1 ¿Por qué Platón expulsa a los poetas de la república ideal? Señala una

razón ética y otra ontológica.

Podemos decir que la expulsión de los poetas por parte de Platón se puede

encontrar a lo largo del Diálogo la República, pero para evitar divagaciones y economizar

la respuesta sólo usaremos el apartado III del diálogo.

En primer lugar, partiremos de una definición general de ontología entendida como

la doctrina del ser y de sus formas1. Por lo tanto, vamos a explicar cuáles son los

argumentos que da Platón para expulsar a los poetas por mentir o hacer falsos discursos

sobre el ser y sus formas.

Para Platón existen dos tipos de discurso, los que habla con verdad y los que no.

La filosofía sería el discurso de la verdad porque habla de lo que es, la poesía de la

falsedad porque habla de lo que parece ser. El poeta narra e imita, la narración es de

hechos y eventos, de dioses y hombres, la imitación hacer parecer que ya no es el poeta

el que habla sino el mismo personaje:

…habla el poeta mismo sin tratar de cambiar nuestra idea de que es él mismo y no

otro quien habla. Pero después de los versos citados habla como si él mismo fuera

Crises, e intenta hacernos creer que no es Homero el que habla sino el sacerdote, que es

un anciano2.

Platón ve aquí el arte de mentir que es la imitación del poeta. Nos miente el poeta

pues nos hace creer que son los personajes los que hablan y que son ellos los que son o

nobles o viles o pasionales etc. Los personajes se muestran como los piensa el poeta y

para Platón esto es una mentira perjudicial, pues, por ejemplo, decir que Aquiles actúa de

manera irracional o irreflexiva, es demeritar su origen divino, valeroso y aristocrático. No

está hablando con verdad el poeta porque miente sobre ser de los hombres y de los

dioses, los muestra con caracteres contrarios a su ser.

1 Nicola Abbagnano, Diccionario de filosofía, Fondo de Cultura Económica, México, 2004 p. 7792 Platón, República, Gredos, Madrid, 1998, p.163

Además, el poeta se desdobla y parece ser que es varias cosas a la vez; dibuja

militares, gobernantes y navegantes sin ser él militar o gobernante, el poeta actúa como si

fuera múltiple, como si no se quedará en lo uno sino en lo diverso:

Dirás que ese tipo no se adecua a nuestra organización política, porque en

nuestro Estado el hombre no se desdobla ni se multiplica, ya que cada uno hace una sola

cosa3

María Zambrano en su ensayo Filosofía y Poesía, nos dice que hay una pugna

entre ambas disciplinas debido a que la filosofía busca la unidad, lo uno y estático; la

poesía, en cambio, lo múltiple y dinámico, pero sin olvidar la unidad, pues la poesía

misma en el poema logra una unidad que es distinta a la que desea la filosofía:

Con esto tocamos el punto más delicado de todos: el que proviene de la

consideración “unidad-heterogeneidad”. Hemos apuntado en las líneas que anteceden,

las divergencias del camino al dirigirse el filósofo hacia el ser oculto tras las apariencias, y

al quedarse el poeta sumido en estas apariencias4.

El poeta debe ser expulsado ontológicamente porque miente sobre el ser de las

cosas, y, además, porque no parte de la unidad del ser, sino de lo múltiple de la

apariencia. El poeta según podemos ver con Zambrano adora lo que sucede a nuestro

alrededor en nuestra experiencia cotidiana, no busca, como el filósofo, lo que está detrás

de las cosas, la unidad. Es el ser que se muestra en la justicia, la verdad y al hablar con

verdad de hombres y dioses. El poeta debe ser expulsado porque no se adecua al ser que

es verdad y justicia, pues miente sobre dioses y hombres:

La poesía pues, va contra la Justicia. Y va contra la Justicia, la poesía, porque va

contra la verdad5.

El argumento ontológico, por tanto atiende a las razones de que el poeta no habla

con verdad del ser de los personajes y no lo hace porque él no habla del ser, de lo uno,

sino de lo múltiple y variado, se desdobla en varios seres sin ser ninguno de ellos

3 Ibíd. 170 4 Zambrano, María, Filosofía y Poesía, Fondo de cultura económica, México, 1996 p.205 Ibíd. 28

concretamente. Por tanto, se le debe expulsar para no perjudicar a los guardianes o al

pueblo que aprende y es influenciado por el poeta.

La segunda razón de porqué expulsa a los poetas, es la ética. La ética se entiende

en general como la ciencia de la conducta.6Es decir, de cómo deben comportarse los

seres humanos en la sociedad.

Platón expulsa los poetas por antimorales, ya que ellos al no hablar con la verdad

de las cosas, no sólo mienten ontológicamente sino también éticamente. Un ejemplo claro

de ello, es cuando niega que se hable mal del Hades y de la muerte, ésta tiene que tener

su recompensa para que así los guardianes peleen sin miedo a la muerte:

Será necesario, creo, que supervisemos también a los que se ponen a contar tales

clases de mitos, y que les pidamos que no desacrediten tan absolutamente lo que

concierne al Hades, sino que más bien lo elogien; ya que lo que relatan ahora no es cierto

ni provechoso para los que vayan a ser combatientes.7

Los guardianes y demás individuos del Estado de Platón, se educan por medio de

mitos o narraciones, si estos hablan mal de la muerte ellos tendrán miedo de pelear. Por

lo tanto, no es ético que la poesía describa el Hades como un lugar de sufrimiento, porque

el comportamiento de los individuos en el Estado no será adecuado a la verdad que se

muestra en el actuar valiente de los guardianes. Es decir, si los guardianes deben cumplir

su meta que es cuidar y luchar por el bien del Estado, al tener miedo a la muerte no

cumplirán su tarea adecuadamente: actuarán de manera contraria al fin del Estado, es

decir, antiéticamente.

