Entrevista a Ticio Escobar El Arte Ha Perdido Sus Fundamentos Metafísicos

8/17/2019 Entrevista a Ticio Escobar El Arte Ha Perdido Sus Fundamentos Metafísicos

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“El arte ha perdido sus fundamentos metafísicos”. Entrevista a Ticio Escobar

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El curador paraguayo Ticio Escobar participó recientemente en el III Encuentro de Museos de Europa

e Iberoamérica, organizado a finales de febrero pasado por el Museo Reina Sofía, donde se refirió a losmuseos y cómo el arte contemporáneo le exige cambios profundos a nuestra idea tradicional de dichasinstituciones. Tras su conferencia, titulada El museo contemporáneo: Alternativas, conversamos a profundidad con el tambin investigador, cr!tico de arte y ensayista sobre los temas tratados en dichoseminario, tocando a su vez diferentes problemáticas relativas a la producción art!stica contemporánea, en

particular la relación "ue ste establece con la realidad y lo pol!tico.

Escobar introduce a las lecturas del arte contemporáneo hegemónico #occidental$ a"uellas contribuciones"ue provienen desde lo perifrico, más espec!ficamente lo ind!gena y artesanal en %atinoamrica, a travsde su experiencia en el &useo del 'arro, del "ue es fundador.

()reo "ue el carácter contingente del arte lo libera de compromisos trascendentales y lo exime de ciertamisión redentora heredada por la *lustración. El arte no tiene el cometido salv!fico de llevar un mensa+ede erdad "ue har!a me+or a la humanidad y cambiar!a, para bien, el mundo. Tampoco tiene la posibilidad, ni la pretensión, de aclarar la comprensión de las cosas y definir sus significados. -or eso, nocabe pensar en una pol!tica cultural evangelizadora "ue lleve urbi et orbi las buenas nuevas del arteerudito para iluminar a los no iniciados. )reo "ue hay muchas formas de arte y "ue ninguna tiene un

privilegio redentor. Es más, creo "ue hay muchas configuraciones estticas "ue no son art!sticas y "ue por ende no están obligadas a asumir el formato del arte para ad"uirir dignidad cultural o ser investidas deuna capacidad reveladora excepcional.

En esta entrevista, Escobar nos permite reflexionar en torno a los l!mites y posibilidades actuales del arte,sin perder de vista el componente sensible a travs del cual los espectadores entramos en contacto con lasobras.

)arolina )astro/ En tu conferencia en el &useo 0eina 1of!a, donde diste una interesante introducción alconcepto de (arte y la prdida de sus fundamentos metaf!sicos, y luego cerraste con la cosmolog!a delmundo ind!gena del -araguay y la misión del &useo del 'arro, te hice una pregunta "ue me gustar!a "ue profundicemos un poco más/ 2)ómo se traba+an los conceptos del arte contemporáneo en un mundo comoel indígena, donde la diferencia entre materia y espíritu no es percibida del mismo modo "ue en el

nuestro #occidental$3

Ticio Escobar/ 4uizá en muchas culturas ind!genas la diferencia entre lo "ue nosotros llamamos(materia y (esp!ritu exista ba+o diversas denominaciones propias y no siempre estables5 lo "ue no existees una oposición dicotómica, una disyunción de tipo metaf!sico entre ambos trminos, "ue en las culturastnicas oscilan, se cruzan, entran en tensión o, incluso, se identifican entre s!. Tales culturas se encuentran

exentas de nuestra concepciónhilemorfista "ue separa u opone fatalmente la materia del esp!ritu, lo visiblede lo invisible, la apariencia de la esencia, etc.

6s!, ciertas culturas no occidentales, o simplemente diferentes, no se ordenan a partir de fronteras r!gidastrazadas entre zonas antagónicas5 ellas marcan l!mites, pero de manera provisional/ l!mites traspasables.7n e+emplo/ en el pensamiento ind!gena existen obviamente diferencias entre regiones religiosas y

civiles, entre el territorio humano y los ámbitos puramente naturales. -ero los chamanes y los seresm!ticos cruzan esos l!mites constantemente. %osishir del 8ran )haco -araguayo tienen una figura m!tico9religiosa más comple+a "ue la 1ant!sima Trinidad )atólica5 a"uella deidad es tan rica en sussignificaciones "ue no cabe en una sola categor!a. En su versión visible puede ser Ashnuwerta, "ueconcentra las fuerzas vinculadas con los colores cálidos especialmente el ro+o #la sangre, el fuego, la ‒ luz$ , y ‒ Ashnuwysta, "ue condensa los tonos oscuros #básicamente el negro$. Esa dualidad, "ue expresa la

oposición ro+o:negro, básica en la cultura ishir , no es sin embargo definitiva/ la misma figura asume

apariencias diferentes seg;n las coyunturas. -ero los colores básicos configuran un e+e, vacilante, deoposición, ligado a la mirada.


