Entrevista a Roberto Burgos Cantor

Notas y

Entrevistas

A propsito de lo latinoamericano:Entrevista con Roberto Burgos Cantor

Mara Catalina Rincn ChavarroUniversidad Nacional de Colombia

Roberto Burgos Cantor fue uno de los escritores asis- tentes al Hay Festival Cartagena 2006, pero con una particularidad: asista como espectador. En uno delos intermedios de los eventos realizados en el Teatro Heredia,conversamos sobre literatura y Latinoamrica. Este narrador,cartagenero de nacimiento, estudi derecho en la Universi-dad Nacional de Colombia y comenz a publicar en revistas yperidicos como Vanguardia, El Siglo y Letras Nacionales.Dentro de sus novelas se encuentran Seas particulares: Tes-timonio de una vocacin literaria, El vuelo de la paloma, Elpatio de los vientos perdidos y Pavana del ngel. Adems, haescrito los libros de cuentos Juegos de nios, Quiero es can-tar, De gozos y desvelos y Lo amador y otros cuentos.

MARA CATALINA RINCNComo escritor latinoamericano, al que le afecta la situa-

cin de guerra constante de nuestra sociedad, cmo aportadesde su escritura a la solucin de tal situacin?

ROBERTO BURGOS CANTORHay una idea antigua sobre la literatura, sobre la respon-

sabilidad que el escritor tiene y sobre la jerarquizacin de esaresponsabilidad. El primer deber del escritor es hacer bien suoficio, que es generar arte. La literatura lo es, y el escritor nopuede subordinar ese designio a nada diferente de ella por-

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M. C. Rincn, Entrevista con Roberto Burgos Cantor

que afectara algo que est en la naturaleza de la literatura: lalibertad. Cuando el escritor tiene otros designios, como con-vencer a alguien, mover a determinados adeptos de una reli-gin, e incluso hacer propaganda, est frustrando la posibili-dad de libertad que est en el arte. Hay que tener en claro queel mundo de la libertad no es el de la irracionalidad, y que lalibertad del arte tampoco implica producir un texto que ten-ga un poder revelatorio. Yo creo que la literatura, tanto laposea como la narrativa, estn apelando a algo que, si usra-mos las nominaciones antiguas, est comunicando al esprituhumano: le est permitiendo que, a partir de ese momentode intimidad que es leer, algo ocurra. Cada quien sabe lo queocurri con su espritu, qu le dijo o qu no le dijo una obrade arte, porque tambin hay silencios, y son ruidosos los si-lencios del arte. Eso le permite al ser humano saber que hayuna especie de reducto de libertad que es apropiado y poten-ciado por el ejercicio de intimidad que son la escritura y lalectura, y en el cual se le baja la mscara a la realidad; eso nolo logra otro discurso. Entonces, no hay que hacer muchoesfuerzo en tratar de actuar sobre la realidad porque, cuandoel escritor lo es de verdad, la revelacin, la libertad, la protec-cin y la intimidad personal sucedern fatalmente en su obra.

M. C. R.En El arco y la lira Octavio Paz propone algo similar a su

idea: l dice que el artista es el ser ms peligroso para lasociedad porque la desenmascara, la muestra tal cual es.Cmo desenmascara usted la sociedad?

R. B. C.La nica manera es ser verdaderos, no ser artificiosos. Has

notado que la palabra verdad, el concepto, la vivencia de laverdad, la hemos acorralado. Decimos: la verdad es un pro-blema de la religin; o la verdad es un problema del confe-sionario, pero hay verdades con las que el ser humano vive osufre o se confunde, o a las que rechaza. Si uno es verdadero

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verdadero es no sujetar su bsqueda a nada, si uno es ca-paz de ver el propio abismo, entonces va a operar el poderdel arte; no como una sobrepotencia ni como algoespecialsimo, sino como esa idea lindsima de Truman Capo-te quien dice que el arte es el nico consuelo, el nico des-quite ante la imperfeccin del mundo. Eso es lo que est ha-ciendo el artista, obviamente, como recuerdas a propsito dePaz; l termina siendo un descolocado, porque lo que estresolviendo con su trabajo literario, artstico en general, solol lo est resolviendo, no tiene puntos de referencia. Quientrabaja con estos elementos fundamentalmente espiritualeses alguien que no se puede dejar sobornar, porque si no, nose comunica con el espritu, y esa posibilidad de no dejarsesobornar es la que genera cierta confianza en lo que escribe,en lo que poetiza, pero tambin cierto temor en lo que nosabe que va a encontrar.

