Elvira Quintero

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    El pozo de la escrituraEnunciacin y Narracin en la novela

    El pozo, de Juan Carlos Onetti

  • 4 Elvira Alejandra Quintero Hincapi

  • 5El pozo de la escritura: enunciacin y narracin...

    El pozo de la escrituraEnunciacin y Narracin en la novela

    El pozo, de Juan Carlos Onetti

    Elvira Alejandra Quintero Hincapi

    Coleccin Trabajos de Grado MeritoriosMaestra Literatura Colombiana y Latinoamericana

    Escuela de Estudios LiterariosUniversidad del Valle

    Colombia

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    Santiago de Cali, noviembre de 2009

    Rector Universidad del ValleIvn Enrique Ramos CaldernDecano Facultad de HumanidadesDaro Henao RestrepoDirector Escuela de Estudios LiterariosJuan Julin Jimnez PimentelCoordinadora Maestra en Literatura Colombiana yLatinoamericanaMara Antonieta Gmez GoyenecheDirector Programa Licenciatura en LiteraturaHctor Fabio Martnez

    El pozo de la escritura. Enunciacin y Narracinen la novela El Pozo, de Juan Carlos Onetti Elvira Alejandra Quintero [email protected]

    Edicin: noviembre de 2009

    ISBN: 978-958-670-761-9

    [email protected]

    Prohibida la reproduccin total o parcial, por cualquiermedio o con cualquier propsito, sin la autorizacinescrita del autor.

    Ilustracin de cartula: Orlando Lpez ValenciaDiseo y diagramacin:Unidad de Artes GrficasFacultad de HumanidadesUniversidad del ValleCali - Colombia

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    CONTENIDO

    PRLOGO 1 1

    INTRODUCCIN 1 31. El pozo: cmo he contado lo que cuento,cmo contar lo que he contado... 1 32. Los trabajos sobre El pozo 1 53. Una potica, una visin del arte y de la vida 26

    1. ELEMENTOS TERICOS PARA LA DESCRIPCINDE LA NOVELA 331.1. Enunciacin y Narracin 331.2. De El pozo a Las memorias: una prolongacinde la angustia de la escritura 3 7

    2. LA NARRACIN 432.1. La instancia narracional 432.1.1. Narrador y narratario: identidad y participacin 432.1.2. Estratificacin de la narracin 452.2. Las Coordenadas Narracionales 522.2.1. El narrador y su saber 532.2.1.1. El saber convocado: meta, motivaciny competencia del narrador 542.2.1.2. El Saber relatado 592.2.2. Las coordenadas narracionales 652.2.2.1. Sucesivas coordenadas de la narracin:el diario de una noche (La espera de Lzaro) 652.2.2.2. El espacio y el tiempo de la narracin 662.2.3. Coordenadas narracionales y estratificacin del relato 692.2.3.1. Relatos intradiegticos y extradiegticos 7 31. El Diario de una noche (primera parte) 7 3

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    2. Historia de Ana Mara 7 83. Aventuras de la Cabaa de troncos 834. Historia de Hanka 885. Historia de Ester 9 16. Historia de Cecilia 1027. Historia de Cordes 1 0 72.2.3.2. Temporalidad de la Narracin y Temporalidadde las Historias. El Diario de una noche (segunda parte) 1 1 1

    3. CONSTRUCCIN DISCURSIVA DEL SABER:LOCUCIN, INFORMACIN Y EVALUACINDEL SABER 1 1 53.1. La locucin del saber 1 1 53.2. La informacin del saber 1243.2.1. Enfoque y alcance de la focalizacin 1253.2.2. Informacin y observacin 1293.3. La evaluacin del saber 1343.3.1. Sujeto y objeto: instauracin del narrador 1383.3.1.1. El calor: el cuarto 1383.3.1.2. El calor: el cuerpo: la mugre 1403.3.1.3. La soledad 1433.3.1.4. Los cuarenta aos 1453.3.2. Sujeto y objeto: instauracin del objeto 1523.3.3. Escritura de Las memorias y enunciacinextradiegtica: correccin de la Historia 1 5 53.3.4. Destinador y Destinatario de Las memorias:para quin narra Eladio? 1 7 0

    CONCLUSIONES 1 7 5

    BIBLIOGRAFA 1 7 9

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    Es cierto que no s escribir,pero escribo de m mismo.

    Juan Carlos OnettiEl Pozo

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    PRLOGO

    Un prlogo, algo que sucedi en el mundo de loshechos reales, hace unos cuarenta aos.

    Juan Carlos OnettiEl Pozo

    Escribir suele ser, en Juan Carlos Onetti, un hacer auto-reflexivo, escritura sobre la propia escritura, mirada y registrodel impulso ambivalente, angustioso y gozoso de buscarse enla escritura. Enunciacin, narracin y escritura son, en esteensayo sobre la primera novela de Onetti, el hacer y la materiade la reflexin: escritura con la que miraremos la escritura,procurando dar cuenta de nuestra lectura acerca de la enun-ciacin narrativa del saber en un texto literario, la novela Elpozo, de Juan Carlos Onetti.

    Tanto a esta investigacin como a su escritura subyace unaconcepcin tica y esttica que, con miras a ser plasmada en lareflexin sobre lo literario, se manifiesta en la eleccin de unosdeterminados intereses y objetos de anlisis y de unas deter-minadas teoras para abordarlos.

    La obra de arte literaria est concebida aqu como el resul-tado del trabajo del escritor sobre el lenguaje, a partir de suexploracin en unos temas que son su obsesin o su pregunta.La obra literaria es la expresin de su propuesta potica, de suvisin del mundo. La especificidad de lo narrativo literario y suactualizacin en la obra que nos concierne, ser estudiada yexpuesta con miras a enriquecer la lectura de la obra onettiana

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    y la investigacin sobre la produccin de la significacin en lostextos narrativos literarios.

    En el mundo de los hechos reales, Juan Carlos Onetti sepresenta como el enunciador de varios textos. En algunos deellos asume abiertamente la exposicin de unos principios ticosy estticos, de una cosmovisin y potica. En otros, mediantela creacin de un universo literario, nos presenta a unos hom-bres abocados a reflexionar sobre su existencia. Unos y otrostextos se entrecruzan construyendo la totalidad de la obra one-ttiana, su teora del arte y de la vida. El reconocimiento de estehecho alumbrar nuestra exposicin.

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    INTRODUCCIN

    1. El pozo: cmo he contado lo que cuento, cmocontar lo que he contado...

    En 1939, Juan Carlos Onetti escribe El pozo, novela en laque configura un cuadro de fragmentacin y desesperanza alque se ve abocado su protagonista, Eladio Linacero, cuandointenta examinar su situacin existencial actual. Aunque en elmomento de su primera publicacin esta novela pasa desa-percibida para la crtica y los lectores, aos ms tarde es reco-nocida como uno de los textos fundamentales de la literaturalatinoamericana, como una obra de ruptura, de importanciavital en la denominada renovacin de las letras hispanoa-mericanas. El pozo y en general toda la obra onettiana,adquiere este carcter de renovacin por llevar a cabo, me-diante una coherente articulacin de nuevas formas narrativasy nuevos contenidos temticos, una profunda exposicin de larealidad existencial del hombre de la nueva ciudad latinoa-mericana, proyectndose con una perspectiva literaria de validezuniversal. En El pozo esta visin integral propia de la poticaonettiana se manifiesta en la estrecha correspondencia entrela visin fragmentada y desesperanzada que el protagonistatiene sobre su realidad existencial, y la forma de expresinfragmentada del discurso en que relata esa visin.

    El pozo adquiere su complejidad e importancia por el hechode estructurar formal y temticamente la narracin de unasituacin existencial particular, la de un hombre solo en un dade fiesta, vspera de cumplir cuarenta aos, abocado a refle-xionar sobre su historia. Eladio Linacero surge en el universo

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    de la literatura con un discurso signado por el drama urbanode la desesperanza y la prdida de la fe en los valores o en lacapacidad del hombre para realizarlos. Su discurso opta por lairreverencia, actitud mediante la cual un conjunto de valoresson erigidos como rgimen de la desvalorizacin del universocircundante. Esta opcin, sin embargo, conlleva en Eladio unaactitud desesperanzada frente a la posibilidad de restablecer elvnculo, concebido como una valoracin positiva con el universocircundante. De manera anloga, un sentimiento de fragmen-tacin rige a Eladio y desde l su propia existencia es mirada,reconstruida como fragmentacin. La significacin provenientede una fecha su cuadragsimo cumpleaos propicia enEladio la reflexin y, de manera intrnseca, la actualizacin deesta crisis que toma la forma de una confrontacin existencialy de un recorrido por los hechos vividos.

    La construccin literaria de esta confrontacin es realizadapor Onetti a partir de la elaboracin del discurso de este per-sonaje: Onetti no nos cuenta cmo es Eladio; en cambio, cons-truye a un Eladio que nos cuenta directamente cmo es. Estoltimo es, en trminos estrictos, reiterativo: si Onetti nos pre-senta un discurso donde un personaje cuenta algo sobre suexistencia, este discurso, la forma como est construido, suorganizacin tanto formal como temtica, la explicitacin y elocultamiento de ciertos datos, etc., todo este conjunto, nos dicelo que es el portador de ese discurso. En El pozo este aspectoadquiere relevancia, como si la correspondencia a que aludimosmereciera para Onetti ella misma su exploracin mediantela creacin literaria. Lo cual, por otra parte, guarda relacincon la propuesta potica expuesta por Juan Carlos Onetti ensus escritos periodsticos, que aboga por la bsqueda de nuevasformas narrativas que permitan la expresin de los nuevoscontenidos temticos, formas que den cuenta de la nueva acti-tud existencial del habitante de la nueva ciudad latino-americana: el tipo de indiferente moral, el hombre sin fe niinters en su destino (Onetti,1990: 16).

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    Onetti concibe un discurso, el de Eladio Linacero y demanera correlativa realiza la creacin de este personaje, conuna visin estructural donde los sentimientos de fragmentaciny prdida de la fe en los valores que constituyen a Eladio noson un dato a priori, sino que ellos rigen la estructura organi-zativa del relato, cuya expresin fragmentada y organizacintemtica caprichosa estn signadas por el deseo, por las elec-ciones subjetivas que lleva a cabo como Narrador.

    La eleccin de la escritura como medio de realizacin deldiscurso, obra en El pozo como la posibilidad de canalizar,actorializndolo, el universo valorativo que se pone en juegoen la creacin, esta vez, en la discursivizacin del universoexplorado. La decisin de Eladio en cuanto a la reflexin sobrelos hechos vividos conlleva, como decisin inaugural, la escriturade unas memorias, decisin que adquiere el carcter de objetotemtico, de motivo explorado a travs de la pregunta sobre laforma de narrar los hechos y sobre la seleccin de los mismospara ser narrados.

