Entre Mozart y Bellini (II)IV CURSO DE ÓPERA

AULA DE MAYORES AIRES CREATIVOS

27-Marzo-2020

Wolfgang A. Mozart (Salzburgo, 1756 –Viena, 1791)

Vincenzo Bellini (Catania, 1801 –Puteax, 1835)

LOS MODELOS ITALIANOS

La opera seria, tal y como quedó configurada en las primeras décadas del siglo XVIII, tras la reforma del libreto operístico de Apostolo Zeno que asumió Pietro Metastasioy el predominio de la escuela de canto napolitana, llega hasta el Mozart adolescente, que lo cultivará sobre todo en sus óperas milanesas.

Aunque Idomeneo (1781) tiene rasgos de opera seria se trata de una obra por la que se ha filtrado ya la reforma de Gluck, y de hecho es una ópera con bastantes rasgos heredados de la tragedia lírica francesa. Algo parecido pasa con La Clemenza di Tito (1791), que se mantiene más en la tradición italiana, pero lejos de las operas serias convencionales.

Mozart cultivó igualmente el género de la opera buffa(commedia per musica o dramma giocoso, en la época), tanto en su juventud como en su madurez vienesa, especialmente (trilogía con Lorenzo Da Ponte de libretista).

LAS ÓPERAS ITALIANAS

La finta semplice [La falsa ingenua] (Salzburgo, 1769?)Mitridante, Re di Ponto [Mitrídates, rey de Ponto] (Milán,

1770)Ascanio in Alba [Ascanio en Alba] (Milán, 1771)Il Sogno di Scipione [El sueño de Escipión] (Salzburgo,

1771? / 1979)Lucio Silla (Milán, 1772)La finta giardiniera [La falsa jardinera] (Múnich, 1775)Il Re pastore [El rey pastor] (Salzburgo, 1775)Idomeneo, Re di Creta [Idomeneo, rey de Creta] (Múnich,

1781)L’Oca del Cairo [La Oca del Cairo] (fragmentos, 1783)Lo Sposo deluso [El esposo decepcionado] (fragmentos, 1783)Le Nozze di Figaro [Las bodas de Fígaro] (Viena, 1786)Don Giovanni [Don Juan] (Praga, 1787)Così fan tutte [Así hacen todas] (Viena, 1790)La Clemenza di Tito [La clemencia de tito] (Praga, 1791)

Con Las bodas de Fígaro (1786) basada en una popular obra de Beaumarchais que convirtió en libreto Lorenzo Da Ponte, Mozart dio un paso adelante decisivo en el mundo de la ópera italiana. Don Giovanni (1788) y Così fan tutte (1890), también con libretos de Da Ponte, terminaron por dibujar las aportaciones de Mozart al género, que sirvieron para rediseñar el universo belcantista, que ya en el siglo XIX se desarrollará a partir de estos nuevos presupuestos.Las obras se presentan como drammas giocosos, es decir, entraban dentro del concepto de opera buffa, pero son mucho más que eso.Mozart asume la reforma de Gluck, pero no renuncia a que sea el canto, la melodía la que nutra y recorra las obras, organizando toda la dramaturgia a través de un ritmo teatral lleno de sutilezas, en el que la psicología de los personajes ocupan ahora un lugar prominente. Las arias siguen siendo fundamentales para este estudio caracteriológicode los personajes y sus acciones, pero más importantes si caben son los números de conjunto (que se hacen innumerables en Così), en los que Mozart trató de forma magistral tanto el sentido puramente teatral de las situaciones como su plasmación musical capaz de individualizara cada personaje.La trilogía Mozart-Da Ponte es un momento álgido en la historia de la ópera italiana y servirá de inspiración para Rossini, que lanzará varias décadas después al belcantismo a un nuevo status.

