonos basados en un estándar establecido de
acuerdo con la procedencia de su sonido.
En esta clasificación están los idiófonos, membranófonos, cordófonos y los
aerófonos.
- Los idiófonos: son aquellos que producen sonido por su propio cuerpo,
sin ayuda de cuerdas, porque -al ser ejecutados- la vibración de los mismos
produce el sonido deseado. Dentro de los idiófonos existen subcategorías: los
idiófonos punteados, que emiten vibración al ser punteados, como el arpa judía;
los idiófonos por fricción, que emiten vibración al ser rasgados, como el violín
clavo; y finalmente los idiófonos soplados, que emiten vibración producto de
enviar aire al interior del mismo, como el clave aéreo.
- Los membranófonos: son aquellos en el cual el sonido es generado por
la vibración de una membrana o parche mediante la percusión, frotación o soplo.
En este grupo se encuentran: los tambores punteados, que emiten sonido cuando
se toca la cuerda tensada que va sobre la membrana, como algunos tambores de
la India; los tambores por fricción, que emiten sonido cuando son rasgados con la
mano o con un palo, como los bombos; y los tambores golpeados, que emiten
sonido cuando la membrana es golpeada, como los timbales.
-Los cordófonos: son los que emiten sonido por la vibración de las
cuerdas. Se clasifican en dos grupos: los cordófonos simples, que son
instrumentos que tienen las cuerdas tensadas en un soporte y se forma algo
similar a una caja de resonancia, como la cítara y el piano; y los cordófonos
compuestos, cuando la caja de resonancia forma parte insustituible del
instrumento, como la guitarra y el violín.
- Los aerófonos: el sonido en estos instrumentos se da por la vibración del
aire. Se divide en dos categorías: los aerófonos libres, instrumentos donde el aire
no está dentro del mismo, como la bocina; y los de viento o de soplos, donde el
aire está dentro del mismo instrumento, como la flauta dulce y la flauta traversa.
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Vásquez (1982) refiere que los aerófonos empleados por los negros en el
Perú fueron los pitos, utilizados por las orquestas costeñas. Luego tenemos al
flautín, que aparece en las ilustraciones de Martínez de Compañón, y por último la
flauta de nariz que tocaban los bozales (p. 34).
El cajón pertenece a la primera familia, la de idiófonos. Dentro de esta,
pertenece a los idiófonos de golpe, y su subcategoría sería la de golpe directo, ya
que el instrumentista golpea con las manos la tapa delantera para lograr emitir el
sonido característico, como la gran parte de los instrumentos que utilizaron los
afroperuanos, como las marimbas -el primer instrumento musical del que se tiene
registro (Tompkins, 2011)-, el tambor, el tambor de fricción, el tambor de tronco
hueco, el tambor de botija de barro, el tambor de calabaza, la angara, la cajita y la
quijada. De todos ellos, son muy pocos los que, junto al cajón, han resistido
gracias a las danzas y a la presencia de los cultores de las mismas.
1.3 Cajoneros destacados
Los percusionistas, cajoneros, cajoneadores y ejecutantes, que trabajan
con el cajón de forma profesional o amateur, hoy en día se cuentan por centenas.
Y esto se debe a que se abren clases de cajón en todos sus estilos, existen
escuelas de música donde los niños se abocan a conocer este instrumento, hay
familias que han pasado la tradición a otras personas, etcétera. Los cajoneros
más rankeados que no han sido formados académicamente han sido formados
por la vida. Los maestros que como ellos empezaron de forma amateur a tocar
hasta ejecutar con maestría el cajón son ahora dueños de su propio estilo.
Aquí una lista de personalidades en el mundo de los cajoneros.
Francisco “La Máquina” Monserrate
Monserrate es una leyenda del cajón. Fue apodado “La Máquina” por su
habilidad y perfección (Santa Cruz, 2004) a la hora de percutir el cajón. Es
considerado por los entendidos como el más grande cajonero de la música
peruana e innovador. Tenía el dominio absoluto del contragolpe de cajón y el
contracompás.
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Denegri (2009) manifiesta que “Monserrate ha sido el único cajoneador
que cajoneaba con las manos ensortijadas”. Esta peculiar forma de tocar hacía
que los sonidos cobraran un especial matiz, muy parecido al de los golpes del
zapateador. Tanto es así que, bajo su desempeño, el cajón se encuentra como
instrumento a la hora de ejecutar un vals criollo.
Víctor “El Gancho” Arciniega
Víctor era toda una personalidad de la jarana, no solo un cajoneador
brillante. Denegri (2009, pp. 26-27) detalla que Arciniega se distinguía por el
repiqueteo y el contragolpe del que hacía gala cuando cesaba el canto. El tipo de
percusión que “El Gancho” hacía era claro y musical, con redobles y adornos.
Arístides Ramírez
Ramírez era la otra cara de la moneda, en comparación con el “Gancho”
Arciniega. Él era un cajonero de perfil bajo: sabía que el protagonista era el
cantante. Más que percutir, sus manos se deslizaban sobre el cajón y este efecto
le daba una forma única de tocar: suave, justo y preciso, muy parecido al
desplazamiento de una locomotora (Denegri, 2009). Fue todo un maestro del
cajón peruano.
Ronaldo Campos De La Colina
Nació el 20 de enero de 1927 en San Luis de Cañete. Fue hijo de José Luis
Campos y de Lucila De La Colina. Integró las compañías Pancho Fierro,
Cumanana y Teatro y Danzas Negras del Perú. En febrero de 1969 fundó la
agrupación cultural Perú Negro, agrupación que cultiva el folclore afroperuano y
con la que ha representado al país en diferentes partes del mundo. Campos es
creador de muchos de los golpes, patrones rítmicos o toques de cajón que se
utilizan hasta la actualidad en el género musical afroperuano. Varios de estos
patrones rítmicos fueron creados para las muestras dancísticas que desarrolló
Perú Negro. Falleció el 25 de agosto del 2001 (Santa Cruz, 2004).
Julio “Chocolate” Algendones
Nació en el distrito de El Carmen, en la provincia de Chincha, en 1934. Se
insertó en el mundo de la percusión a los 15 años de edad como bongocero de la
chilena Tamara Brown, quien fue la que le puso el apelativo de “Chocolate”. Su
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talento percutivo en los cueros lo llevó a acompañar a estrellas de la Sonora
Matancera como Celia Cruz. En esta experiencia musical, empezó su interés por
investigar los ritmos afrocaribeños, por ello se volvió compañero de Laika
Gonzales, quien era una integrante del grupo Mulatas de Fuego, con el cual viajó
a países como Cuba, República Dominicana y Haití, en donde se insertó a la
santería y a rituales para conocer los ritmos afrocaribeños.
Luego de ello regresaría al Perú, en 1968, para integrarse al grupo Perú Negro
como percusionista en el cajón. Ahí plasmó todo su conocimiento con base en la
experiencia adquirida en sus viajes. Luego se retiró para empezar su carrera
como solista en el campo de la percusión y formar el grupo Matalaché. Después
pasó a ser integrante percusionista de la banda Perujazz y compartió escenario
con Manongo Mujica, Jean Pierre Magnet y Enrique Luna. Participó en la
producción musical que hizo su amigo y gran guitarrista Andrés Prado,
“Chinchano”. Falleció el 26 de julio de 2004 (Santos, 2014).
Reynaldo “Canano” Barrenechea
Era uno de los más representativos cajoneros de antaño. Durante su
carrera musical integró el grupo La Cuadrilla Morena y, tras largos años tocando
para diferentes grupos, hizo sus últimos trabajos con Oscar Avilés. Barrenechea
se caracterizó por acompañar con el cajón todos los géneros de la costa y la
música andina. Falleció en el 2002 (Santa Cruz, 2004).
Carlos “Caitro” Soto De la Colina
Nació el 23 de octubre de 1934 en el distrito de San Luis, en Cañete. Su
nombre completo es Pedro Carlos Soto De La Colina. Se inició en la música en
casa de la conocidísima Valentina, quien además era cultora del folclore
afroperuano.
“Caitro” Soto fue integrante de los grupos Tropical Estrella y Cuadrilla
Morena. Además formó parte de los grupos musicales Estampas de Pancho
Fierro, Gente Morena y el Grupo Soto. Desde 1957 acompañó como percusionista
a la cantautora Chabuca Granda, hecho que marcó un hito importante en su
carrera musical ya que, junto a ella, alcanzó la internacionalización. También
formó parte de la asociación cultural Perú Negro, con la cual ganó distintos
premios: Festival de la Danza (Argentina 1969), Premios OTI (España 1977) y
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Mickey Angello (Argentina 1980). También trabajó con la cantante Julie Freundt,
con quien ganó un premio en la Expo 92 (España 1992).
En 1974 la cantante cubana Celia Cruz grabó el tema que lo catapultó: el
afamado Toro Mata en el disco Celia y Johnny.
Dentro de sus producciones tenemos Canto a Cañete, a finales de 1970.
En 1996 grabó su álbum De cajón, que contenía un disco compacto y un libro de
investigación de la cultura afroperuana. Esta producción lo hizo en conjunto con
los reconocidos Alex Acuña, Giovanni Hidalgo, Félix Casaverde, Lucho Gonzales
y Fabiola de la Cuba.
Se le dio el premio Gran Maestro, otorgado por el Ministerio de Educación.
Falleció el 19 de julio del 2004 (BUENA MUSICA, 2019).
Eusebio Sirio “Pititi”
“Pititi” acompañó durante su carrera musical a las mejores intérpretes de la
música afroperuana como Alicia Maguiña, Chabuca Granda, Cecilia Barraza.
Nació en el Rímac, en el barrio de Malambo. Sus padres fueron don Eusebio Sirio
y doña Adela Castillo. Desarrolló una rítmica peculiar en el cajón con su técnica
adquirida a través de su experiencia.