    El gran valor que este objeto temtico adquiere en el uni-verso narrado por Eladio sugiere que ese acto de escribir (y porparentesco, por inclusin, el acto de narrar) es la problemticacentral de la novela: la exploracin que Onetti hace de la con-dicin humana se centra de manera especial en la angustiaque constituye al acto de narrar o escribir unos hechos vividos,de nombrar o decir el nudo de la existencia. As, la escritura delas memorias corresponde al relato de un conjunto de hechosque guardan una relacin intrnseca con su discursivizacin:un suceso inicial, algo que para Eladio pertenece al mundo delos hechos reales; unas fantasas relacionadas con este suceso;lo ocurrido cuando antes trat de contar a otros estas fantasas;y lo ocurrido ahora, cuando intenta contar todo lo anterior yesto mismo, la angustia de hacerlo.

    2. Los trabajos sobre El pozoLa publicacin de El pozo en 1939 no cont con una buena

    acogida por parte de la crtica y los lectores: la edicin de 500

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    ejemplares tard veinte aos en agotarse, aspecto que destacangel Rama en su artculo Origen de un novelista y de unaGeneracin Literaria Montevideo, 1965, a lo cual agregaque la mayor parte de la produccin literaria de la llamadaGeneracin crtica fue en la lrica, y mejor la acogida delpblico lector en este campo. Slo despus de veinticinco aosla novela empieza a tener un verdadero reconocimiento, lo quese observa en su segunda edicin de la que hace parte el estudioa que nos referimos. Este estudio es un anlisis del contextosociocultural en que irrumpe la novela, y de su temtica conrelacin a dicho contexto y a otras obras de Juan Carlos Onettipublicadas hasta entonces. Para ngel Rama hay una ciertasimilitud entre algunas caractersticas actoriales del prota-gonista (la soledad, cierto humor corrosivo, el anhelo de purezay sinceridad con la obra de arte) y la personalidad de JuanCarlos Onetti, opinin que fundamenta con los escritos perio-dsticos donde Onetti expresa una visin sobre el arte y laliteratura: La primera insignia de El pozo es la soledad, que seextiende como lepra tenaz para obturar las posibles aperturasen las vivencias de su personaje central Eladio Linaceroquien cuenta en primera persona (1965: 127).

    Se refiere a esta soledad como soledad fsica y soledadafectiva, que es potenciada por la invencin literaria hastatransportarla a un estado de desolacin lancinante, en el queEladio escribira su relato:

    El relato lo escribe un hombre solo, durante un da defiesta (las calles cubiertas de banderas), un hombre quecumple cuarenta aos y hace el resumen de una existenciade fracasado, de resentido incluso (la doble fiesta que secelebra en la soledad sirve para acrecentar este fracaso enun modo dolorido y rebelde, ofrecindolo en contra a losdems), un hombre encerrado en una pieza calurosa (p. 127).

    Para ngel Rama esta soledad es equiparable a la propiasoledad de Juan Carlos Onetti, vivida al exponer su concepcin

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    tica y esttica en el panorama cultural uruguayo, determi-nante de las caractersticas formales y organizativas del relato:

    El escritor dir Onetti en Marcha en este mismo aoque escribe El pozo escribir porque s, porque no tendrms remedio que hacerlo porque es su vida, su pasin y sudesgracia. Este punto de partida solitario establece normasliterarias, en especial la concepcin del personaje, que notendr variacin en el resto de la obra onettiana. []

    El modo de composicin de esta novela, su bruscorecortado en escenas, momentos, iluminaciones, gestosdesgajados unos de otros, sin fluidez interior, tipifica, en elmundo de las tcnicas literarias, la accin de los personajessolitarios y su incapacidad de comunicacin (pp. 132-133).

    De manera anloga destaca una valoracin de la since-ridad o autenticidad proveniente del escritor y determinantedel espontneo aire de una confesin veraz de la novela, enltimas, de sus caractersticas estilsticas:

    Conviene anotar que bajo el aire desmaado hay un estilocon una modulacin original, pero que impresiona como unhabla, espontnea, oscilante, divagatoria, con notoria capa-cidad plstica y admiracin viviente. Es un estilo habladoque se pliega a las formas labernticas del monlogo en altavoz, un estilo spero, seco, que pocas veces cede a la efusinlrica los sueos, el final, y que sella toda la primeraproduccin de Onetti... Del mismo modo, toda la articulacinestructural del relato, donde constantemente se entrelazan,sustituyen y alternan temas y evocaciones, est tratando deexpresar, con su libertad de composicin, el ritmo imagi-nativo, real, respetndolo en su formulacin al parecer ca-tica y asistemtica, como garanta de la sinceridad creativa[...] en una actitud tpicamente antiliteraria enemiga de todacomposicin a priori (p. 138).

    Por otra parte, ngel Rama resalta la importancia de otrosaspectos que corresponderan a la estructura de la narracin, yque se expresan en el manejo del tiempo en el relato:

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    Otro recurso es el uso de la primera persona y la ubicacindel relato que se cuenta en el mismo presente en que est ellector, de modo que este asiste al proceso de composicin,lo ve construirse delante de s, presencia sus dificultades con-temporneamente a su suceder en la vida del personaje ypor lo tanto establece con l una relacin muy prxima. Lostres elementos personaje, situacin, historia, se enlazanen un discurso presente que deviene en forma progresivacon el mismo ritmo y tempo que emplea el lector para cono-cerlo (p. 139).

    Ms adelante, ngel Rama se referir a las caractersticasactoriales de los personajes de El pozo, y a la continuidad odesarrollo de las mismas en la obra posterior onettiana.

    Despus de este ensayo que segn anotamos acompaa lasegunda edicin de El pozo, se llevan a cabo varios estudiossobre la obra de Juan Carlos Onetti que pueden clasificarseentre estudios de conjunto y estudios particulares sobre algunade sus novelas. Sobre El pozo en particular, es importantedestacar los siguientes:

    En su estudio Conciencia y subjetividad en El pozo, JaimeConcha destaca de la novela el fragmentarismo de su com-posicin, que estara vinculado al tipo de conciencia que carac-teriza al narrador y mediante la cual se realizaran los procesosde recuerdo y posterior narracin: [El pozo] Es, en suma afirmacin que orientar lo que expondremos, un originaldocumento acerca de la subjetividad y de sus formas de auto-conciencia en un momento histrico que todava nos pertenece.En consecuencia, su anlisis se centra en este aspecto que lepermite entablar cierto tipo de relaciones inter-textuales:

    Lo decisivo de la experiencia queda acentuado por sucarcter instantneo e inaugural: de golpe, por primera vez.Se trata, por tanto, del surgimiento de una evidencia, en queel cuarto y los objetos que lo integran son percibidos sbi-tamente por su habitante cotidiano.

    De este modo, la conciencia perceptiva, despertada de unsopor mecnico, funda su entorno material, en una forma

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    semejante a la de cierto teatro actual que introduce los ele-mentos escnicos en el momento mismo de la representacin(1987: 171).

    Este tipo de conciencia perceptiva alternara con una con-ciencia evocativa que estara en la base de las decisiones quesobre la narracin realiza el Narrador. El desarrollo de esteaspecto le permite a Jaime Concha encontrar relaciones entreel texto de Juan Carlos Onetti y Memorias del subsuelo deDostoievski: En efecto, cualquiera sea la relacin de hechoexistente entre el relato de Onetti y las Memorias del subsuelodostoiewskianas (1864), es ostensible su honda y recprocaafinidad (p. 175).

    La afinidad que explora Jaime Concha en su anlisis serefiere a las caractersticas actoriales del protagonista, enespecial a las de orden psicolgico, aspecto a partir del cualrealiza un estudio de la temtica desarrollada en El pozo.

    En su artculo El pozo de Juan Carlos Onetti, o la nocheiluminada de Eladio Linacero, Richard Young lleva a caboun estudio sobre las estructuras temporales de la novela. Suanlisis se apoya en la metodologa conceptual de GerardGenette para la descripcin de las relaciones entre el tiempo dela narracin y el tiempo de la historia:1

    En la novela de Onetti, las estructuras temporales fun-damentadas en la relacin entre el tiempo de la narracin(cuando la historia es contada) y el tiempo de lo narrado(cuando los acontecimientos contados ocurren u ocurrie-ron), son variadas y dinmicas. Por un lado, la naturalezaautobiogrfica de El pozo hace que el narrador figure en lahistoria. Sin embargo no slo se revela como narrador, sinoque alude a su papel en cuanto tal y a su situacin actual. Eltiempo de la narracin es, por tanto, relevante. Situado en el

    1 Para todos los textos, la narratologa nos proporciona los instru-mentos necesarios para describir su estructura temporal y analizar lared de relaciones establecidas entre el narrador, la narracin, lo narradoy el narratario. Sin embargo, nuestro inters en identificarlos no es slouna cuestin de descripcin, sino un paso hacia la comprensin del texto(Young, 1990: 433).

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    mismo nivel que el contenido como elemento de lo que seest narrando, comparte con lo narrado lo que Genette deno-mina la misma isotopa temporal (1990: 433).

    La lectura de este aspecto tiene para Richard Young uninters similar al que encontramos en el texto de Jaime Concha:la exploracin de cierto tipo de relaciones intertextuales de lanovela que, tambin para Young, se presentan con la novelade Dostoievski, y adems, con La Divina Comedia de Dante:

    El narrador de El pozo, (como ya indicamos), se asemejaal de Memorias del subsuelo, de Dostoievski, y hay algunassemejanzas adicionales que nos permiten clasificar la obrade Onetti como una novela confesional comparable con ladel novelista ruso. Sin embargo, quisiramos sealar tambinque, adems de las reminiscencias de la Divina Comediamencionadas al comienzo de este ensayo, hay otros queasocian El pozo de Onetti con el poema de Dante como otroposible modelo narrativo. Los narradores de El pozo y de Elinfierno hacen un alto en un momento crucial en medio de lavida, como hemos indicado. Ambos recuperan su historia dela memoria, se encuentran en el crepsculo cuando estn apunto de comenzarla y, aunque de maneras diferentes,emprenden la narracin de la historia de un alma. Sobre todo,el orden neurtico seguido por Eladio Linacero cuandocomunica su vida, tanto en la descripcin de su condicinactual como la narracin de los acontecimientos de su pasado,tiene elementos en comn con el orden adoptado por elperegrino de Dante (p. 443).

    Gran parte de las investigaciones sobre El pozo, se refierenal manejo del tiempo en el relato, como novedoso, atpico,y por tanto como el aspecto determinante de otros queconciernen a la estructura narracional de la novela. A partir deall entablan la descripcin y la bsqueda interpretativa deacuerdo a la metodologa conceptual empleada, aunque enalgunos casos esta no se estipula con claridad en el anlisis.Por ejemplo, Jos Vila Selma en su ensayo Juan Carlos Onetti,afirma que en El pozo el desarrollo de la aventura interior

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    descrita por Juan Carlos Onetti logra su acierto y trascendenciaa partir de la superposicin de tiempos en el relato:

    Onetti llega hasta nosotros como un manipulador deltiempo: lo impulsa hacia adelante, lo detiene, lo haceretroceder, y esto siempre al servicio de una finalidad quetambin se nos manifiesta de manera clara:

    A modo de conclusin complementaria: crear la semn-tica de la incomunicacin.