De igual manera, como ya vimos, si se habla mal de un hombre esforzado como

Aquiles o de algún Dios como Zeus, se le perderá el respeto, o se tomarán actos

inmorales, de pasión o perversión, como lo más natural: se justificaría que un Guardián o

gobernante actúe de manera inmoral si los dioses lo hacen. El poeta cuando habla mal de

los dioses u hombres justifica un actuar antimoral. Por lo tanto, o debe ser expulsado o

guiado y cuidado de que hable con certeza. Debe hablar bien del Hades, de los dioses y

de los guerreros:

6 Nicola Abbagnano, Diccionario de filosofía, p.4257 Platón Ibíd. 149

En cuanto a nosotros, emplearemos un poeta y narrador de mitos más austero y

menos agradable, pero que nos sea más provechoso, que imite el modo de hablar del

hombre de bien y que cuente sus relatos ajustándose a aquellas pautas que hemos

prescrito desde el comienzo, cuando nos dispusimos a educar a los militares8.

En consecuencia el argumento ético que da Platón para expulsar a los poetas, es

que estos al mentir en la imitación justifican un actuar contrario al bien del Estado. Hablan

mal del Hades y los guardianes no pelearán buscando una muerte digna, sino, incluso,

huir de la batallar para evitar los males de la muerte. Si mienten sobre dioses y hombres

esforzados, los guardianes no actuarán de manera justa, ya que sus modelos no actúan

de esa manera. Por lo tanto, es necesario expulsar a los poetas o guiarlos para ser útiles

al Estado.

Bibliografía básica:

Nicola Abbagnano, Diccionario de filosofía, Fondo de Cultura Económica, México,

2004, 1103 pp.

Zambrano, María, Filosofía y Poesía, Fondo de cultura económica, México, 1996.

123 pp.

Platón, República, Gredos, Madrid, 1998. V Volumen.

2. ¿Por qué la mímesis en Poética   de Aristóteles no implica una copia?

8 Ibíd. 171

Para responder a esta pregunta, primero, pensaremos cómo funciona la mímesis

en la Poética de Aristóteles, y luego con ayuda del texto Tiempo y Narración I de Paul

Ricoeur, vamos a repensar lo que expusimos antes.

El término mímesis se traduce comúnmente, en español, por imitación. Como ya

vimos en el ensayo sobre Platón y la expulsión de los poetas, se dice imitación cuando ya

no es el narrador o autor el que habla, sino los personajes; es como si estos cobraran

vida, pensaran y actuaran por sí mismos. En la Poética sucede algo similar, pero ahora

Aristóteles lo divide según lo que imita, el cómo imita y de qué manera. Pues lo primero

sería si imita hombres, animales o dioses, lo segundo, si es con música, pintura o letras,

lo último si lo hace de manera cómica o trágica etc. E incluso, podríamos hacer otras

divisiones y mezclas a partir del modo de imitar, como sería la opera.

Aristóteles nos dice: Pues, así como algunos con colores y figuras imitan muchas

cosas reproduciendo su imagen (unos por arte y otros por costumbre), y otros mediante la

voz, así también entre las artes dichas, todas hace la imitación con el ritmo, el lenguaje o

la armonía, pero usan estos medios separadamente o combinados9. El arte de imitar ya

no sólo es de los poetas sino también de los pintores, escultores y los músicos, ya no es

como lo pensaba solamente Platón.

La mímesis se da en general al arte. Pero cómo entender la mímesis en Aristóteles

para no entenderla como copia. Aristóteles cuando explica el arte mimético de la tragedia

o la epopeya no explica que se hacen copias de personajes o de tramas, sino que hay

que hacerlos adecuados a su naturaleza. Si haremos una tragedia, será con modelos o

imitación de hombres de caracteres esforzados, no viles ni tampoco vulgares; con la

trama sucede igual, tendrá que ser adecuada a su naturaleza, si es tragedia no podrá

contener elementos de comedia o epopeya, sino cumplir ciertos requisitos. Es decir, la

mímesis será de un tipo de personaje o historias semejantes, mas no una copia idéntica y

fiel de personajes o historias ya hechas. Recordemos que la literatura griega tiene por

modelos lo que Homero y Hesiodo ya habían relatado. Las tragedias, comedias y

epopeyas posteriores estaban bajo la influencia de ambos autores. Cada poeta posterior

tenía el modelo a imitar:

9 Aristóteles, El arte poética México, D.F. Espasa Calpe, 1981. p.1

Así también el poeta, al imitar hombres irascibles o indolentes o que tienen en su

carácter cualquier otro rasgo semejante, aun siendo tales, debe hacerlos excelentes: un

modelo de dureza es Aquiles, cual lo presentan Agatón y Homero10.

Los poetas griegos asemejan sus personajes y obras a las ya escritas por los

poetas de antiguo. Pero el resultado es algo nuevo y distinto. Pensemos en la historia de

Edipo y sus variantes: Antígona, Edipo rey y Edipo en colono. Las tres obras trágicas

tienen por modelo o parámetro la historia del castigo a la hybris de Layo, Yocasta y a

Edipo que creyeron que podían evitar el funesto destino que llega incluso hasta a los hijos

del incesto. El castigo es ejemplar para la cultura griega y en los textos que nos quedan

se demuestra un canon: el ser humano está sometido a fuerzas ajenas a él. Aristóteles

observa que hay que adecuarse a esos parámetros para hacer una buena obra, aunque

adecuación no significa calca: ahora las mejores tragedias se componen en torno a pocas

familias, por ejemplo, en torno a Alcmeón, Edipo, Orestes, Meleagro, Tiestes, Télefo y los

demás a quienes aconteció sufrir o hacer cosas terribles11.

Las familias y sus historias sirven como ejemplo, son algo a imitar en las obras

pero en semejanza, porque al narrar de nuevo ciertos pasajes habrá ciertas diferencias:

por su composición y por su modo de narrar la historia. No es lo mismo narrar de paso lo

que le sucede a Edipo en la Ilíada que en Edipo rey.

Para confirmar esta lectura, ahora debemos pasar a ver cómo la entiende Riceour.