En una de las tantas entrevistas que concedió, mencionó que había visto
tocar en muchas ocasiones al “Morocho” Contreras y al “Gancho” Arciniegas,
quienes fueron grandes referentes para él.
Fue docente de la Escuela Nacional de Folklore José María Arguedas. Se
le recuerda porque durante sus clases utilizaba un recurso peculiar: la
onomatopeya. Se le considera, asimismo, uno de los grandes maestros que tuvo
nuestra música; tenía una manera muy peculiar de tocar el cajón.
Era también conocido por sus guapeos o arengas, que dejó registradas en
varias producciones musicales.
Lamentablemente, un tumor cerebral le hizo perder la vista. Falleció en abril
del 2001 (De Andrade, 2017).
Orlando “Lalo” Izquierdo
Nació en el Rímac en 1950, en el conocido barrio de Malambo. Se inicia en
la música en el año 1965. Fue su hermana, quien bailaba en el grupo Teatro y
Danzas Negras del Perú, la que lo motivó a ingresar a ese grupo, ya que Victoria
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Santa Cruz necesitaba bailarines. Aquí conoce a Ronaldo Campos, “Caitro” Soto,
Teresa Palomino, Abelardo Vásquez, Vicente Vásquez, entre otros. El grupo de
amigos que frecuentaba en aquel entonces estaba conformado por: Ronaldo,
Víctor Padilla, y Rodolfo Arteaga, con quienes más adelante formaría la base del
grupo Perú Negro.
Lalo es uno de los primeros percusionistas que tuvo este grupo, por ende,
conoce los patrones rítmicos creados por Ronaldo y sus variantes. Desarrolló
mucho la parte dancística y fue docente en varias escuelas, tanto en el Perú y el
extranjero. Uno de sus muchos logros profesionales fue la creación y el desarrollo
de muchos patrones y marcaciones en el cajón para la danza (Campos Yataco,
2009).
Julio Vásquez
Julio, cariñosamente apodado “Ojo de Choro”, es conocido entre los
músicos por su gran sentido rítmico puesto en el vals al percutir el cajón. Ese es
su sello personal: revolucionó el toque del cajón, modernizándolo sin perder la
base clásica de este (Santa Cruz, 2004). Vásquez nos dejó en el 2002.
Rony Campos
Rony es el menor de los hijos de Ronaldo Campos. Aprendió desde
temprana edad los secretos del cajón y se formó como percusionista y diestro
zapateador (Santa Cruz, 2004). Ha sido director del mítico grupo Perú Negro.
Marcos Campos
Marco proviene de una familia cultora de la tradición afroperuana: es hijo
de Ronaldo Campos. Se ha formado como un gran percusionista y zapateador y
acompaña a Tania Libertad en sus presentaciones (Santa Cruz, 2004).
María Del Carmen Dongo
María del Carmen es una perseverante cultora y guardiana del cajón
peruano. Aunque oficialmente su campaña por revalorar el cajón empezó en el
2001, sus esfuerzos por otorgarle a este instrumento un sitial especial y
preponderante sobre el escenario comenzaron en el año 1985. Fue así que
decidió investigar los estilos, patrones rítmicos, la historia. Inclusive se adentró al
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mundo de la tradición de las cofradías negras y criollas, que por años venían
difundiendo el cajón sin gozar del reconocimiento público.
A partir de dicho trabajo previo, en 1986 viaja con el cajón a Madrid para
grabar en el estudio del cantautor español Alberto Cortés para el disco del artista
nacional Daniel “Kiri” Escobar, quien junto a Andrés Soto fueron reconocidos
como discípulos de la gran Chabuca Granda por su iniciativa de innovar los
sonidos de la música costeña.
En mayo de 1987, Dongo llega a Brasil para ofrecer presentaciones en Río
de Janeiro, donde es considerada por el prestigioso diario O Globo como “La
Reina del Cajón”. Años más tarde, promueve el Primer Concurso Nacional de
Cajón en el Coliseo Sandia, donde compartió la mesa del jurado con los maestros
Carlos “Caitro” Soto De La Colina y Eusebio Sirio “Pititi”. Ese mismo año fue
invitada por la Universidad Nacional de Costa Rica para ofrecer clases maestras
junto al guitarrista Félix Casaverde.
Su singular ejecución del instrumento, basado en sonidos graves, rítmica
negra y aires latinoamericanos, la llevó a recorrer el mundo y compartir el
escenario con una gama de artistas como Silvio Rodríguez, Pablo Milanés,
Mercedes Sosa, León Gieco, Iván Lins, Daniela Mercury, el pianista Cesar
Camargo Mariano, Gonzalo Rubalcaba y el premiado flautista Dave Valentin, con
quien hizo un contrapunto musical en Lima, provista de nuestro instrumento
bandera.
Como resultado de este trabajo perseverante, ha grabado el sonido del
cajón en más de 30 discos y ha recopilado más de 60 patrones rítmicos de la
costa peruana que le han permitido desarrollar un método propio de enseñanza
del instrumento.
Establecida ya en el Perú, promovió información especial sobre el cajón en
diarios, revistas, radios y televisión. Fue hasta la Comisión de Turismo del
Congreso para exponer los argumentos de la campaña y proponer que el estado
creara una comisión de constructores de cajones para que exportaran el
instrumento con el sello nacional. Pidió además que se aprobara la ley para
reconocer la peruanidad del instrumento, para lo cual ejecutó ante los
legisladores, acompañada de la guitarra de Octavio Santa Cruz, la célebre pieza
“Cuatro tiempos jóvenes negros”, de Félix Casaverde.
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Gracias a su perseverancia y al apoyo invalorable de Luis Repetto, logró
que el 2 de agosto del 2001 el Instituto Nacional de Cultura reconociera a nuestro
instrumento como Patrimonio Cultural del Estado Peruano.
Cabe precisar que formó su grupo a base de cajones llamado Manomadera,
con el que ha realizado muchas presentaciones a nivel nacional e internacional
(Dongo, 2019).
Leonardo Gigio Parodi
Percusionista y arreglista, ha realizado estudios de música con Jorge
Madueño y de percusión con el reconocido artista José Luis Quintana
“Changuito”, de los Van Van de Cuba. Es fundador e integrante del trío Manante y
del proyecto Herencia Flamenca, junto a Ernesto Hermoza.
Lleva en su haber su participación en cuatro discos nominados a los
Grammys Latinos (Eva y Quimbafá, con Eva Ayllón; Jolgorio y Zamba Malató, con
Perú Negro) y un Grammy americano con Acuarela de tambores, de Alex Acuña.
Ganó dos Gaviotas de Plata en el festival de Viña del Mar: una en el género
folclore y una por su participación como arreglista en el género internacional.
Además, este 2019, ganó el Latin Grammy por haber participado en el disco Más
de mí, del productor peruano Tony Succar
Actualmente es uno de los percusionistas más destacados del país. Esto
le ha valido ser convocado permanente por distintos productores del medio para
participar en producciones de distintos géneros musicales, tanto nacionales como
internacionales.
Ha acompañado en conciertos en vivo y en producciones musicales a
artistas como: Eva Ayllón, Armando Manzanero, Cecilia Barraza, Olga Guillot,
Cecilia Bracamonte, María Martha Serra Lima, Gianmarco Zignago, Adammo,
Jean Pierre Magnet, Los Hijos del Sol, Basilio, Jean Paul Strauss, Laura león, Los
Hnos. Gaitán Castro, William Luna, Julie Freundt, Oscar Avilés, Arturo “Zambo”
Cavero, Guajaja, Alborada, Fabiola De La Cuba, etc.
Es docente en percusión en varias universidades del medio. Actualmente
Gigio es considerado ícono del cajón, ya que es uno de los que mejor dominan
este instrumento (Pontificia Universidad Católica del Perú. Facultad de Artes
Escénicas, 2019).
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Marco Mosquera
Nació el 24 de enero de 1973. Ha estado involucrado en la música desde
muy temprana edad. Cuando era adolescente, Marcos tocaba música folclórica
peruana en diferentes grupos. Su especialidad es el cajón y otros instrumentos
afrocubanos como conga, timbal y bongós. Estudió música en la Escuela Nacional
de Folklore José María Arguedas en Perú y también en el Conservatorio Nacional
de Música, donde amplió su conocimiento musical y de percusión.
Como músico profesional, ha tocado y viajado por todo el mundo con
artistas como Gilberto Polanco, Guajaja, Isabel Íñigo, Cecilia Barraza, Eva Ayllón,
Gianmarco, Manongo Mujica, Bartola, entre otros. Es el percusionista de las
orquestas afroperuanas Fiesta Negra y Cosa Nuestra (nominadas al Grammy
Latino 2016, con las cuales toca en Lima y otras ciudades peruanas).
Mosquera es además el ejecutante del cajón y la conga de la banda Nova
Lima, que fue nominada al Grammy y con la que ha tocado en festivales como
Roskilde, WOMAD, Pirineos Sur, NYC Central Park, Montreal Jazz Festival y
Chicago's Millennium Park. Además, ganó los Grammys Latinos el 2019 por haber
participado en el disco Más de mí, el cual fue producido por el reconocido Tony
Succar. Actualmente es percusionista endorser de la marca MEINL y uno de los
percusionistas afroperuanos que, con base en su experiencia, ha marcado su
propio estilo. Tiene versatilidad, es uno de los íconos que, aparte de haber
grabado música afroperuana, ha realizado trabajos de fusión, sobre todo
electrónica. Sus ensambles han tomado gran importancia en estos tiempos
(MEINL PERCUSSION, 2019).
1.4 Estrategias de enseñanza para tocar el cajón
A pesar de ser un instrumento muy importante en la música peruana, no
tiene estrategias de antigua data y su enseñanza se ha basado en la transmisión
de conocimientos que un ejecutante pueda tener con base en su experiencia y
también gracias al famoso aprendizaje de oído, así como el aprendizaje por
repetición.
