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F I L M O T E C A

ESCRITOS - 141ERIC ROHMER

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FRAGMENTOS DEL DESEO

En el cine de Rohmer la sorpresa estácasi excluida, sabemos de antemano loque nos vamos a encontrar. A contraco-rriente, sin dejarse llevar por modas o ten-dencias, sus filmes se han mantenido fielesa si mismos, con un envidiable nivel de cali-dad, producto de la claridad de ideas y delrigor con el que siempre se ha enfrentado asu trabajo el realizador francés, sobre todoen lo que respecta al minucioso cuidado dela puesta en escena y en la elección de losactores.

Rigor, meticulosidad, precisión; todo ellopuesto al servicio de un explícito afán detrasparencia, de verosimilitud. Aparen-temente, en el cine de Rohmer nos encon-tramos muy cerca de lo que se ha llamadolenguaje cinematográfico clásico (aunquesería mucho más correcto decir, parafrase-ando a Noël Burch, “institucional”), pero enrealidad, he aquí la paradoja, estamos muylejos de esa explícita combinación de tras-parencia y verosimilitud que ha presididodurante décadas el desarrollo del cinecomercial dominante (y, al tiempo, de lostelefilmes más convencionales).

Pero lo que más nos interesa ahora esintentar dilucidar, en la medida de lo posi-ble y muy a grandes rasgos, qué es aque-llo que separa a Rohmer del clasicismocinematográfico, modo de representacióny modelo de gestión estética del séptimoarte de gran valor y que no puede equipar-se, así sin más, como hizo el mentadoBurch, a un genérico MRI (modo de repre-sentación institucional). El MRI es eso quehemos citado: el cine comercial más con-vencionalmente narrativo y los telefilmes;mientras que el cine clásico es otra cosa,nada más y nada menos que el referentepor excelencia del arte cinematográfico entanto que arte del relato.

Pues bien, volviendo a esa comparaciónentre el modelo narrativo clásico y el cine deRohmer, hay que señalar que en primerlugar hay significativas diferencias entreambos en cuanto a los enunciados: el cinede Rohmer carece de personajes detallada-mente construidos, de héroes, incluso depasiones. Como escribió José Luis Tellez apropósito de “La mujer del aviador”, “lo queno es mostrado es siempre banal, nimio,levemente mezquino, delgado e impreciso”(“Eric Rohmer. Secretos”. Contracampo25-26. Madrid, 1981). Esta casi ausencia deargumento, esta falta de personajes de sóli-da construcción narrativa se apoya, sinembargo, en la presencia, casi obsesiva, delo banal, de lo cotidiano. Las películas deRohmer están llenas de silencios, de espe-ras, de tiempos muertos; de aquello queprecisamente desechaba el cine clásico,siempre atento a condensar las peripeciasen momentos de gran densidad dramática.

Si el cine clásico se desvivía por la ac-ción, por los momentos fuertes de una bio-grafía (los combates, los grandes amores,los procesos de producción...); a Rohmerle interesan los fines de semana, el mes devacaciones, los pequeños trayectos decasa al trabajo, la hora del almuerzo en unacafetería de comida-rápida... Instantesmarginales, desechados por la Historia.

Pero si todo lo dicho resulta más queevidente, lo que finalmente fascina es suhabilidad para sacar trascendencia de lobanal; para hacer terriblemente cercanas ydistantes a la vez estas narraciones de locotidiano. Porque sus filmes han seguido,por increíble que parezca, un trayectoinverso al de la inmensa mayoría de la pro-ducción `”audiovisual” contemporánea aellos mismos, empeñada como ha estadoen transformar cualquier cosa en pura apa-riencia, en futil producto de usar y tirar.

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Instalado en la banalidad cotidiana,Rohmer se afana en un delicado y sutil tra-bajo de puesta en escena, para hacer vero-símiles estas pequeñas historias, lograndoalgo que parece casi imposible: que eldeseo del espectador transite por ellas. Undeseo de ver, de insaciable voyeur, que elespectador actual conoce tan bien (y queestá presente en programas televisivos detanto éxito como “Gran Hermano”), queRohmer rescata de donde siempre ha esta-do: en el oculto placer de observar sin servistos, de mirar, ante todo, al vecino, a eseque en el fondo, es igual a nosotros; paralevemente y apenas sin que el espectadorlo perciba, convertirlo en representación, enteatro, en mascarada. Con Rohmer el tea-tro renace, leve, sutilmente, de las cenizasdel audiovisual contemporáneo.