    [...] He intentado primero captar el eje esencial de lanarrativa, que he llamado, sin menosprecio en la palabra,sino tan solo con intencin descriptiva del hecho literarioque trato, manipulacin del tiempo, y es partiendo de estamanipulacin del tiempo, propia de todo proceso creador yhumano, como lo es la obra literaria, surge la variedad defenmenos lingsticos, lo caracterstico en el plano de laescritura, que viene y surge ante la mirada del crtico comoinfinitas figuras caleidoscpicas que enriquecen la visin axialy primera, conformndola, y a la que me he referido en laspginas inmediatamente anteriores (Vila Selma, 1975: 161-162).

    Sin embargo, su lectura no deslinda, en trminos de su loca-lizacin en la estructura del texto, los fenmenos de mani-pulacin del tiempo a que se refiere. Con un enfoque distintose presenta la investigacin de Hugo Verani sobre la obranarrativa de Juan Carlos Onetti (Onetti: El Ritual de la impos-tura). Este es un trabajo de conjunto que abarca la obraanterior a El pozo, y las novelas y relatos posteriores: La vidabreve, Los adioses, La cara de la desgracia, El astillero, yJuantacadveres. En su captulo sobre El pozo, La Renovacinde la novela hispanoamericana: El Pozo, resalta, en unaactitud similar a la que encontramos en ngel Rama, la impor-tancia de esta obra para el desenvolvimiento de la novelsticahispanoamericana:

    El pozo, la primera novela uruguaya que adopta unaperspectiva literaria de validez universal, y en la cual hayuna indiscutible asimilacin de nuevas frmulas narrativas

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    que superan a las del pasado, todava vigentes en ese entoncesen su pas natal (1981: 58).

    En la medida en que para Hugo Verani la importancia de laobra en su aspecto de renovacin para las letras hispanoa-mericanas radica en el modo como se organiza la narracin,lleva a cabo una lectura de este hecho sin ahondar, sinembargo, en una descripcin detallada sobre el texto:

    En El pozo se ponen de manifiesto nuevos enfoques paraabordar su material narrativo: montajes basados en aso-ciaciones de la memoria y de la imaginacin, la simultaneidady superposicin de planos narrativos, dislocaciones crono-lgicas, un modo narrativo que se acerca a la lrica y, enparticular, la continua invencin y creacin verbal (p. 60).

    Su interpretacin de la novela se centra en lo que denominaun arte de elipsis, que la emparenta con la lrica y en el cualhalla similitudes con la obra de Juan Rulfo, y Mara LuisaBombal:

    Como en todo arte de elipsis, la discontinuidad espacio-temporal y la desaparicin de la sucesin lgica y lineal desecuencias narrativas ocupa un lugar importante en laconfiguracin de El pozo. [...]

    La estructura de El pozo responde a una orquestacin deefectos, a un contraste y superposicin de dos planos espacio-temporales que al alternar crean una sensacin de simul-taneidad. La interaccin de estos dos niveles narrativos lavida de Eladio Linacero, encerrado en su cuarto mientrasescribe sus memorias, y su proyeccin en un tiempo ps-quico interrumpe la sucesin temporal cronolgica (pp.76-77).

    La investigacin de Sonia Mattalia es, como la de HugoVerani, un trabajo de conjunto. Realizado con posterioridad(1990), incluye adems un anlisis de la novela Dejemos hablaral viento, obra que no haba sido publicada cuando se realiz eltrabajo de Hugo Verani, y retoma los escritos periodsticos de

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    Onetti para la exploracin de su concepcin potica. Por otraparte, esta investigacin adopta para la descripcin de los as-pectos intrnsecos a la estructura narrativa, una serie de concep-tualizaciones provenientes de la Narratologa y la SemiticaNarrativa mediante los cuales se permite un trabajo inter-pretativo que se apoya en algunas teoras de Julia Kristeva.

    En su captulo sobre El pozo, La figura en el tapiz (I): ElPozo, se refiere al carcter memorial de la novela como unaspecto determinante de la estructura narracional en la medidaen que (apoyndose en Leo Pollman), este carcter permiteincluir la forma en el testimonio existencial. La fragmen-tariedad estructural, por la cual la novela se aparta de laaspiracin totalizante del modelo realista decimonnico, y laagresividad del estilo, propuestas de un nuevo tipo de relacincon el lenguaje, obedeceran en gran medida, a este carctermemorial:

    Al referirnos a la excepcionalidad de El pozo aludamos ala fragmentariedad de su estructura; en efecto, esta novelarelata en cortos episodios una serie de sucesos vividos por elnarrador y protagonista Eladio Linacero en su pasadoreciente [...].

    La novela narra, a travs de la primera persona de la enun-ciacin, los recuerdos de Linacero, su presente miserable ysu actividad imaginaria, al tiempo que consigna el acto deescribir: El pozo se presenta como las memorias de suprotagonista [...].

    As, la novela se construye tomando como base dos accio-nes diferenciadas que organizan las secuencias narrativas ylas lneas de la historia: vivir recordar lo vivido e imaginarrecordar lo imaginado, englobadas en una accin mayorque las acota: escribir sobre lo que se recuerda (Mattalia,1990: 39).

    Para Sonia Mattalia, el carcter memorial del relato no serestringe a la narracin de unos hechos vividos, sino que abarcatres tipos de acciones: los hechos vividos, inmodificables, lasaventuras o fantasas, reinventables en su narracin, y el acto

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    de escribir, que instituye en la novela un presente continuo dela escritura, que engloba al pretrito imperfecto del recuerdobiogrfico y al presente atemporal de las aventuras imagina-rias (p. 41). Este es un continuo presente que avanza de formalineal y marca los puntos de escansin del relato:

    El acto de escribir instaura un presente que sume a lostiempos de la evocacin y del imaginario, pero este presenteno es esttico, la novela consigna el avance temporal delmismo: entre el atardecer en el que Linacero comienza y elamanecer al que se alude en el fragmento final de la novela sedesarrolla un tiempo progresivo; por ello El pozo cuenta lahistoria de un proceso de escritura (p. 41).

    Por otra parte, la presencia del acto de escritura en la historiaque se relata, fundamental en los procesos de temporalizaciny espacializacin del relato, determina aspectos importantesde la temtica desarrollada en la novela: para quin escribo (aquin cont, a quin cuento), y cmo escribo (cmo narro):

    En El pozo, un narrador (protagonista) cuenta a alguien(destinatarios extrnsecos del relato: lectores virtuales) cmoescribe (escenificacin del proceso de escritura) cuentos(historias biogrficas e imaginarias) y cmo cont (esce-nificacin del proceso de habla) a alguien (destinatariosintrnsecos de las historias: dos personajes) dos cuentos(imaginarios) (p. 43).

    Este aspecto es relevante en el anlisis de Sonia Mattalia, noslo en su lectura de El pozo, sino en la de las otras novelas deOnetti que forman parte de su investigacin. De esta manera,la descripcin que realiza aborda tambin la interpretacin delos procedimientos enunciativos que Eladio Linacero realizaen su narracin, apoyndose en la conceptualizacin mencio-nada antes. Con respecto a la particularidad de El pozo de incluirel acto de escritura en las historias narradas afirma:

    El pozo se inscribe en lo que Oscar Tacca definiera comoescritura fenomnica, es decir, aquella en la que el libro

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    est ceido a su fisiologa escritural, escritura que da testi-monio de s, que pone en evidencia la enunciacin, y en laque el acto mismo de escribir se hace ostensible y consciente,provocando una fuerte unidad entre el pensar, hacer y regis-trar (p. 46).

    Para finalizar este recorrido por algunas de las investiga-ciones sobre El pozo, puede citarse el ensayo de Jaume Pont,El pozo o el abismo del ser, publicado en ocasin del Homenajea Juan Carlos Onetti realizado por Editorial Anthropos al sermerecedor del Premio Cervantes en 1980:

    El pozo comienza y acaba en la vorgine solipsista de sunarrador protagnico. Es el suyo un viaje inicitico hacia elinterior de s mismo. Eladio Linacero fija a su alrededor elespacio y el tiempo de una realidad ajena que opera comomuro, obstculo, noche o pozo donde se afirma el desarraigoontolgico (1990: 104).

    Este es bsicamente un ensayo sobre la permanencia yactualidad de la problemtica existencialista desarrollada en lanovela:

    Desde la charca del existencialismo y con el referente deLa nusea de Sartre como vestigio prximo, Onetti planteaen El pozo uno de los problemas ontolgicos capitales de lacondicin humana en la poca moderna. Este problema noes otro que el proceso de degradacin individual en el mediourbano. Lo nico que le queda a Linacero es el ejercicio de sulibertad para pensar y negar todo lo que le envuelve, inclu-yndose a s mismo.

    Todo ello se traduce en la singularidad lingstica y estruc-tural de El pozo. La bsqueda de Linacero, su actitud mono-logante en estilo indirecto libre, se retrotrae al pasado yprogresa del pasado al presente sin ningn otro centro estableque no sea el desasosiego de la mente, el flujo de la conciencia.El estilo se retuerce en meandros introspectivos, elipsisestructurales de tiempo y espacio, superposicin de modosverbales, lxico opaco, imgenes recursivas que van y vie-nen evocadas por los sentidos o el lenguaje de los gestos

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    insinuaciones, miradas furtivas, silencios, enmarques pos-turales desvelando las mltiples contradicciones de lapsicologa del protagonista: mova la cabeza de un lado paraotro, aspirando, y esto me haca crecer, yo lo senta, unamueca de asco en la cara. La barbilla, sin afeitar, me rozabalos hombros (P. 114).

    La mayor parte de las investigaciones sobre El pozo hanrealizado descripciones de los temas tratados en la novela, delos aspectos que definen el ser del protagonista, de las carac-tersticas estilsticas utilizadas por el autor en el tratamiento deestos temas, y de las similitudes y relaciones de estos aspectoscon la obra posterior onettiana o con la de otros autores. Elmanejo del tiempo en la novela es uno de los aspectos quepredomina en los ensayos y es considerado en s mismodeterminante de la estructura organizativa del relato. El estudiode Sonia Mattalia resulta de gran inters, de una parte, porquese propone un anlisis sistemtico del carcter memorial delrelato y de las implicaciones de este aspecto en la estructuranarracional; por otra parte, porque involucra el concepto deEnunciacin para el anlisis de las operaciones llevadas acabo por el Narrador.