M. C. R.Con respecto a los conceptos que usted utiliza, soborno y

realidad, siento que se hace necesario hablar de la literaturacolombiana actual. Los escritores colombianos contempor-neos quieren mostrar su realidad tal cual es, pero esto se lesha convertido, hasta cierto punto, en una buena frmula deventa. Vale aclarar que se trata de un fenmeno mundial, noexclusivo de Latinoamrica o de Colombia. Cmo ve esto?Como una ventaja o como una desventaja para la literatura?

R. B. C.Hay una cosa interesante: un escritor siempre se est for-

mando, la escritura es un oficio en el que la formacin y elaprendizaje nunca terminan. Si uno tiene un poco de con-fianza en las posibilidades del ser humano, del artista que seest haciendo, comprende que una de las primeras cosas queaprende un escritor es lo que no debe hacer. Un escritor notiene la posibilidad del aprendizaje mediante la imitacin,como los estudiantes de bellas artes que van al museo y di-

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cen: bueno, vamos a imitar al Bosco para aprender esta som-bra de la nieve. Como muestra la historia de Borges, PierreMenard, autor del Quijote, no tenemos la posibilidad de de-cir: yo voy a copiar esta frase de Rulfo, de Stendhal y a verqu ocurre; no ocurre nada porque eso ya lo iluminaron, yalo hicieron Tolstoi o Stendhal, es irrepetible. Eso es muy lin-do, porque, adems, la nica manera de acercamiento quetiene el escritor en formacin a un texto literario es pasar porla obra completa; si no se aplica a ese gozo inacabable que esleer Guerra y paz, con toda la desmesura de su propuesta, noaprendi nada, no supo nada, o aprendi que ese no es sucamino: mi camino no es Tolstoi; bueno, pero eso slo losabe si lo lee.

No creo que la presin editorial que existe actualmentehaga bien al escritor en formacin. En un lapso de diez oquince aos he visto diversas posturas de los editores: Hayquienes dicen: hay que escribir el horror de los sicarios y losdescabezados, los muertos de aqu y la bomba de all; y enun tiempo tan breve, como son diez aos en la vida de unasociedad, dicen: la gente est cansada de los muertos, de lossicarios, de las cabezas cortadas. Ahora hay que escribir otrascosas para desahogar a la sociedad. Eso, por supuesto, nun-ca ha resuelto nada, porque la gente no lee porque le tengaaficin o cansancio al horror. Uno dice: despus de aparecerCrimen y castigo de Dostoievski se lograron unos conocimien-tos sobre el ser humano, sobre el crimen, sobre la culpa, so-bre el dolor, y sobre el castigo tambin, que hicieron redun-dante al aparato judicial; pero cuando leemos A sangre fra,vemos que ah no se trata de la culpa, o del castigo. El castigoes total: es la pena de muerte. Capote comienza a escarbar enel ser humano y encuentra una nocin de criminalidad quemuestra lo que ha ocurrido en l.

Tambin dicen los editores: qu terrible que en Colom-bia no se escriba novela negra, cmo es esto posible, si aqutenemos narcotrfico, contrabando y secuestrados. ste esuno de sus temas favoritos, pero no siempre la literatura es

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una copia de la realidad; muchas veces es una visin muy ade-lantada o, como en el caso de Garca Mrquez en Cien aosde soledad, una visin del pas que nos debamos. Si estehombre no escribe esa gran pica de la guerra civil, mostran-do lo que estaba ocurriendo en el interior de esa familia, esoscontrastes regionales de un pas tan dismil, estaramos de-bindonos todava esto. Nadie puede prever los caminosdel arte, pues, de otra manera, Kafka hubiese sido compren-dido en vida. Lo mismo pas con el Ulises de Joyce; su publi-cacin, una empresa descomunal, fue obra de unos pocosconvencidos. Qu produjo eso en la literatura? Ni ms nimenos que el cambio del hroe al antihroe que demuestraque la vida cotidiana tambin pas por l.