Ante todo, en el cine de Rohmer setrata, como ya decíamos al principio, delograr una puesta en escena transparente.Para ello cumple, con aparente precisión,todas las normas institucionalizadas, desdela gramática de los raccords a todos aque-llos procedimientos de continuidad espa-cio-temporal que constituyen el fundamen-to mismo del ya mencionado MRI. Sinembargo, si nos fijamos con detenimiento,observaremos unas casi imperceptiblesdiferencias, fundamentalmente en su formade trabajar con el campo/contracampo. Elmismo Rohmer ha señalado cómo “...lareacción del personaje que escucha es,muchas veces, más importante que la delque no escucha. Ya sé que es algo quehabitualmente no se hace, pero esa ha sidosiempre mi idea y he procurado expresarlaen mis películas” (Entrevista con EricRohmer en Contracampo 25-26, pág. 55.Madrid, 1981).

En el fondo nos encontramos con unaconcepción del espacio fílmico totalmentedivergente respecto al MRI, ya que comodecía Tellez, en el artículo citado, confun-diendo una vez más MRI con cine clásico:

“En el lenguaje clásico el sintagmaplano/contraplano impedía toda fuga delsignificado hacia cualquier lugar indesea-ble: el espacio de un plano se cerrabasobre su contraplano opuesto, presentan-do una totalización del campo dramáticoreducida, tan solo, a aquellos que, sucesi-vamente, la cámara mostraba. El raccordde miradas entre uno y otro segmento esaquel mecanismo mediante el cual unadirección emanada desde los ojos de unpersonaje, descubre en el sentido opuesto,en los ojos del otro que lo miran desde sucontraplano, el objetivo tranquilizador detodo itinerario que encuentra al fin su meta.En el lenguaje clásico, la recta por la cualfluían las miradas no es sino un segmentodel arco de una elipse que, tras el ampliovaivén del uno al otro rostro, retorna de uninfinito al otro para sellar definitivamente lapuerta del sentido”.

Para Tellez, con Rohmer la elipse se hadesplegado en su ecuación limite: un hazde semirrectas sin retorno. De nuevo nosencontramos, a un nivel más profundo, quelo que a Rohmer le interesa es un territoriomarginal, un espacio abandonado: aquelque ocupa, en el perfecto broche delplano/ contraplano, el personaje que escu-cha en silencio. Se trata de algo no mos-trado por el perfecto intercambio simbólicodel clasicismo (de miradas, de espacios, depersonajes..).

Ahora bien, es necesario precisar esteasunto un poco más, para no equivocar-nos de nuevo, como ha ocurrido tantasveces, equiparando sin más al MRI con elcine clásico. En el MRI el plano / contrapla-no (que tiende desde el periodo postclási-co a convertirse casi siempre en un campo/ contracampo, con los actores mirandodirectamente a cámara) supone ser unintercambio que simula la saciedad de sig-nificación; permitiendo que el deseo imagi-nario, cuya emergencia ha propiciado lamisma pantalla, pueda vivir la ilusión de un

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encuentro con su objeto, con el significado.Frente a esto, y en esto radica gran partede su valor estético frente a la banalidaddel MRI, Rohmer nos muestra un espacioen el que el deseo también puede transitar,pero en el que el sentido se escapa porleves ranuras del significante. Los persona-jes, aunque parezcan seres corrientes yvulgares, se cargan de improviso de miste-rio. Algo nos ocultan, algo de ellos quedasiempre inexplicado.

Pero, insistimos de nuevo, si Rohmer sedistancia en esto del MRI adquiriendo conello un valor estético, al mismo tiempo (y noes bueno mezclar ambos registros) nosofrece un modo de representación postclá-sico, un modelo fílmico de narración mar-cadamente distanciada del relato clásico.En el cine clásico, en primer lugar, el plano/ contraplano nunca es un campo / contra-campo, la mirada a cámara es siempre evi-tada, señalando así una posición tercera, lade la cámara, se podría decir ateniéndonosa la prehistoria del rodaje, pero precisa-mente el mérito del cine clásico estriba engran parte en lograr que nos olvidemos deesa máquina, de ese artefacto monstruosoque es la cámara, colocando en su lugar aun narrador / observador dotado de rasgosinequívocamente inconscientes (ubicuidad,onmipresencia, capacidad de escisión, deprofecía y dotado de un saber tan precisocomo oculto y misterioso). Es más adecua-do, por tanto, decir que esa posición terce-ra es la del sujeto de la enunciación, la delsujeto del insconciente; una posición queva más allá del juego yo / tú de los perso-najes: locus tremendamente simbólico alque es abocada la mirada del espectador.

