El SANCOCHO CREACION COLECTIVA DEL GRUPO...
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1 El SANCOCHO CREACION COLECTIVA DEL GRUPO TEATRO TALLER ALMAS LIBRES GUILLERMO VASQUEZ CUBIDES JESUS DAVID PINZON LOZANO UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSE DE CALDAS FACULTAD DE CIENCIAS Y EDUCACION LICENCIATURA EN EDUCACION BASICA CON ENFASIS EN EDUCACION ARTISTICA BOGOTA 2017
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El SANCOCHO
CREACION COLECTIVA DEL GRUPO TEATRO TALLER ALMAS LIBRES
GUILLERMO VASQUEZ CUBIDES
JESUS DAVID PINZON LOZANO
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSE DE CALDAS
FACULTAD DE CIENCIAS Y EDUCACION
LICENCIATURA EN EDUCACION BASICA CON ENFASIS EN EDUCACION
ARTISTICA
BOGOTA
2017
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El SANCOCHO
CREACION COLECTIVA DEL GRUPO TEATRO TALLER ALMAS LIBRES
AUTORES:
GUILLERMO VASQUEZ CUBIDES
CODIGO: 20112188010
JESUS DAVID PINZON LOZANO
CODIGO: 20112188031
TUTOR:
HANZ PLATA MARTINEZ
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSE DE CALDAS
FACULTAD DE CIENCIAS Y EDUCACION
Para optar por el título de:
LICENCIATURA EN EDUCACION BASICA CON ENFASIS EN EDUCACION
ARTISTICA
BOGOTA
2017
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Agradecimientos
Agradecemos de manera inmensa a todos los que participaron en este proyecto, a los
estudiantes de la universidad distrital, a los docentes, a los asistentes a los laboratorios, al
grupo de actores de teatro TAL, al teatro TECAL y a la comunidad cundinamarquesa, ya que
sin su compromiso, entrega y dedicación este proceso no hubiese sido concebido.
Especialmente quisiéramos extender un sentimiento de gratitud a nuestros padres que con su
esfuerzo constante han hecho de nosotros lo que somos; a Hanz Plata que siempre estuvo
presente en este camino; a francisco Pinzón quien con su experiencia aporto herramientas a
esta creación; a Pedro Hernández, Angélica Corredor, Fernando Herrera y Sebastián Ortiz
quienes fueron parte vital de todo este proceso a Luisa Anaya por apoyo, consejos y cariño; a
Ana María Liévano por su compañía, felicidad y entrega; a Bruno que a pesar de las
dificultades nos enseñó que siempre es posible levantarse y continuar el camino; a todos
aquellos amigos que nos acompañan en esta etapa y a los que no nos acompañan pero
siempre están entre nosotros especialmente Camilo Pinzón Lozano.
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CONTENIDOS:
INTRODUCCION:
.................................................................................................................................................. 5
JUSTIFICACIÓN:................................................................................................................... 7
OBJETIVOS:......................................................................................................................... 11
General: ................................................................................................................................. 11
Específicos. .......................................................................................................................... 11
MARCO REFERENCIAL..................................................................................................... 11
¿Es posible escapar a la tradición oral? ................................................................................ 15
1. cultura popular................................................................................................................... 18
2. Creación colectiva............................................................................................................. 20
TALLER-LABORATORIO................................................................................................... 26
TALLER DE SENSIBILIZACIÓN....................................................................................... 27
ENTRENAMIENTO PARA LA ESCENA........................................................................... 30
UNA RUTA PARA LA CREACION.................................................................................... 34
INTERPRETANDO Y APRENDIENDO............................................................................. 35
LA RUTA DE LA CREACION. .......................................................................................... 38
LIBRO DE DIRECCIÓN Y MONTAJE............................................................................... 54
Miguelita pate-cazuela personaje inspirado en la negra Inés un referente tradicional del
municipio de Soacha.............................................................................................................. 54
Antecedentes de creación: ..................................................................................................... 55
Argumento.............................................................................................................................. 56
Texto dramático...................................................................................................................... 57
Plano operativo....................................................................................................................... 61
Trazo escénico. ..................................................................................................................... 61
Plano de luces: ....................................................................................................................... 62
Música:................................................................................................................................... 62
Vestuario y maquillaje: ......................................................................................................... 63
Escenografía y utilería:........................................................................................................... 64
ANEXOS:............................................................................................................................... 65
CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES..................................................................... 66
REFERENTES....................................................................................................................... 68
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EL SANCOCHO
“Los seres humanos no nacen para siempre el día que sus madres los
Alumbran: la vida los obliga a parirse a sí mismos una y otra vez, a modelarse,
a transformarse, a interrogarse (a veces sin respuesta) a preguntarse para
Qué diablos han llegado a la tierra y qué deben hacer en ella.”