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intermitentemente una mu+er o un venado. Es decir, acá hay otras fronteras/ las "ue separan lo divino y lohumano, por un lado, y lo humano y lo animal, por otro. -or ;ltimo, Ashnuwerta, al asumir el modoimagen, digámoslo as!, se opone a Hopupora, "ue es ella misma pero en cuanto sonido. =o es "ue en estecaso fuera invisible, sino "ue no tiene imagen/ se resuelve en susurros, gritos y cánticos a+enos a laeconom!a de la mirada. Estos deslizamientos no sólo suponen lógicas distintas, sino es"uemas perceptivos

propios, estticas particulares. El reparto de lo sensible, seg;n el trmino de 0anci>re, ocurre de manera

diferente/ la relación entre lo visible y lo invisible, para centrarnos en el tema, se administra seg;n unrgimen "ue no corresponde al occidental y se encuentra, por ello, dispensado de las separaciones fatalesde la metaf!sica "ue escinden el pensamiento de filiación ilustrada.

-or otra parte, llevando el tema de la relación visible:invisible #o no visible$ a los terrenos del arte

contemporáneo, regido básicamente por el orden de la mirada, desembocamos ante cuestionescomplicadas/ 2cómo imaginar lo invisible, lo inmaterial3 2)ómo no caer en la pura puesta en imagen decuestiones "ue son renuentes a lo visible3

)onvocado por estas cuestiones se presenta en primer lugar el tema de la extensión del concepto(imagen. -or un lado, hay imágenes literarias, poticas, etc., desvinculadas de la visibilidad5 por otro, nohay imágenes puras/ stas se encuentran siempre vinculadas con conceptos #el arte siempre re"uiere

imagen y concepto$. En segundo lugar aparece el tema de lo irrepresentable/ 2)ómo imaginar cosas o

situaciones "ue por su desmesura o su silencio extremo se resisten a su puesta en imagen3 Esta cuestiónse exacerbó con la posición de 6dorno #(2)ómo hacer poes!a despus de 6usch?itz3$ y generó unalarga discusión acerca de si puede o no representarse una situación extrema como el


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pensar "ue lo real es inaccesible al s!mbolo5 sin embargo, puede ser vislumbrado por el (flash de laimagen. %as imágenes no muestran todo/ descubren y encubren siempre. Evocan, sugieren o predicenmomentos "ue no pueden ser definitivamente aclarados/ sus centelleos permiten divisar bultos inciertos,momentos de un todo sustra!do5 permiten percibir puntadas de verdad. Entonces, la representación delarte nunca puede ser completa. Esto supone una frustración sin duda, y sin duda marca un momento de

prdida, pero tambin significa una posibilidad de ensanchar la apertura al mundo, de promover la

b;s"ueda del sentido. -or eso no s si el arte es la imposibilidad de lo real5 s! creo "ue es la imposibilidadde representar lo real, aun"ue sus formas guardan siempre la facultad de hacer resonar el retumboin"uietante de lo irrepresentable, de refle+ar alg;n costado de lo "ue falta. El retorno de lo real #Coster$ ysu asedio continuo provocan la contingencia de las formas y levantan una amenaza, pero tambinanuncian, cifrada siempre, una promesa.

).)./ 1in duda esa promesa, esa revelación inminente, es la "ue otorga al arte su estatus de valor ;nico.-ero creo "ue la sensación "ue existe hoy respecto al arte contemporáneo es más bien de decepción5 noestoy segura de "ue a;n "ueden muchos (fieles creyentes de esa cualidad (reveladora, lo "ue sin dudatrae enormes consecuencias para la contingencia del arte, cuyo sistema de representación aparece hoydesprovisto de fundamentos metaf!sicosD.