Pero ante todo hay que recordar que esejuego plano / contraplano sólo alcanza sumomento culminante en el cine clásicocuando se produce el encuentro entre elhombre y la mujer, cuando el relato nos con-fronta directamente a la diferencia sexual detal modo que “el espectador, en tanto suje-

to, encuentra su lugar no en uno u otro delos personajes, pues participa de la mirada -y el deseo- de ambos, sino en el eje mismodonde chocan, en ese lugar nunca mostra-do, siempre en fuera de campo, en el quelas miradas se encuentran, se abrasan y serechazan, más allá de las aristas del cua-dro..” (J.G. Requena. “El análisis cinemato-gráfico”. Ed. Complutense, 1995; pág, 42).

Luego si en el cine clásico el plano /contraplano es un mecanismo especial-mente importante a la hora de simbolizar ladiferencia sexual y de situar adecuadamen-te la posición del espectador respecto alconflicto narrativo que ello conlleva, perosiempre en relación con su propio conflictoinconsciente; en el cine de Rohmer elcampo / contracampo se abre hacia unespacio de fuga, de duda permanente, deincertidumbre; esa misma inestabilidad queacompaña a sus personajes en relacióncon lo real del encuentro sexual: ¡cuantasveces sus filmes no se habrán recreado enplasmar la imposiblidad de la relaciónsexual o, mejor dicho, en la imposiblidadde narrar de manera convincente en lapantalla ese encuentro sexual entre el hom-bre y la mujer!. Hay ejemplos bien precisos,como “Ma nuit chez Maud” o “La genou deClaire”, por centrarnos en la primera serie,la de los “Cuentos morales”, que le sirviópara afianzar su estilo, consolidando a par-tir e ellos un modelo bien preciso de repre-sentación cinematográfica.

Personajes, sobre todo masculinos, atra-pados en deseos parciales; deseos fetichis-tas y a veces perversos, que nunca alcan-zan ese estadio de genitalidad adulta que,se supone, es el ideal (esencialmente sim-bólico) de toda narración en la que se inten-ta plasmar el encuentro sexual. Personajes,por ello mismo, condenados a perderse ensus nimiedades, exentos de cualquier heroi-cidad que nos resultan, merced a la habili-dad con la cámara de Rohmer, humanos,demasiado humanos. Y es que en este caso

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el sujeto de la enunciación casi ha desapa-recido, se ha rebajado a ser la mirada de unautor, de un personaje más; de un realizadorque se reconoce también a sí mismo, colo-

cando allí nuestra mirada, en ese plano deidentidades conscientes de sus propias limi-taciones.

LUIS MARTIN ARIAS

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- R: Si, hay un autor que no me hainfluenciado verdaderamente porque loconocía mal antes de comenzar a dirigirmis películas, pero del cual me siento amenudo próximo en sus investigaciones entorno al relato que son muy refinadas, asícomo en ese misterio del personaje, setrata de Conrad. En sus novelas, hay unaespecie de distanciamiento respecto alrelato. Existe una novela suya titulada“Fortuna” que es extraordinaria... se llegasiempre a los personajes mediante lanarración en tercera persona jamás el per-sonaje es visto por el narrador. El narradortrata de encontrarlo a través de informacio-nes, de narraciones... Tenga en cuenta queConrad fue a su vez influenciado porStevenson. Hay una novela de Stevensonque se llama “Los naúfragos” en la queaparece precisamente esta búsqueda através de los relatos en tercera persona. . .y finalmente he sido también influenciadopor las novelas policíacas.

Luego en literatura es un procedimientoque no es nuevo, que data de finales delXIX e incluso en Balsac hay cosas de estetipo, por ejemplo “Une ténébreuse affaire”está construido así, la verdad nos es des-velada mediante relatos. Sin embargo encine no hay ejemplo de esto tan sistemáti-co como en “Ciudadano Kane”.

“Ciudadano Kane”, en este terreno,carece bastante de sutileza. Se puede per-fectamente en cine llegar a profundizar, aenriquecer el mundo del relato sin por ellohacer lo que hacen algunos y que, para mi,no conduce a nada, que es dislocarlo arti-ficialmente con la ayuda de la introduccióndel subjetivo mezclando presente y pasa-do. Según mi opinión, esto es falsamentevanguardista. No es el camino que me inte-resa...

PREGUNTA: ¿Tiene la impresión dehacer un cine esencialmente psicológico?.

