1UNIVERSIDAD AUTNOMA DE PUEBLArector, Enrique Doger Guerrero

secretario general, Guillermo Nares Rodrguezvicerrector de Investigacin y Estudios de

Posgrado, Pedro Hugo Hernndez Tejeda

ELEMENTOSwww.elementos.buap.mx

revista trimestral de ciencia y culturanmero 52, volumen 10, diciembre-febrero de 2003-2004

director, Enrique Soto Eguibarsubdirector, Marcelo Gauchat

consejo editorial, Beatriz Eugenia Baca, Mara de laPaz Elizalde, Enrique Gonzlez Vergara, Francisco

Pellicer Graham, Leticia Quintero Corts, Jos EmilioSalceda, Ral Serrano Lizaola, Enrique Soto EguibarCristbal Tabares Muoz, Gerardo Torres del Castillo

edicin, Marcelo Gauchat,Jos Emilio Salceda, Enrique Soto Eguibar

asistente, Mara del Refugio lvarez Tlachidiseo y edicin grfica, Jorge Lpez Velaportada e interiores, Enrique Soto Eguibar

impresin, Lithoimpresora Portales S.A. de C.V.redaccin, 14 Sur 6301, Ciudad Universitaria,Apartado Postal 406, Puebla, Pue., C.P. 72570

email: elemento@siu.buap.mxRevista registrada en Latindex y miembro de la

Federacin Iberoamericana de Revistas Culturales.Certificados de licitud de ttulo y contenido 8148 y 5770.

ISSN 0187-9073

S U M A R I O

Enrique Soto, Museo Ludwig, Colonia, 2003.

Enrique Soto, Museo Nemo, Amsterdam, 2003.

El arte y el entorno: 3sacar el arte del museo?Alberto J. L. Carrillo Cann

El museo judo de Berln 15Entrevista con Daniel LibeskindDoris Erbacher, Peter Paul Kubitz

Felix Krull en el Museo 21de Ciencias Naturales de LisboaThomas Mann

Exhibir y disear, para quin? 29La visin del pblico en los museos de cienciasCarmen Snchez-Mora , Julia Tagea

Razones y significados 37del museo de cienciasMara Emilia Beyer Ruiz

La cabeza de Scarpa 43Enrique Soto

De visita por los museos 47Marcos Winocur

Listado mirmecofaunstico 49del Parque Zoolgico Africam SafariA. V. Parra-Cabaas, B. Flores-Escobar, L. Garca-Santos, L.

Alba-Quiroz, J. A. Snchez-Flores, G. M. Gonzlez Prez, M.

Gutirrez-Moreno, L. Quiroz Robledo.

Cuntas especies hay? 53Los estimadores no paramtricos de ChaoTania Escalante Espinosa

NotasUNA NUEVA, PERO EXTINTA, ESPECIE DE COCODRILO 56Fabio Germn Cupul-Magaa

ENSEAR LA CIENCIA: REFLEXIONES 59Julio Muoz Martinez

Libros 61

2 Enrique Soto, Museo de la Ciencia, Valencia, 2001.

3Una propuesta que ha sido popular entre algunos artistas en las lti-mas dos o tres dcadas es la de sacar el arte del museo a la calle o,formulado ms ampliamente, la de llevar el arte a los espacios delmundo de la vida. Esto suele entenderse de dos maneras principa-les. La primera es como una estetizacin del mundo vital, es decir,como un esfuerzo o una contribucin para el desarrollo de la sensibili-dad de un pblico ampliado. De hecho, el conjunto mismo de losintegrantes de todo un entorno vital, por ejemplo, de una fbrica, deun barrio, de la ciudad en tanto tal, sera favorecido en el desarrollode una sensibilidad especial, de la sensibilidad esttica, la cualtradicionalmente habra sido un privilegio de un sector social muyespecial, de aquel sector acostumbrado a la vista a los museos, losteatros, las salas de conciertos o a la participacin en las veladasliterarias. La segunda manera de entender la propuesta es como eltransformar la sensibilidad en un sentido crtico, es decir, como lapropuesta de crear un arte crtico que, con sus contenidos especiales,debe llegar a un pblico muy amplio. Dejando de lado aqu el hecho deque hay formas muy especficas del arte ms reciente que requierende ambientes especialmente controlados y que, por lo tanto, son com-pletamente inapropiadas para los espacios de la vida cotidiana, en estetexto exploraremos razonamientos de Marshall McLuhan que sirvenpara determinar bajo qu condiciones, en general, tiene sentido o no lapropuesta de sacar el arte del museo y llevarlo a la calle.

E l e m e n t o s 5 2 , 2 0 0 3 , p p . 3 - 1 3

El a r t e

e n t o r n o :sacar el ar te del museo?

y el

Alberto J. L. Carrillo Cann

4(GV 5). Por supuesto, es justamente el rea mucho mayorde inatencin lo que vendra a constituir la falla perceptivamencionada antes. En otras palabras, aquella deficienciade la sensibilidad o de la conciencia en general que es deinters para nosotros la concibe McLuhan de acuerdo almodelo visual de la figura y el fondo olvidado u oculto osubliminal (GV 25). As, cuando en Laws of Media (Lasleyes de los medios) McLuhan nos recuerda que (...) unafuncin primaria de nuestro sentido de la visin consiste enaislar una figura de su fondo (...) (LM 15), est insistiendoen que el sentido de la vista necesariamente sufre del ses-go consistente en atender a la figura a costa de desaten-der el fondo. De esta manera, por ejemplo, McLuhan serefiere a la gente sesgada visualmente como gente acos-tumbrada al estudio abstracto de las figuras menos su fondo(GV 25). Ahora bien, ciertamente que el fondo de todafigura tiene que ser parte del campo visual para que lafigura sea vista y, por lo tanto l mismo es visto y, con ello, esparte de la conciencia; pero al no atenderse a l para queefectivamente se pueda atender a la figura, resulta que pordefinicin (GV 5) el fondo corresponde a una parte de laconciencia que (...) en todo momento es [meramente] subli-minal y ambiental (GV 5).

La ltima cita es especialmente interesante porque eltrmino ambiental da la pista inmediata para comprender laaplicacin que McLuhan hace del modelo visual a la sensibi-lidad y a la conciencia en general, ya que el ambiente esalgo que en rigor no corresponde a un modo meramentevisual sino multisensorial de la conciencia y, de hecho, a unmodo de la conciencia que no es meramente sensorial sinotambin emocional. McLuhan se refiere, en efecto, al sesgovisual como aquel modo de la conciencia en general quecentra su atencin en lo que podramos llamar entidadesaisladas a costa del fondo o ambiente en el que estn.se es el sentido de la frmula figuras solamente, menos sufondo (GV 29). Podramos decir aqu que tal sesgo percepti-vo implica que el todo de relaciones en el que est inmersauna cosa cualquiera queda en un nivel de conciencia mera-mente subliminal. Para ilustrar esta idea podemos echar manoaqu de un ejemplo de Walter J. Ong en The Presence of theWord (La presencia de la palabra), quien discute el origen delo que el mismo McLuhan llama sesgo visual en el Occi-dente. En el libro X de La Repblica (597) Platn pregunta

En principio Marshall McLuhan hace declaraciones que en unaconsideracin superficial se parecen tanto a la idea de desarro-llar como a la de transformar la sensibilidad de un gran pblicopor medio del arte. As por ejemplo, en Global Village (La aldeaglobal) McLuhan afirma que la actividad del artista consiste enreeducar y actualizar la sensibilidad (GV 5s.),1 o bien, enThrough the Vanishing Point (A travs del punto de fuga), nosdice que [i]ncluso las artes ms populares pueden servir paraincrementar el nivel de captacin [awareness2 ]3 () (VP 2).Sin embargo, las afirmaciones de este tipo en McLuhan remitena su muy particular teora de la sensibilidad y es precisamenteesta teora la que cuestionara el sentido de la propuesta desacar el arte del museo o de sus recintos especializados o, msen general, de ciertos ambientes controlados. Por ello tendre-mos que empezar por examinar algunos aspectos de dichateora relevantes para nuestra problemtica.

LA SENSIBILIDAD Y LA FALLA PERCEPTIVA BSICA

Para McLuhan la tecnologa, la innovacin o el cambio tec-nolgico en general, conllevan lo que a primera vista parece-ra ser una suerte de fatalidad la cual consiste en generaruna deficiencia en nuestra sensibilidad y, ms en general, ennuestra conciencia. Para entender en qu consiste esta defi-ciencia de la conciencia, en una primera aproximacin a ellahablaremos de una falla perceptiva producida por la intro-duccin de cualquier nueva tecnologa. Dicha falla percep-tiva puede describirse echando mano de una metfora usadaen este contexto por el propio McLuhan. Se trata de tomarun modelo de la percepcin visual y de transponerlo a lasensibilidad y la conciencia en general, a saber, el modelo dela visin estructurada en figura y fondo. En Global VillageMcLuhan nos explica que [l]os trminos figura y fondo fue-ron tomados en prstamo de la psicologa gestltica por elcrtico de arte dans Edgar Rubin, quien alrededor de 1915empez a usarlos para discutir los parmetros de la percep-cin visual (GV 5, c. a.).4 Tal es el modelo que McLuhantranspone a un marco ms general ya que a continuacinaade: En el Centre for Culture and Technology extendimosel uso de Rubin hasta abarcar el todo de la percepcin y dela conciencia [consciousness] (GV 5). Gracias a esta met-fora McLuhan puede aadir inmediatamente que [t]odas lassituaciones culturales estn compuestas de un rea de aten-cin (figura) y un rea mucho mayor de inatencin (fondo)

A L B E RT O J . L . C a r r i l l o C a n n

5por la cama en tanto cama, pregunta qu hace de la camauna cama (cfr. PW 34), y justamente esta pregunta abstraea la cama del todo del okos o economa domstica. Elpensamiento platnico sera, pues, el caso paradigmticodel naciente sesgo visual de la conciencia en general pro-pio del Occidente. Por ello, McLuhan nos dice que la dialc-tica y bajo este ttulo McLuhan se refiere no slo a Platnsino a la lgica y la filosofa en general (LM 15) funcionaconvirtiendo en figura todo lo que toca (LM 230). En estemismo orden de ideas McLuhan nos dice que (...) el sesgovisual, con la metafsica abstracta como su resultado, hasido nihilista al separarnos de [in cutting us from]5 la capta-cin del fondo (...) (LM 65).

As, podemos decir que una conciencia analtica o modode conciencia que consiste, usando los trminos de McLu-han, en la fragmentacin (GV 37) de configuraciones (GV55) o patrones perceptivos (GV 28), reducindolos a ele-mentos aislados (las figuras menos su fondo, GV 25), vienea ser un modo de la captacin visual, o en el sentidoamplio, un modo de conciencia en general, que McLuhancritica precisamente porque el mismo, necesariamente, noatiende al fondo o ambiente (GV 12). La falla propia de laconciencia sesgada visualmente consistira, pues, en quepara ella el fondo o ambiente queda, por definicin, alnivel puramente subliminal, oculto. Es justamente estaidea la que McLuhan aplica a la tecnologa.