    3. Una potica, una visin del arte y de la vidaEn la produccin de Juan Carlos Onetti, El Pozo adquiere

    un lugar especial en la medida en que sintetiza las bsquedasestticas formales, temticas manifiestas en sus obrasanteriores, y reincorpora a su vez nuevos valores que regirnsu futura produccin. El Pozo se constituye en la respuesta entrminos artsticos o narrativos a los principios ticos y estticosde Juan Carlos Onetti, los cuales, de manera contemporneaa la escritura de esta obra, fueron formulados en sus artculosperiodsticos publicados en el Semanario Marcha, del cual eraSecretario de Redaccin. El reconocimiento de este ltimoaspecto y el examen de estos artculos interesa, pues al per-mitirnos situar la escritura de El Pozo en el contexto culturalen que irrumpe, nos coloca adems en el trasfondo de las

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    valoraciones ticas y estticas del escritor, frente a su incidenciasobre la literatura latinoamericana, en ltimas, frente al carcterrenovador de su produccin.

    La importancia del cuerpo de conceptos tericos de JuanCarlos Onetti y de su exposicin en el Semanario Marcha (ydespus en otros escritos) en el panorama de la literaturauruguaya, ha sido analizada por algunos investigadores de loscuales nos interesa destacar el estudio de ngel Rama (citadoms arriba), y el de Sonia Mattalia en el primer captulo de sutexto La figura en el tapiz: La Figura en el Tapiz: Un PrimerBoceto (Los Artculos de Marcha y Accin).

    Para Sonia Mattalia, las pginas periodsticas de Onetticonstituyen, ms que el Manifiesto programtico de un jovenescritor, un tipo diferente de escritura, una escritura poltica,y como tal hacen explcitas las preocupaciones del novelista ysu relacin con la tradicin literaria y el futuro de la literatura(1990: 16).

    Para ngel Rama, ellas se enmarcan dentro de una impor-tante actividad generada en torno al Semanario Marcha, enun perodo de eclosin de una nueva literatura en un bienio(1939-1940) en el que vemos aparecer una nueva concepcindel arte y de la vida conjuntamente con una serie de creadorescuya produccin se extender por los decenios siguientes, bienioen el que hace irrupcin una nueva Generacin que podrallamarse de 1939, o de Marcha, perodo del cual quizs nohaya en prosa escritor ms representativo que Juan CarlosOnetti. No slo por su excelencia artstica sino por la coherenciaextremada de su visin del mundo y de la expresin literaria dela misma (1965: 126).

    El estudio de ngel Rama sita el contexto sociocultural dela primera produccin de Onetti y elabora un breve recuentode ciertas interrelaciones e incidencias de su cosmovisin ypotica con la de otros importantes escritores latinoamericanospertenecientes a la denominada Generacin Crtica. Tantoeste estudio como el de Sonia Mattalia, coinciden en sealaruna fractura en la cultura uruguaya:

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    Por los aos 1938 a 1940 se registra una fractura en lacultura uruguaya, la cual abre, por el sesgo de una nuevainterpretacin de los valores tanto ticos como artsticos,un perodo creador que luego de ahincada pelea ha de regirpoderosamente, la vida intelectual del pas. Esta fracturacoincide con el acceso de una nueva generacin de escritorescuyas edades oscilan entre los veinte y los treinta aos,quienes en parte la provocan, y cuya accin se proyectasobre el fondo particularmente revuelto de la vida nacionale internacional de esos aos (Rama, 1965: 121).

    En este perodo, Juan Carlos Onetti elabora lo que podemosdenominar un cuerpo de conceptos tericos a los que es fiel ensu obra literaria, y sobre los cuales polemiza, en especial en sucolumna La Piedra en el Charco, que firma con el seudnimode Periquito El Aguador, y que lleva a cabo de manera simul-tnea con su trabajo como Secretario de Redaccin del Sema-nario Marcha. En el marco de su cosmovisin y potica tieneespecial importancia el reconocimiento de una nueva realidadexistencial, la del hombre de la nueva ciudad, y la postulacinde ella como valor narrativo y, por tanto, determinante de lasbsquedas estticas de la nueva literatura. Para Onetti (1975:18), esta es una realidad que permanece ausente de la literaturade entonces, ausencia que puede achacarse al instrumentoempleado para la tarea, como si de pronto hubiera desa-parecido la juventud y el reloj de la vida siguiera dando siempreidntica hora, permaneciendo por ello inexistente en el cuerpode valores de la cultura:

    Entretanto, Montevideo no existe. Aunque tenga ms doc-tores, empleados pblicos y almaceneros que todo el restodel pas, la capital no tendr vida de veras hasta que nuestrosliteratos se resuelvan decirnos cmo y qu es Montevideo yla gente que la habita. [...] Deca Wilde (y esto es una de lasfrases ms inteligentes que se han escrito) que la vida imita alarte. Es necesario que nuestros literatos miren alrededor suyoy hablen de ellos y su experiencia. Que acepten la tarea decontarnos cmo es el alma de su ciudad (p. 28).

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    Su postura frente a esta ausencia es la de su re-creacinen la obra literaria y su respuesta las caractersticas de sunarrativa. Esta postura, en cuanto argumento articulador deuna potica, es definida por Sonia Mattalia como la elaboracinde un nuevo concepto de realismo: Vemos esbozarse, entrelneas, un proyecto a realizar por la narrativa rioplatense: laelaboracin de un nuevo concepto de realismo, crtico, de tem-tica urbana, centrado en los conflictos del nuevo protagonistaque la ciudad ha hecho posible: el pequeo burgus ciudadano(1990: 19).

    En su obra narrativa, Juan Carlos Onetti buscar con insis-tencia las condiciones particulares de la realidad existencial queve surgir en el hombre de la nueva ciudad, estableciendo unvnculo especial entre realidad y ficcin, o entre forma literariay realidad existencial, pudiendo decirse que mediante estevnculo la literatura se presenta con la capacidad de convocary permitir la existencia (cultural) de la realidad:

    No debe perderse el tiempo en el problema bizantino de sihay o no un espritu nuestro. El hecho de que no nos vemosrepresentados en las diversas formas literarias que por aquse estilan alcanza para demostrar que algo hay, una manera,un concepto de la vida, una idiosincrasia, una simple espe-ranza que late escondida, buscando a ciegas la voz que sea lanuestra (Onetti, 1975: 18).

    Conforme a su visin sobre lo que es o debe ser la literatura(y que reconoce en la narrativa de Cline, Proust, Joyce,Faulkner, o en la de Arlt) y sobre su importancia en la con-figuracin de una realidad cultural, Onetti delata una ausenciaen el panorama latinoamericano: En ese sentido y en tantosotros que poco nos importan vivimos la ms pavorosa de lasdecadencias, la ms disgustante de las confusiones. Sobre esteaspecto es importante recordar la anotacin de ngel Ramaen el sentido de que no se trata de una polmica sobre ladistincin entre literatura urbana y literatura del campo encuanto temtica o asunto a desarrollar, sino en cuanto a su

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    tratamiento literario. La temtica urbana ya exista en la lite-ratura uruguaya, pero bajo formas narrativas que no permitanla expresin de la compleja problemtica urbana. Juan CarlosOnetti y otros escritores a partir de entonces, irrumpen con laexploracin en la forma narrativa como elemento articuladorde la obra: una nueva ciudad, una nueva realidad existencial,una nueva forma narrativa capaz de expresar esa nueva rea-lidad:

    Es ms probable que Onetti quisiera afirmar que la lite-ratura pensando siempre en la narrativa deba expresarla nueva ciudad que era Montevideo, en esto eco atenuadode la monstruosa capital portea: una ciudad tensa, dra-mtica, moderna, ms que nunca parecida a las europeas ynorteamericanas o ms decidida a parecrseles (Rama, 1965:143).

    Los conceptos de forma narrativa, tcnica literaria,estilo son utilizados por Juan Carlos Onetti para referirse aaspectos cuya exploracin es fundamental en el tratamientode la nueva temtica, mediante una estrecha y coherente arti-culacin que se constituye en la expresin de una postura ticaque asigna al escritor: Hay que hacer una literatura uruguaya;hay que usar un lenguaje nuestro para decir cosas nuestras(1976: 43). Lenguaje que no es de manera alguna el de larealidad, as esta sea tangible o nueva, sino que es la expresinde la mirada del escritor sobre esa realidad. La valoracin deesta mirada justifica la bsqueda de nuevas formas y tcnicasnarrativas que permitan su expresin: Que cada uno busquedentro de s mismo, que es el nico lugar donde puede encon-trarse esa verdad y todo ese montn de cosas cuya persecucin,fracasada siempre, produce la obra de arte (1976: 44).

    Esta concepcin, por lo dems, rescata la discusin sobre loliterario del terreno retrico o estilstico y la sita en una di-mensin existencial, anloga en cierta forma (en un sentidometafrico) a la propuesta del protagonista de El pozo en cuantoa escribir la historia de un alma o a des-cubrir el alma de los

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    hechos. Onetti volver a lo largo de sus escritos tericos sobreesta concepcin que, por otra parte fue, como lo han expuestongel Rama y Sonia Mattalia entre otros, fundamental para eldesenvolvimiento de las letras hispanoamericanas. Sobre esteaspecto Onetti escribir algunos aos despus:

    James Joyce, que presentimos estar obligados a citarnuevamente antes del final, dijo que ella, la literatura, era yes la ms importante y rica de las formas de expresin de esejuego que llamamos arte. Es por eso y por otras innumerablescosas que nos sentimos impulsados a dar una voz de alerta.Voz que, naturalmente debe ser destinada a ser oda sola-mente por nosotros.

    Mucho tememos que el esperanzado y a la vez deses-peranzado afn de renovar la novelstica nazca, en muchoscasos, de respetables deseos de los escritores que buscan serdistintos y originales. Cuando el mencionado deseo obedecea una necesidad de hallar formas nuevas para la sinceraexpresin del artista, debe ser considerado como cosasagrada, intangible e inmodificable. Por eso, cumpliendonuestro leal preaviso, el Ulises de James Joyce, una de lasescassimas obras maestras de la literatura, seguir siendocomo dijo Oscar Cargill, una cantera inagotable para todoslos que persistimos en el vicio de escribir.

    Pero cuando no se trata de Ulises, y nos vemos frente a latozuda voluntad de complicar las cosas, de complicar lanovela mediante fciles recursos a confusiones cronolgicas,a innecesarios entreveros de dilogos y pensamiento, esforzoso que se enfre nuestra fe en el porvenir de la novela(1976: 187).