Son pocos los cajoneros respetables que tienen una formación académica;
en su mayoría aprendieron a tocar el instrumento viendo y escuchando a otro
16
músico de la familia o amistades. A veces la forma de tocar de ellos tiene mucho
que ver con su complexión física, de allí vendrá su forma particular de percutir el
cajón.
Los métodos y escritos sobre cómo enseñar a tocar cajón que existen son
pocos y recientes. Estos respaldan y estandarizan la enseñanza académica del
cajón; es por ello que vale destacar estos métodos que se han documentado por
los propios percusionistas y cajoneros de gran renombre.
1.4.1. Propuesta de Francisco Vallejos
El maestro Francisco Vallejos Paulett (2012) es miembro de una familia
criolla de Barrios Altos. Estudió guitarra en la Escuela Nacional de Folklore y en el
Instituto Bach, y de ahí en adelante se formó con maestros de la talla de Carlos
Hayre, Jorge Madueño y Antonio Gutiérrez.
Como músico de larga trayectoria, desde muy joven se desempeñó como
cajonero en la mítica peña Don Porfirio y como parte de Perú Negro; a partir de
esa experiencia, ya formado como un cajonero de renombre, integra las filas de la
enseñanza como asesor de percusión en el CEMDUC de la PUCP y a colaborar
con el Conservatorio Nacional de Música.
“Pancho” Vallejos, en su propuesta de método de enseñanza, agradece,
en primer lugar, a los maestros que lo formaron en el mundo del cajón: Abelardo
Vásquez, Ronaldo Campos y Eusebio Sirio. Luego describe de forma didáctica
cuál es la estructura del cajón, dónde se encuentran los sonidos graves y agudos
en el instrumento, cómo debes colocar las manos al percutir, así como los
consejos para conseguir efectos de sonido al cambiar la posición de los dedos.
Después detalla, paso por paso, cómo debes sentarte y cómo debes colocar el
cuerpo para conseguir realizar los primeros golpes de cajón y los toques
especiales (toque fino en el agudo, toque arpegiado de uñas, toque agudo seco o
apagado) y prosigue con cómo conseguir los toques graves y sus variaciones.
El maestro Vallejos distingue además algunos estilos de percutir. El
primero es el modo natural y su variación: este modo consiste en alternar sonidos
agudos y graves sin colocar el talón en la parte inferior de la tapa sonora
(Vallejos Paulett, 2012) y su variación es elevar un poco el cajón hacia atrás con
17
el cuerpo y presionando el talón contra la tapa sonora. El segundo es el modo
combinado.
Luego explica cómo es la enseñanza de los patrones rítmicos bases para
la ejecución del cajón y da algunos consejos sobre cómo percutir en los distintos
estilos de la música como el landó, el valse criollo, la polca, la zamacueca, el
panalivio. Asimismo, explica brevemente cómo hacer lectura musical para tocar
partituras para el cajón y practicar a ritmo de marinera, resbalosa, tondero,
marinera norteña, polca, valse peruano, zamacueca, panalivio, etc. Y termina con
el cancionero más representativo de la costa peruana y cómo se toca la base del
cajón en otros ritmos.
En una entrevista para el portal informativo de La Mula, Pancho Vallejos
habla de las influencias que tuvo para volverse uno de los cajoneros más
importantes de nuestro país: nació en una cuna de padres norteño y pasó parte
de su vida en Barrios Altos, el emblemático y criollo distrito limeño de donde
salieron las jaranas de rompe y raja. Sus primeros recuerdos los remonta a la
época de su niñez y su madre cocinando con el tocadiscos encendido y un disco
Long Play que sonaba por horas. Al jugar entre platos y cucharas cuando era niño
ya estaba preparándose para percutir el cajón. Aunque muchos se sorprendan,
sus inicios fueron con el trombón en la banda escolar, hasta que de la mano de su
tío conoció el cajón en una fiesta familiar y le enseñó cómo tocar festejo.
Fue llevado por su padre a la Escuela Nacional de Folklore José María
Arguedas y presentado a don Abelardo Vásquez, quien por ese entonces daba
clases de cajón. Se matriculó en ese curso y fue don Abelardo quien lo invitó a su
peña Don Porfirio. Fue en 1985 cuando se convirtió en uno de los cajoneros
principales de dicho local. Luego se formó en el cajón con el maestro Carlos
Hayre.
Después de ello, Ronny Campos lo convocó para formar parte de Perú
Negro. En audición con Ronaldo Campos, se decidió que fuera el cajón base de
Perú Negro y ahí el mismo Campos le enseña los secretos del contrapunteo de
cajón en ritmo negro, que es un ritmo bastante rápido, según Pancho. Toca para
“Caitro” Soto y Lucila Campos.
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Pancho es el primer cajonero que ha propuesto una estrategia académica
para tocar el instrumento; cree que es posible aprender a tocar el cajón de forma
autodidacta.
1.4.2. Propuesta de Héctor Morales
Héctor Morales es baterista y percusionista, compositor y docente peruano.
Empezó a tocar el cajón a la temprana edad de ocho años y posteriormente tomó
estudios de música en la Escuela Nacional de Música. En 1999, emigra a Estados
Unidos para tomar estudios en el prestigioso programa de jazz que tiene la
universidad William Patterson, de donde se graduó en el 2003. En adelante ha
continuado sus estudios de forma individual: ha estudiado y explorado otros
ritmos y tradiciones en la percusión que se ejecutan en el área de Nueva York.
Los logros de Morales en el cajón se han visto respaldados al tocar junto a
los maestros de la tradición afroperuana Carlos Hayre y Julio “Chocolate”
Algendones, así como con el saxofonista Oliver Lake, leyenda del jazz, y los
bajistas John Benítez y Oscar Stagnaro, ganadores del premio Grammy. También
se ha presentado en el Museo de la Nación, en la Sociedad de Autores y
Compositores de Chile, en el Lincoln Center, en el Festival Musical de Jerusalén y
en el festival de música árabe de Montreal. Héctor tiene una larga experiencia
como docente en las principales escuelas de arte en Nueva York y Nueva Jersey,
que incluyen la Academia de Música de Brooklyn, Marquis Studios, Arts Horizons
y Park Avenue Armory.
Este libro llamado The Afro-Peruvian Percussion Ensemble explora en el
primer capítulo la historia y la evolución del cajón junto a los instrumentos de
percusión utilizados en la tradición afroperuana, como la botija de barro, el
tamborete, la marimba, la angara y el checo, además de otros idiófonos extintos.
Luego explora la historia, el triunfo y el uso del cajón con hitos tales como la
grabación del disco con el grupo Cumanana, así como los estudios realizados por
Nicomedes Santa Cruz y la creación de Perú Negro. Asimismo, se encarga de
presentar la tradición musical costeña con la música criolla y afroperuana en
medio de la mixtura de tradiciones y culturas.
De igual manera, explica las claves musicales de los principales ritmos
afroperuanos como el festejo y el landó y cómo en la diáspora africana se han ido
19
creando ritmos bajo la premisa o base de la clave musical que los caracteriza, y a
lo largo de sus estudios musicales encuentra ciertas similitudes con el ritmo shabi
en Marruecos. A este fenómeno él lo llama la conexión perdida.
También realiza un estudio de la acentuación y la forma particular de
sincopar que tiene la música afroperuana con sus instrumentos propios (cajón,
quijada y cajita) y los otros instrumentos que han ido añadiéndose a la lista
(congas, tumbadoras, bongós y cencerro). Recrea los principales estilos como el
festejo, landó, zamacueca, panalivio, marinera limeña y vals criollo; y cómo
ejecutar la batería en la música afroperuana, así como las partituras para batería
que se utilizan en este estilo. Por último, da su punto de vista sobre el cajón y la
batería para ejecutar su técnica, así como un repertorio especial para percutir el
instrumento.
Morales (2011) indica que es todo un reto establecer un modo de
enseñanza y escribir un libro sobre la percusión con el cajón, así como catalogar
los ritmos usando la notación occidental. Nos plantea también los tipos de
indicadores de compás sugeridos para la música afroperuana, sobre todo para el
festejo, al que cataloga como un género musical en el indicador de compás de
12/8, y nos menciona un tipo de clave o acentuación musical para el festejo.
Mediante partituras nos da a conocer patrones rítmicos en el cajón, como el
ingá, Son de los Diablos, alcatraz, etc. También explica los diferentes ensambles
de percusión que hay desde la forma tradicional hasta la forma contemporánea.
Y finalmente, con base en los patrones rítmicos del cajón, el autor
construye sus propios patrones en la batería. Este trabajo lo realiza a través de
varios músicos percusionistas cultores de este género.
1.4.3. Propuesta de Cristian Latorre
Cristian Latorre es un músico y percusionista chileno, con amplia
trayectoria en la música, y es uno de los pioneros en la enseñanza del cajón en
tierras sureñas.
Latorre empieza sus estudios musicales a los 9 años y a los 13 despega su
carrera. Se formó académicamente en la Universidad de Chile y en la Escuela
Moderna de Música, donde obtiene el grado de Intérprete en Percusión Afro
Latina, y completó sus estudios sobre el cajón y la percusión con clases maestras
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en Perú, Venezuela, Colombia y Brasil. Hoy en día, además de exitoso músico,
Cristian ejerce la docencia y realiza sesiones internacionales para aprender
percusión, incluyendo al cajón peruano.
Su libro titulado El cajón afroperuano en el mundo es el resultado de años
en la percusión. Al descubrir el cajón, se vio en la necesidad de anotar su
experiencia y convertirla en método, ya que no se dispone de material impreso
para el estudio y la percusión del cajón peruano.
Este documento fue publicado en marzo del 2014 en Chile y nos enseña de
una manera académica, mediante partituras, diferente géneros de la costa del
Perú, así como parte del cancionero tradicional chileno y algunos géneros del
mundo como la rumba flamenca.