Gabriel García Márquez
INTRODUCCION:
Nuestro propósito ha sido llevar a escena una historia cundinamarquesa por medio de la
creación de un monólogo teatral: “MIGUELITA PATE-CAZUELA” la cual en conjunto con
otros monólogos crean una pieza teatral llamada “EL SANCOCHO”.
El sancocho. Sala teatro TECAL. En escena Angélica Corredor. Archivo personal Jesús
David Pinzón (2017)
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El proyecto se llevó a cabo partiendo de la indagación y compilación sobre los rasgos
identitarios de la región, relatos orales, mitos, leyendas, personajes emblemáticos y demás
componentes de la cultura propios del departamento para posteriormente realizar un montaje
con integrantes del grupo “teatro TAL”1, posteriormente se hizo un trabajo de adaptación y de
apropiación de dichos referentes significativos, para fortalecer y resaltar la importancia de re-
conocerse y valorarse como cundinamarqués.
Este proyecto surge del interés por valorar el territorio que nos vio nacer, aquellas historias
de nuestro pasado que en ocasiones pasan a un segundo plano por tratarse de personajes del
común, es un interés nuestro como creadores cundinamarqueses ponerle un sello a nuestra
dramaturgia que evidencie una estética clara y diferente a la de las distintas regiones del país
e incluso a la de Bogotá, generando espacios de reflexión acerca de la forma en la que
nuestras creaciones posibilitan en la comunidad la apropiación de su territorio.
Este trabajo se realizó bajo las formulaciones de la investigación analítica en la cual
analizamos los diversos relatos pertenecientes al territorio, su historia, sus costumbres,
gastronomía, jergas y demás para aprender significativamente de las mismas y posteriormente
entregarle esta información a los integrantes del grupo quienes explotando sus aptitudes y
conocimientos aportan la creación de sus propuestas escénicas utilizando la creación colectiva
(García, 1989) en la cual actores y directores aportan al desarrollo del lenguaje escénico.
1Grupo que ha venido gestando en los últimos años un movimiento cultural enfocado en la creación escénica a partir del re-conocimiento de vivencias de las comunidades en este departamento pretendiendo recuperar aquellos relatos, personajes y expresiones que se albergan en la memoria de nuestros antepasados evidenciando así la manera en la que ellos concebían su territorio y se definían a sí mismos.
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JUSTIFICACIÓN:
Una de las características indudables de Latinoamérica es la mezcla de culturas que posee. Los
orígenes indígenas, el mestizaje con los españoles, la herencia africana, demás influencias y
fusiones de razas, pueblos y culturas, hace posible el desarrollo de un sin número de
expresiones culturales. Colombia es un país reconocido mundialmente por su diversidad, según
La Política Nacional de Biodiversidad 1995 realizada por el Ministerio de Ambiente, el
Departamento Nacional de Planeación y el instituto Alexander Von Humboldt expone que
por su posición geográfica en plena zona tórrida, sus dos costas tanto en el mar Caribe como
en el Pacífico, los Andes que terminan su recorrido en el país para dividirse en tres cordilleras
formando nevados, volcanes, altiplanos, sabanas y valles; sus planicies y selvas, hacen de
Colombia un país sin comparación con variedad de climas y más de 8.000 ecosistemas
específicos (IDEAM, et al, 2005). Esto sin duda alguna ha tenido una gran influencia en el
desarrollo social de cada región, las tradiciones, rituales, dialectos, lenguas, gastronomía,
danzas y su música conforman las expresiones culturales de cada comunidad.
En la economía global en la que nuestro país está inmerso, las expresiones culturales que se
han desarrollado a lo largo de su historia han estado en un constante riesgo. La premura de una
cultura global que transgrede las fronteras culturales tradicionales, ha desdibujado la identidad
cultural por la influencia de nuevas producciones culturales masificadas que llevan a una
pérdida de re-conocimiento de nuestra identidad2 (Burhan, 1998)
Sin embargo el problema que nos atañe se encuentra ubicado en el centro del país, Dada la
concentración económica del país en los distritos, son las zonas aledañas las que probablemente
sufren una absorción de su identidad cultural para adaptarse y mutar así a las dinámicas
2 "Aquella parte del auto concepto de un individuo que deriva del conocimiento de su pertenencia a un grupo (o grupos) social junto con el significado valorativo y emocional asociado a dicha pertenencia" (Tajfel, 1981: 292)
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urbanas. El rol de Bogotá como Distrito Capital hace que se acelere dicho fenómeno y sea
Cundinamarca el departamento mayormente influenciado, ya que es el más cercano a la
capital y por ende la concepción de un mundo globalizado se hace más fuerte en esta zona del
país, es de esta manera que se empieza a generar una transformación en las personas que
habitan Cundinamarca.
