Director

Teatro El Trueque

Entrevista a José Félix Londoño

www.teatroeltrueque.com

José Félix Londoño

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José Félix Londoño es

el director del grupo de teatro El Trueque. Es un

joven apasionado por el teatro, y es muy riguroso

en sus investigaciones para llevar a la escena obras

de escritores como Charles Bukowski, Edgar Allan

Poe, Marco Antonio de la Parra, entre otros muchos

dramaturgos y artistas que alimentan su manera de

hacer teatro. ¿Cuándo se da la aparición de Teatro

El Trueque?

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entreactosRevista de Teatro

José Félix Londoño: El grupo nació hace

aproximadamente nueve años. Lo iniciamos tres

compañeros de la universidad con un trabajo de

personaje en quinto semestre. Queríamos que

aquel trabajo no se quedara solamente en un

ejercicio de la universidad, nuestra intención

era sacarlo del medio académico y llevarlo a la

ciudad. Entonces nos aventuramos a buscar un

espacio, una sala de teatro. Fue muy difícil por-

que no nos conocía nadie. Tocamos las puertas

de la sede del grupo de teatro Matacandelas,

pero no nos fue posible pagar una temporada

allí; acudimos a varios grupos de la ciudad y lle-

gamos a la Exfanfarria, donde ahora es la sede

de El Trueque. Allí presentamos El ángel de la

culpa como ejercicio de la Universidad de An-

tioquia; empezamos con dos semanas de tem-

porada y acá llegaron los medios —en esa época

los medios venían a los teatros, pero ya es muy

difícil que lo hagan—; recuerdo que vinieron de

El Colombiano a hacer una entrevista.

Nosotros no teníamos nombre para el grupo; ha-

bíamos pensado en nombres que en parte evo-

caban a Artaud, como Desasosiego, Epopeya,

Apocalipsis… eran juegos de nombres que nos

servían para reconocernos, pero no habíamos

definido un nombre como tal. El día de la entre-

El ángel de la culpa

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vista me preguntaron cómo se llamaba el grupo; como

no lo habíamos definido, yo pensé inmediatamente “te

doy, me das”: El Trueque, fue lo primero que se me vino

a la cabeza por el intercambio que se da en el teatro.

Después tratamos de cambiarlo, pero no ha sido posible.

EA: Esa historia hace parte de toda esa lúdica que us-

tedes proponen. Me da la impresión de que en el grupo

parten del juego para la creación de la puesta en es-

cena. De la misma manera como escogiste el nombre

El ángel de la culpa

Empezamos con dos

semanas de temporada y

acá llegaron los medios

—en esa época los medios

venían a los teatros, pero

ya es muy difícil que lo

hagan—; recuerdo que

vinieron de El Colombiano

a hacer una entrevista.

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entreactosRevista de Teatro

El ángel de la culpa

del grupo, asimismo la improvisación teatral y el juego

parecen ser las herramientas más importantes para la

creación dentro del grupo: juegan con las palabras, con

las imágenes, con los textos…

J.F.L.: Jugamos con todo, pero siempre partimos de

la lectura. Yo tengo muchas cosas que he recogido de

mis lecturas, cosas que quedan en mi mente, y cuando

menos pienso resulto hablando de eso con las actrices

—pues ahora estoy acom-

pañado de cuatro actri-

ces—. Después de muchos

cambios en los integrantes

del grupo, ahora nos esta-

mos estabilizando, sobre

todo cuando se consiguió

la sede, que fue hace dos

años (marzo de 2009); en

ese momento fue cuando

nos dimos cuenta de que

éramos realmente un gru-

po de teatro, pues antes

éramos un grupo itine-

rante, no teníamos sede,

y ensayábamos donde nos

prestaran el espacio. Por

eso cuando encontramos

esta sala fue una gran ale-

gría para todos, pero tam-

bién fue encontrarnos con

un monstruo, con el reto

de arreglarla, y muchas

otras responsabilidades.

Eso generó muy buenas

cosas, que definieron lo

que es un grupo de teatro

para nosotros.

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EA: Así es como nacen algunas propuestas artísticas, como los lotos

salen de las lagunas; y así han surgido muchos grupos de teatro de

la ciudad. Este grupo hace su aparición en un momento en el que lo

virtual, lo digital, se vuelve un recurso importante para la creación

artística. ¿Cómo entra ese componente en las obras de El Trueque?