Al principio, este libro nos brinda consejos básicos para percutir el
instrumento de manera correcta y, de esa manera, encontrarle el ritmo que le
corresponde. El autor pide que el músico se conecte con el cajón y use el tiempo
necesario para conseguir madurez al tocar el instrumento; aclara que el método
va en evolución progresiva y sugiere que se siga de los patrones rítmicos simples
a los complejos. Recomienda una postura adecuada y explica cómo debe ir tu
cuerpo al momento de ejecutar.
Enseña, además, los golpes básicos al cajón y en qué parte puedes
encontrar los sonidos agudos, bajos o graves, fantasma, bajo o grave ahogado,
bajo central, para luego explicarte los golpes con los nudillos y la posición de los
dedos o las uñas y, por último, el golpe apoyado en el talón del pie. Latorre ha
recopilado y transcrito los patrones con base en entrevistas y en todas las
experiencias artísticas que tuvo con varios cultores de la música afroperuana.
Este método es para niveles intermedio y avanzado, y solo se enfoca el cajón
como instrumento principal (Percusión Chile, 2019).
Además, otorga el aporte del cajón como instrumento principal de
diferentes géneros musicales foráneos, en un modo de cajón set. Eso quiere decir
que el percusionista tiene un cajón acompañado de otros instrumentos de
percusión menor como si fuera un drum set o batería, simplificando los sonidos
del bombo y la tarola en los sonidos graves y agudos del cajón, respectivamente.
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Este método es muy interesante porque se desarrolla de una manera
progresiva, desde lo básico hasta lo complejo, y se trabaja de manera constante
la independencia percusiva.
2. EL FESTEJO
Chalena Vásquez (1992) define al festejo como “género musical y
dancístico de parejas independientes e interdependientes y recopila las
definiciones de otros estudiosos como la de Guillermo Durand, quien se refiere al
festejo como un baile para pareja suelta sobre los movimientos pélvicos-ventrales
(p. 51). En las investigaciones de Tompkins (2011) indican que es una forma
musical (baile-canción) con movimientos de naturaleza sensual y libre que tiene
un carácter festivo que se basa en las vivencias de los esclavos en las haciendas
peruanas (p. 120).
El festejo quizá es el baile más reconocido de la costa junto a la marinera.
Es más que solo un baile; es todo un estilo musical con vertientes y está
vinculado a la zamacueca, el alcatraz, el ingá y el agua e’ nieve. Todos ellos
guardan la misma raíz en ritmo y melodía de festejo.
2.1. Características
Musicalmente el festejo comparte características similares a las de otros
ritmos afroperuanos que derivan de la misma raíz: en su composición suele haber
uno o más estribillos y algún tipo de coro que tiene la forma de una fuga, seguido
de una tensión y de una repentina relajación. Luego la melodía va en ascendencia
y deriva en una pausa abrupta. Su composición métrica, en su mayoría, es 6/8,
con el acompañamiento del cajón, la guitarra y la quijada; otros instrumentos que
pueden acompañar el ritmo de festejo son el güiro, las congas, el bongó y el
cencerro.
En el baile, puede ser una coreografía que se ejecuta en parejas o también
puede ser de manera libre, es decir, las parejas bailan sin seguir un orden
coreográfico. En cuanto al movimiento, este suele ser pélvico ventral.
22
2.2. Historia y desarrollo
Tompinks (2011) señala que Nicomedes Santa Cruz explicó que el festejo
aparece en el siglo XVII en Lima, sin embargo, no tiene pruebas de que esto sea
así. Las pruebas compiladas que se necesitan recién aparecen en los cuadros
que Pancho Fierro nos dejó: es la pintura del Son de los Diablos un testimonio de
su existencia; hoy en día, esa escena es catalogada como una forma de festejo.
Todo ello se da alrededor del siglo XIX, en los carnavales que antecedían a las
ceremonias religiosas del Corpus Christi.
Cuando los africanos en calidad de esclavos llegaron al Perú, poco a poco
fueron tomando parte de las tradiciones religiosas que se habían cimentado por la
invasión española. Por su carácter recio, su contextura musculosa, el esclavo fue
comparado con la figura del diablo que aparece en el imaginario occidental: un ser
rojo oscuro que tomaba el alma de los débiles. Es así que, bajo esta figura, el
esclavo negro pasa a formar parte de los carnavales (Tompkins, 2011). Con
máscara y cola, aparecía y daba saltos con ademanes salvajes y se incorporaba a
las celebraciones y procesiones que antecedían. Esto ocurría durante las
festividades de carnavales.
Tiempo después, los negros conformaron las cofradías que se preparaban
para salir en las festividades de Miércoles de Cenizas, Día de Reyes, etc. El Son
de los Diablos era ejecutado por un diablo mayor que personificaba a Satanás y
varios diablos menores. Al compás de los primeros instrumentos de legado
afroperuano, la vihuela, la cajita y la quijada, hacían círculo y cada uno tomaba su
turno para bailar al son del grupo musical.
Nicomedes Santa Cruz indica que el grupo de baile lo conformaban 8 o 10
diablos, más un diablillo que probablemente fuera un niño. Arturo Jiménez Borja
dice, por su parte, que fueron un grupo conformado por 11 personas, distribuidos
de la siguiente manera: dos capataces, ocho peones y un diablo mayos
acompañados de 4 músicos, una guitarra, una cajita y dos quijadas (pp. 126-127).
Durante el siglo XX, desapareció casi por completo esta práctica musical en Lima.
Tompkins (2011) encuentra las similitudes en las frases cortas con un
ritmo movido que es interrumpido en los finales por una pausa súbita o de larga
duración. Esta misma acción es repetida en estos ritmos musicales; su letra nos
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narra los sucesos en la vida del africano durante su esclavitud en nuestro país, y
es llamado así por su alegría al interpretar el baile. En sus inicios era un estilo
poco tocado en las jaranas criollas; solo se interpretaba dentro de las
comunidades afroperuanas que se encontraban en Chancay, Aucallama, Cañete
y Chincha, donde la población afroperuana era mayoría, y es por ello que el
repertorio de festejos antiguos es casi nulo. De los festejos antiguos es “Molino
Molero” el que sobrevivió en el cancionero.
Podemos rescatar entonces que el festejo es un ritmo antiguo que cobra
vigencia en los años 50 a partir de la inventiva de personajes como Don Porfirio
Vásquez. Cabe resaltar además que esta creatividad estuvo presente durante
toda la historia de los afroperuanos. Desde que sus antepasados llegaron al Perú,
supieron mezclar sus raíces con las oportunidades que encontraron aquí y la
posibilidad de recrear sus vivencias y convertirlas en arte a través de la danza, la
música, la gastronomía, la literatura, la lengua. Su contribución a lo que llamamos
cultura criolla es invalorable. Gracias a estos aportes que han enriquecido y
potenciado la tradición cultural de nuestro país, han conquistado todos los
estratos sociales con ritmo y sabor.
2.3. Tipos de festejo
Anteriormente habíamos mencionado que el género musical de festejo
contaba con variantes o ritmos derivados de este. Tompkins (2011, p.133) los
separa en dos grupos: bailes de juego y bailes de destreza y/o habilidad. Chalena
Vásquez (1992) añade a esta lista los bailes de cintureo, como se denominaban
algunos festejos en el área de Cañete y Chincha.
Dentro de los bailes de juego tenemos el ingá, cuyo nombre proviene del
sonido que hace el bebé al llorar (Vásquez, 1992). También es conocido como el
baile del muñeco, ya que los bailarines se reúnen en un círculo y por turnos van
agarrando a un muñeco que simula ser un bebé. Los bailarines lo van cogiendo
por turnos y hacen movimientos cómicos y sensuales con la finalidad de calmar el
llanto del niño, así como también entretener al público que presencia el baile. En
diversas investigaciones, como la de Tompkins (2011, p. 135), se señala que esta
24
danza tiene su origen hace más de un siglo y forma parte de un ritual de fertilidad,
en el que, al pasarlo entre los bailarines, simula el deseo de agrandar la prole.
El alcatraz es otro de los bailes de juego tipo festejo. Su nombre, igual al de
un ave costera, es un juego de palabras construido a partir de lo que se vivencia
en su coreografía: se danza en parejas sueltas y cada uno de los bailarines lleva
una vela encendida en las manos y una cola de papel en la parte trasera de la
cintura; con movimientos pélvicos-eróticos desafían a su pareja a quemarle la cola
del papel. La canción dice “a que no me quema, el alcatraz” y en la versión
original debió ser “a que no me quemas acá atrás”.
En los bailes de destreza están el zapateo y el agua e’ nieve, que se
relacionan rítmicamente con el festejo (Tompkins, 2011, p. 135). De los dos
bailes, hoy solo persiste el zapateo, en el que un bailarín, que por lo general es un
varón, reta a otro para demostrar su habilidad en el zapateo, que tiene la base
rítmica del festejo en el repiquetear la punta y el taco de los zapatos contra el
suelo y con palmadas rítmicas sobre el cuerpo.
En cambio el agua e’ nieve, baile ya extinto, tenía las reglas similares al
zapateo pero con una variante: no se debía usar el talón; el bailarín que lo usara
quedaba eliminado. Era un baile que tenía un escobilleo al momento de bailar
(Vásquez, 1992, p. 38). De esta danza, solo queda la melodía, cultivada por don
Porfirio Vásquez de Aucallama y grabada por Nicomedes Santa Cruz en el disco
Cumanana.
2.4 Principales intérpretes del género
El festejo, al igual que toda la música costeña afroperuana, no hubiese
nacido ni sobrevivido sin el aporte de la población afroperuana. El orgullo de
nuestra música reside en la resistencia del pueblo afroperuano por preservar,
difundir y revalorizarla (Vásquez, 1992, p. 22). Familias como los Santa Cruz,
Vásquez, De La Colina, Campos y los Ballumbrosio se han dedicado al arte por
varias generaciones. Sin su gestión hoy no disfrutaríamos del sabor, el ritmo y la
picardía de la música afroperuana.