Lorenzo Da Ponte (1749-1838)

Memorias

Lorenzo Da Ponte

• Traducción de Esther Benítez

• Siruela, Madrid, 2006

• 384 páginas

• 22 euros

Se estrenó en el Burgtheater de Viena el 1 de mayo de 1786, con gran éxito, según algunos testimonios de la época. Pero la obra tuvo sólo 9 representaciones, muy poco al lado de los triunfos de las óperas de Paisiello o Salieri que se presentaban por la misma época. La ópera se repondría en Viena en 1789 (12 representaciones) y luego en los dos años siguientes. En realidad, el gran éxito lo consiguió en Praga a finales de aquel mismo 1786, y ese éxito le traería un nuevo encargo a Mozart y Da Ponte: el Don Giovanni.Hay diversas versiones sobre quién decidió el sujeto de la obra. El primer biógrafo de Mozart apunta al mismo emperador José II, aunque él mismo había prohibido la representación en Viena del original de Beaumarchais, obra de indiscutibles tendencias revolucionarias (criados que engañan a nobles y se salen con la suya). Pero José II era un rey ilustrado. Él mismo dirigía el Teatro de la Corte y bien pudo tener interés por cómo seguía la historia de Fígaro, que se había presentado en Viena con El barbero de Sevilla de Paisiello en 1783. José II no tenía que dar cuentas a nadie para cambiar de criterio.En sus Memorias, Lorenzo Da Ponte afirma en cambio que fue el propio Mozart quien escogió el tema y que fue él mismo quien convenció al rey para que permitiera la representación. Pero las Memorias de Da Ponte hay que cogerlas con prevención. Gustaba de la fabulación, sobre todo en favor suya.

Como todas las grandes comedias, Las bodas de Fígaro sirve a sus autores para presentar un extraordinario análisis de la naturaleza humana a través de un conjunto de personajes a los que la música de Mozart dota de plena humanidad, eliminando la tendencia al estereotipo tan habitual en el género.

PERSONAJESFígaro, bajo. Era la primera vez que Mozart daba a un bajo papel protagonista. Personaje poliédrico, con el perfil cómico de la tradición bufa, pero una riqueza psicológica que lo hace verosímil.Conde, bajo. Voz más clara y baritonal que la de Fígaro. Un aristócrata sacado de una opera seria y metido en situaciones de buffa.Susana, soprano. El personaje sobre el que gira toda la acción: enamorada de Fígaro y pretendida por el Conde. Está en medio de todo y todo lo domina con su carácter a la vez bondadoso, tierno y su fina inteligencia.Condesa, soprano. Papel de segunda soprano. Como el Conde parece un personaje de opera seria metida en una buffa, aunque Mozart la ennoblece escribiéndole páginas melancólicas y nobles.Querubino, contralto (o mezzosoprano). Adolescente. Personaje travestido bien representado en la tradición de la ópera italiana. Dos arias en las que mostrar a la vez picardía, ingenuidad y ternura.Marcelina, soprano. Don Bartolo, bajo. Los padres de Fígaro. Ridículos al principio, entrañables al final. Don Basilio, tenor. Don Curzio, tenor. En el estreno los cantó el mismo cantante. Mozart los caracteriza como cómicos intrigantes.Barbarina, soprano. En el estreno el papel lo cantó una niña de 12 años. Su arieta del principio del cuarto acto es un ejemplo colosal de cómo Mozart captaba la psicología de sus personajes.

Don Giovanni fue aclamada en Praga el día de su estreno (29 de octubre de 1787). En Viena se presentó el 7 de mayo del año siguiente con algunos cambios.

La literatura había creado y difundido el mito:-Tan largo me lo fiáis (Andrés de Claramonte, c.1615)-El burlador de Sevilla y convidado de piedra (¿Tirso de Molina?, -c.1630)-Dom Juan ou Le Festin de Pierre (Molière, 1665)-The Libertine (Thomas Sadwell, 1676)-Don Giovanni Tenorio ossia Il dissoluto (Carlo Goldoni, 1736)

Y la ópera la siguió:-L’empio punito (Alessandro Melani, 1669)-Il convitato di pietra (Vincenzo Righini, 1776)-Don Giovanni, ossia Il convitato di pietra (Giuseppe Gazzaniga, 1787)

Da Ponte tomó el libreto recién escrito por Giovanni Bertati para la ópera que Gazzaniga acababa de estrenar en Venecia, lo amplió y mejoró de forma indiscutible.

Se piensa que fue el propio Emperador el que, conocedor del triunfo cosechado en Praga, pidió que el Don Giovanni se representara en Viena. Con los arreglos de rigor, exigidos por el nuevo elenco (un aria diferente, más sencilla, para Don Ottavio; un recitativo y aria nuevos para Doña Elvira; un dúo bufo entre Leporello y Zerlina), la ópera se ofreció en la capital imperial (y en ausencia del Emperador) con una acogida más bien fría. “Demasiado difícil para el canto”, sentenció el conde Rosemberg, intendente del Burgtheater. Pese a todo, Da Ponte movió todas sus influencias y consiguió que el título se mantuviese en el Teatro Imperial hasta mediados de diciembre, consiguiendo más representaciones que Las bodas de Fígaro. Luego desapareció de la circulación, y en Viena no volvió a verse en vida del compositor, lo cual parecía venir a confirmar el juicio del propio Mozart, quien según Rochlitz, habría asegurado: “Esta ópera no es para Viena, es para Praga; pero sobre todo la he escrito para mis amigos y para mí”.