    En esta gran valoracin de la sincera expresin del artista,de la verdad cuya persecucin produce la obra de arte, radicala esencia de la potica onettiana. Es esta una concepcin de laliteratura como universo autnomo regido por leyes estticasque tienen su origen en la cosmovisin del artista (del escritor),en su sincera necesidad de expresin, y de ninguna manera enintereses que estn por fuera de este orden, como son lanecesidad a priori de renovar la novelstica. Este problema de

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    la renovacin de la literatura latinoamericana es, sin embargo,articulado, integrado a su cosmovisin, a su concepcin delarte y de la vida, de tal forma que se presenta como una pro-blemtica existencial, vital, regida por la necesidad de expresarla nueva mirada sobre la condicin humana, la nueva manerade habitar un universo tambin nuevo, urbano.

    La preocupacin por la forma en cuanto soporte o meca-nismo para la sincera expresin del artista, expresin de labsqueda de una verdad cuya persecucin es la que producela obra de arte..., es proyectada por Onetti en su novelstica y,adems, explicitada en sus escritos periodsticos mediante unaescritura que puede denominarse tal como lo afirma SoniaMattalia, poltica, una escritura que se plantea de formaexplcita la exposicin de su propuesta literaria frente a unarealidad que necesita ser nombrada. En tal sentido, su con-cepcin puede equipararse con la del filsofo Martn Heideggersobre el arte y la poesa: El arte es poner en la obra la verdad[...] El arte es histrico y como tal es la contemplacin creadorade la verdad en la obra. El arte acontece como poesa (1995:18). Onetti enuncia esta verdad en los trminos de una con-frontacin existencial y concibe la obra como lugar de expresinde dicha confrontacin, y, en consecuencia, la bsqueda por loliterario y lo verbal se arraiga en la bsqueda existencial. Esto,en principio, desplaza la discusin del terreno estilstico, retricoo formalista y la reinscribe en otro contexto, el existencial, sinpretender de ninguna manera eludir la pregunta sobre loliterario. Por el contrario, lo que hace es rescatar la bsquedapotica del terreno artificioso y devolver al arte su capacidadde conmocin y de expresin de la existencia individual, ad-quiriendo mediante esta valoracin una dimensin y validezuniversal.

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    1. ELEMENTOS TERICOS PARA LADESCRIPCIN DE LA NOVELA

    1.1. Enunciacin y NarracinNo obstante los diversos enfoques tericos y objetos espe-

    cficos de los anlisis, las lecturas de El pozo han coincidido enla importancia de esta novela para el desenvolvimiento de lasletras hispanoamericanas. En general, las lecturas atribuyendicha importancia a dos aspectos bastante relacionados: laconfiguracin de un nuevo tipo de subjetividad ausente hastaentonces de la literatura hispanoamericana, correspondienteal habitante urbano regido por la desesperanza y la prdida defe en los valores, y su tratamiento literario, del que se han des-tacado la estructura temporal del relato y la eleccin de unlenguaje definido como desmaado, agresivo o, en algunoscasos directo, antiliterario, desprovisto de embellecimiento.Esto en trminos generales, sin entrar en detalles que de maneraaproximativa tratamos en el punto anterior.

    Apoyndose aunque de manera parcial en algunos deestos juicios, nuestra lectura de El pozo se propone realizar unaporte en el terreno de la descripcin desde una perspectivasemitica y narratolgica, con miras a abordar la novela en suespecificidad narrativa y literaria. Referirnos a esta novela, alos aspectos que de ella hemos considerado valiosos y motivode exploracin, no podr hacerse sin mencionar las teoras quenos han permitido tal acercamiento y desde las cuales inten-taremos nuestra descripcin. El universo creado en El pozo semanifiesta a partir de un discurso donde la apariencia defragmentariedad se funda, entre otros aspectos, en su peculiarorganizacin temporal y en la re-construccin incompleta de

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    ciertos hechos narrados. Atribuido al sujeto protagonistade las historias, decisin que rige la estructura narrativa de lanovela, este discurso debe su organizacin, su manera de ser,a ese sujeto. Sus relaciones obedecen a las valoraciones, a lasubjetividad de su destinador. Estas relaciones nos dicen,entonces, cmo es ese sujeto.

    Desde esta concepcin, nuestra lectura tendr como fin ladescripcin de este texto narrativo literario a partir de la des-cripcin del sujeto que tiene a su cargo el discurso: sujeto deestado, cuya conjuncin/disjuncin con un universo (prag-mtico, cognitivo y tmico) define su ser en trminos de unarelacin consigo mismo y/o con el mundo; sujeto de hacerque realiza, mediante operaciones especficas, una serie detransformaciones cuyo resultado es el discurso, un nuevo objetode relacin juntiva. La relacin entre estos dos aspectos puedeser designada como la enunciacin narrativa del saber,objeto especfico de nuestro anlisis.

    La eleccin de unas determinadas teoras para abordar elanlisis propuesto antecede a la definicin del objeto y seprolonga de manera sistemtica en el desarrollo de la inves-tigacin. Estas teoras convergen en nuestra lectura a partir dela propuesta de vincular una teora semitica de la significaciny un modelo terico-metodolgico para el anlisis del textonarrativo literario, proveniente de la narratologa:

    En un texto verbal la semitica discursiva en particular lasemitica greimasiana distingue tres planos estructurales queestablecen entre s relaciones de dependencia recproca: el dela enunciacin, en el que se inscriben enunciador y enun-ciatario; el del enunciado, que el enunciador genera y dirigeal enunciatario; y el del referente, que se infiere del enunciadoproducido por el enunciador.

    De manera similar desde una propuesta narratolgica,Gerard Genette propone distinguir tres planos para el anlisisde un texto narrativo literario, considerado como una claseparticular de texto verbal: plano de la narracin, en el quese inscriben el narrador y el narratario; plano del relato, en

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    el que se inscribe el discurso del narrador; y plano de lahistoria o digesis, en el que se inscriben los actores y susacciones, relatadas en el discurso del narrador.

    A partir del reconocimiento de las relaciones de ndoleestructural entre estos dos modelos, el investigador en semiticanarrativa y literaria Eduardo Serrano Orejuela2 propone unmodelo de anlisis que vincula los anteriores en una estructurajerrquico-relacional, en la cual las instancias enunciativas ynarracional de las dos propuestas anteriores convergen demanera sistemtica. Esta ltima propuesta nos permite, engran medida, enriquecer la descripcin de las particularidadesdel texto narrativo literario.

    Conforme a este marco terico propuesto, abordaremos elanlisis de estos aspectos bajo dos presupuestos tericosfundamentales. De una parte, asumimos la propuesta narra-tolgica de Gerard Genette para la descripcin del textonarrativo literario segn tres planos estructurales: planos dela narracin, del relato y de la historia. Abordaremos en lofundamental el anlisis del plano de la narracin, en el cual, asu vez, distinguimos dos niveles de anlisis:3 la instancianarracional Narrador y Narratario y las coorde-nadas tempo-espaciales en que se inscriben. Por otra parte,consideramos como lo ha propuesto Serrano Orejuela (1992:26-57), que la posicin Narrador-Narratario propuesta porGenette, se corresponde con la que Greimas denomina de lamisma manera pero considerndola resultado del desembra-gue, procedimiento mediante el cual el enunciador proyectasu hacer en el enunciado, pudiendo, bien o no, enunciar (se)de manera explcita esta posicin por medio del pronombrepersonal correspondiente (yo):

    Cuando el destinador y el destinatario del discurso estnexplcitamente instalados en el enunciado (como el yo yel t), pueden ser llamados, segn la terminologa de G.

    2 En el desarrollo de esta exposicin ampliaremos algunos aspectos deesta perspectiva terica. Ver: Serrano Orejuela (1991a, 1992b, 1996a).

    3 c.f. Serrano Orejuela (1996a).

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    Genette, narrador y narratario. Actantes de la enunciacinenunciada son sujetos, directamente delegados, del enun-ciador y del enunciatario y pueden encontrarse en sincre-tismo con uno de los actantes del enunciado (o de lanarracin), como por ejemplo, el sujeto del hacer pragmticoo el sujeto cognoscitivo (Greimas y Courts, 1979: 272).

    A partir de estos presupuestos, que ampliaremos en elmomento pertinente, haremos el anlisis del hacer-narracionalconsiderndolo entonces del orden de la delegacin y, en lamedida en que se haga referencia explcita al mismo en el relato,como enunciacin enunciada. En este sentido, concebimos alNarrador como un sujeto que hace-saber mediante operacionesque se inscriben en las tres dimensiones semnticas de lanarratividad: pragmtica, cognitiva y tmica (o axiolgica).Como hacer inscrito en la dimensin pragmtica, trataremosel problema de la voz narrativa o locucin del saber; en ladimensin cognitiva, la informacin del saber; y en la dimensintmica, la evaluacin del saber.

    Lo anterior puede resumirse en lo siguiente: realizaremosla descripcin del Plano de la narracin desde dos puntos devista que se complementan y articulan:

    1. Su organizacin intrnseca y relacin con los otros planos,conforme al modelo narratolgico asumido para la descrip-cin (desde este punto de vista analizaremos la instancianarracional y las coordenadas narracionales).

    2. Como estructura intersubjetiva (Narrador-Narratario) me-diante la cual se realiza un hacer cuyo objetivo puede defi-nirse como la construccin discursiva del saber. Desde estepunto de vista analizaremos los roles de locutor, informadory evaluador asumidos por el Narrador para la narracin desu relato.

    La descripcin del texto, guiada por la relacin entre estosdos puntos de vista delimitados para el anlisis, puede expresarseen el siguiente grfico:

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    1.2. De El pozo a Las memorias: una prolongacin dela angustia de la escritura

    Escritura que da testimonio de s, que pone enevidencia la enunciacin, y en la que el actomismo de escribir se hace ostensible y cons-ciente, provocando una fuerte unidad entre elpensar, hacer y registrar.

    Sonia MattaliaLa figura en el tapiz

    El pozo se configura como un tipo de relato en el cual elacto narracional es abordado como parte constitutiva de lahistoria. Este acto es presentado como escritura, como actodiscursivo escrito que lleva a cabo el Narrador y mediante elcual refiere sus historias: historias en que actu en el pasado,historias que imagin y/o imagina, y aquella en la que actaahora como escritor de sus memorias. Dicha referencia a surol narracional produce lo que hemos denominado tentativa-mente una situacin especular, en la cual Eladio se presentade manera simultnea como Actor y como Narrador. Eladiocumple al mismo tiempo ambos roles, pudiendo referirse a losmecanismos de su labor de narrar y al afecto que pesa sobre lamisma, lo cual imprime unas caractersticas especiales alRelato, una cierta especularidad o imagen doble que nos obliga

    Figura 1

    TEXTONARRATIVO

    NARRACIN:

    RELATO:

    HISTORIA:

    INSTANCIA NARRACIONALNARRADOR - NARRATARIO

    COORDENADAS NARRACIONALES

    DISCURSO DEL NARRADOR

    ACTORES, ACCIONES, ESPACIOS,TIEMPOS

    LOCUCIN INFORMACIN EVALUACIN

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    4 Esta re-presentacin del hacer enunciativo en el enunciado serabordada con mayor precisin ms adelante, en la medida en que no esla enunciacin en trminos estrictos lo que aparece nombrado en eldiscurso del narrador. Por ahora adoptamos esta terminologa para refe-rirnos a uno de los aspectos ms importantes de la novela, el hecho dereferenciar, puntualmente, las condiciones actoriales en que se producela redaccin de las memorias.