J.F.L.: Hace mucho tiempo que en nuestro medio se están usando los

recursos digitales en el teatro, por ejemplo en los montajes de Fer-

nando Zapata y en los de la Universidad de Antioquia. Recuerdo que

allí hubo una versión de Fausto en la que aparecen medios digitales;

Confesiones de un amor casi imposible

7

entreactosRevista de Teatro

Confesiones de un amor casi

imposible

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eso fue hace unos quince

años. Lo virtual ya empie-

za a generar un apoyo de

la imagen, que en el teatro

nos puede ayudar mucho.

Para montar Confesiones

de un amor casi imposi-

ble, que es una adapta-

ción de Lolita de Nabokov,

yo tuve que verme las pe-

lículas de Stanley Kubrick

(1962) y de Adrian Lyne

(1997), y eso es ya algo

virtual que está apoyando

la creación, así no la lleve

como imagen técnica al teatro, pero sí como inspiración

para la imagen en la puesta en escena. El cine es un apoyo

fundamental para el teatro. Un actor de teatro tiene que

ver mucho cine, y un director todavía más, pues el teatro

se alimenta del cine, de películas como las de Fellini,

Buñuel, Fasbinder o Hitchcock. Uno a veces se pregunta

“¿Cómo llevo este texto a la escena?”, y el cine tiene esa

facultad, mediante la tecnología, lo virtual. ¿Cómo hacer

eso en el teatro? yo no he podido, no porque no me guste,

sino porque no he explorado mucho esas técnicas para mi

trabajo en la escena.

EA: ¿Por qué no lo has hecho, por falta de recursos o

porque todavía esas técnicas no han llegado como parte

de una concepción poética para conducir o ajustar la

puesta en escena?

J.F.L.: En parte por falta de recursos y porque en mi

trabajo escénico yo parto mucho del actor, y por eso no

he empezado a explorar esas técnicas, aunque sé que

de ellas pueden resultar cosas muy interesantes. Creo

además, como acabas de decir, que no ha llegado esa

parte en mi concepción poética, es decir, aún no he ne-

cesitado de lo virtual para crear determinado efecto en

mis montajes teatrales.

Pero además pienso que la esencia del teatro es el actor,

el personaje ahí con su texto, con su carga, y pienso que

con lo virtual este trabajo puede volverse otra forma de

El cine es un apoyo

fundamental para

el teatro. Un actor

de teatro tiene que

ver mucho cine, y

un director todavía

más, pues el teatro se

alimenta del cine.

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entreactosRevista de Teatro

arte. Para mí el teatro —y esto puede sonar muy román-

tico— es el actor, el personaje con la carga que éste

le imprime. Hay quienes afirman que los actores serán

remplazados por hologramas, y decir eso me parece una

barbaridad, eso nunca va a pasar, y si algún día pasa,

será la muerte del teatro.

EA: Puede ser otra forma de hacer arte, como el ha-

ppening sin el ser humano en el escenario, es decir, una

conformación de cosas diversas, para construir una ima-

gen que sigue siendo plástica, sigue siendo poesía y si-

gue siendo arte. Pero el teatro como tal obedece al ac-

tor. Y sin director puede haber teatro, pero no sin actor.

J.F.L.: Es cierto. Samuel Beckett decía que el teatro

es un personaje, un actor, frente a un público: se pren-

de el reflector y ahí está el teatro. La parte técnica es

bellísima, y es útil siempre y cuando sea bien utilizada,

pero he visto montajes en donde se abusa de la imagen

virtual, entonces todo se queda ahí, en lo virtual y digi-

tal, y yo me pregunto: ¿dónde queda el actor?

EA: El teatro contemporáneo, el que hemos visto en

festivales como el de Manizales o el Iberoamericano de

Bogotá, incluye muchos elementos como lo virtual o lo

digital. En tu opinión, ¿qué nos muestran estos montajes

internacionales?, ¿qué nos enseñan?, ¿sí nos dejan algo?,

¿nos dejan un reto? ¿Te inspiran?, ¿te cuestionan?

Hamlet MáquinaDirector: Farley Velásquez

Para mí el teatro —y

esto puede sonar muy

romántico— es el

actor, el personaje con

la carga que éste le

imprime. Hay quienes

afirman que los actores

serán remplazados por

hologramas, y decir

eso me parece una

barbaridad, eso nunca

va a pasar, y si algún día

pasa, será la muerte del

teatro.