Ricoeur nos dice que su finalidad de hablar de la Poética es la investigación de las

operaciones mediadoras entre la experiencia viva y el discurso.12Por consiguiente, nuestra

lectura no irá totalmente en la búsqueda de la relación entre narración y vivencia

temporal, sino la forma de entender la mímesis como ordenación de trama.

Para eso Ricoeur resignifica el concepto de mímesis y myhtos. Ambos conceptos

que aparecen en la Poética. Nos dice que mythos es "la disposición de los hechos en

sistema" (he ton pragmaton systasis) (50a, 5), habrá que entender por systasis (o por el

término equivalente syníhesis, 50a, 5) no el sistema (como traducen Dupont-Roc y Lallot,

op. cit., 55), sino la disposición (si se quiere, en sistema) de los hechos, para señalar el

10 Ibíd. 811 Ibíd. 712 Paul Ricoeur, Tiempo y Narración, Siglo XXI, México, DF, p.81

carácter operante de todos los conceptos de la Poética13. Y de mímesis nos dice, el

mismo criterio debe emplearse en la traducción de mimesis: dígase imitación o

representación (según los últimos traductores franceses), lo que hay que entender es la

actividad mimética, el proceso activo de imitar o de representar. Se trata, pues, de

imitación o representación en su sentido dinámico de puesta en escena, de trasposición

en obras de representación14. Con el primer término de mythos ahora entendemos que se

trata de un orden de hechos que son narrados, y por lo tanto jerarquizados, el poeta da

más valor a un hecho que a otro. Con el segundo, entendemos que los hechos son

representados, es decir, puestos en escena, narrados, articulados de tal manera que dan

sentido a la obra, pero este sentido no es único o fijo, sino dinámico y cada poeta hace

con ese orden diferentes representaciones. Con esto dos términos ahora podemos

entender a la mímesis en relación con el mythos, como la representación u ordenación de

hechos. No son simples copias o calcas las obras, son producción dinámica, establecer

un orden en la representación de la obra. Paul nos dice, Se trata, pues, de imitación o

representación en su sentido dinámico de puesta en escena, de trasposición en obras de

representación15. Cada obra es distinta porque cada representación manipula de diferente

forma los hechos, por eso es dinámica la narración poética.

En relación con lo dicho al principio, podemos ver que la representación dinámica

de la obra hace o renueva un tema ya dado; es decir, si tenemos la historia de la Helena y

su rapto, la podemos re-presentar en una obra de manera distinta, o sea, re-presentar,

volver a presentar la historia pero de una nueva forma por el orden que se le dará y la

manera de narrarlo. Hay opiniones que dicen que ya está todo escrito, pero la manera en

que se narra hace de cada escrito algo único.

El modo de ordenar las historias, los personajes, los caracteres y demás, es lo que

hace dinámica a la narración. No son modelos fijos y firmes, son historias que se

transforman según el modo de ser narradas, y en esto, el poeta, muestra su trabajo. Él es

el que al narrar modifica las obras y las transforma en nuevas. Por lo tanto, la mímesis no

es una copia y no se puede entender como copia porque siempre hay una renovación o

representación del tema.

13 Ibíd.8214 Ibíd.l8315 Ibíd. 83

Que haya modelos o cánones para las obras no las hace que sean idénticas. Un

ejemplo moderno es la historia del Dr. Fausto, se ha representado en miles de libros,

películas, canciones e historias orales. Y siempre cada historia es distinta, porque cada

una re-presenta de diferente manera los personajes como el diablo, Fausto y la chica. La

historia misma no siempre es la misma, pues cada una pone énfasis en uno u otro

aspecto. Por lo tanto, la mímesis no se puede entender como copia ni en Aristóteles ni en

la narrativa moderna.

Bibliografía básica:

Aristóteles, El arte poética México, D.F. Espasa Calpe, 1981.144 páginas.

Ricoeur, Paul, Tiempo y narración, México, D.F. Siglo XXI, 1999.I volumen

Nicola Abbagnano, Diccionario de filosofía, Fondo de Cultura Económica, México,

2004, 1103 pp.

3. Según Hans Belting, ¿por qué las imágenes religiosas no deberían ser

consideradas como arte en sentido estricto?

Hans Belting para empezar no hará una estética de las obras religiosas. Su

finalidad si será una investigación estética, pero más bien es una historia crítica de los

íconos e imágenes religiosas. Esto lo hace por la necesidad de explicar que la función de

las obras religiosas no era artística en su origen. Su tesis de trabajo es que las esculturas

y figuras religiosas tenían un sentido distinto del arte renacentista.

Para empezar nos dice que el arte renacentista surge de una crisis, algo que

puede ser puesto en duda, pero a él le sirve para explicar que las figuras religiosas tenían

una función distinta:

El “arte”, como lo entiende el autor de esta obra surge a partir de la crisis de la

vieja imagen y su nueva valoración como obra de arte en el Renacimiento, y se encuentra

asociado a la idea del artista autónomo y a la discusión en torno al carácter artístico de su

invención16.

Con esta primera diferencia ya entendemos que antes no existía la idea del arte

dentro de la concepción de las obras religiosas. Se hace una separación histórica y

conceptual, y ahora se entiende que el arte o el arte de lo bello, como lo entendemos

ahora, no existieron hasta después del renacimiento.

También nos dice al principio que estas obras, las religiosas, responden al

concepto de imago. Este concepto significa que las obras religiosas no son

representaciones de lo bello o de lo que sería el arte bello. Son representaciones de

personas, personificaciones de una figura religiosa:

Por ello, adelantamos que en la presente historia se entiende por imagen el retrato

personal, la imago, que normalmente representaba a una persona y era tratada, por esa

misma razón, como una persona, convirtiéndose así en un objeto privilegiado de la

práctica religiosa17.