    5 Para una exposicin exhaustiva de este aspecto nos apoyaremos enel concepto de desembrague. Ver infra: 3.1. La locucin del saber.

    siempre a leer la Narracin y la sancin que pesa sobre lamisma por cuenta de su Narrador. De esta forma, en la medidaen que en su relato el Narrador refiere aspectos (pragmticos,cognitivos, tmicos) correspondientes al proceso de ejecucinde su texto, re-presenta, objetualiza, el procedimiento enun-ciativo de su discurso, procedimiento que lleva a cabo y que loconstituye como narrador y como actor.4

    Tales aspectos nos remiten a un tipo de relato que podramosdenominar meta-narrativo ya que centra su atencin sobresu produccin o narracin, en particular sobre el anhelo quemueve al escritor en la produccin de su escritura. EladioLinacero es un escritor que, si bien considera que sus anterioresproyectos literarios han sido un fracaso, ahora se propone laescritura de sus memorias, asumiendo por tanto un rol decarcter enunciativo. Ello requiere que establezcamos lasiguiente diferenciacin: de una parte El pozo, texto as titulado,cuya produccin enunciacin corresponde a Juan CarlosOnetti; por otra parte las memorias de Eladio Linacero, asdesignadas en el enunciado producido por Onetti, objeto textualcuya produccin logro se convierte en la meta perseguidapor Eladio. Diferencia que corresponde a los distintos nivelesde la estructura de la narracin literaria: Onetti estructura lanarracin de El pozo a partir de una voz (otra: la de EladioLinacero) que nos cuenta de qu manera ese acto de narrarconstituye ahora su existencia. Las memorias son para EladioLinacero su meta, el nombre de su deseo postulado en elenunciado mismo: en el enunciado atribuido a Eladio encuanto Narrador. Esta atribucin, pues, inaugura y hace-serEl pozo, el enunciado de Onetti.5

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    Un segundo aspecto a tener en cuenta en el anlisis de estepunto lo constituye la organizacin particular de las estructurastemporales del relato. De una parte, la referencia puntual ydiscontinua al hacer enunciativo (a su presente) y a otrasacciones que circunscriben dicho hacer, convoca una ciertaapariencia de simultaneidad entre la accin narracional queconstituye a Eladio como Narrador y otras acciones que loconstituyen como Actor. Por otra parte, Eladio asume para lanarracin de sus historias un ordenamiento expositivo que nocorresponde a aquel en que ellas ocurrieron, y adems, dichaexposicin no configura la historia como totalidad, sino ms biencomo fragmento que interviene en el escenario de otros recuerdos,como parte de otras partes recordadas. Esto se presenta como laexpresin de otras motivaciones que constituyen al Narrador yque intervienen en el momento de elegir los contenidos y la formade expresin de los mismos en su relato.

    Gran parte de los juicios valorativos sobre El pozo se refierena una profunda correspondencia entre las estructuras orga-nizativas formales con que se presenta en esta novela la narra-cin de una temtica de marcada subjetividad y existencialismo.Abocados a un anlisis de la significacin de un texto narrativoliterario, como es el caso presente, y con miras a centrarnos enel objetivo especfico de nuestra investigacin (la enunciacinnarrativa) nos interesa referirnos en un primer momento aeste aspecto de lo subjetivo, a la construccin del mismo en Elpozo: un Narrador refiere ciertos hechos de su vida, algunosde los cuales estn concebidos como hechos onricos, comofantasas; sin embargo la gran mayora de los otros hechos,aquellos que Eladio refiere como hechos reales, tienen que verjustamente con la confesin de los hechos onricos, con lanarracin a otros de esas fantasas. Estas anteriores narraciones,caracterizadas sobre todo por ser relatos orales, se diferenciandel nuevo proyecto, la escritura de las memorias, en las cualesEladio convoca un narratario no-presencial al que refiere todoel conjunto: lo onrico (las fantasas) y lo real (la narracinoral de lo onrico).

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    La preocupacin del Narrador por lo ocurrido cuando antesrelat sus fantasas, se convierte en un eje temtico muy impor-tante y se proyecta, inclusive, como cuestionamiento de laaccin de narrar que realiza ahora. En qu medida este aspectoresulta determinante de la construccin de la significacinsubjetiva o existencial a que aludimos, puede ser una primeraforma de plantear nuestra inquietud y abordar nuestro anlisis:cmo esta preocupacin de Eladio rige las articulaciones de laestructura narracional del texto que relata.

    Si partimos de las caractersticas de los hechos narrados,podemos decir que en El pozo un Narrador refiere adems deunos hechos reales e imaginados, el proceso de ejecucindel relato por medio del cual refiere ambas cosas. Ahora bien,el hecho de que El pozo se configure como un relato de carctermemorial donde el acto narracional que lo hace-ser es referen-ciado sucesivamente como un acto de escritura, instaura en elenunciado, de manera constante, un simulacro de su enun-ciacin actualizando todo aquello que constituye a esta ins-tancia (estructura intersubjetiva yo/t localizada deforma espacio-temporal e inscrita en las tres dimensionessemnticas que definen lo especfico de lo humano: lo prag-mtico, lo cognitivo y lo axiolgico). Que en el enunciado sehaga referencia a la enunciacin que lo produce, ya sea a travsde la actorializacin de esta instancia por medios figurativosy/o temticos (la escritura, en el caso presente), y aun cuandoen trminos estrictos aquella referencia no constituya ms queun simulacro de la verdadera enunciacin (pues esta no existesino como presuposicin lgica), nos conduce, sin embargo, ala lectura de todos los aspectos (explcitos o implcitos) queconstituyen al sujeto de la enunciacin. Por todo aquello queno es la enunciacin y que constituye lo actorial, podemos, enel enunciado, inferir aquella instancia; pero si adems, comoocurre en El pozo, ella resulta referenciada una y otra vez demanera explcita las referencias al acto de escritura, por ejem-plo o implcita mediante la actualizacin de su localizacinpuntual espacio-temporal a travs de la aparicin en el len-

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    guaje del pronombre que designa la posicin del enunciador,se configura un aspecto (es nuestro punto de vista) de granimportancia en la construccin de aquella significacin sub-jetiva a que nos referimos al inicio.

    En El pozo se le concede una gran importancia al actonarracional al ser nombrado en el relato, convirtindose, portanto, en objeto de la descripcin. Dicho aspecto se tornasignificativo en la medida en que rene, de manera conjunta alas otras pasiones que han constituido y constituyen al prota-gonista llevndolo a indagar sobre ellas, esta, la ms actual,la que lo mueve en la escritura de su relato. El hacer escrituralse nos presenta en El pozo como lugar de realizacin y, a suvez, como lugar de generacin de afectos diversos que cons-tituyen a Eladio Linacero, quien, al develarlos, los convierte enparte de la temtica que explora.

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    2. LA NARRACIN

    2.1. La instancia narracionalConformada por la pareja narrador/narratario, productor

    y receptor ficticios del discurso mediante el cual se relata lahistoria, la instancia narracional es susceptible de ser analizadaen trminos de la estratificacin y de la participacin (de narra-dor y narratario). Abordaremos primero el aspecto de la parti-cipacin y (en la medida en que le es intrnseco) el de laidentidad.

    2.1.1. Narrador y narratario: identidad y participacin

    Hace un rato me estaba paseando por el cuarto y se meocurri de golpe que lo vea por primera vez. Hay dos catres,sillas despatarradas y sin asiento, diarios tostados de sol,viejos de meses, clavados en la ventana en el lugar de losvidrios.

    Me paseaba con medio cuerpo desnudo, aburrido de estartirado, desde medioda, soplando el maldito calor que juntael techo y que ahora, siempre, en las tardes, derrama adentrode la pieza (p. 9).6

    Este relato en primera persona abre la narracin y adquierecontinuidad a lo largo de todo el texto. Nos sita por tantofrente a un Narrador homodiegtico cuya participacin en lasacciones que relata es de carcter protagnico, lo cual lo define

    6 Citaremos de Juan Carlos Onetti, la edicin de 1979 de El Pozo,publicada en Barcelona por Seix Barral. Nuestros subrayados en estascitas se expresarn con negrillas y mencionaremos nicamente la p-gina correspondiente a esta edicin.

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    como un Narrador autodiegtico: Eladio Linacero har expl-cita su identidad ms adelante, en el contexto de la historia desu relacin con Cecilia. Es importante anotar que aunque eldiscurso de Eladio corresponde de manera dominante a unrelato en primera persona, la referencia a su identidad se realizamediante un relato en tercera persona: don Eladio Linacero esen esta historia un otro, co-protagonista junto a Cecilia deuna relacin de amor fracasada:

    El amor es algo maravilloso para que uno pueda andarpreocupndose por el destino de dos personas que no hicieronms que tenerlo, de manera inexplicable. Lo que pudierasuceder con don Eladio Linacero y doa Cecilia Huertasde Linacero no me interesa. Basta escribir los nombres parasentir lo ridculo de todo esto. [...] Pero en el sumario hayalgo que no puedo olvidar. No trato de justificarme; puedenescribir lo que quieran las ratas del juzgado.

    [...] en el sumario se cuenta que una noche despert aCecilia, la obligu a vestirse con amenazas y la llev hasta lainterseccin de la rambla y la calle Eduardo Acevedo. All,me dediqu a actos propios de un anormal, obligndola aalejarse y venir caminando hasta donde estaba yo, variasveces, y a repetir frases sin sentido. Se dice que hay variasmaneras de mentir (p. 39).

    En este pasaje, mediante el uso de la tercera persona, elrelato refiere primero a una situacin que concierne a dosactores, Eladio y Cecilia, abocados al fracaso o fin de su relacinafectiva. Acto seguido, mediante un relato en primera persona,el Narrador hace explcita su participacin como actor en lasacciones correspondientes al divorcio de Cecilia, asumiendo enellas el rol de esposo, y configurando de esta manera su iden-tidad. De manera anloga, Eladio se referir a su identidadhacia el final del relato, esta vez tomando como referente eltexto en el que ha trabajado durante toda la noche: La extraor-dinarias confesiones de Eladio Linacero. Sonro en paz, abro laboca, hago chocar los dientes y muerdo suavemente la noche(p. 60).

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    7 Por fuera de la digesis, es decir, del universo donde sucede la historia.8 Ver infra: 3. La Construccin Discursiva del Saber. 3.1. La Locucin

    del saber.