LA TEORA MCLUHANIANA DE LA SENSIBILIDAD

La tecnologa, cualquiera que esta sea, producira, segnMcLuhan, un sesgo visual de la conciencia y, con ello, la fallaperceptiva recin discutida consistente en separarnos del fon-do o ambiente ocultndolo. McLuhan llega a este resultadoaplicando su teora bsica de la sensibilidad recin discutida.Sin embargo, esta aplicacin requiere todava de algunos ele-mentos de la teora mcluhaniana de la sensibilidad. El primerode ellos consiste en que a, diferencia de la tradicin filosficamayoritaria, McLuhan pone el acento no en la percepcin pro-pia de cada sentido por separado, sino, por el contrario, en lapercepcin como sinestesia (GV 5, c. a.), es decir, McLuhanconcibe la percepcin como un fenmeno multisensorial queimplica una proporcin o ratio entre los sentidos.

Mayoritariamente la tradicin filosfica ha consideradocada sentido por separado, abstrayendo sistemticamente elefecto que sobre l puedan tener los dems, pero esto implicadar prioridad a, utilizando una frmula de McLuhan en Un-derstanding Media (Entendiendo los media), [s]egmentos es-pecializados de la atencin (UM 13), a costa de la captacintotal (UM 13) o captacin integral (UM 65), lo cual no essorprendente dada la predileccin del hombre occidental porla fragmentacin (GV 37) de toda situacin total (GV 21).

El arte y el entorno: sacar el arte del museo?

Enrique Soto, Museo de la ciencia, Valencia, 2001.

6De hecho, pues, esta tradicin filosfica orientada a subrayarlos sentidos de uno en uno al margen por completo de lainteraccin de los mismos estara en completa correspon-dencia con la tendencia bsica del hombre occidental, elcual () asegura uno o dos elementos de cualquier situa-cin y reprime el resto [las figuras menos su fondo] (GV 21).Por el contrario, la teora de la percepcin de McLuhan ante-pone el equilibrio o balance multisensorial (GV 69) a lossentidos aislados. Esto lo lleva a insistir en la accin rec-proca [interplay] entre nuestros sentidos (UM 108), por loque nos dice que () la ratio entre los componentes en lasensacin () puede diferir infinitamente. Si eventualmenteel sonido, por ejemplo, se intensifica, el tacto y el gusto y lavista resultan afectados al mismo tiempo (UM 44). De he-cho, existiran ratios sensoriales [propias] de cada cultura(UM 45) o, como lo formula Walter J. Ong, The Presence ofthe Word (La presencia de la palabra), organizaciones delsensorium (PW 8) propias de cada cultura.6 Resulta til eneste contexto la definicin sinestsica que Ong hace de lasensibilidad o sensorium: Por sensorium entendemos aquel aparato sensorial completo como un complejo operativo(PW 6). Por su parte, McLuhan insiste en que la sensibilidad,en tanto complejo operativo (Ong), tiende a buscar equili-brios o balances y remite al caso ideal de balance el cual,segn nos dice, estara teorizado en la tradicin latina:

En la poca de Cicern, el trmino sensus communissignificaba que todos los sentidos, tales como la

vista, el odo, el gusto, el olfato y tacto, estaban

traducidos igualmente el uno en el otro. La definicin

latina del hombre en su estado natural saludable era

la de que todas sus energas fsicas y psquicas eran

constantes y estaban distribuidas balanceadamente

en las diferentes reas sensoriales (GV 37).

Esta misma idea la formula McLuhan como la de un (...)consenso o facultad del sentido comn que traduca cadasentido en cada uno de los otros (UM 108). Partiendo de estaidea de un consenso o balance entre los sentidos, McLu-han saca una conclusin bsica para nuestra problemtica: Encualquier orden social siempre se genera un problema cuandoslo uno de los sentidos es sujeto a una descarga de energay sufre una estimulacin mayor que los otros. Para el hombreoccidental tal cosa vendra a ser el estado visual (GV 37).

Con ello, dada la accin recproca entre nuestros sentidos,dadas las ratios sensoriales, se tendran al mismo tiemposobreestimulaciones y subestimulaciones (GV 37). Tal sera,justamente, el efecto de la tecnologa. Pero antes de examinareste efecto, conviene explotar la referencia al estado visual,que sera propio del hombre occidental, para arribar al muyespecial concepto mcluhaniano de percepto. Para ello loms fcil es remitirnos al trmino espacio.

McLuhan nos dice que en el Occidente7 se (...) separ yaisl al espacio visual de muchas otras clases de espaciossensoriales correspondientes al sentido olfativo, al tacto, lasinestesia y la acstica (GV 59). Con ello habran quedadoreprimidos otros mltiples espacios del sensorium (GV 59)Esta idea de McLuhan es importante porque nos lleva a otroelemento central en la teora mcluhaniana de la percepcin,la oposicin entre concepto y percepto. McLuhan nosdice: El espacio euclideano de la geometra analtica es unconcepto () mientras que los espacios multidimensionales

A L B E RT O J . L . C a r r i l l o C a n n

Enrique Soto, Museo de la ciencia, Valencia, 2001.

7del sensorium holstico son perceptos () (GV 59). Si bienMcLuhan se est refiriendo al espacio, aqu lo decisivopara nosotros est en que los conceptos corresponden alestado visual propio del hombre occidental, estado quesegn veremos implica un tipo de sobreestimulacin de unsentido, mientras que los perceptos corresponden a unasensibilidad holstica. La novedad de este concepto de per-cepto se capta inmediatamente si recordamos que, por ejem-plo, en el caso de la visin, el percepto de la filosofatradicional corresponde exactamente a lo que McLuhan con-sidera la figura menos el fondo, o bien, uno o dos elemen-tos de cualquier situacin (GV 21) y la represin [d]el resto(GV 21). En otras palabras, el percepto mcluhaniano nuncaes una figura, un elemento aislado, los cuales seran el meroresultado de la sobreestimulacin o estimulacin unilateraldel sentido de la vista a costa de los dems sentidos. Por elcontrario, el percepto, en el sentido propio de la palabra,viene a ser para McLuhan el resultado de un sensorium

holstico, o captacin sensorial del todo (UM 13), la cualimplica, pues, necesariamente, la captacin del fondo y noslo de la figura. Esto es importante para nuestro temaporque, segn veremos adelante, para McLuhan el arte tienela funcin de llevarnos a la captacin de perceptos.

Ahora podemos esbozar la relacin existente entre loselementos de la teora de la percepcin de McLuhan examina-dos hasta aqu. La distincin conceptual entre figura y fondola aplica McLuhan para teorizar una falla de la captacin y de laconciencia en sentido amplio que l llama el fondo olvidado,oculto o subliminal. Si la captacin presenta tal falla enton-ces sufre de lo que McLuhan llama un sesgo o estadovisual. Se trata obviamente de una estructura formal delsensorium como complejo operativo (Ong) que correspon-de ni ms ni menos que a la estructura de la vista. Si lasensibilidad como ratio entre los sentidos o complejo operati-vo presenta una estructura visual tal, esto implica que unsentido ha sido sobreestimulado en relacin con los otros.En tal caso, la sensibilidad multisensorial no capta los per-ceptos, sino slo elementos o figuras sin su fondo.

LA FALLA PERCEPTIVA NARCISISTA Y LA TECNOLOGA

Precisamente este tercer y ltimo elemento de la teora mclu-haniana de la percepcin se desarrolla hasta lo que podra-mos llamar la teora de McLuhan sobre el autoengao individualy colectivo en relacin con los medios o la tecnologa. Estedesarrollo de la teora se da, entonces, ya con el examen de laconsecuencia de la tecnologa sobre la sensibilidad, sobre suorganizacin (Ong). En efecto, se trata de la famosa teorade McLuhan acerca del trance narcisista (UM 15) produci-do por la tecnologa. Para entender esta teora hace faltanicamente un elemento conceptual mcluhaniano, a saber,la idea de que todos los medios (artefactos) son extensio-nes de los sentidos humanos (cfr. UM 21). Una frmulams general reza: () todas las tecnologas son extensio-nes de nuestros sistemas fsicos y nerviosos () (UM 90).Tambin tenemos la interesante frmula de que () todoslos artefactos son extensiones del hombre, () del cuerpo ola psique humana, privada o corporativa. (LM 116).

Dado que nuestra problemtica general en este trabajorefiere en primer lugar a la sensibilidad, conviene por lo prontoresaltar aqu la idea de que cualquier medio, [c]ualquierinvento o tecnologa (UM 45), es una extensin de nuestros

El arte y el entorno: sacar el arte del museo?

8sentidos (UM 21). Esto nos lleva directamente a la concep-cin mcluhaniana central de la sensibilidad como un sen-sorium holstico o bien, en trminos de Ong, como un complejooperativo, en el que los diversos sentidos estn en una ratio oproporcin que supone la accin recproca de todos ellos. Laidea bsica es ahora que cualquier invencin o tecnologaaltera la ratio entre los sentidos, es decir, modifica la sensibili-dad como complejo operativo. En efecto, McLuhan nos diceque () la extensin de nuestros cuerpos y sentidos en unnuevo invento obliga al todo de nuestros cuerpos y sentidos adesplazarse a nuevas posiciones con el objetivo de mantenerel equilibrio (UM 252). Tal desplazamiento () es provocadoen todos nuestros rganos y sentidos, tanto privados comopblicos, por cualquier invento nuevo. La vista y el odo asu-men nuevas posiciones, como lo hacen todas la otras faculta-des (UM 252). Se trata de un efecto, por as decirlo, globalsobre la sensibilidad y la conciencia en general: Es el sistemaentero el que cambia. El efecto del radio es visual, el de lafotografa es auditivo. Cada nuevo impacto desplaza las ratiosentre todos los sentidos (UM 64). En general tenemos, pues,que [c]ualquier invento o tecnologa es una extensin () denuestros cuerpos fsicos, y tal extensin tambin demandaratios nuevas o equilibrios nuevos entre los otros rganos ()del cuerpo (UM 45). Lo decisivo aqu es que, con excepcio-nes importantes,8 la alteracin es, en principio, unilateral, esdecir, que se trata de un alejamiento de lo que segn vimosarriba McLuhan llama sensus communis, o sea, de un aleja-miento de la ratio equilibrada o del consenso de los sentidos.En efecto, para el nuevo invento, en general, vale lo queMcLuhan afirma sobre la rueda, es decir, el invento en cues-tin () produce una nueva intensidad de la accin gracias ala amplificacin de una funcin separada o aislada (UM 42).En general, McLuhan se refiere a [l]a seleccin de un senti-do aislado para ser estimulado intensamente () en la tec-nologa (UM 44, c. a.) y, segn vimos, el impacto (UM 64)unilateral altera el todo de la sensibilidad.

Lo recin dicho vale sin restriccin alguna para lo queMcLuhan llama tecnologas mecnicas, ya que su impactoprimario consiste, precisamente, en separar: Nuestras tecnolo-gas mecnicas para extender y separar las funciones de nues-tro ser fsico nos han llevado a un estado de desintegracin() (UM 108). Esto corresponde exactamente a la disociacinanaltica de los sentidos y las funciones (UM 84). As pues,podemos decir que por definicin cualquier tecnologa mecni-

ca altera el consenso de los sentidos extendiendo o am-pliando unilateralmente uno de ellos, sometindolo a una nue-va intensidad de accin (UM 42) o sobreestimulacin relativa.Cada nueva tecnologa mecnica implica, pues, que el nuevoequilibrio o nueva ratio entre los sentidos se ha distanciadodel sensorium holstico o captacin sensorial del todo queconlleva la captacin del fondo y no slo de la figura. De estamanera, las tecnologas mecnicas implican una estructuravisual, el sesgo visual de la sensibilidad y, con ello, unacaptacin o percepcin deficiente, segn la discutimos arriba.