PERSONAJESDoña Ana, soprano. / Don Ottavio, tenor. Pareja típica de opera seria. Doña Ana se expresa a menudo en recitativos acompañados. Don Ottavio es un personaje ambiguo (¿un noble ilustrado, que cree en la justicia o un cobarde apocado?)Doña Elvira, soprano. Personaje de medio carácter. Proviene del mundo de la seria, pero tiene que confrontarse con bufos.Zerlina, soprano. / Masetto, barítono. Llegados del mundo de la opera buffa, pero ennoblecidos, Masetto por su simpleza un poco ruda y enérgica; Zerlina, por su frágil sensualidad.Comendador, bajo. La voz de ultratumba, casi el otro yo de Don Giovanni, la pulsión de Muerte del personaje principal. Bajo profundo de color oscuro.Leporello, bajo. Otro personaje venido de la opera buffa. Más presencia escénica que ninguno. Participa en multitud de números de conjunto, casi siempre oculto en un rincón.Don Giovanni, bajo. Un hombre de acción. Por eso apenas tiene arias. El deseo y la muerte son la fuente de su comportamiento. Al final se enfrentan: el hombre que vuela, que devora el tiempo, que vive del y para el deseo frente al hombre de piedra que le trae la muerte. El personaje adquiere así una dimensión metafísica.

La buena acogida que tuvo la reposición de Las bodas de Fígaro en Viena en el verano de 1789 propició el encargo de una nueva ópera al binomio Mozart / Da Ponte. Così fan tutte sería su tercera y última colaboración.El libreto, que Da Ponte había empezado a escribir para Salieri(esta Scuola degli amanti fue concebida como secuela de una Scuola de’ gelosi) es una parodia genial del estilo de Metastasio, el gran referente de la opera seria.El estreno tuvo lugar el 26 de enero de 1790, un día antes de que Mozart cumpliera 34 años, y la acogida resultó muy favorable. Pero el Emperador murió el 20 de febrero y los teatros cerraron. Così fan tutte se retomó con algunas representaciones en verano, pero luego desapareció radicalmente. El siglo XIX fue reacio a admitir una obra que trataba un tema que se juzgaba profundamente inmoral, y que era tratado de forma frívola. Incluso en el siglo XX hubo bastantes reticencias, y Così fue siempre la tercera de las obras de la trilogía en ser considerada. Sólo en las últimas décadas del siglo el prejuicio se rompió y la obra pasó a situarse a la misma altura de de las otras dos.

Perverso juego de espejos, repleto de sutilezas y de sorpresas, lo que primero llama la atención musicalmente de Così fan tutte es la agilidad dramatúrgica, que Mozart consigue con arias breves y una extraordinaria cantidad de números de conjunto (del dúo al sexteto).La orquesta juega también un papel extraordinario. Más que nunca en Mozart no se limita a acompañar. Parece estar comentando la acción, convirtiéndose en un personaje más del drama, diciendo aquello que los mismos personajes callan. Es asombrosa la variedad de colores que el compositor logra con las infinitas combinaciones de texturas, en las que los instrumentos de madera juegan papel esencial.En su apariencia de farsa, de comedia en torno a los libertinos del siglo XVIII (que sin duda es), Così fan tutte sondea en cuestiones esenciales que tienen que ver con lo más hondo de la naturaleza humana: la realidad y la ficción, la verdad y su apariencia, la fragilidad de los sentimientos, las afinidades y las convenciones sociales, el paso del tiempo.