T.E./ )reo "ue el carácter contingente del arte lo libera de compromisos trascendentales y lo exime de

cierta misión redentora heredada por la *lustración. El arte no tiene el cometido salv!fico de llevar unmensa+e de erdad "ue har!a me+or a la humanidad y cambiar!a, para bien, el mundo. Tampoco tiene la posibilidad, ni la pretensión, de aclarar la comprensión de las cosas y definir sus significados. -or eso, nocabe pensar en una pol!tica cultural evangelizadora "ue lleve urbi et orbi las buenas nuevas del arte

erudito para iluminar a los no iniciados. )reo "ue hay muchas formas de arte y "ue ninguna tiene un privilegio redentor. Es más, creo "ue hay muchas configuraciones estticas "ue no son art!sticas y "ue por ende no están obligadas a asumir el formato del arte para ad"uirir dignidad cultural o ser investidas deuna capacidad reveladora excepcional. 6s!, por un lado, coexisten muchas formas para reimaginar elmundo e intensificar sus sentidos/ sistemas diversos de arte "ue en algunos casos ni si"uiera se definencomo art!sticos. El arte ind!gena, el arte popular, modelos alternativos "ue cruzan la cultura

industrializada y se alimentan de sus imágenes impuras. -ero tambin las formas contiguas, h!bridas,marginales, "ue continuamente cruzan de ida y vuelta los l!mites del gran arte.

Esta diversidad tambin debe ser entendida pol!ticamente como litigio de sensibilidades, comoenfrentamiento hegemónico:contrahegemónico, como lucha de resistencia de formas condenadas por ladirección ;nica del mercado. Estamos cerca de lo "ue 0anci>re llama el reparto de lo sensible/ ladiscordancia "ue introduce la intrusión de la diferencia5 la +ugada pol!tica por excelencia.

).)./ Estoy totalmente de acuerdo. Ae hecho la idea de un reparto de la sensibilidad me hace pensar en"ue, como dices, hay muchas formas de arte y no necesariamente todas están afectadas por los problemasdel arte hegemónico. Estos conceptos "ue mencionas, principalmente la idea lacaniana de (lo real, plantea un gran tema en la crisis del arte contemporáneo. &e refiero no tan solo a la lucha por larepresentación de lo real, sino a la excesiva trasparencia implicada en la obra de arte, en su discurso, en su

concepto, en su ob+etualidad. 21e podr!a hablar de una falta de oscuridad en la obra de arte3

T.E./ 1!. %a opacidad insalvable de lo real pone en crisis el sistema de representación "ue sostiene al arte.-ero aun"ue se cuestione el rgimen representativo, no existe otra manera de montar mecanismos designificación componentes de la obra "ue asumir el perverso +uego de ausencia:presencia "ue impone ‒ ese rgimen. 1in l las cosas estar!an plenamente presentes, sin distancia, sin deseo/ sin el destello

aurático del arte. F bien estar!an totalmente ausentes5 nos encontrar!amos entonces ante una escenaapagada, cerrada a cual"uier acontecimiento posible/ sin obra. %a oscilación entre lo "ue aparece y lo "uese sustrae forma parte indispensable del dispositivo de la mirada, del "uehacer esttico. %a omnipotencialogocntrica del mercado #"ue propone regresar a la belleza conciliada, sin resto ni falta$ trastorna estemovimiento indecidible entre la plenitud y la falta. 4uiere convertir el enigma en recurso deentretenimiento, en factor de misterio administrado5 "uiere transformar el acontecimiento en espectáculo.

6clararlo, mostrarlo todo/ es la obscenidad de la "ue habla 'audrillard.

6nte esta situación cabe proponer la custodia del enigma, "ue no es la nulidad del significado, sino lafuerza "ue lo intercepta y lo difiere, una y otra vez. -or eso, el enigma remite indefinidamente a otroslugares donde encontrar la verdad oculta. -ero sta no existe como una esencia secreta escondida tras el


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verdad establecida. 6"u! estamos de nuevo cerca de lo "ue 0anci>re considera (pol!tico en el arte/ elmovimiento capaz de desarreglar el reparto establecido de lo sensible, la asignación de lugares fi+os y laestabilidad de los significados.

).)./ En este sentido el papel del espectador +uega un rol fundamental en el lugar de la mirada. )omo

observadora confieso "ue a mi me cuesta mucho confiar en el arte contemporáneo, sobretodo de lo "ue ha

sido hecho hoy, y esto responde precisamente a su relación con el entorno inmediato, con un contextoexcesivo, "ue hace "ue de alg;n modo su significado, su contenido, su ocultamiento "uede develado, puesto en evidencia por el cotidiano. 6"uello oculto, "ue captura la mirada en la obra, "ue tienta al deseo,es transparentado por un entorno "ue no da lugar a ese (secreto. Entonces 2)ómo puede el &useoconservar la autonom!a, guardar ese enigma, esa unicidad de la obra, (su aura, sin "ue sea absorbida,

confundida, consumida por su entorno3

T.E./ )reo "ue el tema de la autonom!a del museo debe ser considerado en dos escenarios.