Tal es el trance narcisista mencionado antes, el cual seracausado por la tecnologa. En general, el trance narcisista con-siste para McLuhan en que no se percibe que las tecnologas,cualesquiera que stas sean, no nicamente las mecnicas,son extensiones del hombre. Esto significa que no se percibeclaramente la alteracin existencial que conllevan. Se trata deun ignorar el efecto de los desafos de estas formas sobre larespuesta de nuestros sentidos. (UM 19) McLuhan se refierea tal ignorancia de los efectos de la tecnologa con el trminode sonambulismo cuando nos da un ejemplo de la misma:

Al aceptar un ttulo honorfico otorgado por la Uni-

versidad de Notre Dame, (...) el general David Sar-

noff declar lo siguiente: Tendemos demasiado a

convertir a los instrumentos tecnolgicos en chivos

expiatorios por los pecados de quienes los esgri-

men. Los productos de la ciencia moderna no son

ni buenos ni malos en s mismos; es la manera de

usarlos lo que determina su valor Tal es la voz del

sonambulismo tpico. () Simplemente no hay nadaen la declaracin de Sarnoff que resista el ms

mnimo anlisis ya que ignora la naturaleza del me-dium, de cualquiera y de todos los media, en elverdadero estilo de Narciso consistente en quedar

hipnotizado por () la extensin de su propio cuer-

po en una nueva forma tcnica (UM 11).9

Al no percibirse que cualquier invento o tecnologa es unaextensin del hombre, no se percibe que dicho medio alterala totalidad de nuestra sensibilidad y, con ello, de la existenciatoda. Se parte del supuesto inocente, sonmbulo, de que elhombre es el mismo antes que despus de su extensintecnolgica. McLuhan expresa esta idea de la alteracin totalA L B E RT O J . L . C a r r i l l o C a n n

9del hombre por medio de su tecnologa diciendo que () esel medio el que configura [shapes] y controla la escala yla forma de la asociacin humana (UM 9). McLuhan tambinformula dicha concepcin diciendo que son los efectos ocul-tos () los que verdaderamente configuran [shape] nuestrocomportamiento (GV 13). Pero los efectos ocultos no sonotra cosa que un fondo, en este caso el fondo de la situa-cin producida por el medium o tecnologa de que se trate.Por ello tambin nos dice que [e]l fondo que envuelve alusuario de cualquier nueva palabra tecnolgica10 reconfigura[reshapes] () completamente tanto al usuario como la cultu-ra. (LM 226). En general, McLuhan se refiere al () poderencerrado en todos los media para reconfigurar cualquier vidaque tocan () (UM 52). Es justamente dicho poder paraconfigurar y reconfigurar la existencia humana lo que cons-tituye el mensaje, la directiva o mandato, podramos decir,encerrado en cada medio. De ah la ms famosa frase deMcLuhan, la de que el medio es el mensaje: El medio es elmensaje porque es el medio el que configura y controla laescala y la forma de la asociacin humana (UM 9).

LAS TECNOLOGAS, LAS CULTURAS,

EL ARTE Y LOS ANTIAMBIENTES

Con lo anterior regresamos a la idea de una aparente fatali-dad que estara contemplada en la teora mcluhaniana de lasensibilidad deficiente o falla perceptiva; de hecho, la situa-cin sera ms crtica ya que la falla en la percepcin sehabra revelado como el autoengao narcisista recin discu-tido. En otras palabras, una pregunta natural en el contextode nuestra discusin es la de si necesariamente todas lastecnologas producen el trance narcisista o autoengao in-dividual y colectivo consistente en no percibir que el medioes el mensaje, es decir, en no percibir los efectos de latecnologa sobre nuestra sensibilidad, nuestra vida y nuestracultura. Si cualquier o todas las tecnologas implican eltrance de Narciso, entonces se tendra en efecto una fatali-dad. Por su parte, McLuhan no es completamente claro ydirecto en esta cuestin, sin embargo, justamente en rela-cin con su comprensin de la naturaleza del arte, pareceposible aclarar su posicin a este respecto.

Por principio de cuentas resulta interesante la siguientedeclaracin de McLuhan en Media Research (La investigacin

de los medios): Cualquier tecnologa nueva, cualquier exten-sin o amplificacin de las facultades humanas, si es quetoma un cuerpo material, tiende a crear un ambiente nuevo.Esto es tan cierto de la ropa como del discurso, como de laescritura, como de la rueda. (MR 110s.) Pero el ambiente eslo mismo que el fondo olvidado u oculto o subliminal. Aspues, resulta claro por qu McLuhan nos recuerda el fenme-no de la imperceptibilidad del ambiente en tanto tal (MR 110).Lo ms interesante del primer pasaje aqu citado de MediaResearch es la expresin tiende. Eso parece indicar que lacreacin de un ambiente por parte de la tecnologa no es algoineluctable. Justamente aqu aparece el papel que McLuhanle otorga al arte. El arte, la obra de arte (MR 119), tambines, para McLuhan, un artefacto o tecnologa,11 pero, en princi-pio, tal tecnologa no produce el trance narcisista sino, muypor el contrario, es un antdoto (LM 226) en su contra.

McLuhan dice:

El estudio del fondo en sus propios trminos es virtual-

mente imposible, ya que por definicin es en todo

momento ambiental y subliminal. La nica estrategiaposible es la de construir un antiambiente, lo cual es la

actividad normal del artista, quien es la nica personaen la cultura cuya ocupacin consiste necesariamente

en readaptar y actualizar la sensibilidad (GV 5s.).

De hecho, la readaptacin y actualizacin de la sensibili-dad significa para McLuhan, en primer lugar, eliminar la fallaperceptiva discutida arriba, es decir, la de no captar el fondo.Por eso, un poco ms adelante, nos dice: La ocupacin delartista ha sido el informar acerca de la naturaleza del fondoexplorando las formas de la sensibilidad () (GV 6) que esemismo fondo ha generado (cfr. GV 5s., MR 111). Dicha explora-cin procede por medio de lo que podramos llamar una provo-cacin o perturbacin causada por la obra de arte misma.

En efecto, por un lado McLuhan nos dice que [l]a gentesesgada visualmente (), acostumbrada al estudio abstractode las figuras menos su fondo, comnmente resulta perturbadapor cualquier intrusin sbita del fondo olvidado u oculto osubliminal () (GV 25). Por el otro lado, McLuhan se refiere al

() papel del artista, quien tiene que inventar una

imagen capaz de punzar o intrigar al pblico para

responder a su desafo. Esto es as porque el artista

El arte y el entorno: sacar el arte del museo?

10

tiene que perturbar a su audiencia al hacerla cons-ciente [aware]12 de su automatismo o su propio des-equilibrio [inadequacy] en su vida cotidiana (GV 162).

Como se ve, para McLuhan el artista es, desde el puntode vista de la sensibilidad, el polo opuesto de su audiencia, esdecir, de la gente sesgada visualmente. Antes de examinarla oposicin, podramos decir, sensible, entre el artista y suaudiencia o pblico, conviene insistir en que () en tantomediador cultural, el papel del artista consiste en mantener ala comunidad en relacin consciente [conscious] con el fondocambiante y oculto de sus actividades preferidas (GV 26).

Ahora tenemos que centrar la atencin en la oposicinsensible entre el artista y su audiencia. Segn qued claro de

las citas en el prrafo anterior, la oposicin entre ambos, elartista y su audiencia, supone que esta ltima est sesgadavisualmente. Pero, por otra parte, el sesgo visual correspon-de, de acuerdo con McLuhan, al caso de las culturas occidenta-les, en las que imperan las tecnologas mecnicas. Asimismo,es bien sabido que McLuhan hace una clara y radical diferen-ciacin entre las culturas en las que impera la tecnologa mec-nica, a saber, las que tienen una escritura alfabtica, y ms anlas que hacen uso de la letra impresa, por un lado y, por otro,las culturas orales (GV 66) o acsticas (GV 14). stas seranculturas en las que, justamente, an no se conocera el sesgovisual. Pero esto plantea la cuestin de que si no hay audien-cia o pblico para el arista, entonces, lgicamente, tampocoexiste la ocupacin, digamos concientizadora, del artista. McLu-han, en efecto, nos dice que [l]os historiadores del arte se hanquebrado la cabeza largo tiempo con la pregunta: En qu

momento las culturas primitivas desarrollaron el arte? (LM226) A lo que McLuhan aade inmediatamente: Evidente-mente los balineses no se haban confrontado con el proble-ma cuando contestaron, nosotros no tenemos arte; nosotroshacemos todo tan bien como nos es posible. El arte es larespuesta a una situacin () (LM 226). Obviamente, la si-tuacin en cuestin es, justamente, la de la cultura sometidaal sesgo visual. Sin sesgo visual, sin el predominio de laestructura de la visin sobre el todo de la sensibilidad comocomplejo operativo, para McLuhan no hay artistas ni, porsupuesto, arte. Incluso, de cara a las tecnologas elctricas

en tanto opuestas a las mecnicas,13 McLuhan se pregunta:Pero en qu punto las culturas desarrolladas descartarnsus artes? La pregunta podra parecer enteramente relevan-te en nuestra condicin presente (LM 226).14

Se sigue de lo anterior, es decir, de que sin sesgovisual no hay arte, que los balineses nos dan el ejemplo deuna cultura la cual carece de arte porque no necesita corre-gir ningn sesgo visual. Es decir, la cultura de los baline-ses, lo mismo que cualquier otra cultura primitiva, opreliterata (GV 59), no tiene arte porque no est sesgadavisualmente. Precisamente por ello McLuhan considera adichas culturas no como visuales sino como orales. Peroesto significa que los artefactos () que toma[n] un cuerpomaterial () (MR 110) en el caso de las culturas orales nollevan a sus miembros al trance narcisista. Entonces, deacuerdo con McLuhan, los miembros de las culturas oralesposeen todava una captacin integral o holstica; es decir,para ellos los efectos de cualquier invento o tecnologa noA L B E RT O J . L . C a r r i l l o C a n n

Enrique Soto, Museo de la Ciencia, Valencia, 2001.

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estn ocultos en la forma de un fondo olvidado, como si loestn para el hombre occidental. Sin profundizar ahora enesto, diremos aqu simplemente que segn la teora de McLu-han se trata de que para las culturas primitivas los medios noson medios, es decir, no estn separados de los usuarios,sino que son, en cierto sentido parte de ellos. La razn deesto est en que en dichas culturas predomina una concien-cia configuracional, que no permite fijar uno o dos elemen-tos de una situacin reprimiendo el resto. Por el contrario,el modo de conciencia en dichas culturas sera, de acuerdocon McLuhan, el reconocimiento de patrones (GV 22). Esto

implica que en este caso el fondo, propio de toda situacincultural (GV 5), no permanece meramente olvidado u ocul-to o subliminal (GV 25), sino que (...) tiene que permanecersintonizado (...) (GV 69), es decir, en accin recproca conlas figuras (GV 5), ya que no se trata de algo uniforme (GV69) para cada una de ellas, lo que implicara que se le puedeolvidar, i. e. figura menos fondo (GV 69).