M. C. R.Hablar del antihroe lleva a pensar inmediatamente en

la modernidad y en lo urbano. En Colombia, por ejemplo,Luis Fayad es el ejemplo perfecto de cmo la ciudad se haconvertido en el espacio vital para el ser humano, y que, pa-radjicamente, al mismo tiempo lo mata. La ciudad es tam-bin su espacio narrativo?

R. B. C.El grupo de mis contemporneos vena de una gran incer-

tidumbre, que se volvi insatisfaccin; en ese grupo volva-mos a la vieja pregunta, la que se hace el escritor cada vez queempieza algo: cmo escribir? Haba cierta dificultad, porqueno encontrabamos una tradicin, la tradicin apropiada parala ambicin que cada joven escritor lleva entre pecho y espal-da. Qu ocurra en esos aos iniciales? El planteamiento queestaba haciendo la crtica en Amrica Latina era una exigen-cia: dnde est la ciudad en la literatura que se est haciendoen Amrica? Todo se lo traga la selva, deca el maestroSnchez, el peruano, en su libro cannico sobre anlisis de lanovela americana. Y uno deca: cmo resolver eso? No eratan fcil resolverlo entonces, porque al mismo tiempo que se

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senta la obligacin de responder a dicha exigencia, en la bs-queda que hace un autor de las filiaciones y las tradicionesque le pueden servir, uno encontraba novelas como PedroPramo o como Las buenas conciencias. Qu les enseabaesta circunstancia a mis contemporneos? Creo que la grati-tud que le tenemos a Garca Mrquez es que l resolvi lacuestin. Cien aos de soledad comienza a generar una espe-cie de aire nuevo, de posibilidades de lectura, de indagacio-nes distintas; uno se da cuenta de que el tema de lo rural y delo urbano en toda Amrica Latina no puede ser tratado comoun compartimiento estanco. Si uno camina por Bogot, seencuentra con cosas como las zorras que andan en avenidasde alta velocidad, o los barrios nuevos en Simn Bolvar, yesto da lugar a otras perspectivas, a formas y entendimientosdistintos. Algunos dicen el campo se meti en la ciudad, yotros dirn: la ciudad se ampli. Mis contemporneos y yonacimos de una complejidad muy fuerte que era la de tratarde entender algo de este mundo para poder relatarlo.

M. C. R.Por qu escribe?

R. B. C.Puede sonar catastrfico lo que voy a decir, pero siempre

se escribe para no morirse.

M. C. R.Qu est leyendo actualmente?

R. B. C.He vuelto a un vicio, que creo que genera satisfaccin y

lleva a muchos descubrimientos. El principal de ellos es queel mundo del arte es infinito: es el vicio de la relectura. Volva la Ilada, y la acompao de un escritor contemporneo. Mehe encontrado con alguien que me gusta, porque tiene unaactitud de lealtad. Le dicen: usted es un escritor caribe; y l

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responde: no, soy un escritor de lengua inglesa. Estoy le-yendo Una casa para el seor Biswas de V. S. Naipaul. Mepregunto por qu Naipaul, contemporneo de Garca Mrquez,no sedujo al lector argentino, quien en ese entonces era ellector culto de Amrica Latina, el lector urbano, como lo se-dujo Cien aos de soledad.

M. C. R.Ya que menciona Cien aos de soledad, y para terminar,

no le parece que el boom opac a los escritores contempor-neos que no eran sus protagonistas?

R. B. C.El boom para mis contemporneos y para m fue pura inno-

vacin. Nuestra literatura antes tena un problema de lenguaje:cmo nombrar esa realidad desbordante de Amrica Latina. Sile aplicabas el cdigo europeo, no resultaba. Por ejemplo, y apropsito de lo que mencionabas de la urbe, Cartagena tena,desde los siglos XVI o XVII, una estructura urbana, y estaba lacuestin de la ciudad, pero tal vez no era tratada. El boom re-solvi el tema del lenguaje con cierta sabidura cuando incor-por elementos de la poesa a la prosa. Esto acab con la situa-cin de que el lector tuviera que recurrir a un glosarioespecializado para comprender y poder seguir leyendo.

M. C. R.Como una universalizacin del lenguaje

R. B. C.Lo que lograron los escritores del boom fue ms eficiente

porque, aunque no hubiese un conocimiento exacto de lasacepciones de una palabra desconocida, la frase misma le re-solva al lector el problema. Adems, est la cuestin de lostemas y los personajes. El boom llam la atencin sobre unmundo menos extico.

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