El asunto de las imágenes religiosas, no es estético sino teológico, pues en el

texto citado, vemos que la lucha entre protestantes, católicos, cristianos, herejes, judíos y

largos etcéteras, tiene por trasfondo cómo se puede representar algo religioso por medio

de una imagen. Es decir, lo sensible muchas veces se sobrepone a la fe que es

16 Hans, Beltig, Imagen y Culto, Akal, p. 517 Ibíd. 5

meramente intelectual. Y esto puede llegar a traer consecuencias lógicas, como pensar

que la idolatría es un buen modo para conocer a Dios, cuando éste niega adorar símbolos

que representen a un Dios:

En la cuestión de la imagen, por otra parte, también se encendió la controversia en

torno a la verdadera espiritualidad, que parecía amenazada por el materialismo del uso

de la imagen18.

Por lo tanto, las imágenes religiosas más que una función estética o artística es

práctica religiosa. Si fuera únicamente un ornamento esas figuras, daría igual lo que

representaran, pero no es así:

Las controversias en torno a las imágenes tomaban otro cariz allí donde los

partidos no estaban a favor o en contra de las imágenes, sino que rivalizaban por la

interpretación “correcta” o “falsa” de las mismas.19

Las figuras representan algo y eso es la creencia, la fe de los feligreses. El estudio

teológico (que crítica de cierta manera Beltig), tiene por fin aclarar el uso religioso de

estas figuras. Las imágenes de santos no son ornamento sino figuras de una praxis

religiosa. Los ejemplos expuestos por Beltig son claros, pero nuestra experiencia

cotidiana nos pone presente esta verdad cada día 28 de cada mes, cuando muchos

adoradores de Judas Tadeo salen con sus figuras y estatuas de él. Estas estatuas no

tienen un nivel artístico o estético de interpretación porque su fin no es ni el disfrute de lo

bello como lo muestra Kant, por ejemplo.

En consecuencia las figuras religiosas tienen una función práctica referente a la fe

de los creyentes, y no estética como el arte moderno que fue inaugurado por el

renacimiento. Etapa histórica que se contrapone a la medieval. Por lo tanto, podemos

decir que la interpretación del arte, como objeto depositario de lo bello, es una invención

renacentista.

Bibliografía básica:

18 Ibíd. 1019 Ibíd.10

Hans, Beltig, Imagen y Culto, Akal.

4. En la “Dialéctica del gusto” Kant explica en qué sentido la belleza es

símbolo de la moral. Explica las razones de esta afirmación. Considera que

previamente Kant defendió que el juicio de gusto no es relativo al conocimiento ni a

la bondad.

Para lograr responder sobre este problema de la relación entre lo bello y el

concepto de lo moral, debemos entender primero tres cosas. Primero la división que hace

Kant al interior de su sistema, pues él divide el saber filosófico en el entendimiento, razón

y juicio, o discernimiento. Después, entender cómo el concepto de moral sólo puede ser

entendido de manera a priori, pero sólo de manera ideal, no real. Y por último,

comprender cómo lo bello es símbolo de la concepción moral, es decir, explicar que se

entiende por símbolo.

Kant divide la filosofía en tres amplios campos. El teórico, el práctico y el de

discernimiento. El teórico se encuentra trabajado y explicado en la Crítica de la razón

Pura, el práctico en la Crítica de la razón Práctica y el discernimiento en la Crítica del

Juicio.

Kant al dividir la filosofía en tres grandes apartados, así mismo divide el

conocimiento filosófico en teórico y práctico. Con el primero se conoce la función del

entendimiento y con el segundo el moral. Nos dice Kant, la teórica, en cuanto filosofía

de la naturaleza, y la práctica, en cuanto filosofía de la moral.20 Cuál es la finalidad de

dividir así el conocimiento. Kant lo hace por dos razones, la primera porque la razón

misma del ser humano puede ser usada o teórica o prácticamente, y cada modo de

aplicarlo requiere su propio desarrollo. El segundo es porque Kant desea saber si hay

principios que determinen el conocimiento, la moral y el gusto. Deleuze nos explica que

Kant busca explicar si hay alguna manera de conocer en forma superior, es decir, La

crítica de la razón pura comienza con la pregunta: ¿hay una facultad superior de

conocer? La crítica de la razón práctica, con la pregunta: ¿hay una facultad superior de

desear? La crítica del juicio, a su vez, con ésta: ¿hay una forma superior del placer o del

dolor? (Durante mucho tiempo, Kant no creyó en esta última posibilidad.)21 Una facultad

superior es una facultad libre que justifica y determina un tipo de conocimiento necesario.

En otras palabras, si hay una facultad superior de conocimiento, la razón humana puede

20 Kant, Crítica del discernimiento, Boadilla del Monte, Madrid, Mínimo Transito, 2003 p.19821 Gilles Deleuze, Filosofía crítica de Kant, Madrid, Cátedra, 2007 p.16

justificar las ideas trascendentales, como las de Dios, Libertad, Mundo. Si no se puede

fundamentar las facultades en principios autónomos, es decir que se rigen por sus propias

leyes, entonces o el conocimiento de estas facultades es contingente o es imposible.

Si es contingente, no tiene sentido hablar de libertad o de Dios. Toda a realidad se

limita sólo a lo fenoménico, no hay nada que sobrepase nuestra experiencia sensible. Lo

que conocemos proviene de los sentidos, nuestra experiencia vivencial, racional y social

se determina a lo mero sensorial. Todo conocimiento que sobrepase la sensibilidad es

ilusión, porque todo conocimiento es contingente, es decir, no necesario. Por lo tanto, las

ideas trascendentales no tienen lugar dentro del mundo cultural humano. Kant requiere un

fundamento a priori para salvar este problema.

Si es imposible conocer más allá de nuestra experiencia sensorial, nuestro

conocimiento no sería conocimiento, sino mera opinión. Para decir que conocemos o

entendemos algo debemos pensarlo fundado en algo necesario, si no será un mero

añadido de opiniones e ideas sin fundamento. El saber científico se reduciría a opiniones

diversas sin poder conocer lo constante en la naturaleza. No habría conocimiento

científico.