El primero se encuentra condicionado por la lógica del mercado. El museo debe negociar con l zonas deautonom!a donde cautelar su propio desconcierto. El tema no es fácil y, de hecho, desemboca en la crisisdel museo5 en una crisis #la crisis$ del arte contemporáneo en general. El diseIo y la publicidad imponen

a nivel mundial las reglas de +uego de una esttica calculada "ue busca estimular suavemente laexperiencia despertando curiosidad en el espectador, volviendo pintoresco lo diferente5 sorprendiendomediante +ugadas imprevistas e ingeniosas, escandalosamente dosificadas a veces. En este contexto, elenigma pasa a ser empleado como pura intriga excitante, est!mulo de mayor consumo.

El museo no puede sustraerse sin más a las reglas de los circuitos trasnacionales, regidos por a"uellas

reglas. &uy a menudo sucumbe ante las presiones de la esttica concertada o las consignas de laracionalidad comunicativa. Entonces apela a cierta retórica complaciente "ue auratiza m!nimamente lasimágenes para volverlas más interesantes, pero lo hace mientras vigila los alcances de la seducción delob+eto y graduando sus oscuridades.

El desaf!o del museo contemporáneo pasa entonces por la posibilidad de halagar a los p;blicos masivos y

cumplir con los re"uisitos del marJeting sin sacrificar la intensidad reluctante de las obras "ue alberga ni

renegar de sus dimensiones cr!ticas, demandantes siempre de posiciones insumisas a la razóninstrumental. El mane+o ya "ue no la solución de este dilema pasa por cada caso en particular y ‒ ‒ depende de situaciones espec!ficas.


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azarosa produce incertidumbre, pero en compensación garantiza la posibilidad de "ue el arte rompa loslugares definitivos de su puesta en obra y cuestione en cada caso particular lo absoluto de lasdisyunciones "ue atormentan su historia #arte:vida, forma:contenido, forma:materia, etc.$.

Ae todos modos, para volver a la primera parte de tu pregunta, es bueno mantener la desconfianza, la

alerta al menos, ante la posibilidad de "ue pueda el arte contemporáneo proponer modelos "ue no

(esencializen sus oposiciones y permitan la creación de formas intensas y no clausuradas/ la emergenciade acontecimientos.

).)./ %a cuestión metaf!sica es fundamental, sobre todo en un mundo ale+ado de esos conceptos, pero yome temo "ue es necesario un cambio muy grande para la recuperación de esos fundamentos. En trminosde %acan es necesario dar lugar a la falta, "ue la nada exista, es necesario crear un andamia+e para la

nadaD

T.E./ %a figura lacaniana de la falta puede ser interpretada en el sentido de la necesidad de abrir fisurasdisponibles para nuevas imágenes en medio de un paisa+e cultural atiborrado de signos5 colmado por lairrupción comunicativa, publicitaria e informática. Caltan en esa escena espacios vacantes para laresignificación. -ara %acan, el prototipo de la labor del artista es la de la alfarera, "ue rodea la nada, "ue

crea un andamia+e para ella, seg;n tus palabras. El arte incuba una (nada en las cosas, no parasocavarlas, sino para "ue ellas guarden un principio activo de sentido. -ara "ue puedan cautivar la miraday movilizar nuevas verdades.

).)./ %levando nuestra conversación al contexto actual, a esta situación en la "ue el mercado lo absorbetodo, creo "ue un gran problema al "ue se enfrenta el arte es "ue el espectador busca consumirlo como

cual"uier otro ob+eto o como dato movido por la velocidad de la información. isto un ob+eto, paso alob+eto siguiente. -areciera "ue con eso ya está, no hay más.

T.E./ En cada tiempo el arte debe enfrentar condiciones adversas. Ga en el siglo K***, CLseli afirmaba"ue en una estirpe religiosa el arte produce reli"uias5 en una militar, trofeos5 en una comercial, art!culosde comercio #M$. Es cierto "ue el arte actual asume, en general, el formato de mercanc!a5 pero tambin es

verdad "ue, en cada situación, el arte debe abrir espacios de resistencia a una cultura establecida, contraria

a la disidencia cr!tica y potica, opuesta a la figura de arte como acontecimiento. 6 diferencia del evento,el acontecimiento no termina de ocurrir/ supone una temporalidad abierta. 7n espacio dispuesto a renovar las preguntas.