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J.F.L.: A mí me inspiró mucho en Manizales Las abarcas

del tiempo, de Bolivia, porque es un montaje sencillo, es

decir, no abusa de lo digital como sí lo hacen otros mon-

tajes, como el Hamlet de Shakespeare que se presentó en

Bogotá, que tiene veinte pantallas en la escena; mientras

que en Hamlet Máquina, lo que hace Farley Velásquez, de

la compañía La Hora 25, de Medellín, es muy interesante

porque cuadra el texto con lo que Heiner Müller también

propone a nivel visual. Creo que usar la imagen por la ima-

gen sin ninguna justificación en relación con el actor no es

lo más apropiado, pues a veces las imágenes van por un

lado y el actor va por otro lado, como en ese Hamlet que

yo vi en Bogotá…

El ángel de la culpa

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entreactosRevista de Teatro

Yo creo que en algunos casos falta más estudio, más

ensayo. Como la pantalla o el video beam son recursos

técnicos, y no hay la posibilidad de estar utilizándolos

todo el tiempo en los ensayos, los grupos ensayan con el

supuesto de que esos elementos van a estar presentes, y

sólo faltando unos días para la presentación empiezan

a ensayar con el elemento real, con los videos, cuando

en realidad deberían estar dándoles el mismo manejo

durante todo el trabajo, incluso desde que se empiezan

las improvisaciones. Por eso en las presentaciones lo di-

gital absorbe todo el espectáculo. La pregunta es cómo

manejar esas técnicas a la par con la actuación, con los

personajes.

EA: Cuéntanos sobre las primeras obras de El Trueque,

que obedecen a una energía joven, a proyectos novedo-

sos para el teatro.

J.F.L.: Después de montar El ángel de la culpa, los fun-

dadores del grupo nos separamos, pues cada uno inició

nuevas búsquedas; yo empecé a acercarme al Matacan-

delas y a otros grupos, como Hora 25, y este acerca-

miento fue una ayuda muy grande en mi visión como di-

rector. Fue muy enriquecedor estar al lado de directores

como Farley Velásquez, Cristóbal Peláez, Jaiver Jurado

o Héctor Lorza, que fue uno de mis primeros maestros,

el que me dio la posibilidad de hacer teatro, y me llevó

a montar La reconstrucción, una obra que recibió una

beca de creación del Ministerio de Cultura, y que se pre-

Creo que usar la imagen

por la imagen sin ninguna

justificación en relación

con el actor no es lo más

apropiado, pues a veces

las imágenes van por un

lado y el actor va por

otro lado

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sentó en la calle; aquello fue una cosa

fantástica, y para mí es un referente.

Ya que tenía esas puertas abiertas, y

que había aprendido mucho de aquellos

grupos, empecé a conformar mi grupo

de teatro, y sobre todo a dirigirlo en la

práctica —porque esto es algo para lo

que la teoría es muy útil, pero realmen-

te se aprende en la práctica—. Empecé

a trabajar con alumnos míos, y poco a

poco se fue conformando el grupo. Sin

darme cuenta fueron apareciendo per-

sonas que querían trabajar con nosotros,

y se fue definiendo la figura mía como

director, pues era el más antiguo, el que

más tiempo llevaba con el proyecto.

Después apareció Ana María. Ella era del

TPM (Teatro Popular de Medellín) pero

empezó a trabajar conmigo y se enamo-

ró de esta idea; ya llevamos nueve años

trabajando juntos. Por ese tiempo mon-

tamos una obra de Tennessee Williams,

La marquesa de Lakspur Lotion, que es

El ángel de la culpa

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entreactosRevista de Teatro

Con Charles Bukowski, que es un autor

que a mí me gusta desde mi adolescen-

cia, me enfrenté a la adaptación teatral,

al asunto de llevar un cuento al teatro, y

esto es casi labor de dramaturgo.

EA: Ustedes logran un reconocimiento

en la ciudad como grupo destacado, y la

Secretaría de Cultura les ofrece un es-

tímulo económico; realizan entonces el

montaje de un cuento de Tomas Carras-

quilla. Hablemos de lo que se hace con

este cuento y de lo que viene realizando

el grupo.

J.F.L.: Con Hijo de Satanás tuvimos

muchas presentaciones y alcanzamos

mayor reconocimiento en la ciudad, de

modo que logramos que la Alcaldía nos

contratara para montar Simón el mago,

el cuento de Tomás Carrasquilla. Ésta es

la obra que nos ha mantenido, es decir,

hemos vivido del cuento de Carrasquilla.