Kant por medio de sus tres Críticas intenta superar el problema del conocimiento

fenoménico, fundamentándolo en un saber crítico y racional. En lo teórico por medio de la

razón pura y las ideas trascendentales, en lo moral por medio de la razón pura práctica y

la prescripción de la voluntad y el discernimiento por medio del juicio del gusto y la idea de

finalidad. Todo ello para sostener y explicar que sí hay un conocimiento no fenoménico,

es decir, nouménico y autónomo. Pues no son conceptos que siguen leyes naturales, sino

racionales, que la razón misma fundamenta.

Si logra Kant su cometido o no, es otra cuestión, pero podemos ahora pasar a

entender cómo la moral se empareja con el concepto de lo Bello.

La razón puede ser usada de manera o práctica o racional. Las tres facultades de

conocimiento del ser humano son móviles pues cada tiene una función distinta según su

uso sea racional o práctico. Deleuze nos dice, Quizá no haya placer sin deseo, deseo sin

placer, placer ni deseo sin conocimiento, etcétera22, en otras palabras, debemos entender

22 Ibídem. p.15

que las facultades no son fijas y quietas, sino móviles y se entrelazan entre sí. La razón

en la teórica puede usarse para pensar ideas trascendentales. En cambio, en la práctica,

la razón es principio para determinar la voluntad del ser humano. Es la que otorga

principios que determinen la facultad de desear.

Sus principios para determinar la voluntad es que son categóricos y prácticos. La

primera distinción logra determinar la voluntad sin ser contingente. La voluntad si se

determina hipotéticamente, se determina contingentemente pues sigue un fin determinado

como el placer o el bien supuesto. Si se determina categóricamente, la voluntad se

determina según una ley necesaria, no por el fin, sino por la razón misma: la voluntad de

desear se funda en un concepto necesario. Y si es práctico, el principio determina la

voluntad de manera necesaria para todo actuar moral:

En efecto, cuando la ley moral es la ley de la voluntad, esta se encuentra en

situación de total independencia respecto de las condiciones naturales de la sensibilidad

que remiten toda causa a una causa anterior: ≪Nada es anterior a esta determinación de

la voluntad≫. Por esto el concepto de libertad, como Idea de la razón, goza de un

privilegio eminente respecto de todas las otras Ideas: puesto que puede estar

determinado prácticamente, es el único concepto (la única Idea de la razón) que da a las

cosas en si el sentido o la garantía de un ≪hecho≫ y que nos permite penetrar

efectivamente en el mundo inteligible23.

La libertad, o más bien el concepto moral a priori, permite pensar al ser humano en

determinaciones que superen lo sensible y contingente. La moral se funda en un concepto

que supera lo sensible y busca su necesidad.

Ya teniendo en cuenta los puntos necesarios de la moral, ahora podemos pasar a

entender cómo lo bello es concepto simbólico de lo moral.

Primero debemos explicar qué entiende Kant por simbólico. Kant menciona que

hay dos formas de dar realidad a nuestros conceptos, es decir, de hacerlos empíricos. El

primero es por medio del esquema el segundo por el símbolo. La diferencia de estos dos

modos de dar una intuición a los conceptos es que en el primero se puede de manera casi

total, en el segundo sólo por analogía:

23 Ibíd. p.59

Toda hipotiposis, en tanto que sensorialización, es doble: o bien esquemática,

cuando para un concepto que el entendimiento capta se da a priori la intuición

correspondiente; o bien simbólica, cuando bajo un concepto que sólo la razón puede

pensar, y para el que no puede ser adecuada ninguna intuición sensible…24

Como vemos para Kant no todo concepto puede tener su correlato sensible. En

este caso sólo una analogía simbólica, es decir meramente la forma reflexiva. Por lo tanto,

la intuición no es de contenido sino de forma.

Más claro nos lo explica así: Así pues, todas las intuiciones que se ponen a priori

bajo conceptos son o bien esquemas o bien símbolos; los primeros contienen

exposiciones directas del concepto; los segundos, indirectas. Los primeros lo hacen

demostrativamente; los segundos, por medio de una analogía en la que el discernimiento

lleva a cabo una doble tare: en primer lugar, aplica el concepto al objeto de una intuición

sensible y entonces, en segundo lugar, aplica la mera regla de la reflexión sobre aquella

intuición a un objeto completamente diferente, del cual el primero es tan sólo símbolo.25

Kant hace una referencia de que hay conceptos como Dios y la libertad que no

pueden tener su referente total en la intuición pero sí su símbolo. Un ejemplo de ello,

como el concepto de la libertad, es el arte, pues éste es libre en cuanto no está sometido

a leyes de naturaleza alguna; sino que su regla la da el genio y la obra de arte misma. El

arte no está sometida a las leyes de la naturaleza, sino a la espontaneidad del genio.

Simbólicamente, el arte sirve como imagen de lo que sería la libertad.

Kant por lo mismo nos dice afirmo que lo bello es el símbolo de lo moralmente

bueno; y que sólo bajo esta consideración gusta con una pretensión a la adhesión de

todos los demás, donde el ánimo se hace al mismo tiempo consciente de un cierto

ennoblecimiento y elevación sobre la mera receptividad de un placer por medio de las

impresiones de los sentidos, y también aprecia el valor de otros según una máxima similar

de su discernimiento26. Como vemos ambos conceptos lo de lo bello y lo moral, tienen

24 Kant, 49925 Ibíd.50026 Ibíd.502

relación en que buscan su fundamento suprasensible. Además de ser un fundamento que

sirva de regla para todos según el caso, según el gusto, según la moral.

Kant enumera 4 diferencias y semejanzas, entre lo bello y la moral. La primera es

que lo bello gusta inmediatamente pero sólo en la reflexión y no en el concepto como en

la moral. Es decir, gusta para el juicio del sujeto, en cambio, en la moral, el concepto del

deber inmediatamente modifica la voluntad si es categórico.