El mismo McLuhan da un ejemplo (UM 24) de que losignifica la sintona del fondo, la cual no es una concienciaracional, en nuestro sentido occidental, es decir, razn sinritmo (GV 19) sino, por el contrario, ritmo sin razn (GV 19).Se trata del caso de los efectos provocados por la ingenuabuena voluntad de misioneros religiosos, quienes, viendo laenorme dificultad para producir hachas de piedra en ciertacomunidad arcaica australiana, introdujeron en dicha comuni-dad numerosas hachas de metal. El resultado fue catastrfico,ya que el hacha no era para ellos un medio, sino algo queestaba directamente ligado al usuario, en este caso los hom-

bres de cierta edad, en su relacin con los otros miembros desu comunidad. Con la posesin de hachas por parte de muje-res y de nios, el papel de los adultos masculinos entr encrisis (cfr. UM 24). Este ejemplo ilustra el monopolio del fondosobre la figura (GV 11), es decir, ilustra que el hacha, en estecaso, no era un medio, sino parte de una configuracin opatrn total en el que el hacha, los adultos masculinos yfemeninos, los nios, etc., ocupaban posiciones o desempe-aban roles (UM 7) irrenunciables perfectamente diferencia-dos y cuyo sentido dependa del todo de la cultura, es decir,del fondo o modo de cultura (GV 6). Los aborgenes austra-lianos del ejemplo no se comportaban respecto del hachacomo un mero instrumento, como un medium en el sentidopropio del trmino, sino como un elemento de un patrn o

de un todo cultural, respecto del cual cada uno de ellosestaba en una relacin precisa. Es decir, la conciencia delhacha era, en ellos, inseparable de la conciencia del todo, ocomo la llama McLuhan, de una captacin total. En estecaso no hay la estructura formal visual figura menos fondos,ino una conciencia multisensorial, rtmica, que procura lasintona o [r]eajuste instantneo al entorno (GV 101).

El ejemplo recin discutido nos aclara el hecho de que, enrealidad, McLuhan concibe a la cultura occidental o literata y alas culturas orales como correspondiendo a dos diferentes utilizando una expresin de The Gutenberg Galaxy (La GalaxiaGutenberg) modos de captacin (GG 3). El modo de capta-cin propio de la cultura occidental en todas sus variantesestara determinado, en trminos fisiolgicos, por el predominiodel hemisferio izquierdo del cerebro, mientras que el modo decaptacin propio de todas las culturas orales estara determina-

El arte y el entorno: sacar el arte del museo?

12

do por el predominio del hemisferio derecho del cerebro (cfr.GV caps. 1-3). As, si bien sera cierto que [ t]odas las situacio-nes culturales estn compuestas de un rea de atencin (figu-ra) y un rea mucho mayor de inatencin (fondo) (....) (GV 5),nicamente [e]l cerebro izquierdo (...) con su sesgo oculta elfondo de la mayora de las situaciones, hacindolo subliminal(GV 4). Slo el predominio del hemisferio cerebral izquierdocorresponde al sesgo visual. Por el contrario, cualquier (...)visualizacin [propia] del hemisferio derecho (...) nos ayuda aver ambos, la figura y el fondo, al mismo tiempo (...) (GV 9). Talsera el caso de la sintona del fondo propia de las culturasorales discutida con el ejemplo de los aborgenes australianosy tambin el caso de la metfora como modo de captacin, yaque (...) la metfora (...) revela la figura (...) y el fondo (...)simultneamente (GV 4). Con ello, la metfora califica comopercepto en el muy especial sentido mcluhaniano de este trmi-no discutido arriba, ya que en Take Today (Escoge hoy) McLu-han aclara que (...) los perceptos relacionan las figuras y losfondos en accin recproca (TT 123, c. a.). En general, McLuhanconcibe a la metfora como una tcnica perceptiva para ver eltodo de una situacin a travs de otra (LM 225, c. a.).

Lo ltimo nos regresa al tema del arte y del artista yaque, segn veremos, su accin puede ser considerada comometafrica en el sentido mcluhaniano recin apuntado. Porlo pronto, habiendo quedado claro que el artista sera unafigura propia de la cultura occidental, de la cultura sesgadavisualmente, se entiende perfectamente la idea mcluhanianade que frente a la falla perceptiva consistente en el sesgovisual, [e]l nico antdoto del occidental ha sido hasta ahora laempresa artstica. Todo arte serio, para usar la frase de Pound,funciona satricamente como un espejo o contraambiente ()(LM 226). En este orden de ideas queda claro el papel delartista si se considera que [l]as reglas bsicas, la estructuraesquiva, el patrn general, elude la percepcin excepto en lamedida en la que existe un antiambiente o una contrasituacinconstruido para proporcionar un modo de dirigir la atencin(MR 110). Es decir, [e]l artista nos provee de antiambientesque nos permiten ver el ambiente (MR 119). Podemos, pues,decir que mientras que el pblico o audiencia se somete alambiente o fondo olvidado, el artista crea el antiambiente.Tal es la situacin formal de oposicin entre el artista y supblico. Es por ello que McLuhan insiste en que [e]s tilnotar a todas las artes () actuando en el papel de antiam-bientes que nos permiten percibir el ambiente (MR 111). Por

supuesto, apenas con la percepcin del ambiente podra elmiembro de la cultura visual adoptar una posicin crtica(cfr. MR 112). Y es justamente el permitir ver el ambiente(situacin) a travs del antiambiente (contrasituacin) lo queconstituye el carcter metafrico de la actividad del artista. Porsu parte, las obra de artes o entidades estticas (LM 224)califican como (...) perceptos [porque] relacionan las figurascon el fondo en accin recproca (TT 123, c. a.)

CONCLUSIN: LA PARADOJA DEL ARTE AMBIENTAL

Al inicio mencionamos que hay novedosas formas de mani-festacin artstica que necesariamente requieren de un am-biente absolutamente controlado. Tal sera el caso, por ejemplo,de las instalaciones de video de Bill Viola o de Gary Hill. Sinembargo, una observacin de McLuhan nos conduce directa-mente al problema general encerrado en la propuesta desacar el arte del museo, de la sala de conciertos, etctera. Setrata de que [e]l arte () se transforma[] en () nuevosambientes, en vez de en nuevos antiambientes. () La msi-ca en la sala de conciertos haba sido un antiambiente. Lamisma msica cuando est grabada () se convierte en am-biental () (MR 115). sta sera, nos dice McLuhan, unaparadoja (MR 115). Como podemos ver, segn la teora de lasensibilidad de McLuhan, es perfectamente posible que elarte, de antiambiente, pase a convertirse en ambiental, enparte del ambiente. Esto parece ser una posibilidad muy realimplcita en la propuesta de sacar el arte del museo. De laA L B E RT O J . L . C a r r i l l o C a n n

Enrique Soto, Museo de la Ciencia, Valencia, 2001.

13

confrontacin con el arte como algo perturbador puede, per-fectamente, pasarse a la habituacin al arte, con lo que el artese convierte en parte del ambiente, en fondo olvidado. Aquresulta til completar una cita ya hecha arriba. McLuhan dice:El artista nos provee de antiambientes que nos permiten verel ambiente. Tales medios antiambientales de percepcintienen que ser renovados constantemente para ser eficaces(MR 119). La pregunta es si la integracin del arte en losespacios pblicos o vitales puede evitar ser una absorcindel arte por el ambiente recurriendo a una renovacin cons-tante. Esto en realidad parece poco probable. Los cambiosdel arte de la calle, de la fbrica, del barrio, de la ciudad, delentorno intercitadino, tendran que ser tan radicales o violen-tos que son poco imaginables, a excepcin de ciertas mani-festaciones artsticas muy especficas como son lasperformances, o tambin las instalaciones totales, formasambas que tienden a pedir la integracin o participacinpersonal, lo cual excluye necesariamente a un gran pblico.

En resumidas cuentas, la simple ley psicolgica de lasaturacin por parte de un tipo de estmulos hace que noparezca factible que la propuesta de llevar el arte a la calletenga muchas posibilidades de transformar la sensibilidad co-tidiana en una sensibilidad crtica. Ms bien, la propuesta desacar al arte del museo colocndolo en el entorno cotidiano ovital parece conducir, en el mejor de los casos, al desarrollo enel gran pblico de una sensibilidad esttica en el sentidotradicional en el que el arte mismo es considerado de manerameramente visual en trminos mcluhanianos, es decir, comouna mera funcin especializada. Pero con ello, de hecho, laconfrontacin con los objetos o productos artsticos pasa a sermeramente un automatismo ms, un mero hbito ambiental.

N O T A S

1 Vase la lista bibliogrfica y de abreviaturas al final de este trabajo.2 Siempre que se encuentre el trmino captacin se tratar de la traduc-

cin del trmino ingls awareness.3 Los corchetes en el interior de una cita siempre son nuestros.4 Las abreviatura c. a. significa que las cursivas en la cita son del autor citado.

Si las cursivas en una cita son nuestras no hacemos ninguna indicacin.5 La formulacin in cutting us from resulta extraa a primera vista y dehecho parecera ms natural la formulacin in blocking (al bloquear). Sinembargo la primera formulacin resulta comprensible si se toma en cuenta

que de acuerdo a la teora general de este autor las sociedades prealfab-

ticas o preliteratas no sufriran del sesgo visual y, por tanto, no estaran

separadas de la conciencia del fondo.6 Vase: () resulta til el considerar las culturas en trminos de la

organizacin de su sensorium (PW 6).7 Gracias a la introduccin del alfabeto, tema que no podemos discutir

aqu. Sobre esto vase nuestro de artculo de prxima aparicin La escritu-ra y la estructura de la percepcin.8 Las cuales no puede ser discutidas en este trabajo.9 Vase: La idea en el mito de Narciso no es la de que la gente tienda a

enamorarse de su propia imagen sino la de que se enamora de las exten-

siones de ella misma de las cuales est convencida de que no son sus

extensiones (MR 121).10 El extrao trmino palabra tecnolgica no significa en principio nada ms

que una tecnologa, en el sentido usual de la palabra tecnologa. Lo que ocurre

es que en el contexto del que est tomada esta cita, McLuhan considera a

cada tecnologa o medium, una metfora o palabra que traduce un tipo deexperiencia en otro tipo de experiencia (cfr. LM 226). En especial vase: (...)

una forma visual (...) ha enceguecido al Occidente frente a las propiedades

(...) verbales de los artefactos humanos en tanto metforas y en tanto extensio-

nes nuestras (LM 225), De la misma manera la consideracin explcita de

todos los artefactos humanos como discurso humano (LM 224).11 Vase la referencia de McLuhan a todos los artefactos humanos como

discurso humano, sean stos hardware o software, entidades fsicas, men-tales o estticas, artes o ciencias (LM 224).12 Tambin pudo haberse traducido por alertar a la audiencia sobre su

automatismo, etctera.13 Un tema que no podemos desarrollar en este texto.14 Ntese el replanteamiento, sobre bases muy diferentes, de la idea hege-

liana de la muerte del arte.

B I B L I O G R A F A

GG = McLuhan, Marshall: The Gutenberg Galaxy. The Making of Typogra-phic Man (1962), Toronto: University of Toronto Press, tenth printing, 2000.UM = McLuhan: Understanding Media. The Extensions of Man (1964),Cambridge: MIT Press, seventh printing, 1998.