    2.1.2. Estratificacin de la narracinCon relacin a los tres planos o niveles propuestos por

    Genette para el anlisis del texto narrativo literario, el actonarracional es susceptible de ser analizado segn su inscripcinen dichos niveles. Este procedimiento, denominado estra-tificacin, nos permite situar de manera jerarquizada losdiferentes discursos que conforman el relato, dando cuenta asde su procedencia y naturaleza con relacin a la historia.Conforme a esta propuesta, denominamos extradiegtico7

    el nivel primario, jerrquicamente superior, aquel en el que sesita el discurso mediante el cual el Narrador refiere su(s)historia(s).

    Las referencias hechas por el Narrador al modo de mani-festacin escrito de su discurso, a su hacer narracional y aldiscurso mismo, en la medida en que parecieran re-inscribir elacto narracional en la digesis, nos sugieren llevar a cabo unanlisis particular de estos aspectos desde el punto de vista dela estratificacin, lo cual abordaremos ms adelante.8 Porahora, nos referiremos a las relaciones que tienen con la digesislos diferentes discursos que conforman el relato: un discursoextradiegtico asumido por Eladio y otros discursos quesurgen desde la digesis (de Eladio y otros actores), denominadospor lo tanto intradiegticos.

    En consecuencia, denominamos Extradiegtico el discursocon el cual Eladio abre y (en la medida en que adquiere con-tinuidad a lo largo de todo el texto) cierra la narracin. Estonos permite afirmar que como Narrador Extradiegtico, Eladiose sita en el estrato narracional subordinante. Por otra parte,Eladio no dirige su discurso, de manera explcita, a ningnreceptor en este nivel. Por consiguiente, en este nivel se configuraun Narratario annimo (en cuanto a su identidad) y hetero-diegtico (en cuanto a su participacin).

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    Figura 2

    Sin embargo, esto no quiere decir que la pregunta sobre eldestinatario de Eladio quede resuelta. De hecho, una de laspreocupaciones que Eladio plantea de forma sistemtica en suescrito es el fracaso de sus anteriores intentos de comunicacinde las historias ahora relatadas, precisamente por la no-comprensin de ellas por cuenta de sus antiguos interlocutores.Este aspecto se convierte, inclusive, en eje temtico de su relato,pudiendo decirse que alrededor de l se realiza la eleccin yordenamiento de los contenidos relatados, de tal manera quenuestra lectura deber preguntarse en qu medida el desti-natario actual de Eladio tiene alguna relacin con sus antiguosinterlocutores. De hecho, en algn momento con ciertairona su texto apunta a esta inquietud: Y ahora que todoest aqu, escrito, la aventura de la cabaa de troncos, y quetantas personas como se quiera podran leerlo.... Demanera anloga, al referirse a su escrito casi terminado, lo hacebajo el calificativo de confesiones (p. 60): ante quin? Este esun tema sobre el que volveremos ms adelante. Lo esencial delo expuesto hasta el momento podemos representarlo por mediodel siguiente esquema:

    TEXTONARRATIVO

    NARRACIN:

    RELATO:

    HISTORIA:

    El pozo

    ELADIONARRADOR

    ExtradiegticoHomodiegtico

    ANNIMONARRATARIOExtradiegtico

    Heterodiegtico

    DISCURSO DE ELADIO

    ACTORES, ACCIONES, ESPACIOS,TIEMPOS

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    Apoyndonos en el concepto de desembrague9 provenientede la semitica greimasiana, podemos concebir este primerdiscurso, denominado extradiegtico, como la expresin de unprimer desembrague, actancial, de carcter enunciativo, me-diante el cual la instancia de la enunciacin es proyectada enel enunciado. Al hacerlo de esta manera, da origen a la formadiscursiva denominada enunciacin enunciada, en la cualel enunciador, mediante su proyeccin o simulacro, refiere osimula la instancia en la cual se encuentra localizado:

    Partiendo del sujeto de la enunciacin, implcito peroproductor del enunciado, se pueden, pues, proyectar (du-rante el acto de lenguaje o de su simulacro dentro del dis-curso) e instalar en el discurso actantes de la enunciacin, obien actantes del enunciado. En el primer caso, se opera undesembrague enunciativo; en el segundo, un desembragueenuncivo. Segn el tipo de desembrague utilizado, se dis-tinguirn dos formas discursivas y, tambin, dos grandestipos de unidades discursivas: con el desembrague enun-ciativo, se tratar de formas de la enunciacin enunciada (oreferida): es el caso de los relatos en yo, as como tambinde las secuencias dialogadas; el desembrague enuncivodistingue las formas del enunciado enunciado (u objetivado):esto ocurre en las narraciones que tienen un sujeto cualquiera,en los discursos llamados objetivos, etc. (Greimas y Courts,1979: 114).

    9 Se puede intentar definir el desembrague como la operacin por lacual la instancia de la enunciacin en el momento del acto de lenguajey con miras a la manifestacin disjunta y proyecta fuera de ella ciertostrminos vinculados a su estructura de base, a fin de constituir as loselementos fundadores del enunciadodiscurso. Si se concibe, por ejemplo,la instancia de la enunciacin como un sincretismo de yoaquahora,el desembrague en su calidad de aspecto constitutivo del acto de len-guaje original consistir en inaugurar el enunciado y, al mismo tiem-po, por reaccin, pero de manera implcita, en articular la instancia dela enunciacin misma. El acto de lenguaje aparece, as, como una esquiziacreadora, por un lado, del sujeto, del lugar y del tiempo de la enun-ciacin, y por el otro, de la representacin actancial, espacial y temporaldel enunciado (Greimas y Courts, 1979: 113).

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    La enunciacin, aunque tiene el estatuto de presuposicinlgica por la existencia misma del enunciado, es inseparablede este: no puede concebirse enunciacin sin enunciado y vice-versa. La teora del desembrague de la cual forma parte elconcepto de embrague trata sin embargo de puntualizar ladiferencia entre estas dos instancias, reuniendo en ese conceptoel conjunto de procedimientos que rigen su separacin y, a suvez, su articulacin en el discurso. La enunciacin, concebidacomo una estructura intersubjetiva [yo/t] situada [aqu-ahora] funda el enunciado a partir de la operacin de desem-brague que establece una oposicin entre el yo-aqu-ahorade la enunciacin y lo otro, lo enunciado, concebido comoun no yono aquno ahora. En este orden de ideas, ladiscursivizacin conlleva la eleccin entre dos tipos de desem-brague: uno enunciativo segn el cual alguno de los trminosque constituye el sincretismo de la enunciacin [yo-aqu-ahora] es nombrado en el discurso generando as una remisina esa instancia; o uno enuncivo, segn el cual la no discur-sivizacin de ninguno de estos trminos genera un enunciadoconstituido por los trminos opuestos: no yono aqunoahora, es decir, por lo otro: lantes/despusall.Greimas se refiere entonces a dos tipos de unidades discursivas:la enunciacin enunciada, correspondiente a los relatos enyo, y el enunciado enunciado (u objetivado), correspondientea los relatos dominados por la ausencia discursiva de este yo.

    En el caso presente, el discurso extradiegtico de Eladio estdeterminado en lo fundamental por un tipo de desembragueactancial enunciativo, un discurso dominado por el yo queremite a la instancia de la enunciacin. En su teora (ver pasajecitado) Greimas designa este caso como enunciacin enun-ciada o referida, trmino que alude a la reinsercin (o simu-lacro) por obra del yo citado, de la enunciacin en el universoreferido por el discurso. Nosotros hemos utilizado el trminoremisin para designar al yo que remite al enunciador,apoyndonos en la formulacin de Eduardo Serrano Orejuela,quien propone diferenciar entre la referencia a la enunciacin,

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    concebida como la configuracin de un referente que tienecomo objeto la enunciacin, actorializndola, constituyndolaen parte del universo referido por el enunciado; y, por otra parte,la remisin al enunciador a travs de la presencia en el dis-curso del yo que define la posicin del enunciador, sin queello implique su construccin referencial.

    Este ltimo aspecto es fundamental para la descripcin deltexto presente: aunque el discurso de Eladio est dominado porel yo que remite a su rol enunciativo y nos permite, por tanto,establecer una relacin de identidad entre Eladio como sujetoque tiene a su cargo el discurso (conjunto por tanto a los rolesconstitutivos de la enunciacin narrativa) y Eladio como sujetodiscursivizado, narrado en su propio discurso, debemos realizaren este ltimo (sujeto del discurso) una diferencia entre el sujetoque lleva a cabo acciones que figurativizan y tematizan universosque no se emparientan con la enunciacin narrativa en sentidoestricto: el ensueo, la soledad, la desesperanza, el divorcio, etc.,y el sujeto que lleva a cabo acciones que figurativizan y tematizanun universo emparentado con la enunciacin narrativa: tal elrol de escritor y/o narrador de sus memorias.

    Si el desembrague instala por definicin las dos instancias,10

    es necesario, entonces, diferenciar entre el rol enunciativo asu-mido por Eladio como Narrador (simulacro del enunciador) yel rol o roles enuncivos (actoriales) asumidos tanto por Eladiocomo por los otros actores referidos en su discurso, incluidoaquel que lo define como escritor de sus memorias. Corre-lativamente, el desembrague tempo-espacial nos permitediferenciar entre el presente de la enunciacin (por definicin:un sincretismo) y los tiempos y espacios enunciados o referidosincluyendo en ellos el tiempo presente y espacio concomitanteque inscribe (de manera puntual) el rol de escritor referido porEladio. Podemos representar este aspecto de la siguiente forma:

    10 Fontanille, J.: el desembrague instala, por definicin, dos instan-cias: la del enunciado y la de la enunciacin (citado por Serrano Ore-juela, 1992: 33).

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    Figura 3

    Por otra parte, aunque el discurso extradiegtico de Eladioest caracterizado por el tipo de desembrague enunciativo aque nos hemos referido, es necesario considerar que la expresinde ello en el discurso es puntual: si analizamos el enunciado deEladio como secuencias discursivas, encontramos que el desem-brague enunciativo no se mantiene indefinidamente, lo cual,en principio, desencadenara un relato dominado de formaexclusiva por un yo como nica referencia creada en el enun-ciado. Hay que plantear, entonces, que su relato alterna losdos tipos de desembrague, uno enunciativo, por medio del cualse realiza la remisin a su rol de enunciador; y uno enuncivopor medio del cual se realiza la referencia a sus roles actoriales.Para el anlisis de esta alternancia es necesario retomar elconcepto de embrague,11 el cual nos permite, en algunamedida, describir el procedimiento mediante el cual una vezdesembragados los trminos enunciativos, estos son em-bragados de nuevo permitiendo la discursivizacin de los objetos

    11 Embrague: al contrario que el desembrague [...], el embraguedesigna el efecto de retorno a la enunciacin, exigido por la suspensinde la oposicin entre ciertos trminos de las categoras de persona y/oespacio y/o tiempo, as como por la denegacin de la instancia del enun-ciado (Greimas y Courts, 1979: 138).