Segunda diferencia y semejanza: el juicio de lo bello gusta sin interés alguno, es

decir si es sobre la reflexión de lo bello gusta sin más, pues si gusta por placer o por algún

fin externo a lo bello, se habla del placer no del ideal de lo bello. Con la moral pasa algo

semejante, pues si uno actúa moralmente por la espera de recompensa o placer uno no

actúa categóricamente sino hipotéticamente, por lo tanto, contingente y subjetivo.

Tercera, la relación de la libertad en el juicio del gusto y en el moral. En el juicio del

gusto la libertad de la imaginación juzga como si hubiera una regla en lo bello: la libertad

de la imaginación se representa en el enjuiciamiento de lo bello como concordante con la

conformidad legal del entendimiento.27 En la moral la libertad se juzga no según una

relación entre las leyes del entendimiento y de lo bello, sino que la razón misma

fundamenta la libertad en principios a priori. O racionales puros. La razón en la moral

funda por sí misma la idea de libertad al prescribir de manera a priori la voluntad humana.

Cuarta. El juicio del gusto y el moral, tienen semejanza según que ambas pueden

ser universales. Lo bello como concepto a priori debe gustar de manera universal, aunque

no puede ser demostrado ni tampoco demostrado intuitivamente. Cada sujeto sólo puede

juzgar desde su subjetividad si le agrada o no algo, pero el concepto de lo bello supone

que cada sujeto puede juzgar como bello eso mismo. Con la libertad sucede semejante,

cada cual bajo el concepto a priori de libertad puede actuar moralmente correcto. Es más,

la voluntad está determinada y subsumida según un concepto racional de libertad. No

depende de la capacidad de juicio subjetiva, sino de la capacidad desiderativa que tiene

como objetividad la voluntad misma sujeta a la razón pura.

Con esto Kant ejemplifica como lo bello es un símbolo de la moral. Para concluir,

pondremos que también Kant observa que lo bello permite un acercamiento más suave a

27 Ibíd.503

las ideas suprasensibles, sin caer en lo duro y rígido de la moral. Las mismas palabras

que usamos para referirnos a los objetos bellos muchas veces lleva consigo la idea de

moral. Al ver algún cuadro o escultura podemos decir que tiene los valores de lo inocente,

lo noble, lo vil, lo dulce, la bondad o lo justo etc. El arte nos acerca de manera suave a la

moral, y nos aproxima a las ideas suprasensibles. Por eso para Kant el arte es un símbolo

que sirve para complementar la moral.

Bibliografía básica:

Immanuel Kant, Critica del discernimiento, Boadilla del Monte, Madrid, Mínimo

Transito, c2003, 536 pp.

Gilles Deleuze, Filosofía crítica de Kant, Madrid, Cátedra, 2007,134 pp.

5. Explica a qué se refiere Hegel con fin del arte.

Hegel en sus escritos de estética que en realidad son unas lecciones preparadas

por sus alumnos nos dice dos cosas sobre el fin del arte. La primera que el fin del arte

debe ser un fin para ella y no un medio para otras cosas, por ejemplo la moral o la verdad.

Segundo que debemos buscar la verdad del arte en el arte mismo, pues si recurrimos a lo

anterior dicho no se busca el fin del arte, sino el arte como medio.

Hay que tener en cuenta que cuando hablamos del fin del arte, se entienden

diferentes cosas. La mayoría habla del fin del arte como si ésta llegara a tener una muerte

natural o necesaria. Por ejemplo nos dicen: Sostenemos en ese apartado que, dentro del

conjunto de actividades que comprende el espíritu absoluto, una forma específica del

arte, como la clásica1, se muestra superior con respecto a una presente, en la que sólo

es posible hincarse de rodillas y admirar. En este sentido, el fin del arte se formula bajo el

aspecto de la nostalgia ante la pérdida de la unidad representada por el ideal o el

arquetipo que constituye la figura o canon de la forma artística en el mundo griego.

Diremos, entonces, que uno de los aspectos patentes para pensar la muerte del arte en

las Lecciones de Estética tiene que ver con la idea del recuerdo y de la memoria28. Aquí

el fin del arte hace referencia en cuanto que ésta en la modernidad, la que Hegel vivió, ya

no tiene el vigor ni la exigencia que tenía el arte clásico. Es decir, se extraña y se piensa

que el arte ha cedido y dejado de ser esa fuerza que determinaba el espíritu, éste

entendido como el trabajo cultural de una sociedad.

Pero nosotros en la lectura del texto Lecciones de Estética Volumen I de la

traducción de Raúl Gabas, primera edición: mayo de 1989. Edicions 62 s|a., Provenza

278, Barcelona. Leímos el apartado Finalidad del arte. Lo más semejante que pudimos

encontrar en la versión revisada según la tarea a realizar en este ensayo que es “explicar

a qué se refiere Hegel con fin del arte”. Por lo tanto, nuestra lectura tal vez no sea la

requerida, pero si podemos explicar cuál es el fin del arte en Hegel según nuestra lectura.

Y si es la respuesta que se esperaba muy bien, si no pues podemos explicar lo que

28 Juan Sebastián Ballén Rodríguez, SOBRE LA MUERTE DEL ARTE EN LAS LECCIONES DE ESTÉTICA DE HEGEL, Universitas Philosophica 59, año 29: 179-194, julio-diciembre 2012, Bogotá, Colombia p.4

hemos entendido. Este problema también tiene que ver que las famosas lecciones las

escribieron los alumnos de Hegel, no él mismo. Por lo tanto no podemos saber si su teoría

era pensada como tal:

En el caso del fin del arte, la tesis es aún más controvertida si cabe, porque Hegel

nunca emplea el término de final para referirse al arte. Sin embargo, y a pesar de que

Hegel sólo habló en sus famosas Lecciones de Estética del carácter pretérito del arte, el

eslogan acerca de la muerte del arte y del fin del arte son los que más efectos han tenido

dentro de la historia efectual de la recepción de la estética de Hegel. Se ha dicho en

numerosas ocasiones que la tesis acerca del fin del arte es una invención que procede

más de los propios alumnos que asistían a los cursos de Hegel que del propio Hegel y

esto puede ser cierto, pero ello no le resta a nuestro entender ningún interés a la

mencionada tesis sobre la muerte del arte, sobre todo, por lo que respecta a su enorme

actualidad29.