- ROHMER: ¿Psicológico? ...Si, hay quereconocer que la palabra no es muy boni-ta, y que, verdaderamente, psicológicoimplica a menudo algo así como un este-reotipo... una manera de extrapolar desdeun comportamiento determinado a unaforma de pensamiento determinada... Sicine psicológico quiere decir esto, no, soyhostil a la psicología; pero si psicologíaquiere decir, por el contrario, mostrar seres,espiritus vivientes en su propia libertad deespíritu... que existen y que, por su mismaexistencia se nos aparecen como misterio-sos, que no valen solamente por los dis-cursos que pronuncian, y que van más alláde su propio discurso, en este punto micine es muy diferente por ejemplo de uncine çomo el de Godard en el que no exis-te esta dimensión psicológica; en el quepor otra parte los personajes son en ciertosentido intercambiables, están muy tipifica-dos, son portavoces. A las diferentes muje-res de Godard. .. Ias encuentro a todasmuy parecidas las unas respecto de lasotras, son La Mujer... pero no tienen unapersonalidad moral o intelectual. No pose-en otra personalidad que la física que no esen si sorprendente (..). Lo que yo hago estámuy lejos de eso y mucho más cerca delcine clásico en el que efectivamente haypersonajes. Pero no creo que el cinemoderno deba forzosamente ir al encuen-tro de esta concepción, por muy clásicaque sea. En el interior mismo de una con-cepción psicológica de los personajes,pienso que hay miles de cosas direrentespor hacer: esta ha sido siempre mi idea.

P: En efecto, las relaciones entre lospersonajes y el espectador, especialmente,se establecen a un nivel muy primario...

ERIC ROHMER HABLA DE SU CINE

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P: Me ha sorprendido bastante, cuandoen la entrevista de “Cahiers du cinéma”(nº172), dice haberse vuelto contra sus pro-pias teorías críticas privilegiando el monta-je. Yo no veo muy bien a qué nivel privilegiael montaje, si es respecto al “découpage”de las secuencias, en relación con las elec-ciones que opera al filmar una conversa-ción entre el personaje que habla y el queescucha. Por ejemplo utiliza solo de formaocasional el simple campo / contracampo ypor el contrario emplea a menudo largosplanos fijos de un personaje que habla anteel espectador, como ese plano de Maud(en “Mi noche, con Maud’) contando lamuerte del hombre que ella ha amado sinque se puedan ver las reacciones delnarrador; las vemos solamente despuésdel cambio de plano cuando va a abrir laventana.

- R: Creo que aquella afirmación mía erademasiado tajante. Puedo utilizar diferen-tes métodos. Los primeros “Cuentos mora-les” están bastante fragmentados. Están ala vez hechos durante el montaje y al serrodados, no tenía soluciones previas.Incluso estos films, cuando reflexionosobre ello, creo que son más films de guión(découpage) que de montaje, luego medesdigo en cierto modo sobre lo que afirméen los “Cahiers..”. Pensé que habia hechopelículas de montaje y finalmente esto noes cierto. “La collectionneuse”, por ejem-plo, no es una película de montaje por lasencilla razón de que tenía muy poca pelí-cula, no rodé nada más que una toma porcada plano y esto me obligó a preverexactamente los raccords. Pero la expe-riencia que he tenido con el montaje—queme sigue pareciendo interesante- sobretodo con mis films para la TV escolar en losque no había una idea clara antes deempezar como en “Nadja á Paris” y “Uneétudiante d’aujourd’hui” no es muybuena... Ios hice con Nestor (Almendros). Apartir de un cierto momento, había dicho a

Nestor: “Rueda tomas, y después ya vere-mos lo que hacemos”. Y entonces estaexperiencia del montaje me ha dado unagran seguridad en la concepción deldécoupage. Aunque claro esta oposiciónmontaje/découpage que es de Bazin esinteresante pero resulta un poco artificial.Pero es cierto que mis planos se vuelvenmás y más largos porque en “La collection-neuse” no he rodado más que una toma,salvo algunos primeros planos que queríainsertar como ya lo hice, no del todo mal,en “La boulangère”. Al final me di cuenta deque eran inútiles y los suprimí. En “Ma nuitchez Maud” los primeros planos desapare-cen por completo, los primeros planos deobjetos, etc. el plano más cercano es eseplano de larga duración al cual se ha referi-do, en el que Maud hace su confesión peroen el resto del film creo que no he hecho unprimer plano. Hay un inserto de un texto,pero eso es todo.

P: Una de las características de su esti-lo es la manera de filmar las conversacio-nes. No hay prácticamente un uso tradicio-nal del campo/contracampo pero primeroencuadra al personaje que habla, filmadoen plano fijo y el personaje que escucha lavoz de su interlocutor permanece en fuerade campo, después la cámara escrutarálas reacciones del que escucha.