%a venta+a del arte contemporáneo es "ue se define por su extemporalidad, su anacron!a. Este discute la pretensión moderna de un tiempo lineal, teleológico/ el despliegue evolutivo del progreso "ue conduce a

puerto seguro. %o contemporáneo supone distintos tiempos, diversas medidas de vigencia. Esascontrariedades del arte contemporáneo con su propia actualidad promueven disonancias en el disciplinadodevenir global y permiten reconocer modelos alternativos de arte, sensibilidades estticas "ue no sonmodernas #como las ind!genas5 las populares, en general$. Esas anacron!as permiten divisar otrasverdades.

-or ese lado tambin hay una salida ante la expansión avasallante del mercado.

).)./ &e parece interesante "ue menciones ahora la verdad, por"ue parte de la concepción de verdadtiene "ue ver con el ocultamiento, y desde un punto de vista fenomenológico la verdad es inherente alhombre. 6lgo "ue muchos artistas, vinculados a una b;s"ueda existencial, han perseguido a lo largo de suobraD

T.E./ 1i aceptamos el concepto heideggeriano de verdad como alétheia, desocultamiento, no podemosde+ar de concebir la verdad como obra de revelación/ se descubre algo desprendindolo de la oscuridad"ue lo encubr!a. %a verdad es aparición, y como tal, su+eta a la contingencia. =o puede tener valor absoluto, pues depende de un momento de ocultamiento "ue no puede ser totalmente erradicado en cuantosignifica el re"uisito de aparición de otras verdades. -or eso el arte no apunta tanto al ob+eto consumado

como a la cosa, guardiana sta de un principio de incompletud, capaz de mentar su propia ausencia e

incluir su propia sombra. )ada artista busca revelar una verdad del mundo, "ue no puede operar comoverdad absoluta.


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).)./ olviendo al mundo ind!gena me gustar!a "ue hablemos de ob+etos, principalmente de artesan!a. Entu conferencia terminaste contándonos sobre el &useo del 'arro, "ue fundaste +unto a otras personas en@NOP y existe hasta hoy como un n;cleo cultural del -araguay. En l conviven arte y artesan!a, dosconceptos "ue la historia del arte se ha empeIado en separar, cuando ser!a muy interesante plantear "uocurrir!a si ese (otro arte, el mayor arte de las culturas ind!genas, fuera considerado tambin como

contemporáneo y no como un arte menor.

T.E./ El pensamiento eurocntrico llama superstición a las creencias de los ind!genas, hechicer!a a sumedicina, artesan!a a su arte, dialecto a todos sus idiomas, etc. Este desplazamiento de nombres no buscadesignar lo diferente, sino menoscabar lo tenido por inferior. )iertamente, la producción ind!gena no podr!a ser considerada (arte en clave moderna por"ue no cumple los re"uisitos "ue la modernidad exige

#unicidad de la obra, genialidad, ruptura, separación de funciones, etc.$, pero s! debe serlo en clavecontemporánea. 1i partimos del supuesto de "ue lo contemporáneo implica configuraciones culturalesdiferentes, entonces no habr!a por "u retacear el t!tulo de arte a manifestaciones "ue corresponden a lo"ue, en sentido amplio, a"uel pensamiento considera como tal #operaciones sensibles "ue movilizan elsentido$.

%o artesanal se refiere al aspecto manual y elemental de la producción de obra. Fbviamente hay

artesan!as "ue no alcanzan ni la expresividad ni la fuerza formal como para ser consideradas art!sticas5

pero en el caso del arte occidental ocurre lo mismo/ hay pinturas, grabados, fotograf!as o v!deos "ue notrascienden los aspectos tcnicos de la realización y no alcanzan el nivel "ue la teor!a exige al gran arte.

-ero tanto como defender la existencia de un arte ind!gena, a m! me interesan tambin los aportes "ue estearte ofrece al occidental, embretado ante el colapso de la autonom!a de la forma esttica y enfrentado,

consecuentemente, a la ya nombrada tensión entre forma y contenido. -erdida a"uella autonom!a, roto el pacto entre la forma y el contenido, el arte contemporáneo se debate entre el desborde de ste #elconceptualismo absolutista$ o los excesos de a"ulla #la estetización difusa del mercado$. %as oscuridadesdel arte ind!gena, pero tambin sus relámpagos, conservan habilitado un lugar para la pregunta más alláde las dicotom!as "ue siguen hendiendo el campo del arte ilustrado. El aura bárbara mantiene la distanciasin cosificarla.


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#M$ )it. en os imnez. (eoría del arte, Tecnos, &adrid, BPPB, p. @N@.

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