VP = McLuhan, Marshall & Parker, Harley: Through the Vanishing Point.Space in Poetry and Painting (1968), New York, Harper & Row, 1968.TT = McLuhan, Marshall & Nevitt, Barrington: Take Today: The Executive asDropout (1972), New York, Harcourt Brace, 1972.MR = McLuhan, Marshall: Media Research. Technology, Art, Communica-tion (1980), Amsterdam, G + B Arts International, 1997.GV = McLuhan, Marshall & Powers, Bruce R.: The Global Village. Transfor-mations in World Life and Media in the 21st Century (1986), New York:Oxford University Press, 1992

LM = McLuhan, Marshall & McLuhan, Eric: Laws of Media. The New Scien-ce (1988), Toronto, University of Toronto Press, 1999.PW = Ong, Walter, J.: The Presence of the Word (1967), Yale UniversityPress, New Haven, 1967.

c. a. = cursivas del autor del texto citado

caps. = captulos

cfr. = confrntese

Alberto J. L. Carrillo Cann, Maestra en Esttica, Facultadde Filosofa y Letras, BUAP. cs001021@siu.buap.mx.

El arte y el entorno: sacar el arte del museo?

14 Enrique Soto, Aparadores, Brujas, 2001.

15

Doris Erbacher y Peter Paul Kubitz : El Museo Judo se encuentra nomuy lejos del centro de Berln, no muy lejos de la estacin de trenesAnhalter. En su proyecto del museo estn consideradas las imgenesdel Berln en ruinas, del Berln de 1945? Son ellas parte de losantecedentes de su trabajo? Son quizs esas imgenes una parteconceptual ms de las bases con las que usted trabaja?

Daniel Libeskind: Ellas no son una base para mi trabajo. Peroseguro que es el Berln en ruinas el acontecimiento decisivo en

la historia de la ciudad. Hasta hoy en da ha cambiado totalmen-

te el aspecto y el carcter de Berln. Quien trabaja aqu, no lo

puede ignorar. De alguna manera cada uno debe enfrentarse

con esa increble destruccin y tambin con lo que sta significa

para el futuro. Pero la verdadera pregunta es: Cmo se relacio-

na uno con las ruinas, cmo se relaciona uno con la historia?

Simplemente se eliminan? Se olvidan o se tratan de una mane-

ra ms constructiva, porque forman parte de la memoria, del

recuerdo de la ciudad?

El Museo Judo se encuentra en un lugar caleidoscpico,

resultado de las mltiples historias de Berln. Ah hay un edificio

barroco del siglo XVIII, los fragmentos del siglo XIX, el mercado

de flores y el edificio de Erich Mendelsohn de los aos veinte;

estn los nuevos condominios de los aos sesenta y los proyec-

tos de la exposicin internacional de arquitectura de los aos

E l e m e n t o s 5 2 , 2 0 0 3 , p p . 1 5 - 1 9

El museo judo de B e r l nEntrevista con

Daniel Libeskind

Doris Erbacher

Peter Paul Kubitz

16

setenta. Dnde si no aqu se muestra la historia de

Berln en toda su variedad y pluralidad!

Uno debera intentar integrar las distintas lneas de

la memoria en la totalidad de la ciudad, de tejerlas

adentro. Del mismo modo como tambin las formas

arquitectnicas urbanas existentes. Una ciudad no es

algo pobre, es rica y compleja. No est dominada por

ideas unidimensionales, es el resultado de muchas ima-

ginaciones, de mucha gente, de muchas historias.

Y precisamente esto me interesa: no se deben sim-

plemente olvidar estos contextos ni eliminar, no se debe

tratar a la ciudad como una tabula rasa o desde lanada hacer lo que el arquitecto quiere en este mundo.

Uno debera estar consciente de las distintas corrientes

subterrneas que llevan consigo los despojos del dis-

curso humano.

D.E. y P.P.K.: Seguramente Berln no es una tabula rasa, perola ciudad se distingue significativamente de otras metrpolis.

D.L.: La calidad particular que uno encuentra aqu sedebe a que la memoria y la historia de esta ciudad son

tan sustanciales que tambin alguien que casi no sabe

nada del Berln de los aos veinte o de 1890 tiene la

tentacin de mirar a travs de los espacios vacos e

imaginarse cmo todo esto se vio alguna vez: esta ciu-

dad que uno solamente conoce a travs de libros, pel-

culas, de cuentos e imgenes histricas.

Lo particular de Berln es su misterio y su carisma.

En este sentido Berln todava funciona, a pesar de que

los espacios pblicos habrn cambiado dejando la me-

moria atrs. Para m Berln es ms interesante que cual-

quier otra ciudad. Llegu aqu por una razn especial:

quera construir el Museo Judo. Precisamente porque

Berln fue el centro por antonomasia de la destruccin, y

tambin por eso el centro de la transformacin de nues-

tro mundo en lo que hoy respresenta. El mundo moder-

no est hoy en da unido de manera inseparable al

nombre de Berln.

D.E. y P.P.K.: Si usted ve as a Berln, cmo relaciona loesttico con lo poltico?

D.L.: La arquitectura es parte de la poltica, parte de laciudad. Es un acto poltico. Ser arquitecto no significa

estar sentado en el estudio y dejar jugar su imagina-

cin. La arquitectura es profundamente un acto poltico,

puesto que surge con el discurso, en el acuerdo demo-

crtico de lo que es mejor para los ciudadanos.

Uno debera estar siempre consciente de esto: una

ciudad no se construye de piedras, vidrio y concreto. Es

lo que es a partir de la gente que vive aqu. Su verdade-

ra sustancia son los ciudadanos, no sus muros ni sus

plazas. Si usted me pregunta por la dimensin poltica

de la arquitectura, entonces le contesto: La arquitectu-

ra siempre fue poltica! Porque cada muro, cada venta-

na, cada plaza tiene que ver con el hombre, con el

cmo l ve las cosas, cmo se recuerda, cmo se ima-

gina su futuro.

P.P.K.: Qu significa para usted un museo? Para usted losmuseos son algo as como iglesias secularizadas o templospara una sociedad atea?

D.L.: Los museos son muy importantes para todo elmundo. No se construyen para dar un techo a coleccio-

nes particulares o programas determinados. A travs

de sus museos la ciudades se autorregeneran.

En todo el mundo existe una competencia en la

construccin de museos, en Amrica, Japn, Europa,

porque los museos representan hoy un discurso pbli-

co, porque son una atraccin pblica. Sin duda, los

museos actualmente tambin se encargan adems de

otras funciones de comprometer a los ciudadanos, dar

un lugar a sus anhelos, sus sentimientos y visiones.

D.E. y P.P.K.: Qu diferencia vera usted en la funcin de losmuseos de fines del siglo XX en comparacin con los de finesdel siglo XIX?

D.L.: En el siglo XIX los museos existan para una lite,para la burguesa, para gente que tena el dinero y el

tiempo para vivir una vida lujosa. Hoy, en cambio, los

museos representan una fuerte necesidad por una par-

ticipacin pblica.D . E r b a c h e r, P . P . K u b i t z

17

Pienso que hoy existe el derecho de un museo para

todo el mundo, porque el museo ya no es un lugar para

que alguien se deje llevar por sus sueos. Es un lugar

de educacin, en el cual uno aprende nuevas habilida-

des, habilidades con las cuales uno puede percibir el

mundo de una nueva manera. El museo como lugar

elitista ya termin, y los museos que ahora estn al

alcance de todos definen en grandes proporciones im-

genes de las ciudades futuras. Un buen museo se dis-

tingue porque sigue influenciando la conciencia del

visitante an bastante tiempo despus de que se haya

terminado la visita. Perdura como imagen, que no pue-

de llenar con sus sueos, anlisis y pensamientos.

Seguramente un museo cumple con ms tareas que

las obvias, que luego podemos discutir con nuestras

medidas objetivas. Pero lo mismo vale para una arquitec-

tura buena, en cualquier lugar. Tambin ella es algo que

uno persigue, en el buen sentido de la palabra. Una

buena arquitectura nos abre espacios, invita a la especu-

lacin y a pensar nuevas formas de existencia.

EL ANEXO I

D.L.: Anexo es una palabra muy interesante, en el fon-do se trata de una extensin y no solamente de un

anexo: edificio de extensin significa la extensin de la

historia de Berln y la historia de los judos. Claro que eso

es ms que la extensin de un edificio, es la extensin de

una idea y de un programa. Se trata de cmo asumir la

herencia juda sobre el abismo que dejaron los asesinos

de los judos europeos en esta ciudad, en este pas. As

que este problema de un edificio de extensin no se

acaba con la construccin de un puente de vidrio o

concreto, que une el edificio barroco del antiguo Museo

de Berln con el Museo Judo. La solucin de este trabajo

exige una reflexin y una ejecucin.

Finalmente, la arquitectura est basada en cosas

prosaicas. Hay que poner cimientos, construir casas, di-

sear espacios conforme con su funcin especfica. Pero

el edificio de extensin incluye ms que la pura referen-

cia al espacio y a metros cuadrados: representa una

nueva relacin entre la antigua historia barroca de Berln

y el significado de esta historia para el Berln de hoy, pero

tambin una nueva relacin con una historia que est

fracturada y que casi es imposible de unir con un todo.

Cmo se puede relacionar la herencia asombrosa

del Berln barroco con sus judos, su ilustracin, sus

ideas extremadamente modernas, que sin duda cam-

biaron al mundo, cmo se puede combinar todo ese

vaco? Y con este abismo espiritual, qu resulta de la

misma historia? Se trata, en fin, de una contradiccin.

Todo un desafo!

P.P.K.: Qu relacin tiene usted con E.T.A Hoffmann, quasociacin existe entre l y el Museo Judo?

D.L.: Creo que todos lo lemos alguna vez. Yo siempre loestim, y qued totalmente asombrado cuando descubr

directamente, al principio de mi trabajo, que l trabajaba

como jurista en el antiguo colegio el edificio viejo y

tambin que l viva (no muy lejos) al norte del museo.

Cuando empec a desarrollar un concepto para el

museo, busqu personas especiales. Conceptos abstrac-

tos como el de espacio y tiempo, o el de la vida, no me

interesaban mucho, pero s la gente. No solamente E.T.A

Hoffmann, sino todos estos berlineses invisibles, todos

aquellos que ya no estn aqu y que, sin embargo, repre-

sentan la ciudad. De alguna manera son parte del aire

berlins, del aliento histrico que determina la ciudad.

P.P.K.: Quines son sus contemporneos espirituales y ar-tsticos?

D.L.: Contemporneos no solamente son los miembrosde una generacin. Uno puede ser contemporneo de

personas o pensamientos que existan hace ya cien,

doscientos, mil o cinco mil aos. No creo en el progreso

de la historia, seguro que no. Si uno hiciera un corte

longitudinal del tiempo encontrara pares espirituales:

por ejemplo E.T.A. Hoffmann, Rahed Varnhagen y todas

esas figuras lejanas que nos son muy cercanas en su

El museo judo de Berln. Entrevista con Daniel Libeskind

18

manera de pensar. Quines podran ser?, qu libro

debemos leer, qu documentos investigar? Muchas ve-

ces he pensado que si la gente leyera la Biblia, proba-

blemente estara informada sobre lo que pasa en el

mundo de la misma manera que si leyera el ltimo anli-

sis de la economa mundial.