    ENUNCIACIN:

    ENUNCIADO:

    REFERENTE:

    ENUNCIACIADOR ENUNCIATARIO

    DISCURSO

    ELADIO ACTOR + OTROS FACTORES

    ESCRITOR DELAS MEMORIAS

    OTROS ROLESSoador, Periodista, Escritor,

    Amigo, Esposo, etc.

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    y sujetos enuncivos o actoriales (de la digesis). Tomemos comoejemplo el texto con el que Eladio inicia su relato:

    Hace un rato me estaba paseando por el cuarto y se meocurri, de golpe, que lo vea por primera vez. Hay dos catres,sillas despatarradas y sin asiento, diarios tostados de sol,viejos de meses, clavados en la ventana en el lugar de losvidrios.

    Me paseaba con medio cuerpo desnudo.

    Si asumimos que la presencia del pronombre personal deprimera persona a travs del trmino me da cuenta de undesembrague enunciativo por medio del cual se configura, poruna parte, la identidad entre el actor referido y el enunciadorque lo refiere y, de manera concomitante su oposicin, la cualconlleva la oposicin espacio-temporal (en cuanto estatuto),podemos decir que esta ltima, acto seguido, se anula por mediode varios embragues que darn paso a un desembrague enun-civo y a un discurso objetivado:

    a partir de un embrague temporal del tiempo enuncivo,se instala un ahora durativo [hay dos catres...].

    a partir de un embrague de los trminos que remiten alenunciador se da paso a la discursivizacin de lo actorial, estavez, a la configuracin del espacio de all que inscribe al actor.

    lo cual permite la produccin del desembrague enuncivoexpresado en un discurso objetivado que tiene como referenteel espacio donde ocurre la historia.

    Acto seguido se produciran embragues anlogos que per-mitirn la vuelta al desembrague enunciativo inicial y a la opo-sicin entre la instancia de la enunciacin y el universo de loenunciado, expresndose esto mediante un discurso queretoma como referente las acciones ya narradas e inscritas enel antes y el all que circunscribe al actor [me paseabacon medio cuerpo desnudo...], y configura la identidad entreel actor de las mismas y el enunciador del texto [me].12

    12 Referente a la expresin de este aspecto en el discurso, ver Greimas( 1 9 7 6 : 5 7 , 1 6 6 , 1 8 6 ) .

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    Recapitulemos: la remisin a la instancia de la enunciacinactualiza en el enunciado como simulacro la estructuraintersubjetiva que tiene a su cargo la produccin del discurso;esta, definida por las categoras de persona: yo/t, actantesde la enunciacin; y de manera concomitante, entabla la dife-rencia entre esta estructura y la enunciva o actorial, definidapor las categoras de no-persona: l/ellos, actantes delenunciado. En este sentido, las relaciones entre enunciador ynarrador se conciben del orden de la delegacin, por lo cual, yconsiderando el hacer enunciativo a partir de su inscripcin enlas tres dimensiones semnticas en que se proyecta la narra-tividad, podemos considerar a Eladio-Narrador como un Sujetode estado conjunto a los valores modales que definen la moti-vacin y la competencia, lo que le permite desear y poder hacer-ser su discurso; y como un Sujeto de hacer que lleva a cabopara su narracin operaciones de tipo pragmtico, tmico ycognitivo que le permiten su realizacin. En la medida en queestos aspectos son tratados de manera explcita por Eladio ensu relato, podemos realizar una exploracin de los mismos desdenuestro punto de vista, y, la referencia ocasional que hace Eladiosobre su hacer, permite que podamos realizar una descripcinde las sucesivas coordenadas tempo-espaciales en que se inscribela narracin. Podemos, entonces tratar este aspecto, ademsde las relaciones que desde este punto de vista se instauran conlos planos de la historia y del relato.

    2.2. Las Coordenadas NarracionalesConcebido el Narrador como un Sujeto de estado, conjunto

    a los valores modales que definen la motivacin y lacompetencia necesarias para hacer-ser su discurso, y comoSujeto de hacer, que realiza operaciones de tipo pragmtico,cognitivo y tmico necesarias para construir el saber en sudiscurso, nuestro tratamiento del problema de las CoordenadasNarracionales estar enfocado hacia la descripcin de losdiferentes dispositivos espacio-temporales que circunscriben losestados y las acciones de orden enunciativo que lleva a cabo el

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    Narrador, pudiendo, a partir de ello, dar cuenta de las sucesivascoordenadas espacio-temporales que inscriben el acto narra-cional. Correlativamente, entablaremos la descripcin de lasrelaciones entre este dispositivo y los que circunscriben lashistorias relatadas, as como la expresin discursiva de estarelacin en el relato.

    Concebida la accin narracional como un acto de carcterenunciativo que tiene como consecuencia la produccin delenunciado y, de manera intrnseca, la produccin de saber osu atribucin al narratario, trataremos, primero, el problemade las relaciones de Eladio con su saber.

    2.2.1. El narrador y su saberEl relato de Eladio tiene, segn vimos antes, dos tipos de

    referente: la enunciacin y la digesis propiamente dicha. Lasreferencias a la enunciacin corresponden a las referencias asu hacer narracional y al objeto all obtenido, el enunciado; lasreferencias a la digesis, al hacer especficamente actorialorganizado a partir de dos tipos de sucesos en que Eladioparticipa: los reales y las fantasas. Este carcter que hemosdenominado metanarrativo de su relato, nos sugiere unagran valoracin por cuenta del narrador de los aspectos corres-pondientes a su hacer especfico de narrar, e igualmente laexistencia de un cuestionamiento por parte suya en cuanto asu deseo y su capacidad de hacerlo. El acto narracional seconstituye en un eje temtico del relato, en el lugar en tornodel cual Eladio realiza su exploracin existencial, confrontandolo que fueron algunos intentos anteriores de narrar y lo quepuede ser el que ahora realiza.

    Esto nos sita frente a una cierta movilidad o cambio de lasactitudes del sujeto con relacin a su motivacin y competencia,es decir, motivacin y competencia son aspectos que siendoinherentes al ser del Narrador, son sucesivamente evaluadospor l: la motivacin que origina la apertura de la narracin esfinalmente evaluada al cierre del relato; la competencia mismaes motivo de duda, de expectativa. Por otra parte, la aparicin

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    de algunas de estas evaluaciones en el discurso nos permitenalgunas veces inscribir la accin narracional en un dispositivoespacio-temporal.

    2.2.1.1. El saber convocado: meta, motivacin ycompetencia del narrador

    Si pudieras darte cuenta comobroncan los cuarenta cuando en-canece la testa y entra a fallar eltimn...

    Mis consejosHctor Marc

    Al tomar como objeto de la narracin, entre otras historias,el proceso mismo de escritura de sus memorias, Eladio sita elacto de narrar (ahora) en el contexto global de su existencia.Esta accin se constituye ella misma en un recorrido poruna serie de programas que darn como resultado el texto delas memorias, un nuevo objeto de relacin juntiva para Eladio.Nuestro anlisis debe enfocar, entonces, este objeto a partir deuna pregunta sobre su significacin para Eladio, lo queequivaldra a preguntarse por qu escribe Eladio, qu busca,qu quiere conquistar con la escritura de su texto. Vemos, pues,que hay dos niveles en la pregunta sobre el sujeto: primero, unnivel que corresponde al hacer mismo, a la escritura, a lanarracin de unas memorias; segundo, un nivel que corres-ponde al ser, a una serie de estados cuya valoracin se resuelveen la propuesta especfica de narrar y no de otra cosa. Podemosplantearlo en otros trminos: en el antes-inmediato de ladecisin de escribir, algo ocurre en el universo de Eladio, y esoocurrido toma la forma especfica de una decisin de escribirunas memorias. Lo referido por Eladio nos permite, en granmedida, abordar esta inquietud, pues su relato comienza ytermina con la descripcin de lo que podemos denominar unantes y un despus del acto de escribir.

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    Eladio inicia su relato mediante la descripcin de un universoque enmarca la aparicin de su motivacin o deseo de escribirlas memorias. Este universo corresponde a su soledad actualen el cuarto de inquilinato donde vive la vspera de cumplircuarenta aos. El siguiente pasaje da comienzo a lo que hemosdenominado un primer fragmento de su texto:13

    Hace un rato me estaba paseando por el cuarto y se meocurri de golpe que lo vea por primera vez. Hay dos catres,sillas despatarradas y sin asiento, diarios tostados de sol,viejos de meses, clavados en la ventana en el lugar de losvidrios (p. 9).

    Eladio describe el universo pragmtico en que se encuentra,el cuarto donde vive de forma miserable y su alrededorinmediato, el patio habitado por una mujer gorda lavandoropa, un hombre tomando mate y un nio andando encuatro patas con las manos y el hocico embarrados. La des-cripcin del exterior re-configura el espacio del cuarto comoparte de una pensin o inquilinato. El recorrido por el cuarto,ms exactamente, su propia gestualidad, la vivencia de sucuerpo durante el paseo, le hacen recordar los hombros de unaprostituta y un suceso con ella. La generacin de este recuerdoest tambin acompaada de una sensacin de asco por supropio cuerpo (olindome alternativamente cada una de lasaxilas). Todo esto corresponde a la descripcin de una serie deestados y acciones inscritas en las tres dimensiones semnticas(pragmtica, cognitiva y tmica), un universo de mugre y sole-dad que provoca en Eladio una cierta curiosidad por la vida.Ahora bien, esta curiosidad se manifiesta como un procesocognitivo generado a partir de la re-inscripcin de la situacinanteriormente descrita como cotidiana en un nuevo saber:es la vspera de cumplir cuarenta aos:

    13 Nos referiremos a este aspecto posteriormente: en el relato aparecenciertos espacios en blanco que delimitan lo que denominamos los frag-mentos y que parecen corresponder algunas veces a las interrupcionesdel proceso de escritura; otras, a los cambios temticos anunciados por elN a r r a d o r .

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    Segu caminando, con pasos cortos, para que las zapatillasgolpearan muchas veces en cada paseo. Debe haber sidoentonces que record que maana cumplo cuarenta aos.Nunca me hubiera podido imaginar as los cuarenta aos,solo y entre la mugre, encerrado en la pieza. Pero esto no medej melanclico. Nada ms que una sensacin decuriosidad por la vida y un poco de admiracin porsu habilidad para desconcertar siempre. Ni siquieratengo tabaco.

    No tengo tabaco, no tengo tabaco. Esto que escribo sonmis memorias. Porque un hombre debe escribir la historiade su vida al llegar a los cuarenta aos, sobre todo si lesucedieron cosas interesantes. Lo le no s dnde (p. 10).

    Esta curiosidad, originada a partir del recuerdo de su cum-pleaos, presenta cierta analoga en cuanto proceso cognitivocon algunos de los procesos que Eladio acaba de describir:inicia