En efecto no quita la riqueza y actualidad si el problema del fin del arte fue

entendido como un tipo de muerte de éste. Pero no podemos hablar de eso, porque lo

que nosotros leísmo trata otro tipo de fin. Habla del fin del arte como fin de una ciencia, es

decir, el fin de la biología es el estudio de los seres vivos, el estudio de la estética el

estudio del arte bello, pero cuál es el fin del arte. Hegel por lo tanto, en el texto que leímos

expondrá lo siguiente:

Se pregunta ahora cuál es el interés, el fin, que se propone el hombre en la

producción de tal contenido bajo la forma de obras de arte30.

Esta interpretación del fin del arte tampoco es menos interesante e importante,

porque demuestra que pensar el arte y su fin no sólo es sobre si el arte clásico o

romántico representan mejor o peor el espíritu, sino también sobre cómo el arte en sí

tiene su propia objetividad, y por lo tanto, que no depende necesariamente del sujeto que

enjuicia, sino de un contenido objetivo que contiene la verdad de cierta manera. Por

consiguiente, responderemos la pregunta sobre el fin del arte, desde esta perspectiva,

esperando sirva para algo.

29 Dr. Óscar CUBO UGARTE, Hegel y el fin del arte, .7.30 Hegel, Lecciones de Estética Volumen I, Edicions 62 s|a. 1989. Provenza, Barcelona, p.43

Hegel en este escrito primero que nada piensa sobre si el fin del arte es la

mímesis. Ese concepto que tiene relación con lo ya expuesto por Aristóteles. Nos dice, El

principio de la imitación de la naturaleza. Según este punto de vista, la imitación como

habilidad de reproducir con precisión las formas naturales, tal como están dadas,

constituye el fin esencial del arte. Y la satisfacción plena estaría en el logro de una

representación en concordancia con la naturaleza31. Primero que nada, Hegel puede ser

que tome —o sus alumnos— el término mímesis de una manera muy estricta y entienda

por este concepto la imitación recta de la naturaleza. Pero para él este fin es superfluo,

porque el arte como nos dice al principio del texto no es algo meramente natural, es un

algo que es espíritu:

En efecto, lo bello del arte es la belleza nacida y renacida del espíritu. En la misma

medida en que el espíritu y sus producciones son superiores a la naturaleza y sus

manifestaciones, descuella lo bello del arte por encima de la belleza natural32.

Si es superior a lo bello natural o inferior, eso es asunto de una investigación

aparte y de un tratado distinto. Pero lo que si podemos analizar es que el arte si por fin

tiene la imitación recta, lo que imitaría sería la naturaleza como maestra suprema, pues

no hay nada que en ella no sea realidad. Pero esto es superfluo porque el arte siempre

estará por debajo de la naturaleza, y, además, no tendría sentido hacer del arte un medio

para representar lo bello natural si esto lo podemos observar en los parques, montañas e

incluso en nuestros jardines. En el primer asunto la naturaleza siempre sobrepasa el arte,

porque ésta es una imitación y segundo porque la naturaleza según sus propiedades es

mejor que las de cualquier lienzo. Después tenemos que el arte como fin de la imitación

es un rehacer lo ya hecho en la naturaleza. Entonces tenemos que el arte o debe ser algo

superior o mejor que está, porque si sólo nos quedamos en la mera imitación nunca

superaremos a la maestra de lo bello natural. Hegel si supone y dice que el hombre se

alegra más de lo que uno hace, que lo que imita, porque ya tiene el objeto creado un valor

distinto de lo mero copiado. Es un valor espiritual, entendido el espíritu como geist, esa

representación abstracta de la humanidad. Entonces ya al ver que el fin del arte no es la

imitación ahora pasamos a analizar el aspecto objetivo del arte bello, pensado desde el

arte mismo:

31 Ibíd.4332 Ibíd. 10

Además, en tanto el principio de la imitación es totalmente formal, cuando se

convierte en fin desaparece en él lo objetivamente bello. Pues ya no se trata de cómo

está hecho lo que debe imitarse, sino tan sólo de que sea imitado rectamente33.

Pero qué es eso que es lo objetivo bello o lo objetivo del arte bello. No podemos

partir de los subjetivo para entender lo objetivo de lo bello, es decir de enjuiciar lo bello,

porque depende de cada sujeto y sociedad, aunque según la representación común se

puede obtener una norma que determine lo bello y lo feo objetivamente según su

representación humana. Según lo ve una sociedad oriental o una occidental. Sin

embargo, eso no es suficiente. La representación de lo bello determinado según el juicio

del gusto cambia según la cultura, la sociedad y el individuo:

Y si más allá de los individuos y de su gusto casual miramos al gusto de las

naciones, también éste es muy variado y opuesto34.

Ahora pensemos en lo objetivo bello partiendo de que muestra una verdad. Es

decir de que el arte representa constantemente una verdad sensible por medio de la

representación. Es decir, observar el arte en general y de ahí sacar abstractamente un

verdad. Esto no sirve porque no todo arte representa lo mismo. La pintura que puede ser

lo que represente la naturaleza según la mímesis no es la medida para decir qué es el

arte, pues tenemos la poesía, la música, la arquitectónica etc:

Así como la pintura y la escultura nos representan objetos que son semejantes a los

naturales o cuyo tipo está tomado esencialmente de la naturaleza, por el contrario, las obras

arquitectónicas, que pertenecen también a las bellas artes, lo mismo que las obras poéticas, en

tanto éstas no se limitan a una mera descripción, no pueden considerarse imitaciones de la

naturaleza. Y si quisiéramos afirmar esto, por lo menos nos veríamos obligados a hacer grandes

rodeos, pues deberíamos condicionar la afirmación de múltiples maneras, y la llamada verdad

habrá de reducirse a probabilidad como máximo. Y si habláramos de probabilidad, se presentaría

de nuevo una gran dificultad en la determinación de lo que es probable y de lo que no lo es.