PERSONAJESFiordiligi, soprano. Tiene las dos arias más largas y virtuosísticasde la obra y exige una voz de amplio registro. Como otros en las otras obras, es un personaje salido de una opera seria.Dorabella, soprano. Frente a la nobleza de su hermana, es la ligereza y el carácter impulsivo. Ferrando, tenor. Impulsivo en los conjuntos, en sus arias se vuelve mucho más introspectivo. Tiene además momentos de notable agilidad y virtuosismo.Guglielmo, barítono. Escrito para el mismo cantante que estrenó los roles de Fígaro y Leporello. En los conjuntos es la voz más grave. Es reflexivo y seguro de sí mismo hasta que descubre el juego de infidelidades: pierde su seguridad y su reacción es violenta.Alfonso, bajo. Adulto y cínico, se expresa a través de arias breves, aunque es fundamental en los conjuntos. Su parte no es compleja desde el punto de vista del virtuosismo, pero exige gran presencia actoral e impecable dicción.Despina, soprano. Maliciosa y deslenguada. Personaje de comedia pura, que tiene que saber hacerse pasar por médicos y notarios.

Como gran sucesor del arte de Rossini, que procedía fundamentalmente del de Mozart y Cimarosa, VincenzoBellini fue, con Donizetti, el gran maestro del nuevo belcanto, el belcanto romántico.El paso adelante que dio Bellini con respecto a Rossini parte básicamente de una mayor atención a los textos. La melodía sigue dominando por encima de cualquier otro elemento, pero en Bellini empieza a adaptarse y a tratar de transmitir con mayor profundidad los sentimientos de los personajes. Esto será el punto de partida del drama romántico, que, apoyado también (y más específicamente) en Donizetti, culminará en Verdi.

ÓPERAS DE BELLINIAdelson e Salvini (Teatro del Conservatorio di S. Sebastiano, Nápoles, 1825; segunda versión, 1826 o 1828, no representada) [ópera semiseria]Bianca e Gernando (Teatro San Carlo, Nápoles, 1826; segunda versión, como Bianca e Fernando, Teatro Carlo Felice, Génova, 1828) [melodrama].Il pirata (Teatro de La Scala, Milán, 1827) [melodrama].La straniera (Teatro de La Scala, Milán, 1829) [melodrama].Zaira (Teatro Ducale, Parma, 1829) [tragedia lírica]I Capuleti e i Montecchi (La Fenice, Venecia, 1830) [tragedia lírica]La sonnambula (Teatro Carcano, Milán, 1831) [melodrama].Norma (Teatro de La Scala, Milán, 1831) [tragedia lírica]Beatrice di Tenda (La Fenice, Venecia, 1833) [tragedia lírica]I puritani (Théâtre Italien, París, 1835; versión de Nápoles rescatada en el Barbican de Londres, 1985) [melodrama serio]

Presentada como melodrama, La sonnambula es una ópera semiseria. Al género semiserio pertenecían aquellas obras que no respondían exactamente a las convenciones del género bufo y que, presentando elementos de carácter dramático, eludían las situaciones trágicas y acaban con finales felices.La obra contó con un libreto de Felice Romani a partir de un guion para una pantomima-ballet de Eugène Scribe y Jean-Pierre Aumer. Ambientada en Suiza en época indeterminada, la ópera se estructuraba en dos actos, cada uno de los cuales se dividía en dos cuadros, por lo que en el fondo responde a una división en cuatro partes, que había sido bastante habitual en el pasado.La obra se estrenó en el Teatro Carcano de Milán el 6 de marzo de 1831 y contó para sus principales papeles con dos de las grandes figuras del canto de la época, la soprano Giuditta Pasta y el tenor Giovanni Battista Rubini.Aun sin el impacto que causó en diciembre del mismo año Norma en su presentación en la Scala milanesa, La sonámbula fue un éxito desde el principio, y el rol femenino, de enorme exigencia, encarnado muy pronto por otra de las grandes divas del momento, María Malibrán.

PERSONAJESAmina, huérfana, prohijada por Teresa (soprano ligera)Elvino, granjero prometido de Amina (tenor ligero)Lisa, dueña de la posada y antigua novia de Elvino (soprano lírica o ligera)Teresa, dueña del molino (mezzosoprano)Rodolfo, conde (bajo)Un notario (tenor)Alessio, campesino enamorado de Lisa (bajo)

Eglise Gutiérrez (Amina)Antonino Siragusa (Elvino)Sandra Pastrana (Lisa)Gabriella Colecchia (Teresa)Simone Alaimo (Conde Rodolfo)Max René Cosotti (notario)Gabriele Nanni (Alessio)

Orquesta y Coro del Teatro Lírico de Cagliari.Dirección musical: Maurizio BeniniDirección de escena. Hugo de AnaProducción del Teatro Lírico de Cagliari (2008)