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Mención aparte merecen los intérpretes, quienes muchas veces también
eran compositores o arreglistas de varias canciones que hoy se cuentan como
clásicos de la música peruana. Aquí recopilamos algunos de ellos.
Juan Criado
Juan Criado Delgado nació un 24 de junio de 1915 en el Callao. Luego se
trasladó a vivir al barrio de Monserrate, conocido por sus jaranas criollas. En el
año 1931, en plena juventud, Criado Delgado pasó a conformar las filas del Club
Universitario de Deportes: llegó a ser subcampeón de fútbol en 1932 y 1933, y
campeón crema en 1934.
En 1935 empezó a hacerse conocido como el "Arquero cantor",
sobrenombre que lo acompañaría toda la vida. Se hizo de fama en el mundo de la
composición gracias a temas como: “Arroz con concolón", "Zamba Canuta", "Don
Juan Ernesto" (festejos); "Juana Rosa, zamba hermosa", "Con mi zamba"
(tonderos); "Angélica", "Serás mía" (polcas). Siendo un entregado difusor y cantor
de la música criolla, fallece el 13 de mayo de 1978 (Mejía, 2006).
Lucila Campos
La leyenda de la música criolla nació un 16 de agosto de 1938 en Lima.
Desde pequeña su padre le inculcó el amor por la música nacional y ello la llevó a
convertirse en una aficionada de esta. A los 19 años despegaba como cantante
del grupo Gente Morena de Pancho Fierro. Luego de haber ganado notoriedad, se
lanza como solista, con una inconfundible y potente voz, llena de vitalidad, gracia
y picardía. Gracias a ello y a su alegre personalidad, comenzaría a conquistar los
escenarios.
Su primera producción, "Toro Mata", alcanza grandes halagos y se convierte
en la favorita de las jaranas. Muchos compositores, en ese entonces, preferían la
voz de Campos para hacer famosos sus temas: "El guaranguito", "La morena
trinidad", "El mayoral" y "Mueve tu cucú" son conocidos clásicos de la música
peruana gracias al talento de Lucila. Asimismo, se debe mencionar que ella, junto
al "Zambo" Cavero y a Óscar Avilés, se convirtieron en un trío reconocido en
Latinoamérica y tuvieron presentaciones exitosas en distintas partes del mundo.
Lucila Campos fallece a los 78 años el 2016, pero su voz cargada de jarana y
picardía nos acompañan hasta hoy (Radio La Inolvidable, 2017).
26
Arturo "Zambo" Cavero
El entrañable “Zambo” nació un 29 de noviembre de 1940. Arturo Cavero
Velásquez, hijo de don Juan Cavero y doña Digna Velásquez, aprendió de la
mano de su madre sus primeras canciones. Su sobrenombre “Zambo” se lo puso
el periodista Guido Monteverde.
Comenzó su carrera musical a los 16 años como percusionista del “Arquero
cantor” Juan Criado. Muchos no conocen que, curiosamente, los inicios de Cavero
se dan en la batería como parte de un conjunto de jazz que tocaba en locales en
el centro de la capital.
Luego de ser un reconocido percusionista, decidió dedicarse al canto.
Despegó como cantante por sus exitosas producciones con la primera guitarra
del Perú, don Óscar Avilés. Es muy conocido entre los músicos de trayectoria por
su sentido rítmico, que plasmó tanto en el canto como en la percusión. El
entrañable “Zambo” falleció el 9 de octubre del 2009 (Last.fm, 2009).
Abelardo Vásquez
Abelardo Vásquez nació en Jesús María un 2 de enero de 1929. Hijo de
doña Susana Díaz y de la leyenda de la música criolla don Porfirio Vásquez
Aparicio, desde muy pequeño mostró dotes artísticas, incluidas las del baile y la
actuación: bailaba marinera y, a los seis años, junto a su hermana María Julia,
debutó en el cine con la película El gallo de mi galpón.
En su juventud formó parte de la legendaria compañía musical Porfirio
Vásquez y sus hijos, responsable de rescatar y difundir el canto, el baile y la
música afroperuana. En el año 1956 integra la compañía Pancho Fierro, presidida
por José Durand, que tenía como misión preservar y difundir las canciones
limeñas de los negros de la costa central. Luego fue convocado por Nicomedes
Santa Cruz para formar Cumanana, y de esta experiencia sale el disco del mismo
nombre, el cual es un hito en la música afroperuana y la tradición costeña. Con
este grupo realiza también una gira internacional: se presentó con éxito en el
Festival de Salta en Argentina en 1967; viajó a México con Victoria Santa Cruz en
1968; y posteriormente deslumbró con su música en Colombia.
Abelardo Vásquez, ya con gran experiencia y una particular elegancia al
cantar, se hizo de un sello propio en cada una de sus interpretaciones. Fue un
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excelente cantor de festejos, un apasionado y elegante cultor de la marinera
limeña, y un genial cajonero que tocaba con el alma de la misma manera que
zapateaba y bailaba.
Gracias a Vásquez tenemos algunas canciones de festejo que se han
convertido en clásicos de la música peruana: “El alcatraz”, "Préndeme la vela” o
"Camote asao". Aparte de Cumanana, también grabó Ritmos Negros del Perú en
1971 y -junto a sus hermanos Vicente, Pipo y Osvaldo- grabó Los Vásquez en
1974 y Socavón en 1975. Tiempo después graba junto a Alicia Maguiña un nuevo
disco llamado La marinera limeña es así, con un impresionante marco musical de
primer nivel: Augusto Ascuez y Augusto "El Cura" Gonzales en las voces, las
guitarras de Vicente Vásquez y Carlos Hayre, el cajón de Reynaldo Barrenechea
y en el guapeo Valentina Arteaga. Según los entendidos, este es el más
importante trabajo musical de la marinera limeña hasta hoy (Vargas, 2002).
Abelardo Vásquez, hoy en día es sinónimo de jarana, referente musical,
exiguo cajonero y regente de la peña Don Porfirio. Sin embargo cabe precisar que
también supo dejar huella en la docencia: laboró por más de treinta años en la
Escuela Nacional Superior de Folklore José María Arguedas. Sin duda, una vida
dedicada al arte y a rescatar lo mejor de nuestra música criolla.
Carlos "Caitro" Soto De La Colina
El gran “Caitro” nació en San Luis de Cañete un 23 de octubre de 1934.
Tuvo siete hermanos y quedó huérfano de padre desde muy pequeño; por ello,
comenzó a trabajar en la siembra y en labores agrícolas. El mismo Carlos Soto
refiere que debió dejar la escuela en sexto de primaria, pues veía a su madre
trabajar duro y quiso ayudar en la economía familiar. Es en plena labor agrícola
cuando le enseñan a cantar; la idea era pasar rápido el tiempo y que se
entretuviera.
Asimismo, solo con ver cómo los demás tocaban el cajón aprendió a
obtener música de este instrumento; después, con la práctica, fue perfeccionando
su técnica. Al principio, imitaba a los músicos de su tierra y luego llegó a
improvisar y a tener su propia forma de tocar (Soto, 1995).
“Caitro” considera un hito en su carrera musical el encuentro con Chabuca
Granda durante la actuación de la Compañía Pancho Fierro. Desde ese entonces
28
fueron inseparables y viajaron juntos por el mundo llevando el arte peruano. Tras
la muerte de Chabuca, entra en una profunda crisis y luego de varios años vuelve
a los escenarios con Julie Freundt para un concierto en Sevilla, España.
Paco de Lucía, el más grande maestro de flamenco, recuerda que
descubrió el cajón cuando lo tocaba “Caitro”, y es así como hoy en día se ha
convertido en un elemento infaltable en las bulerías y en la danza flamenca en
general.
“Caitro” tiene en su haber dos discos: Canto a Cañete de 1970 y De cajón
en 1995, en los que muestra su virtuosismo con el instrumento bandera. Este gran
músico peruano falleció el 14 de julio de 1994 (De Lucía, 2011).
Pepe Vásquez
José Vásquez Montero, más conocido como Pepe Vásquez, es un limeño
que nació el 25 de noviembre de 1961 en el seno de una familia cultora de las
tradiciones afroperuanas. Provino de un gran linaje ligado al arte: su familia
paterna perteneció a los Vásquez de Aucallama, Cañete; su padre es el mítico
cantor, zapateador y cajonero don Porfirio Vásquez; por el lado materno, proviene
de la familia De La Colina, cultora del arte negro en San Luis de Cañete; su
madre, Elia Montero De La Colina, es hermana de “Caitro” Soto De La Colina y
prima hermana de Ronaldo Campos y Susana Baca.
Pepe Vásquez, como casi todos los músicos afroperuanos, comenzó su
camino en la música a la temprana edad de cinco años; en su adolescencia
exploró la composición y empezó su carrera artística respaldado por su familia.
Durante los años 80 logró fama con el "Jipi Jay", que es una adaptación de un
tema norteamericano, y se convirtió en el más famoso cantautor afroperuano de
aquel entonces. Falleció el 25 de marzo del 2014 (Perú solo Perú, 2010).
Cecilia Barraza
Cecilia Augusta Barraza Hora, conocida como "La mujer orquesta", es una
de las representantes más carismáticas y prolijas de la música criolla, ya que
tiene más de treinta años de vigencia sobre los escenarios.
Nació en Lima el 5 de noviembre de 1952 y dio a conocer su talento en el
canto y el criollismo a través del programa "Trampolín a la fama", el más
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sintonizado de aquella época en la televisión nacional. Victoria Santa Cruz, al
verla, la llamó "exquisita artista" y la invitó a formar parte de su espectáculo en
1982.