- R: Por lo que concierne a “La boulan-gère” y a “La carriére de Suzanne”, hice “Laboulangère” con una cámara con resorte enla que el desarrollo máximo era de 20 se-gundos. En ese momento, de manera auto-mática, lo que quería hacer con este film eradar una impresión de fragmentación, conplanos cortos. Y entonces me apercibí deque el campo/contracampo era precisa-mente lo que convertía a los raccords eninvisibles, sobre todo en un relato comoeste que se situaba en la oposición de dospersonaje, el ojo pasa sin ningún esfuerzode un personaje a otro, son los raccordsmás fiables. Utilicé por esta razón técnica el

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campo / contracampo y también porqueentre la panadera y el personaje, la unadetrás de su mostrador y el otro, del otrolado, era normal que esto supusiera uncambio, y por consiguiente un campo/con-trampo. Por lo que concierne a “La carriérede Suzanne”, habría podido rodar durantemás tiempo con planos de conjunto. Estono era imposible ya que había un mayornúmero de personajes. Pero por razonesigualmente de comodidad continué con elcampo / contracampo y al mismo tiempoencuentro que esto concuerda en ciertaforma con el argumento también, ya quehay una especie de relaciones bastantesecas entre los personajes.

P: A menudo en el campo/contracampotradicional se percibe la espalda de un per-sonaje de referencia, lo que permite definirel espacio.

- R: Si, es un tipo de campo/contra-campo que por cierto está bastante pasa-do de moda. Se pone un personaje comoreferencia. Evidentemente hay un uso trivialque se vé en muchas películas americanas.Es una trivialidad que data de los años 30.Encuentro que es malo en la medida enque hace trampa respecto del decorado yen el cual no se percibe el decorado por-que los dos personajes cubren una super-ficie tal de pantalla que el decorado acabapor desaparecer. A mí, por el contrario, loque mé interesa es el respeto del decora-do. En la medida en que respeto el deco-rado y en la medida en que mis personajesestán lejos los unos de los otros, es normal

que no los muestre. Es un procedimientodel que yo no soy en absoluto el inventor,es muy clásico.

P: No obstante lo utiliza de una manerabastante original.

- R: Me alegro que lo mencione porqueno tengo ideas fijas a este respecto aunquereconozco que tengo ideas muy precisassobre el decorado, sobre la manera desituar a los personajes, de organizar laescena y su desarrollo. Si quiere, no tengoideas previas sobre la manera de colocar lacámara pero intento que el decorado meimponga la escena, el juego de escena, meimpongan sus ideas. cuando una escenaestá bien pensada, cuando el diálogo estáajustado -esto sí que es importante- ycuando está bien reglada y puesta a punto,es lo que suelo hacer. Comienzo por escri-bir el texto... en ese momento es cuando lacolocación de la cámara se impone, no hayproblemas, la cosa marcha. Es una con-cepción. Y si alguna vez no sé donde ponerIa cámara, es que hay alguna cosa que nova. Y me fastidia. Entonces al comenzarencuentro que el lugar no se va imponien-do -no se vé- y esto me molesta, aunquefinalmente repitiendo me apercibo que laidea es posible, filmando en una direccióny después filmar la otra y ver en el monta-je. Es así de simple.

(Estracto de la entrevista realizada porMichel Marie. Publicada en “Eric Rohmer”.Studio 43 M. J. C. de Dunkerque. EcoleRegionale des Beaux-Arts. France. Juniode 1987)

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Su auténtico nombre es MauriceScherer y es natural de Nancy ( Francia), endonde nació en 1920. Estudió Filosofía yLetras, comenzando a trabajar como pro-fesor de Literatura, acabada la II GuerraMundial, al tiempo que se interesa viva-mente por el cine, comenzando a publicarcrítica cinematográfica en 1948, en “LaRevue du Cinéma”, colaborando posterior-mente en “Les Temps Modernes” (1949),“La gazette du cinéma” (1950), “La pari-sienne” (1956-1959) y “Arts” (1956-1959).Llegó a ser el redactor jefe de “La gazettedu cinéma”, hasta que en 1951 comienza acolaborar en los míticos “Cahiers du ciné-ma”, revista de la que llegaría a ser también

redactor jefe. Su etapa en “Cahiers..”(1951-1963) se corresponde con la épocade constitución y nacimiento de la famosa“política de autor” de la revista, que darálugar directamente a la `’Nouvelle Vague”(Nueva Ola) del cine francés (con cineastascomo Truffaut, Chabrol, Godard o Rivette).