P.P.K.: El Museo Judo posee signos topogrficos con indica-ciones biogrficas que forman una matriz...

D.L.: Yo utilic muchos medios para estructurar el mu-seo. No import solamente adaptar el edificio a su en-

torno citadino, crear espacios y adaptarlos a sus

funciones, ms bien import extenderlos hacia la ciu-

dad. Esta orientacin ya no es tan obvia porque la ciu-

dad cambi tanto, especialmente con la destruccin de

Berln que comenz en 1933 y se extendi hasta el fin

de la catstrofe total.

As constru mi museo basndome en direcciones,

por ejemplo en conexiones que existan entre berlineses

y judos que vivan en los alrededores de la Lindenstras-

se, atravesando esas lneas que hoy ya casi no son

perceptibles porque la ciudad cambi. Intent materiali-

zar la matriz de las conexiones que hoy nos pueden

parecer irracionales, pero que se hacen visibles y com-

prensibles en las relaciones humanas, en la estructura

del edificio. De la misma manera, por supuesto, nom-

bres y direcciones que pertenecan a estos doscientos

mil judos berlineses que hoy ya no estn aqu para

reconstruir una parte de esta textura berlinesa que fue

tan exitosa en la economa, en las artes, en el terreno

intelectual, profesional y cultural.

Y luego tambin utilic medios arquitectnicos, por

ejemplo un texto de Walter Benjamin, El sentido nico,no como metfora, no como inspiracin para la cons-

truccin de una casa. Al contrario. Quera crear un edifi-

cio que en el momento en que uno lo usa abre un texto

que nos conduce hacia otras direcciones y perspecti-

vas. stas llevan a los sesenta lugares representados

en la estrella de David quebrada que tanto en el texto

como en el edificio del Museo Judo dejan traslucir su

carcter apocalptico.

De una manera parecida me met en la obra incon-

clusa de Arnold Schoenberg, Moiss y Aarn, de formamuy pragmtica: el intervalo, que crea el no sonido de la

msica despus de la ruptura en el segundo acto, no se

puede seguir musicalmente, pero en el espacio vaco, en

arquitectura, claro que puede existir. sos son los medios

del pensamiento que organizan la geometra del edificio.

P.P.K.: Descrbanos un poco ms esta obra tan importantepara usted, y sobre todo la ruptura en Moiss y Aarn.

D.L.: Como ustedes saben, Arnold Schoenberg era unjudo integrado que trabaj como profesor de msica

aqu, muy cerca del Museo de Berln. Cuando cambia-

ron los tiempos le informaron que ya era indeseable. Se

fue al exilio. Tuvo que salir de Berln a pesar de ser uno

de los ms famosos compositores y, para m, pensado-

res del siglo XX.

Su obra Moiss y Aarn fue creada ms o menos eneste tiempo, y no por casualidad, aqu en Kreuzberg, en

el centro de Berln. l escuch este sonido; su msica

es, bajo todo punto de vista, parte de este sonido. El

sonido se interrumpe, y lo que se interrumpe, claro, es

el dilogo entre Moiss y Aarn. Aarn es quien defen-

di al pueblo, un maestro de verdades sencillas, que

quiere respuestas sencillas y claras, y Moiss, aquel

que apenas poda comprobar la ausencia de la palabra

que Dios dio o que hubiera debido dar.

As, al final de esta interrupcin est el llamado a

travs de la palabra. Y lo que es interesante musicalmen-

te: en esta pera ya no se canta. sta es, hasta donde yo

s, su ltima obra aunque, por supuesto, todava escri-

bi otras, sta representa de una manera definitiva el fin.

Solamente hay una voz, la orquesta toca una sola nota,

sesenta instrumentos tocan una nota y luego permane-

cen en silencio. La voz llama, pero no cantando, invoca a

la palabra, a la verdad de esta palabra ausente.

Creo que esto no es solamente la experiencia musi-

cal ms conmovedora del siglo XX, inalcanzable, insu-D . E r b a c h e r, P . P . K u b i t z

19

perable, sino que tambin tiene una dimensin arqui-

tectnica. Una dimensin topogrfica que fue creada

por la destruccin devastadora de la humanidad.

Pienso que aqu estamos entrando en un campo

desconocido. Somos la caravana de pioneros del siglo

XX, en el cual pasaron todos estos acontecimientos.

Qu pasar en el futuro? Qu es el mundo hoy que no

haba sido antes?

P.P.K.: Es la ruptura, el silencio, el fin de la msica deSchoenberg?

D.L.: El fin est ms all del silencio. Porque el silenciosiempre se refiere al sonido. sa fue una ruptura definiti-

va. Aunque Schoenberg haba escrito el libreto para el

tercer acto, ya no lo musicaliz. Eso no es coincidencia.

No es que se le acabaran las ideas, porque ms tarde

sigui componiendo; l lleg a este callejn sin salida

donde la msica ya no tiene relacin con el sonido. Y

ah tampoco hay silencio, solamente un tipo de continui-

dad en otra dimensin enigmtica. Y sta es resonante

cuando uno la escucha. Es resonante en otras voces de

la msica contempornea que retomaron este aspecto

de lo microscpico, de los elementos sonoros suaves,

de la debilidad del sonido, de la suavidad del silencio.

La msica posterior a Schoenberg, por ejemplo los

fragmentos de Luigi Nono, casi no se oye, puesto que

ah todo depende de una imaginacin fortalecida en

una resonancia imaginaria intensificada de la fe que

tiene el silencio. Yo creo que sos son los temas de la

msica y de la arquitectura modernas.

P.P.K.: Void es un trmino central en su arquitectura. Cmose podra traducir?

D.L.: Algunos amigos me dijeron que se podra traduciral alemn como Die Leere (el vaco). Void no es unmedio tcnico, por lo menos yo nunca lo pens as. Voides un espacio al que uno entra en el museo, un espacio

que organiza el museo, pero que no forma parte real-

mente del museo. No tiene calefaccin ni aire acondi-

cionado. No es realmente una sala. Es otra cosa que s

tiene mucho que ver con las salas de exposiciones y al

mismo tiempo con el espacio de Berln porque, en el

fondo, void se refiere a lo que nunca puede estar exhibi-do, tratndose de la historia del Berln judo, porque de

esto no queda nada ms que cenizas.

Por eso no hay nada ms en los void que estasparedes. Y esta lnea de luz blanca que atraviesa Berln,

y que une la Oranienstrasse 1, el departamento de Paul

Celan, con el sueo del poeta, y que se dirige a la

tectnica de Berln en el Berln del maana. sa es para

m la lnea de Berln: vulnerable, decidida y al mismo

tiempo enigmtica. Por eso el vaco no es sinnimo

abstracto de la negacin.

P.P.K.: Y voided void (el vaco del vaco)?D.L.: Voided void es un trmino muy tcnico para reto-mar este vaco y materializarlo en un edificio. Quera-

mos tomar este vaco y duplicarlo, y que as est

doblemente vaco en el museo, pero en un espacio que

lleg a su final, porque se trata de un espacio en el cual

una exposicin no es realmente posible.

Voided void, la torre del Holocausto, como ahora sellama en el Museo Judo, es este espacio que de alguna

manera termina la historia, esta historia vieja de Berln.

Empieza con los Progroms y los reglamentos antisemitasque no comenzaron en 1933, sino que son mucho ms

antiguos. Pero a partir de 1933 ya no se pueden negar y

son lamentablemente irrevocables. Desde la quema de

libros, de pinturas (tema de exposicin en el museo) y

hasta la cremacin de personas quienes estn represen-

tadas slo con sus nombres en el libro-recuerdo a las

vctimas del Holocausto: no es en realidad lo que yo quiero

decir con voided void. Se trata de la nada de la nada.Como espacio, el Void que corta el edificio es sim-

plemente un espejo de este vaco interno del edificio

con sus sesenta estaciones de Walter Benjamin que se

distribuyen por la topografa de presencia y ausencia.

Extracto de la entrevista de Doris Erbacher y Peter PaulKubitz a Daniel Libeskind, publicada en el libro JdischesMuseum Berlin, Verlag der Kunst, Dresden, 1999. Traduccinde Marcelo Gauchat.

El museo judo de Berln. Entrevista con Daniel Libeskind

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El Museu Sciencias Naturaes de Lisboa, situado en la rua da Prata,se hallaba a pocos pasos de la rua Augusta. La fachada del edificioes de aspecto modesto, no tiene una entrada de escalinatas ni unportal de columnas. Apenas se entra en la casa, se encuentra uno, yaal pasar por el torniquete junto al cual se halla la mesita del cobradorcubierta de fotografas y tarjetas postales, sorprendido por la amplitudy profundidad del vestbulo, en el cual el visitante es saludado desdelejos por una escena de la vida de la naturaleza. En efecto, aproxima-damente en el centro de la sala, se levanta una especie de estradocon el piso cubierto de csped, cuyo fondo, en parte pintado y enparte constituido por troncos y follajes reales, representa la espesurade una selva. Y, como si acabara de salir de ella, se yergue en elprimer plano y sobre el csped un ciervo blanco, de largas y esbeltaspatas, coronado con pesada cornamenta; el animal tiene un aspectodigno y al propio tiempo vigilante, la cabeza un poco inclinada a unlado como si tendiera el odo hacia adelante, y observa al espectadorque entra en la sala, con ojos bien abiertos, brillantes, serenos peroatentos. La luz del vestbulo, que entra desde arriba por una clarabo-ya, cae directamente sobre la escena de csped y la brillante figuradel animal, de actitud tan orgullosa y precavida. Al entrar uno temeque aquella criatura desaparezca de un salto en la artificial espesuradel bosque, si uno avanza un paso hacia ella. Por eso me quedcomo tmidamente hechizado por aquel solitario animal salvaje y mequed sin moverme y aun sin advertir la presencia del senhor Hurta-do, que, con las manos a las espaldas, me esperaba al pie de laverde escena. Se me acerc en seguida, indic con seas al hombrede la caja que no me cobrara la entrada e hizo girar el torniquete,mientras me saludaba con amistosas palabras.

E l e m e n t o s 5 2 , 2 0 0 3 , p p . 2 1 - 2 7

Felix Krull e n e l M u s e o d e C i e n c i a sNatur a les de L i sboa

Thomas Mann

Enrique Soto, Museo de Arte Moderno, Aguascalientes, 2003.

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Veo, seor marqus, que lo ha cautivado nuestro aco-gedor animal, el ciervo blanco. Y es muy comprensible. Setrata de una buena pieza. No, no fui yo su creador. Lo hizootra mano, antes que yo estuviera relacionado con el institu-to. El profesor lo aguarda. Me permite que...

Pero sonriendo, tuvo que dejar que yo me aproximarahasta la magnfica figura del animal, que felizmente no podaen verdad huir, para examinarlo de cerca.

No es un gamo europeo me explic Hurtado, sinoque pertenece a la clase de los nobles ciervos rojos, que aveces son blancos. Pero tal vez estoy hablando con un cono-cedor. Supongo que es aficionado a la caza. No es as?

Slo ocasionalmente, slo cuando las circunstanciaslo hacen necesario, pero aqu nada est ms lejos de mipensamiento que la caza. Creo que no podra disparar con-tra un animal como ste; tiene algo de legendario. Y, dichosea de paso..., no es verdad, seor Hurtado, que esteciervo es un rumiante?