Además, las creaciones totalmente fantásticas y arbitrarias no pueden excluirse todas de la poesía,

cosa que nadie pretende35.

33 Ibíd. 4534 Ibíd. 4535 Ibíd.46

Tampoco se puede obtener la verdad del arte por medio de lo que el arte en

general representa. Porque cada arte representa según sus parámetros lo que es el arte,

y así, lo que para la pintura es lo mejor imitar algún rostro o algún paisaje, para la poesía

es narrar algunas hazañas. Por lo tanto, el fin del arte no está en la imitación ni en el juicio

subjetivo de lo que es bello: Por eso, el fin del arte habrá de cifrarse en algo distinto de la

mera imitación de lo dado, la cual, en todo caso, puede propiciar os artefactos técnicos,

pero no las obras de arte36.

Hegel supone que ese fin está en la determinación del espíritu, es decir, la tarea y

el fin del arte es llevar a nuestro sentido, a nuestra sensación y nuestro entusiasmo todo

lo que tiene cabida en el espíritu del hombre37. Esto tiene relación con lo que ya decía

Kant de que lo bello que se encontraba en el arte, era símbolo de la moral. Aunque hay

que entender que para Hegel lo importante del arte no es la forma sino el contenido. Este

fin del arte como medio para alcanzar los fines del espíritu y por tanto de la verdad, tienen

relación con la idea de que para obtener sensaciones altas o puras debemos purificar

nuestras sensaciones. Entonces el arte tendría por fin la purificación de las pasiones y el

demostrar que el arte debe llevarnos a lo moral. Entendiendo la moral como el actuar a

fines superiores del hombre:

Esa línea aparece con toda agudeza cuando preguntamos de nuevo por un fin último en

aras del cual deben purificarse las pasiones e instruirse los hombres. Recientemente se ha

considerado con frecuencia como tal fin el perfeccionamiento moral. Y el fin del arte se ha cifrado

en preparar las inclinaciones e impulsos para el perfeccionamiento moral y en conducirlos a esta

meta final38.

La pregunta obligada sería, entonces, ¿éste es el verdadero fin del arte? Nosotros

y Hegel diríamos que no. Aunque él si ve viable que el arte nos suavice o nos dé de

manera sensible las verdades más altas y duras como las de la moral. Pero no es el fin

del arte, porque como dijimos al principio seguiría siendo medio y en este caso el fin sería

la moral no el arte mismo o su representación de lo bello. Además el arte puede ser

inmoral, en el sentido de mostrar no las verdades de la moral, por ejemplo, con obras sólo

fantásticas u obras que muestren la crueldad humana: De cada obra de arte puede

sacarse una buena lección moral, pero, en cualquier caso, se trata de una explicación y,

36 Ibíd.4637 Ibíd. 4638 Ibíd. 51

por eso, es cuestión de quién extrae de allí la moral. Así las descripciones inmorales

pueden defenderse con el argumento de que es necesario conocer el mal, el pecado,

para actuar moralmente39. De cierta manera se salva el arte, porque entonces su fin no

sería necesariamente la moral. Porque la moral es un contraste necesario entre el actuar

según el deber y no, entre lo que es espíritu y lo que es lo sensible, lo que es lo natural,

los afectos y pasiones. La moral es esa lucho, pues sin ella siempre actuaríamos como se

debe no habría necesidad de la moral seríamos puro intelecto, e igual a la inversa

seríamos puro instinto. Por lo tanto, la moral es la lucha del desarrollo del espíritu en sus

contraposiciones: Eso aparece asimismo como dura oposición de la libertad interna frente

a la necesidad extrema; y, finalmente, como contradicción entre el concepto muerto, vacío

en sí, y la plena vitalidad concreta, entre la teoría, el pensamiento subjetivo, y el

pensamiento objetivo y la experiencia40.

Pero el arte, más bien es ese lugar en donde lo moral se puede representar y a la

vez lo inmoral sin que el arte mismo pierda su sentido de verdad. Esto sucede porque el

arte como producto del espíritu contiene su propia verdad que está exenta de si

representa lo moral o lo inmoral, aunque puede servir como medio. Es el lugar de

conciliación donde puede convivir la lucha entre lo vivencial y físico, y lo intelectual y

abstracto. El fin es llegar a conciliar el aspecto instintivo del hombre y el intelectual en las

obras que representan la verdad del espíritu sin caer en moralismos.

Si el arte no representa necesariamente lo moral, entonces qué representa o cuál

es su fin. Pues la obra en sí misma, y lo que representa que puede servir para los fines

superiores que son la moral porque representa lo intelectual y lo sensible a la vez. Lo

intelectual porque es producto del espíritu y lo sensible porque es representado para los

sentidos.

Recalcar que el fin del arte no es lo moral, sólo es para explicar que el arte no se

acaba o agota en los temas morales, sino que lo superan cuando se piensa al arte como

una verdad en sí, donde conviven ambas facultades del ser humano. Por lo tanto, el fin

del arte sería ser un producto del espíritu que concilie el problema del espíritu y del

instinto. Lo universal con lo particular, lo abstracto con lo concreto.

Bibliografía básica:

39 Ibíd.5440 Ibíd. 53

Juan Sebastián Ballén Rodríguez, SOBRE LA MUERTE DEL ARTE EN LAS

LECCIONES DE ESTÉTICA DE HEGEL, Universitas Philosophica 59, año 29: 179-194,

julio-diciembre 2012, Bogotá, Colombia.

Dr. Óscar CUBO UGARTE, Hegel y el fin del arte.

Hegel, Lecciones de Estética Volumen I, Ediciones 62 s|a. 1989. Provenza,

Barcelona, p.43