En 1957 publica, en colaboración conClaude Chabrol, otro célebre articulista delos “Cahiers...”, una monografía dedicada aAlfred Hitchcock. En 1972, junto a AndréBazin, publicó otro libro sobre CharlieChaplin, y en 1977 “L’organisation de l’es-pace dans le Faust de Murnau”, obra quese basaba en su tesis doctoral.

BIOFILMOGRAFÍAde ERIC ROHMER

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Nanterre en 1979. En 1988 dirigió el mon-taje de “Le trio en Mi Bémol” en el Théâtredu Rond-Point. También fue guionista delcortometraje de Jean-Luc Godard, “Tousles garçons s’appellent Patrick” (1957),habiendo después escrito los guiones desus propios filmes.

Respecto a sus largometrajes, la mayo-ría están agrupados en series, de tal formaque podemos dividir a su filmografía en tresgrandes periodos: el primero es el de los“Seis cuentos morales” (las seis películasrealizadas entre 1962 y 1972); el segundoestá conformado por la serie “Comedias yProverbios” (otros seis títulos, que vandesde 1980, con “La mujer del aviador” a1986 con “L’ami de mon amie”) y por último una tercera serie de cuatro fil-mes, la de los “Cuentos de las cuatro esta-ciones”, que va de 1989 (Cuento de prime-vera) a 1998 (Cuento de otoño).

Largometrajes:

1959. Le signe du lion,

1962. La boulangère de Monceau.

1963. La carriére de Suzanne

1966. La collectionneuse (La coleccionista)

1969. Ma nuit chez Maud (Mi noche con Maud)

1970. Le genou de Claire (La rodilla de Clara)

1972. L’amour l’aprés-midi (El amor después del mediodía)

1975. Die Marquise von O/La Marquised’O (La Marquesa de O)

1978. Perceval, le gallois.

1980. La femme de l’aviateur (La mujer del aviador)

1981. Le beau mariage (La buena boda)

En 1969 comenzó a dar clases de His-toria del Cine en la Universidad de Paris I.Al mismo tiempo que desarrollaba su acti-vidad como profesor, escritor y críticocinematográfico, Rohmer se ejercitaba enla práctica fílmica a través de algunos cor-tos en 16 mm: “Journal d’un scélérat”(1950), “Bérénice” (1954) y “La sonate áKreutzer” (1956). Ya en 1951 rueda su pri-mer cortometraje en 35 mm. “Présentationou Charlotte et son steak”, interpretado porJean-Luc Godard. El siguiente sería “Véro-nique et son cancre” (1958) con Nico!eBerger como protagonista. Incluso des-pués de comenzar su carrera de realizadorde largometrajes, con “Le signe du Lion”,película producida por Chabrol, Rohmerrodó varios cortos: “Nadja a Paris” (1964,en 16 mm.), “Place de L’étoile” (1965,sketch de “Paris vu par..”), “Une étudianted’aujourd’ hui” (1966, en 16 mm.) y“Fermiére a Montfaucon” (1967).

Ha aparecido como actor en algunos desus films y en otros como “Brigitte et Bri-gitte” (1966) de Luc Moullet, y “Out one:Spectre” (1974) de Jacques Rivette.Rohmer ha trabajado también para la tele-visión, destacando especialmente los dosespacios que rodó de la serie “Cineastesde notre temps”, el primero dedicado aCarl T. Dreyer (1965) y el segundo deno-minado “Le celluloid et le marbre” (1966),título adoptado de un ensayo suyo, apa-recido en 1955 en “Cahiers du cinéma”.Asimismo colaboró con la 0. R. T. F. en larealización de diversos programas para lallamada “Televisión Scolaire” entre 1963 y1970. En 1974 realizó una serie de cuatroprogramas sobre arquitectura, bajo el títulode “Ville Nouvelle”. Sus últimos trabajos entelevisión han sido “Catherine deHeilbronn” de Heinrich Von Kleist en 1979y “Les jeux de société”. Precisamente laobra de Heinrich Von Kleist constituyó suprimera experiencia teatral, en un montajellevado a cabo en la Casa de Cultura de

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1982. Pauline á la plage (Pauline en la playa)

1984. Les nuits de la pleine lune (Noches de luna llena)

1985. Le rayon vert (El rayo verde)

1986. L’ami de mon amie (El amigo de mi amiga)

1987. Quatre aventures de Reinette etMirabelle (Cuatro aventuras deReinette y MIrabelle)

1989. Conte de printemps (Cuento de primavera)

1991. Conte de d’hiver (Cuento de invierno)

1993. L’arbre, le maire et la mediatheque(El árbol, el alcalde y la mediateca)

1994. Les rendez-vous de Paris

1996. Conte d’étè (Cuento de verano).

1998. Conte d’automme (Cuento de otoño)1986

2001. L’anglaise et le duc (La inglesa y el duque)

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LA PANADERA DE MONCEAU(La boulangère de Monceau)

Francia, 1962.