Ciertamente, seor marqus, lo mismo que sus pri-mos, el reno y el alce.

Y como la vaca. Ya ve cmo se advierte esta circuns-tancia. Tiene algo de legendario, pero as y todo se le advier-te. Por excepcin es blanco y su cornamenta lo hace parecercomo el rey de la selva. Adems, su carrera es rauda yliviana; pero el cuerpo revela la familia a que pertenece...,contra la cual, por cierto, nada tengo que decir. Si examinauno con atencin el tronco y los cuartos traseros, piensa enel caballo... El caballo es ms nervioso, aunque, como essabido, procede del tapir; lo cierto es que el ciervo nosproduce la impresin de ser una suerte de vaca coronada.

Veo que es usted un observador crtico, seor marqus.Crtico? Pero no, slo tengo cierto sentido para captar

las formas y los caracteres de la vida, de la naturaleza; eso estodo. S, tengo sensibilidad para esas cosas. Cierto entusiasmo.Despus de todo, los rumiantes por lo que s tienen unestmago de lo ms extraordinario. Est dividido en varias c-maras y una de ellas vuelve a la boca, por regurgitacin, lo quelos animales ya han comido; entonces stos se echan a mascarT H O M A S M a n n

Enrique Soto, Museo Gruuthuse, Brujas, 2003. Enrique Soto, Museo Arenthuis, Brujas, 2003.

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placenteramente de nuevo la comida. Bien puede decirse que esextrao que un animal con semejantes costumbres de familiaaparezca coronado como el rey de la selva. Pero yo respeto a lanaturaleza en todas sus ocurrencias y puedo muy bien compene-trarme de las costumbres de los rumiantes. En ltima instancia,en esto hay algo que podra llamarse simpata universal.

Sin duda alguna dijo Hurtado confuso y perplejo;evidentemente estaba un tanto cohibido por mi manera exal-tada de expresarme; como si pudieran pronunciarse laspalabras simpata universal de modo menos exaltado! Pero,para sacarlo de su turbacin, me apresur a recordarle quenos esperaba el dueo de casa.

Es cierto, marqus. Hice mal en retenerlo tanto tiempo.Quiere hacerme el favor de pasar por aqu, a la izquierda?

El despacho de Kuckuck estaba situado a la izquierda delcorredor. Cuando entramos en el cuarto se levant de su escri-torio, mientras se quitaba los anteojos de trabajo de sus ojosastrales, que yo volv a reconocer con la sensacin de queantes ya los haba visto en sueos. Me salud cordialmente,manifest su complacencia por la casualidad que me haba

hecho trabar conocimiento con su mujer y su hija y me exprestambin el placer que senta por las citas que habamos conve-nido. Permanecimos sentados alrededor de su escritorio algu-nos minutos, durante los cuales le hice conocer mis primerasimpresiones de Lisboa despus de mi llegada. Luego propuso:

Recorremos, pues, el museo, marqus?Y as lo hicimos. Afuera y frente al ciervo haba ahora un

grupo de escolares, como de diez aos, a quienes su maes-tro instrua sobre el animal. Los nios miraban, ya al ciervo,ya al maestro, con expresin de igual respeto. Luego stelos llev a ver las vitrinas que haba a lo largo de las paredesy que contenan colecciones de insectos y mariposas. Noso-tros no nos detuvimos en aquel lugar, sino que nos metimosdirectamente en una serie de cuartos grandes y pequeoscomunicados entre s, que ofrecan suficiente alimento paraquienes tenan sensibilidad para los caracteres de la vida,cosa de la cual yo me haba vanagloriado; en aquellas salasel ojo se senta cautivado por formas salidas del seno mismode la naturaleza, en las cuales estaban representados losprimeros torpes experimentos de sta y las formas ms fina-mente evolucionadas y ms perfectas. Detrs de un vidrio sevea un trozo del fondo del mar, donde las formas ms primi-tivas de la vida orgnica, formas vegetales, se contemplabanen una especie de furiosa confusin de lneas. Y junto a ellasse vean cortes transversales de conchas extradas de lascapas ms profundas de la tierra, y de factura tan minuciosaera el interior de aquellas moradas que uno no poda dejarde admirarse por la penosa habilidad artstica que la natura-leza haba tenido que desarrollar en aquellos viejos das.

Pero a todo esto lo que me conmova era el pensamien-to de que esos primeros experimentos, por absurdos y faltosde dignidad que fueran, representaban pasos preliminares eintentos preparatorios hacia m, es decir, hacia el ser huma-no; y esto fue lo que me hizo adoptar una actitud sumamentecorts cuando me fue presentando un saurio marino de piellisa y hocico puntiagudo, de unos cinco metros de longitud,que flotaba en un gran recipiente de vidrio. Aquel amigo, quedebi de haber alcanzado dimensiones mucho mayores deaquellas que mostraba, era un reptil, pero en forma de pez;se asemejaba a un delfn, pero era sin embargo un mamfe-ro. Fluctuando entre las dos clases, el animal aqul memiraba de soslayo, mientras mis propios ojos ya se desliza-ban ms all, donde un dinosaurio, con las dimensiones quehaba tenido en vida, se hallaba extendido a travs de varias

Felix Krull en el Museo de Ciencias Naturales de Lisboa

Enrique Soto, Iglesia de San Nicolas, Praga, 2003.

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salas, rodeado por un grueso cordn forrado de terciopelorojo. As ocurre siempre en los museos y en las exposicio-nes: ofrecen demasiadas cosas para ver; la callada contem-placin de uno o de unos pocos objetos sera sin duda msprovechosa para el espritu; pero tan pronto se encuentra unofrente a una pieza de museo, su curiosidad se ve atrada porotra cosa y as pasamos por toda la serie de cosas sin prestarverdadera atencin a ninguna. Por lo dems, digo esto basn-dome en la experiencia de aquella vez, porque posteriormenteno volv a visitar semejantes lugares de instruccin.

En cuanto a la desorbitada criatura abandonada por lanaturaleza y fielmente reproducida en el museo sobre la basede sus restos fsiles, dir que ninguna de lassalas del edificio poda haberla contenido por ssola, pues, Dios sea loado, meda unos cuarentametros de largo. Y si bien se haban dispuestodos salas, comunicadas entre s por una arcada,a fin de dar cabida a aquel animal, slo gracias ala hbil disposicin de sus miembros resultabasuficiente el espacio. Pasamos a travs de unasala y recorrimos la monstruosa cola, las patasposteriores y parte del vientre; pero junto a laparte anterior del animal se levantaba un troncode rbol (o era una lisa columna de piedra?),sobre el cual aquella desdichada criatura, a me-dias erguida, y no sin cierta monstruosa gracia,apoyaba una de sus patas delanteras, mientras elcuello, que pareca no tener fin, se arqueaba sos-teniendo una cabecita inclinada hacia esa pata,como ocupada en turbias meditaciones... Pero esque puede meditarse con un cerebro de gorrin?

El aspecto del dinosaurio me conmovi tantoque mentalmente le dije: No ests triste. Es verdad que tehan rechazado, que has quedado suprimido a causa de tudesorbitado tamao; pero ya ves que te hemos construido unaestatua y que te recordamos. Con todo, no era esto lo msasombroso que el museo ofreca a mi curiosidad, sino que miatencin se vio simultneamente atrada por un saurio voladorque, colgando desde el techo y balancendose en el aire,mantena extendidas sus gigantescas alas, provistas de ga-rras; era el ave primitiva, con cola, salida de los reptiles. Msall se vean mamferos ovparos, con bolsas para llevar lascras, y un poco ms lejos, armadillos gigantes de estpidoaspecto, a los cuales la naturaleza consider bien protegidos

por una coraza de grueso tejido seo, que les cubra el dorsoy los costados. Pero la misma naturaleza se haba preocupa-do tambin por sus voraces huspedes, los tigres dientes desables, y los haba dotado de mandbulas tan fuertes y dientestales que con ellos conseguan quebrar la coraza sea de losarmadillos y arrancar del cuerpo de stos trozos de carne,probablemente de muy buen gusto. Y cuanto mayores y msgruesas fueron hacindose las corazas del armadillo, tantoms poderosas se hicieron las mandbulas y las dentelladas

del tigre, que alegremente se arrojaba sobre el lomo de susvctimas, para celebrar sus banquetes. Pero un da, segn meinform Kuckuck, el clima y la vegetacin jugaron una malapasada al gigantesco armadillo que, no encontrando ya suinocente alimento, termin por extinguirse. Y all se qued eltigre dientes de sables con sus poderosas mandbulas y susdientes capaces de quebrar corazas seas, sin saber quhacer con ellos, de manera que muy pronto hubo tambin deextinguirse. Aquel tigre haba hecho todo cuanto pudo para noquedarse detrs del armadillo, que iba aumentando sus de-fensas, y para continuar siendo capaz de quebrarle los hue-sos. Y a su vez, el armadillo nunca habra asumido talesdimensiones ni creado una coraza tan pesada, de no habersido por aquel aficionado a su carne. Pero si la naturalezaT H O M A S M a n n

Enrique Soto, Museo Ludwig, Colonia, 2003.

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deseaba defenderlo, aumentando constantemente su capara-zn, por qu al mismo tiempo fortaleca las mandbulas y losdientes del enemigo? La naturaleza haba trabajado para am-bas partes y, por tanto, para ninguna de las dos; slo habajugado con ellas, y cuando las llev al punto culminante desus posibilidades de desarrollo, las dej abandonadas. Yqu piensa la naturaleza de esto? No piensa absolutamentenada. Y el hombre tampoco puede atribuirse pensamientos.Tan slo puede admirar su activa imparcialidad cuando l, el

hombre, como husped de honor, se ve en medio de lamultiplicidad de las manifestaciones de la naturaleza, mu-chas de cuyas reproducciones, en parte obra del seor Hur-tado, llenaban las salas del museo de Kuckuck.

Me fueron presentados otros animales: el velloso ma-mut, con sus colmillos curvados hacia delante, animal que yano existe, y el rinoceronte, envuelto en su rugosa epidermis,animal que an existe, aunque por su aspecto parece extin-to. Desde las ramas de los rboles miraban hacia abajo,acurrucados y con ojos enormes y espejeantes, los prosi-mios y los nocturnos lmures, que se me quedaron grabadospara siempre en el corazn, pues independientemente desus ojos, tienen manos sumamente delicadas y bracitos tanesbeltos que sin duda conservaban todava la misma estruc-

tura sea de los ms antiguos animales terrestres. Aquellascaras parecan una broma de la naturaleza, con la cual stapretenda hacernos rer; pero yo, al mirarlos, me abstuve has-ta de la ms ligera sonrisa, pues, en ltima instancia, todasesas figuras prefiguraban claramente la ma, aun cuando es-taban disfrazadas con melancola y burlesca apariencia.

Cmo podra nombrar y ensalzar a todos los animalescuya vista me ofreci el museo; las aves, las blancas garzas,los speros mochuelos, los flamencos de delgadas patas, losbuitres y papagayos, el cocodrilo, las focas, las ranas, los topos,y los barrosos sapos, en suma, todo lo que se arrastra y vuela!Nunca olvidar un zorrito, a causa de la aguda astucia de su

cara. Y a todos ellos me habra gustado pasarles mimano por la cabeza s, a los zorros, a los linces,hasta a esos carnvoros, s, aun a un jaguar de ojosverdes y falsos, agazapado en un rbol y con elaspecto de habrsele asignado un papel destructory sangriento, aunque estaba prohibido tocar losobjetos del museo. Pero cul era la libertad que yono poda tomarme? Mis acompaantes vieron conagrado que yo tendiera la mano a un oso que semantena erguido y que diera unos reconfortantesgolpecitos en el hombro de un chimpanc que sesostena apoyado en los nudillos de las manos.