Elogiada por muchos entendidos en música criolla debido a la limpieza de
sus interpretaciones, es convocada por Chabuca Granda, con quien inicia una
gira de presentaciones. La grabación de "Toro Mata” interpretada por Barraza es
una de las versiones más conocidas y elogiadas por los críticos, al igual que la
interpretación de los valses criollos que interpreta en sus giras por diversas partes
del mundo. Ha grabado nueve discos desde el año 1971: debutó con Cecilia y el
último de ellos es Con candela (2001).
Su carrera como cantante la ha sabido llevar a la par de su labor como
presentadora de televisión en el programa de corte musical "Mediodía Criollo"
(Musica Criolla, 2015).
Eva Ayllón
Eva Ayllón es, sin duda alguna, la representante más célebre de nuestra
música criolla. Con múltiples premios y logros artísticos, ha grabado junto a
estrellas de renombre internacional.
Esta artista nació el 7 de febrero de 1956 bajo el nombre de María Angélica
Ayllón Urbina. Al iniciar su carrera adoptó el nombre de Eva en honor a su abuela
Eva, de quien heredó el amor por los ritmos afroperuanos y criollos.
Durante los años 70, empezó como cantante de peñas criollas, para
después formar parte del grupo Los Kipus, con el cual cobraría fama e iniciaría
una gira a nivel nacional. Ella recuerda que, cuando trabajaba en una peña de
Barranco, la gran Chabuca Granda la invitó a formar parte de su elenco.
En 1979 se inicia como solista con el disco Esta noche...Eva Ayllón, que
tuvo éxito en varios países. Esto la llevó a realizar una serie de presentaciones en
Estados Unidos, Canadá, Chile, México, Ecuador y parte de Europa. Durante el
2009 hace realidad uno de sus anhelos: grabar un disco en vivo en homenaje a la
gran Chabuca Granda, Eva Ayllón canta a Chabuca Granda, en el mítico teatro
Ateneo de Buenos Aires. Esta producción estuvo nominada al prestigioso premio
musical Grammy Latino, en la categoría de Mejor álbum folklórico. Hasta el día de
hoy cuenta, en su haber, con más de treinta producciones grabadas.
30
Eva Ayllón continúa cosechando reconocimientos; el último fue a la
Excelencia Musical en la ceremonia de los Grammy Latinos 2019 (Perú Info,
2019).
2.5. Instrumentos
Los instrumentos que le dan el marco musical al festejo y a casi todo el
cancionero afroperuano son:
Cajón
Paralelepípedo de madera. El percusionista se sienta sobre este y golpea
con las manos en la tapa delantera, que es la más delgada. Tiene un orificio de
aproximadamente 10 cm de diámetro (Vásquez, 1992)
Nota: Imagen tomada de
https://www.facebook.com/PercusionReal/photos/a.528518267189199/860087284032294/?type=3
&theater
Cajita
Instrumento de percusión utilizado en la música afroperuana. Va colgada
del cuello del músico, quien abre y cierra la tapa cogiéndola por el mango,
mientras que con la otra mano golpea con el mazo en el frente y el costado de la
cajita (Atempo , 2014)
31
Nota: Imagen tomada de
https://www.facebook.com/PercusionReal/photos/a.528518267189199/1987808614593483/?type=
3&theater
Quijada
Maxilar de un burro, mula o caballo que se golpea haciendo sonar los
dientes que se encuentran flojos en sus respectivos alveolos, los que ofician de
resonadores. También se toca con un raspador -que puede ser de hueso o de
madera- que se frota en la fila de los dientes. De allí que los nombres de carraca
o carrasca sean voces onomatopéyicas (Vásquez, 1992)
Nota: Imagen tomada de http://objetos-productores-de-musica.blogspot.com/2012/05/
Bongós
Se trata de un instrumento membranófono, compuesto por dos tambores,
de distintos tamaños, cuyos cueros se encuentran afinados a distintas alturas de
tono. Se tocan a través del golpe directo de la mano, consiguiendo sonidos de
32
diferente tonalidad. En su lado opuesto al parche de cuero, se encuentran las dos
bocas del instrumento (El pensante, 2019)
Nota: Imagen tomada de https://www.thomann.de/es/lp_m199_minibongoset.htm
Tumbadoras
Estos instrumentos usados frecuentemente en el Caribe están
incorporados de manera esporádica en algunas formas musicales de la costa
peruana. Son considerados instrumentos membranófonos (Vásquez, 1992)
Nota: Imagen tomada de
http://instrumundo.blogspot.com/2013/07/conga-tambo-tumbadora.html
Cencerro
Campana metálica aplanada a los costados. Tiene un vértice y una boca en
forma rectangular con ángulos redondeados y se ejecuta como parte de la
percusión de la zamacueca y el festejo. Se toca percutiendo sobre una de sus
33
caras con una baqueta de madera y apoyando el instrumento en la otra mano
(Vásquez, 1992)
Nota: Imagen tomada de
https://www.facebook.com/photo.php?fbid=1355539837877953&set=pb.100002658493921.-
2207520000.0.&type=3&theater
Güiro de calabaza
También se le conoce como reco reco. Es una calabaza de forma alargada
a la cual se le hace unas ranuras. Se toca raspándola con un palo de madera o
un peine. En el Perú es utilizado por la población afrodescendiente (Vásquez,
1992)
Nota: Imagen tomada de
http://www.melomanos.com/wp-content/uploads/guiro1.jpg
Guitarra
La guitarra, de origen español, se convierte en el más importante e
imprescindible instrumento de la mayoría de formas musicales de la costa
peruana (Vásquez, 1992)
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Nota: Imagen tomada de
https://www.facebook.com/HuamaniGuitarsOficial/photos/a.10152089506909523/10152089562214
523/?type=3&theater
3. EL CAJON A TRAVÉS DEL FESTEJO
3.1. Características del cajón en el festejo
Entre el cajón y el festejo existe una simbiosis rítmica, ya que el cajón es el
instrumento protagonista en este género del folclore afroperuano. No sería lo
mismo el festejo sin cajón, pues sus patrones rítmicos son los que le dan vida y
movimiento.
En uno de los capítulos anteriores, se describieron tres estrategias de la
enseñanza de este instrumento. Estas explican maneras diferentes de enseñar el
cajón, desde la técnica de la repetición hasta la lectura de transcripciones de los
patrones rítmicos con una escritura convencional, entendible y universal.
Tompkins (2011) señala que las primeras apariciones del cajón en
manifestaciones musicales en el Perú se ubican en las celebraciones religiosas
del Corpus Christi, cuando los negros y los indios realizaban bailes y cantos al
compás de tambores, cascabeles y castañuelas. Usaban disfraces de diablos
mientras ejecutaban sus danzas acompañados de arpa, cajita y quijada de burro
durante los carnavales.
El gran salto del cajón a las jaranas criollas se da de la mano de distintas
familias afroperuanas cultoras de la música, tales como los Vásquez y los Santa
Cruz, y poco a poco fue integrándose a la zamacueca, al agua ‘e nieve, al toro
35
mata, al ingá, Son de los Diablos, el festejo, la marinera, la resbalosa, el vals
criollo y la polka.
El Son de los Diablos es, por ejemplo, el tipo de festejo de juego más
antiguo que se ha registrado. En un comienzo se sabe que no había cajón en esta
comparsa, pero luego, en 1950, se registra este instrumento como la percusión de
una grabación que realizaron Los Morochucos (Denegri 2009), que es además
una de las más antiguas que fue registrada por la disquera RCA Víctor.
Chalena Vásquez (1992), en entrevista a Nicomedes Santa Cruz, indicó
que la popularización del festejo como baile en Lima y de ahí en todo el Perú es
atribuida a don Porfirio Vásquez en 1949. Él se encargó de recrear una
coreografía acorde con el ritmo, e inclusive hizo una mezcla con pasos de Son de
los Diablos y de la resbalosa (p.52).
Anteriormente la música afroperuana ya estaba cobrando notoriedad desde
la publicación del álbum Cumanana de Nicomedes Santa Cruz, además comienza
a escucharse el cajón en la mayoría de las pistas grabadas en este disco y se
describen los diferentes tipos de festejo.
En las últimas décadas, el festejo ha tenido una gran acogida tanto en el
baile como en la música. Muchas de las escuelas lo han incluido dentro de sus
talleres como curso independiente, y los talleres de cajón que se les enseñan a
los niños están basados principalmente en el festejo, con la técnica de la
repetición o la enseñanza a través de la onomatopeya. Es decir, se les enseña los
patrones rítmicos tradicionales y a través de ellos una secuencia rítmica
estructurada y progresiva.
3.2. Repertorio representativo del festejo
Este repertorio recupera las canciones que los percusionistas consideran
los clásicos de festejo tradicional. Conservan el ritmo básico, la picardía y la
sabrosura del festejo original.
Muchas de las canciones del festejo hablan de las vivencias cotidianas de
los afroperuanos, desde las semblanzas de la época esclavista hasta las
anécdotas en la vida diaria del campo o las ocupaciones que realizaban. Algunas
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de las letras que se muestran aquí han sido transcritas ya que no abundan
cancioneros de festejos peruanos.
MOLINO MOLERO
Molino solo ta’ andando
Ta’ andando
Ta’ andando
Ahí está el molino
Moliendo en la playa
Moliendo mi pena
Moliendo en la playa
Ta’ andado...
Molino molero
Molino sólo ta’ andando...
Molino molero
Molino sólo ta’ andando
Ta’ andando....
Ahí está el molino
Moliendo mi pena
Moliendo mi pena.
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MI COMPRADE NICOLÁS
Autor: Porfirio Vásquez
Cuando de Lima llegó
mi compadre Nicolás (bis)
Nos dijo en alta voz
negro todo’ a descansá (bis)
Mi amo acaba de decir
Enante(s) que fue´almozá (bis)
Que toditito el potrero
Con yunta había que ará (bis)
Ahí tá´clarito compadre
que nos quieren engañar(bis)
Dicen que Ramón Castilla
No ha firmao la liberta´(bis)
Y nos quieren engañar
Para hacernos trabajar(bis)
¡Ya yo no trabajo más!