B/N, 26 minutos.

Guión: ERIC ROHMER

Fotografía: BRUNO BARBEY y JEAN-MICHEL MEURICE

Montaje: ERIC ROHMER y JACQUIERAYNAL

Intérpretes: BARBET SCHROEDER,MICHELE GIRARDOU,CLAUDINE SOUBRIER, BER-TRAND TAVERNIER.

Un estudiante de Derecho se sienteatraído por la joven Sylvie, con la que secruza a menudo por la calle. Aconsejadopor un amigo, fuerza un encuentro fortuitopara abordarla. Sylvie acepta la invitación,pero dice tener prisa y propone posponerla cita para otro dia. Pasa el tiempo y, mien-

PROGRAMA CICLO: “ERIC ROHMER: SEIS CUENTOS MORALES”

OCTUBRE 2002

- LEON: SANTA NONIA 4

- PALENCIA: CALLE MAYOR 54

- PONFERRADA: RIO ANSELMO 12(POLIGONO “LAS HUERTAS”)

- VALLADOLID: FUENTE DORADA 6

- ZAMORA: LEOPOLDO ALAS “CLARIN” 4

TODAS LAS PROYECCIONES TENDRÁN LUGAR A LAS 8 DE LA TARDE

tras el joven intenta en vano volver a ver aSylvie, conoce a otra muchacha, una pana-dera, con la que entra en contacto y acabaconcertando otra cita. Pero antes de queésta cita tenga lugar, el joven vuelve aencontrar a Sylvie, desistiendo de su citacon la panadera. Este cortometraje fueconsiderado por Rohmer como el Cuentomoral nº 1, que inauguraba por tanto suprimera serie de películas acogidas a unmismo lema.

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Bertrand y Guillaume, dos universitariosque mantienen una ambigua amistad,entablan relación con Suzanne, una jovenempleada que representa para Bertrand elprototipo de la chica fácil y superficial.Cuando Guillaume consigue seducirla, enBertrand, enamorado platónicamente deSophie, surge un sentimiento contradicto-rio que oscila entre la atracción y el recha-zo hacia Suzanne. Ese sentimiento ocultael temor a no ser aceptado en el caso deque intentase abordarla, ya que su orgullono podria tolerar ese rechazo. Con estesegundo filme, un mediometraje, Rohmerprosigue su serie, probablemente la másambiciosa y lograda de toda su filmografía,catalogándolo como Cuento moral nº 2.

León: VIERNES 18

Palencia: LUNES 21

Ponferrada: LUNES 7

Valladolid: MARTES 15

Zamora: JUEVES 24

MI NOCHE CON MAUD(Ma nuit chez Maud)

Francia, 1969.

B/N, 110 minutos.

Guión: ERIC ROHMER

Fotografía: NESTOR ALMENDROS

Música: Basada en obras de W.A.MOZART

Intérpretes: JEAN-LOUIS TRINTIGNANT,FRANÇOIS FABIAN, MARIE-CHRISTINE BARRAULT,ANTOINE VITEZ.

LA CARRERA DE SUZANNE(La carrière de Suzanne)

Francia, 1963.

B/N, 52 minutos.

Guión: ERIC ROHMER

Fotografia: DANIEL LACAMBRE

Música: Basada en obras de W.A.MOZART

Intérpretes: CATHERINE SEE, PHILIPPEBEUZEN, CHRISTIAN CHA-RRIERE, DIANE WILKINSON.

La peculiar puesta en escena deRohmer, su forma de plasmar los diálogosy las situaciones, alcanzan en este exitosofilme -el Cuento moral III- su más alta per-fección. Jean Louis, ingeniero católico detreinta y cuatro años, que ha regresado aFrancia tras permanecer un tiempo enAmérica, pasa las vacaciones de Navidaden la ciudad de Clermont-Ferrand, dondetrabaja. Un domingo, Jean Louis descubreen misa a una muchacha rubia, Françoise,

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y presiente que será su mujer, pero la pier-de entre la multitud. Tras encontrar a suantiguo amigo Vidal, marxista convencido,éste le lleva a casa de Maud, una belladivorciada. Jean Louis pasa la noche conMaud, pero no llegan a hacer el amor. Pocodespués, coincide con Francoise y le con-fiesa su amor.