Gracias a esa obra hemos pagado esta

sede, hemos podido pagar el alquiler por

casi dos años. El montaje ha gustado mu-

cho y se ha presentado en los parques

biblioteca, que siempre se llenan y los

La marquesa de Lakspur Lotion

un homenaje a Chéjov; y siempre hemos

buscado autores como del corte de Ten-

nessee Williams. También nos gusta mucho

Lorca, aunque estamos en deuda con él.

Después de La marquesa de Lakspur Lo-

tion montamos Hijo de Satanás, que es

un cuento de Charles Bukowski; esta obra

empezó a ser el referente de El Trueque

como grupo, y se comenzó a presentar en

la ciudad, en salas como la del Matacan-

delas o la Oficina Central de los Sueños.

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niños son felices con el cuento. En ese

montaje yo sí pensé en algo virtual; ahí

yo me pregunté cómo hacer que los per-

sonajes volaran, y me imaginé un video

en el que se mostrara a los actores vo-

lando por la ciudad, con fotografías de

Medellín antigua; pero no teníamos la

posibilidad de hacerlo, pues nos falta-

ba el recurso económico; sin embargo,

todavía pienso en integrar ese recurso

virtual en este montaje.

Hijo de Satanás

También tenemos una obra de Navidad,

que se llama Los Coconucos de Don Amar-

gón. Con todas estas obras hemos alcanza-

do cierto reconocimiento. Nuestro trabajo

más reciente se llama Confesiones de un

amor casi imposible, una adaptación de la

novela Lolita, de Vladimir Nabokov. Éste

es un atrevimiento literario, un juego que

quise hacer con la novela. Pero es que yo

pienso que uno debe atreverse a hacer co-

sas. A mí me decían que cómo iba a mon-

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entreactosRevista de Teatro

Simón el mago

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tar Lolita, que eso era una locura después

de ver la grandiosa película de Stanley

Kubrick, etc. Pero yo extraigo de la obra

lo que quiero, lo que me parece que ella

tiene que decir, y con mi imaginación la

presento al espectador.

Ahí vamos… éstos han sido los montajes de

El Trueque, y tenemos muchos proyectos

para el futuro, sobre todo con el programa

de Concertación, de la Secretaría de Cul-

tura del Municipio, que es una gran ayuda

para grupos como nosotros, pues necesi-

tamos recursos para nuestros montajes.

Nosotros pretendemos hacer teatro sin

prisa. Para hacer buen teatro hay que

Los Coconucos de Don Amargón

Confesiones de un amor casi imposible

Nosotros pretendemos hacer teatro

sin prisa. Para hacer buen teatro

hay que llenarse de paciencia, y no

producir por producir. Creo que el

tiempo es fundamental para poder

madurar las ideas, los textos, los

montajes, y eso requiere toda la

calma del mundo. Y no se trata

de pereza sino de meditación: el

teatro necesita mucha meditación.

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entreactosRevista de Teatro

llenarse de paciencia, y no producir por

producir. Creo que el tiempo es funda-

mental para poder madurar las ideas, los

textos, los montajes, y eso requiere toda

la calma del mundo. Y no se trata de

pereza sino de meditación: el teatro ne-

cesita mucha meditación. Pongamos por

caso Lolita: yo leí la novela en el colegio

y siempre había pensado cómo llevarla

al teatro.

EA: Hablemos ahora de la sede, una sede

que empezó el Pequeño Teatro, que des-

pués la tomó la Exfanfarria Teatro, con

el maestro José Manuel Freidel a la ca-

beza, y que ha tenido muchos fantasmas

literarios, como un escritorio que era

precisamente de Tomás Carrasquilla, o

el montaje de una obra a partir de un

cuento del mismo Carrasquilla, El padre

Casafús… ésta es una casa que tiene mu-

cha atmósfera, mucha poética…

J.F.L.: Sí, yo creo que ésa es una venta-

ja de la casa, y esa atmósfera se siente

todavía. Aquí hay muy buenos recuerdos

y la casa está cargada de teatro… ¡Cómo

ignorar al maestro Freidel y todo el teatro

que se hizo aquí! Nuestra meta es quedar-

nos con este espacio y que la casa no se

convierta en un edificio más de ésos que

nos rodean, sino que se mantenga como un

teatro, porque es un referente de la ciu-

dad, que hay que ganárselo con teatro

Sede Teatro El Trueque