Pero, y el hombre, seor profesor? pre-gunt. Usted prometi mostrarme al hombre.Dnde est?

En el subterrneo me respondi Kuc-kuck. Si ya ha considerado todo lo que aqu seve, podramos descender en seguida.

Ascender, querr usted decir lo correginteligentemente.

El subterrneo estaba iluminado por luz artificial. Por todaspartes veanse detrs de vidrios, pequeos escenarios y esce-nas plsticas de tamao natural que representaban diversasformas de la vida primitiva del hombre; y nos bamos deteniendodelante de cada una de aquellas escenas mientras el director delmuseo haca sus comentarios, y a mis instancias muchas veceshubimos de volver a contemplar alguno de los escenarios yavistos. No recuerda acaso el gentil lector que en mi primerajuventud y curioso por conocer los orgenes de mis llamativasexcelencias, me daba a buscar entre los cuadros de mis antepa-sados algn indicio que me indicara cul era la fuente de misperfecciones fsicas? Las primeras experiencias de la vida se

Felix Krull en el Museo de Ciencias Naturales de Lisboa

Enrique Soto, Triennale de Milano , 2003.

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repiten siempre acentuadas y en aquel museo me sent comple-tamente inmerso otra vez en esa actividad, con el corazn latien-do fuertemente y con los ojos atentos, tratando de sorprender lalnea que llegaba hasta m desde las ms grises lejanas delpasado. Oh, Dios mo!, qu criaturas eran aquellas que, acu-rrucadas y rechonchas, se hallaban tmidamente congregadasen grupos, como si en un prelenguaje gutural y torpe estuvierandiscutiendo acerca de los medios para sobrevivir y prosperar enesta tierra, dominada ya por seres mucho mejor equipados yms fuertemente armados? Es que ya se haba llevado a caboaquella generacin espontnea de la cual haba odo hablar yque significaba la aparicin del hombre desde el animal? Sialguien me lo preguntara, le dira que s, que ya se haba llevadoa cabo. S; en la manifiesta timidez e impotencia de esas contra-hechas criaturas haba una prueba de ello, pues vivan en unmundo en el cual dominaban otros seres y a ellas no se les habaprovisto ni de cuernos ni de colmillos, ni de garras ni de corazasea, ni de dientes de acero. Y sin embargo, tengo la firmeconviccin de que ya saban, y hablaban de ello en cuclillas, queestaban hechas de una madera ms fina.

En un lugar se abra una caverna en la cual se vea a ungrupo de gente del Neandertal, atizando el fuego individuosdesnudos, rechonchos, por cierto, pero es que algn otroser, el magnfico rey de la selva, poda haber encendido aquelfuego y luego atizarlo? Para hacer aquello se necesitaba algoms que un ademn de rey. Tena que haberse agregado unelemento ms. El jefe del clan, de crneo especialmente cha-to y breve, era un hombre de bigotes y redondas espaldas,mostraba una rodilla herida de la que manaba sangre y brazosdemasiado largos para su estatura; una de las manos coga lacornamenta de un ciervo, al que acababa de dar muerte y alque arrastraba hacia el interior de la cueva. De cuello corto, debrazos largos y un poco deformados, eran todos aquellosindividuos agrupados alrededor del fuego; un nio observabaal que los provea de alimento y en sus ojos resplandeca elrespeto y la admiracin. Del fondo de la caverna sala unamujer con una criatura prendida a su pecho. Pero, ved, aque-lla criatura era muy parecida a un nio de hoy da, representa-ba decididamente un progreso y cierta mejora moderna conrespecto a los adultos. Pero, a no dudarlo, al crecer tornararegresivamente a las formas de sus mayores.

No poda decidirme a abandonar a aquel grupo de gentedel Neandertal; pero luego tampoco pude hacerlo cuando mevi frente a un singular hombre que, millares de aos atrs,

agazapado en su caverna, cubra con extraa diligencia susparedes con pinturas de bisontes, gacelas y otras presas decaza y tambin con figuras de cazadores. Sin duda sus com-paeros se hallaban cazando en aquel momento, en tanto quel se encontraba all pintndolos con sustancias coloreadas ysu mano izquierda, con la cual se abra apoyado mientrastrabajaba en la pared rocosa, pues haba dejado impresasmuchas marcas entre los dibujos. Me qued mirndolo largotiempo, y luego, una vez que hube pasado a contemplar otracosa, quise volver a ver otra vez a aquel excntrico trabajador.

Aqu tenemos otro dijo Kuckuck que representa lomejor que puede en una piedra, lo que tiene en su interior.

Y aquel hombre inclinado sobre la piedra era tambinsumamente conmovedor. Pero tambin era osada y verda-dera la representacin de un hombre que con sus perros y lalanza atacaba a un jabal enfurecido. El jabal tambin eravaliente y arrojado, slo que perteneca a un plano subordi-nado de la escala natural. Ya dos perros (eran de una curio-sa raza hoy extinta, que el profesor llam perros de turberasy que haban sido domesticados por el hombre de la pocalacustre) yacan en el csped despanzurrados por los colmi-llos del jabal; pero haba otros muchos y su amo levantabala lanza apuntando al jabal; como el resultado de aquellalucha no poda ser dudoso, continuamos nuestro camino yabandonamos al jabal a su subordinado destino.T H O M A S M a n n

Enrique Soto, Museo Alemn, Berln, 2003.

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Luego vimos una hermosa escena marina, en la cual unospescadores ejercan su oficio, no sangriento, sino evolucionado,con ayuda de una red en la cual cogan abundante pesca. Juntoa ellos, sin embargo, ocurra algo completamente distinto de loque hasta entonces haba visto y ms significativo que la activi-dad de los hombres de Neanderthal, que la del cazador del jabalo la de los pescadores que jalaban su red. S; ms significativaque la actividad de aquel excntrico ocupado en pintar las pare-des de su cueva: se vean erigidas muchas columnas de piedraque formaban una especie de sala sin techo; el nico techo era elcielo y precisamente en las llanuras comenzaba a levantarse elSol, rojo y flameante por encima del borde del mundo. Pero enel interior de aquella sala sin techo estaba de pie un hombrerobusto que, manteniendo en alto los brazos, ofreca al Solnaciente un ramo de flores! Se haba visto antes algo pareci-do? Aquel hombre no era ni un anciano ni un nio; estaba en laedad viril. Y era precisamente ese vigor y esa fuerza lo queconfera a su accin su especial ternura y delicadeza. l y los quecon l vivan haban elegido por alguna razn particular aquellugar para desempear su ministerio, y todava no saban cons-truir ni techar. Slo saban amontonar piedra sobre piedra paraformar pilares que cerraban un determinado espacio, dentro delcual se cumplan ceremonias como la que ese vigoroso hombreestaba cumpliendo. Aquellos toscos pilares no eran para enorgu-llecer a sus autores. Las guaridas de los zorros y de los tejones, y

los magnficos nidos que tejan las aves testimoniaban hastams ingenio y arte. Pero aquellas moradas eran tiles y nadams; constituan un refugio para los animales que las habanhecho y para sus cras; los pensamientos de esos animales noiban ms all. Pero el crculo formado por las piedras apiladasera algo diferente. Nada tenan que ver con l el refugio y laprole. Estas cosas estaban por debajo de la atencin de un serque se haba librado de la cruda necesidad y se haba elevado anecesidades ms nobles; y he ah que aparece en la naturalezauna criatura que concibe el pensamiento de ofrecer solemne-mente al Sol que retorna un ramo de flores!

Me arda la cabeza y me senta ligeramente febril acausa de las reflexiones que suscitaban en m aquellos es-pectculos, que hacan palpitar inusitadamente mi corazn.O decir al profesor que ya habamos visto todo y que poda-mos subir para dirigirnos a la rua Joao de Castilhos, dondelas seoras nos aguardaban para almorzar.

Casi poda uno haberse olvidado de ellas en medio desemejante espectculo dije, pero de ninguna manera lashaba olvidado, sino que ms bien consideraba la incursinpor el museo como un acto de preparacin, antes de vermecon la madre y la hija, as como la conversacin de Kuckucken el coche comedor haba sido una preparacin del recorri-do que acababa de hacer.

Profesor dije con el deseo de pronunciar un pequeodiscurso de clausura, en el curso de mi breve vida no tuveocasin de ver muchos museos, pero est fuera de toda dudade que ste suyo es uno de los ms emocionantes. La ciudad yel pas tienen con usted una deuda de gratitud por haberlofundado y yo por haber sido usted mi gua. Tambin a usted leagradezco del modo ms clido, senhor Hurtado. Con cuntaexactitud supo reproducir a ese pobre, desmedido dinosaurio, ya ese otro armadillo gigante de gustosa carne! Y bien, por muydifcil que me resulte dejar este lugar, no debemos hacer espe-rar a la seora Kuckuck y a la seorita Zouzou, madre e hija...;tambin hay algo emocionante en eso. Muy a menudo se en-cuentra un gran encanto en una pareja de hermano y hermana,pero madre e hija, lo digo libremente y aunque sta pudieraparecer una afirmacin un tanto febril, madre e hija representanla imagen doble ms encantadora de este planeta.

Texto tomado del libro de Thomas Mann, Confesiones delestafador Felix Krull, Editorial Sudamericana, Buenos Aires,1976. Traduccin de Alberto Luis Bixio.

Felix Krull en el Museo de Ciencias Naturales de Lisboa

Enrique Soto, Museo Ludwig, Colonia, 2003.

28 Enrique Soto, Museo Van Gogh, Amsterdam, 2003.

29E l e m e n t o s 5 2 , 2 0 0 3 , p p . 2 9 - 3 5

Existen museos eternamente preocupados por sus visitantes, dondestos siempre se sienten bienvenidos y donde el personal del museo seadelanta a sus necesidades y preguntas, que reconocen que hay au-diencias especiales y mantienen un contacto continuo con sus visitantes.

Hoy en da sabemos que una exhibicin exitosa es eficaz en trmi-nos de comodidad, poder de atraccin, capacidad de comunicacin einteraccin, y no slo en funcin de lo que muestra para ser interpretado.Tales caractersticas hacen que la visita sea hasta memorable.

CONOCER A NUESTROS VISITANTES

Evitar que la visita se convierta en una penosa tarea de la que elpblico salga con la sensacin de haber sobrevivido y que espera norepetir depende necesariamente de que nos interesemos por las pre-guntas y opiniones del pblico, a las que solamente podremos accedersi sabemos quines nos visitan.

Otras razones nos obligan a conocer a nuestros visitantes, entreellas que al ser el museo un servicio pblico, necesitamos saber qui-nes se benefician de ste y cmo lo utilizan. Conocer quin acude ypor qu acude, o bien por qu no lo hace y prefiere otros museos, nosda una idea realista acerca de cmo funciona nuestro museo. Estar altanto de los gustos de nuestros visitantes y de sus reacciones a lo queexhibimos nos permite orientar la funcin del muse