León: LUNES 14

Palencia: MARTES 22

Ponferrada:MARTES 8

Valladolid: MIERCOLES 16

Zamora: VIERNES 25

LA COLECCIONISTA(La collectionneuse)

Francia, 1965.

Color, 88 minutos.

Guión: ERIC ROHMER

Fotografía: NESTOR ALMENDROS

Música: BLOSSOM TOES y GIORGIOGOMELSKY

Intérpretes: PATRICK BAUCHAU, HAY-DEE POLITOFF, DANIELPOMMEREULLE, ALAINJOUFFROY

Adrien y Jenny forman una pareja esta-ble, pero han decidido pasar el veraneoseparados. Adrien, propietario de una gale-ría de arte, quiere estar un mes absoluta-mente solo y sin hacer nada. Sin embargo,al llegar a la casa de campo de un amigo,encuentra a Daniel, pintor conceptual, y ala joven Haydée. Ante la actitud aparente-mente indiferente de Adrien, Haydée pare-ce aceptar los propósitos de serenidad ydescanso declarados por los dos hombres.Poco a poco, Adrien va acariciando en su

imaginación la idea de que Haydée preten-de seducirle, añadiéndolo a su «colección».Este retrato certero y minucioso de una“coleccionista” de hombres, en su obsesi-vo afán por acaparar amantes es el primerfilme en color de Rohmer, con maravillosafotografía de Nestor Almendros.

León: MARTES 15

Palencia: MIERCOLES 23

Ponferrada: MIERCOLES 9

Valladolid: JUEVES 17

Zamora: LUNES 21

LA RODILLA DE CLARA(Le genou de Claire)

Francia, 1970.

Color, 103 minutos.

Guión: ERIC ROHMER

Fotografía: NESTOR ALMENDROS

Montaje; CECILE DECUGIS

Intérpretes: JEAN-CLAUDE BRIALY,AURORA CORNU, BEATRICEROMAND, LAURENCE DEMONAGHAN.

El “cuento” más célebre de la serie (quehace el número 5) fue todo un éxito cuan-

18

Intérpretes: BERNAND VERLAY, ZOU-ZOU, FRANÇOISE VERLAY,DANIEL CECCALDI.

Obra esencial en la filmografía deRohmer, muy celebrada en su momento,que refleja los temores de un abogado feliz-mente casado, ante una mujer que intentaconquistarle.

Fréderic es un hombre que pese aencontrarse a gusto en su matrimonio noconsigue dejar de mirar a las mujeres her-mosas. La aparición de Chloé, a la queconoció en el pasado, será su vía de esca-pe. Chloé, modelo de éxito, ha regresado aParís cansada de aquella vida de la moda ycargada con un hombre al que no ama.Ambos deciden verse regularmente por lastardes, sólo para hablar. Con Chloé,Fréderic se siente libre, ya que no existeningún tipo de compromiso entre ellos.Charlan de sus problemas y relaciones,hasta que Fréderic se da cuenta de quedesea hacer el amor con Chloé...

León: JUEVES 17

Palencia: VIERNES 25

Ponferrada: VIERNES 11

Valladolid: SABADO 19

Zamora: MIERCOLES 23

do se estrenó. Un joven diplomático fran-cés llamado Jerôme, que se encuentra devacaciones en un lugar turístico llega aAnnecy, conoce a Claire, la hija adoles-cente de un amigo. Aunque ya está com-prometido, y a punto de casarse,Jerômese enamora perdidamente, no tanto deClaire cuanto de su rodilla. Consciente deque su fetichismo le puede crear proble-mas, renuncia a su obsesión. En última ins-tancia, sin embargo, conseguirá ver cum-plidos sus anhelos al poner la mano en larodilla de Claire: un gesto en el que ella nove otra cosa que la solidaridad provocadapor la crisis personal que está atravesando.

León: MIERCOLES 16

Palencia: JUEVES 24

Ponferrada: JUEVES 10

Valladolid: VIERNES 18

Zamora: MARTES 22

EL AMOR DESPUES DEL MEDIODIA(L’amour l’ après-midi)

Francia, 1972.

Color, 97 minutos.

Guión: ERIC ROHMER

Fotografía: NESTOR ALMENDROS

Música: ARIE DZIERLATKA

OBRA SOCIAL

Caja España

www.cajaespana.es

Gráficas Lafalpoo, s.a. Depósito Legal: VA-543-89