¡Ahora voy a descansar
A comerme mis frejoles
Debajo del guarangal (bis)
38
Y con mi negra Tomasa
Mi festejo vo´a bailar
Todos: ¡Ya yo no trabajo más!
INGÁ
Enciéndete candela, fríete cebolla
que en mi vida no he visto cordón de soga
Enciéndete candela, fríete cebolla
que en mi vida he visto cordón de soga
mi mama, mi taita cuidao con la criatura
mi mama, mi taita cuidao con la criatura
Ingá, ingá que el niño quiere mamar
Ingá, ingá llevaselo a su mamá
mi mama, mi taita cuidao con la criatura
mi mama, mi taita cuidao con la criatura
Ingá, ingá, ingá que el niño quiere mamar
Ingá, ingá llevaselo a su mamá
Enciéndete candela ay,
que no se quema
fríete cebolla ay,
que no se quema
Enciéndete candela ay,
que no se quema
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fríete cebolla ay,
que no se quema
(BIS)
Mantequita caliente
que no se quema
Mantequita caliente
que no se quema
Que no se quema, que no se quema
Que no se quema, que no se quema
Mantequita caliente
que no se quema
Mantequita caliente
que no se quema
Tomado de AlbumCancionYLetra.com
Que no se quema, que no se quema
Que no se quema, que no se quema
CONGORITO
Dicen que allá viene. No se sabe quién
Todo el mundo corre caramba
Yo corro también
Congorito digo yo. Congorito
Congorito digo yo. Congorito
Congorito digo yo. Congorito
Congorito digo yo. Congorito
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No me mandes cartas... por el correo
No me satisfago caramba... si no te veo
Congorito digo yo. Congorito
Congorito digo yo. Congorito
Congorito digo yo. Congorito
Congorito digo yo. Congorito
Dicen que los monos... no saben querer
Si el mono más chico caramba tiene su mujer
Si el mono más chico caramba tiene su mujer
Congorito digo yo. Congorito
Congorito digo yo. Congorito
Congorito digo yo. Congorito
Congorito digo yo. Congorito.
MANONGA LA TAMALERA
Autor: Juan Jara Pérez
Manonga la negra idiá
con su sabroso tamal
tiene los cuatro en camal
Manonga la negra idiá
41
con su sabroso tamal
tiene los cuatro en camal
Se va ya la tamalera
pregona con gran caló
mirando sacar malaya
a su amante el negro Melchó
Recitado:
Melchó le pidió un beso
y Manonga se lo negó
y como el negro insistiera
un karatazo lo sacó
Melchó ya no le 'a bola
ni le gusta ya el tamal
Es que tiene la anticuchera
por guata la flor de camal
La cosa se ha puesto negra
aquí troya va ardé
aquí esto va ardé
La cosa se ha puesto negra
aquí troya va ardé
aquí esto va ardé
Las dos negras son macucas
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ninguna quiere perdé
Las dos negras son macucas
ninguna quiere perdé
Manonga todo lo sabe
y desprecia a su rival
pues cuando Melchó la mira
saca la lengua y luego se va
Manonga todo lo sabe
y desprecia a su rival
pues cuando Melchó la mira
saca la lengua y luego se va
Manonga todo lo sabe
y desprecia a su rival
pues cuando Melchó la mira
saca la lengua y luego se va
zarandeando la cadera
y mirando pa’ detrá
zarandeando la cadera
y mirando pa detrá
43
zarandeando la cadera
y mirando pa detrá
zarandeando la cadera
y mirando pa detrá
sarandeando la cadera
y mirando pa detrá.
SON DE LOS DIABLOS
Autor: Fernando Soria
Venimos de los infiernos, no se vayan a asustar
Con estos rabos y cuernos, que son solo pa’ bailar
Coro:
Son de los diablos son, que venimos a cantar
Y el mentado Cachafaz, la guitarra va tocar (bis)
Son de los diablos son (4 veces)
Todos los años salimos cuando llega el carnaval
Y asustamos a la gente con nuestro baile infernal (bis)
Coro:
Son de los diablos son, que venimos a cantar
44
Y el mentado Cachafaz, la guitarra va tocar (bis)
Son de los diablos son (4 veces)
Yo soy el diablo mayor y me llaman Ño Bisté
Por esta bemba que tengo, tan grande mírela usted
Coro:
Son de los diablos son, que venimos a cantar
Y el mentado Cachafaz, la guitarra va tocar (bis)
Son de los diablos son (4 veces)
PRENDEME LA VELA (Alcatraz)
Autor: Abelardo Vásquez
Negrito ven, préndeme la vela
Negrita ven, préndeme la vela
Pa' quemal a ese negro,
pa' quemal el alcatraz
Pa' quemar esa negra,
pa' quemar el alcatraz
Negrito ven, préndeme la vela
Negrita ven, préndeme la vela
Pa' quemal a ese negro,
pa' quemal el alcatraz
Pa' quemar esa negra,
45
pa' quemar el alcatraz
A mí no me quema naide,
naide me puede quemar.
Con el tapete que tengo
la vela la vo'a apagar.
Negrito ven, préndeme la vela
Negrita ven, préndeme la vela
Pa' quemal a ese negro,
pa' quemal el alcatraz
Pa' quemar esa negra,
pa' quemar el alcatraz
Quema la negra Cachita,
la negra más embalá,
la que se trompea como hombre,
fuma y chupa de verdad
Negrito ven, préndeme la vela
Negrita ven, préndeme la vela
Pa' quemal a ese negro,
pa' quemal el alcatraz
Pa' quemal esa negra,
pa' quemal el alcatraz
Quémalo
quémala
46
quema!
Vamos comadre Cachita,
vamos los dos a empezar,
a remover el tambembe,
a remover el tambembe
pa' ver quién lo mueve más
Negrito ven, préndeme la vela
Negrita ven, préndeme la vela
Pa' quemal a ese negro,
pa' quemal el alcatraz
Pa' quemal esa negra,
pa' quemal el alcatraz
Quémalo
A que no me quema (el alcatraz)
A que no me quema (el alcatraz)
A que no me quema (el alcatraz)
A que no me quema (el alcatraz)
Pregúntale a mi sombrero y él te diga la verdad
Pregúntale a mi sombrero y él te diga la verdad
la mala noche que pasa y el sereno que le da
la mala noche que pasa y el sereno que le da
A que no me quema (el alcatraz)
A que no me quema (el alcatraz)
47
A que no me quema (el alcatraz)
A que no me quema (el alcatraz)
Vamo, vamo, vamo
a que no me quema ni por delante ni por detrás
el alcatraz, el alcatraz, el alcatraz
A QUE MUEVAN LA COLA (Alcatraz)
Autora: Victoria Santa Cruz
A que muevan la cola
les desafío
quién mueve su trasero
mejor que el mío
y si alguien me lo quema
yo sin regaño
lo meto a ser del culto
durante un año
Con esta cadera
y esta cintura
no hay quien me queme
Aquí
con este meneo y este cimbreo
no hay quien me queme
Aquí
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Aquí, a mí
Aquí, a ti
a mí
a ti
Si me lo quema
te juro que no bailo más
A que te quemo, te quemo
aquel alcatraz
Si me lo quema
te juro que no bailo más
A que te quemo, te quemo
aquel alcatraz
Ay, que no me quemas, que no me quemas
el alcatraz
A que te quemo, te quemo
aquel alcatraz
¡Ay! quémame! quémame!
Que no, que no
Que el movimiento no termina
A que te quemo, te quemo
aquel alcatraz
¡Ay!, no bailó más
49
no, no bailo más
yo no bailo más
A que te quemo, te quemo
aquel alcatraz
Si me lo quema te juro que no bailo más
A que te quemo, te quemo
aquel alcatraz
Si me lo quema te juro que no bailo más
A que te quemo, te quemo
aquel alcatraz
MUEVE TU CUCÚ (Alcatraz)
Autor: Pepe Villalobos
En carro cerrado
con los pies pa’ fuera
se llevan mi negro
lo llevan a enterrar
Va saliendo el muerto
arrancando el llanto
la carroza afuera que esperando está
Ay esta viudita
como está muy triste
50
llora que te llora
Mueve tu cucú
Ay esta viudita
como está muy triste
llora que te llora
Mueve tu cucú
Ay, mueve tu cucú
mueve tu cucú
Ay, guárdame el cucú
guárdame el cucú
Oye, cuídame el cucú
Ay dame tu cucú
dame tu cucú
Oye, mírame el cucú
mírame el cucú
Ay, guárdame el cucú
guárdame el cucú
Oye cuídame el cucú
Ay dame tu cucú
NEGRA PANCHITA
Autor: Abelardo Vásquez
Negra Panchita, vamos a bailar
Negra Panchita, vamos a bailar
51
Este festejo que te va a gustar
Este festejo que te va a gustar
Lo bailaron mis abuelos
También lo hicieron mis padres
hoy lo bailo yo y mis hijos
también lo hace mi compadre
Es un ritmo picarón
que es a base de cajón
la guitarra y la quijada
y la cajita le dan sabor
Negra Panchita, vamos a bailar
Negra Panchita, vamos a bailar
Ay, Negra Panchita, vamos a gozar
Negra Panchita, vamos a bailar
Ay, Negra Panchita, vamos a bailar
Negra Panchita, vamos a bailar
(BIS)
Ay, Negra Panchita, vamos a gozar
Negra Panchita, vamos a bailar
Ay, Negra Panchita, vamos a vacilar
Negra Panchita, vamos a bailar
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CAMOTE ASAO
Autor: Abelardo Vásquez
Yo me fui a la Argentina
a aprender de jinete
Yo monté en un burro muerto
que no me pudo mi tumbar (bis)
arroz con yuca camote asao
arroz con yuca camote asao
arroz con yuca camote asao
arroz con yuca camote asao
arroz con yuca camote asao
con su yuquita camote asao
Míster gin tocó la puerta
el whisky le contestó
y el pisco que estaba adentro
le dijo:
Silencio que aquí estoy yo (bis)
arroz con yuca camote asao
arroz con yuca camote asao
arroz con yuca camote asao
arroz con yuca camote asao
53
arroz con yuca camote asao
con su yuquita camote asao
y su platanito camote asao
arroz con yuca camote asao
Música de mi tierra
para los inteligentes
¡Vamo, Lalo!
¡Vamo ,Verónica!
¡Ay, ay, ay, ay, ay!
Sancochao tocó la puerta
el bisté contestó
y el frijol que estaba adentro
le dijo:
Silencio, que aquí estoy yo
Sancochao tocó la puerta
el bisté contestó
y el frijol que estaba adentro
le dijo:
Silencio, que aquí estoy yo
arroz con yuca camote asao
arroz con yuca camote asao
arroz con yuca camote asao
arroz con yuca camote asao
54
arroz con yuca camote asao
con su yuquita camote asao
y su pescadito camote asao
con su Bonito camote asao
arroz con yuca camote asao
arroz con yuca camote asao
arroz con yuca camote asao
arroz con yuca camote asao
con su yuquita camote asao
con su yuquita camote asao
NEGRITO CHINCHIVÍ
Autor: José Villalobos
Apaña el algodón negrito
guarda los palitos (bis)
Que con la muñiga
pronto van a arder (bis)
Cansado termina
la faena del campo ( bis)
pero muy contento
se va calentando( bis)
Negro se pone guarapo
cuanto toma chinchiví
Negro se pone sabroso
cuando toma chinchiví
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Chinchiví le hace reír
chinchiví le hace gozar (Coro)
Negro se pone guarapo
cuando toma chinchiví
Negro se pone sabroso
cuando toma chinchiví
Chinchiví hace reír
chinchiví hace gozar (Coro)
LA COMADRE COCOLICHE
Autor: José Villalobos
Mi comadre Cocoliche
pa Chincha acaba e' llegar (BIS)
con el dato que en la hacienda
la burrita ya parió (BIS)
Y como el burro maldito
a Melchor lo ha pateao (BIS)
Voy a sacar su quijada
para un festejo cantar (BIS)
Vamo, comadre Coco
cómo puede usté vivir (BIS)
con ese ruido infernal
que le llaman capital (BIS)
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En cambio, en Hoja Redonda
todo é felicidá (BIS)
La jarana es bien y alivio
y todo el mundo a jaranear (BIS)
Y a la hora del bitute
la jamancia va a sobrar
Y a la hora del bitute
la jamancia va a sobrar
Y a la hora del bitute
la jamancia va a sobrar
Y a la hora del bitute
la jamancia va a sobrar
¡Va a sobrar!
ARROZ CON CONCOLÓN
Autor: Juan Criado
Arroz con concolón
con su bitute
oita nomá
Arroz con concolón
con su bitute
oita nomá
57
oita nomá
bitute oita nomá
oita nomá
bitute oita nomá
Como va Doña Fraicica
sírvame algo de almorzá (BIS)
Ya vengo de la limpiada
y me voy a Lunahuaná (BIS)
Me voy a ver a mi zamba
me lo ha dicho don José (BIS)
que esa cosita seria
no se debe de perder (BIS)
Arroz con concolón
con su bitute oíta nomá
Arroz con concolón
con su bitute oíta nomá
Arroz con concolón
con su bitute oíta nomá
del negrito Nicolá (BIS)
se va a tomar su cañazo
ya verá usté ya verá(BIS)
Arroz con concolón
con su bitute oíta nomá (BIS)
oíta nomá
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con su bitute oíta nomá (BIS)
ya vera uste ya verá
Ica, Ica, Ica, Ica
Con su bitute oíta nomá.
EL MAYORAL
Autor: Wilfredo Franco Laguna
Ay! mayoral, ¡ay! mayoral
¡ay! mayoral, ¡ay! Mayoral (bis)
Qué dolor siento en mi pecho
cuando está de madrugá (bis)
el mayoral con su reto
no nos deja descansar (bis)
De las cuatro de la mañana
hasta que el sol se va ocultar (bis)
el mayoral con su reto
no nos deja descansar (bis)
¡ay! mayoral, ¡ay! mayoral
¡ay! mayoral, ¡ay! Mayoral (bis)
Saca tu machete Cipriano
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saca tu machete
afila tu lampa José
afila tu lampa (bis)
Saca tu machete Cipriano
saca tu machete
afila tu lampa José
afila tu lampa (bis)
EL GUARANGUITO
Autor: Wilfredo Franco Laguna
Ay dale vuelta a ese guaranguito
Dale vuelta muy tempranito
tu mama te va a pegar
tu mama te va a pegar
Del guaranguito sale el sanguito
Del guaranguito sale el sanguito
humita te voy a dar
humita te voy a dar
Ay dale vuelta a ese guaranguito
Dale vuelta muy tempranito
tu mama te va a pegar
tu mama te va a pegar
Del guaranguito sale el sanguito
Del guaranguito sale el sanguito
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humita te voy a dar
humita te voy a dar
te voy a dar te voy a dar
anda díselo a tu mamá
te voy a dar te voy a dar
anda díselo a tu papá
aja a tu papá
aja a tu papá
a tu mamá a tu papá
a tu papá a tu mamá
a tu mamá a tu papá
a tu papá a tu mamá.
EL QUE NO TIENE DE INGA TIENE DE MANDINGA
Autor: Juan Rebaza
A mi abuelo lo trajeron
ay, en un barco negrero
Dicen que cadenas llevó
Ay, cómo sufrió ese negro
Que al llegar al nuevo mundo
61
su mujer lleva familia
Mi abuela fue buena india
por eso yo canto así
El que no tiene de inga
tiene de mandinga
El que no tiene de inga
tiene de mandinga
El que no tiene de inga
tiene de mandinga
Caramba, caramba, caramba, mandinga
Tiene de mandinga
a mí me gusta bastante esa chica
tiene de mandinga
mandinga, mandinga, mandinga, mandinga
tiene de mandinga
Qué buena, qué buena estaba la gringa
tiene de mandinga
mandinga, mandinga, mandinga
tiene de mandinga
A mi tío don Seisito
lo llevaron para Chincha
a trabajar en el fundo
62
de una blanca buena moza
Ahora yo tengo prima que tienen el pelo rubio
ojos claros con su bemba
por eso yo canto así
El que no tiene de inga
tiene de mandinga (bis)
Tomado de AlbumCancionYLetra.com
Mandinga, mandinga, mandinga, mandinga
tiene de mandinga
mira con bastante, bastante inga
tiene de mandinga
A quién le va a gustar una buena gringa
tiene de mandinga
mandinga, mandinga, mandinga, mandinga
tiene de mandinga
Qué rica, qué rica estaba esa gringa
tiene de mandinga
mandinga, mandinga, mandinga
tiene de mandinga
que buena que buena que estaba la gringa
tiene de mandinga
mandinga, mandinga, mandinga
63
CONCLUSIONES
Luego de la lectura de bibliografía relacionada con el tema tratado se llega
a las siguientes conclusiones:
Sobre el cajón peruano se sabe que es un instrumento de percusión que se
ha desarrollado principalmente dentro del folclore afroperuano y criollo. Su forma,
con el correr del tiempo, ha ido variando según la necesidad de cada ejecutante.
Su aprendizaje, por muchos años, fue de manera oral. En la actualidad hay
propuestas de enseñanza que se basan también en la tradición oral, pero también
en el empirismo, en el compartir y en la recopilación de información de varios
profesores cajoneros que se dedicaron y se dedican a ello. Aún hay mucho que
explorar sobre el cajón, ya que existen diferentes técnicas e información que
todavía no se ha recopilado.
En el festejo, actualmente, hay más información relacionada con la danza
que con la música. Son pocos los datos que se pueden encontrar en las fuentes,
por ende aún se tiene la necesidad de seguir recopilando información vinculada
con las formas rítmicas actuales y con los diferentes instrumentos que participan
en este género musical y su ensamble. Se infiere que es sumamente importante
publicar estudios e investigaciones relacionadas con esta manifestación. Este
propósito también es parte de la presente monografía.
Con lo que respecta al cajón en el festejo, es un instrumento de percusión
con una riqueza musical increíble y que es adaptable para cualquier tipo de
género. Esto se da porque es un instrumento tan completo y equilibrado en sus
sonidos que puede llegar a ser como una batería en una banda de rock. Se puede
concluir que este instrumento es el protagonista de la sección rítmica del festejo
ya que mediante sus diferentes patrones logra que se diferencie cada momento
de la estructura de este.
Hemos observado también que las propuestas publicadas sobre la
enseñanza del cajón, que aún son pocas, tienen como base la experiencia y el
aprendizaje de varios autores. Estas han servido de guía para muchos docentes,
ya que en ellas se describen las diferentes formas de enseñar a tocarlo. Cabe
precisar entonces que estas publicaciones son un punto de partida para que las
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nuevas generaciones sigan en la investigación del cajón y puedan profundizar en
su enseñanza-aprendizaje.
El festejo es, sin duda, el género en el que el cajón se luce de forma
especial. Este género, es en principio, un testimonio vivencial de la población
afroperuana. Son pocas las fuentes encontradas sobre su desarrollo musical. Una
de ellas es la investigación del etnomusicólogo William Tompkins, quien detalla
diferentes datos sobre el festejo y las costumbres musicales de los afroperuanos,
desde la diáspora hasta la mezcla criolla que conocemos hoy en día. Chalena
Vásquez es otra investigadora que se dedicó a la recopilación de información
sobre el festejo pero se enfocó más en las características de la danza y las letras
de las canciones. Se puede concluir que el festejo como género tiene un potencial
ilimitado de posibilidades en la ejecución y la composición. Es el género musical
representativo de folclore afroperuano.
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