En este caso el deseo es generar en el movimiento teatral del departamento una preocupación
por el ejercicio de escribir dramaturgia cundinamarquesa y fomentar en los grupos de teatro
independientes y las escuelas de formación en artes escénicas, la creación de propuestas
teatrales con una mirada al interior de sus historias, creencias y tradiciones.
En experiencias anteriores como festivales y encuentros departamentales de teatro son pocas
la agrupaciones que muestran en la tablas textos en donde se reflejen temas relacionados con
las problemáticas de aquellos que habitan y habitaron sus municipios, esas historias de personas
que por ser del común en ocasiones se ven in-visibilizadas, como el caso de “Miguelita
Patecazuela”3 una vendedora de almojábanas y “garullitas”4 que se vio obligada a trabajar en
el transporte intermunicipal ofreciendo su producto porque en su pueblo la administración
municipal de la época no le permitió vender más, debido a una reestructuración de una zona
del espacio público por donde el alcalde no podía transitar en su camioneta diariamente para
llegar al despacho.
3 Personaje principal de la obra “el sancocho” 4 Bizcocho tradicional del municipio de Soacha compuesto de cuajada, mantequilla y harina de maíz.
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El sancocho. Sala teatro TECAL. En escena Angélica Corredor. Archivo personal Jesús
David Pinzón (2016)
El laboratorio teatral en la universidad fue un espacio enriquecedor siempre lleno de preguntas
formuladas hacia el quehacer teatral, en un momento se quería llevar a la escena obras de teatro
y así fue que se empezaron a estudiar distintos textos de teatro del absurdo pero no como
finalidad sino como ejercicio actoral de interpretación de texto, algunos de los asistentes al
laboratorio no continuaron, otros no asistían con regularidad y el grupo se fue haciendo más
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pequeño, las personas que se quedaron creían ciegamente en que el espacio era de vital
importancia para su formación y se empezó a generar un cambio en la forma de ver este
laboratorio, en los pocos estudiantes que quedaron se notaba el alto grado de compromiso y así
fue que la exigencia en este espacio comenzó a ser mayor, en ese momento el teatro tal, en
compañía de la gobernación de Cundinamarca y el IDECUT5 surge la idea de hacer un montaje
teatral y es ahí donde se encuentra la posibilidad de hacer un montaje teatral propio y se decide
realizar una indagación sobre historias y personajes de Cundinamarca, cada integrante del
laboratorio asumió la responsabilidad de sumergirse en una región y elaborar una propuesta.
Días después se habla de la información que cada uno tenía, se entra a un proceso de creación,
esa fue la pregunta que llevo al ¿cómo se iba hacer este montaje? Cada actor ya tenía ideas y
propuestas y se decide hacer el proceso de creación colectiva.
Es así como nos encontramos con el resultado de este proceso llamado EL SANCOCHO. Un
montaje teatral compuesto por ocho monólogos donde encontramos personajes reales
impregnados de costumbres cundinamarquesas, que nos cuentan de forma narrativa sus
historias cotidianas basadas en hechos ocurridos en distintas regiones del departamento de
Cundinamarca, específicamente para este montaje en primera instancia se trabajó la provincia
de Soacha, posteriormente se abordaran las demás regiones ya con la experiencia de esta primer
creación.
5 Instituto departamental de cultura y turismo
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OBJETIVOS:
General:
Realizar un montaje teatral a partir de un personaje cimentado en relatos orales, jergas,
gastronomía y otros elementos propios de la cultura del municipio de Soacha en el
departamento de Cundinamarca.
Específicos.
Generar conciencia y espacios de reflexión acerca de la identidad y la relación del
sujeto-cuerpo con el contexto.
Incentivar en los estudiantes de la Licenciatura la creación teatral en el ámbito
pedagógico y artístico.
MARCO REFERENCIAL
1. Tradición oral.
Es importante hacer claridad sobre la forma en la que se cuentan historias popularmente y es
que, a pesar de pertenecer a una cultura totalmente inmersa en la escritura y del cambio en la
forma en la que se maneja el conocimiento que ello implica, como indica Walter Ong la
oralidad sigue jugando un papel fundamental (Ong, 1982)
La tradición oral6 (Galindo, García, valencia, 2003 p19) es el método con el que nuestros
abuelos y en general nuestros antepasados nos transmiten un conocimiento ancestral que deja
6 “Por tradición oral entendemos el conjunto de representaciones colectivas elaboradas por una cultura a través del tiempo y transmitidas, de generación en generación, por medio del lenguaje oral.”
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de sus experiencias en este territorio, historias que aunque en ocasiones puedan parecer
irreales tienen la intención de brindarnos diversas enseñanzas para la vida. Son estas formas
tradicionales de representación las que permiten la reconstrucción de un pasado esencial
siendo una fuente importante y fiable para conocer el imaginario que se tiene de una
comunidad y sus orígenes. Lamentablemente las dinámicas de consumo y las nuevas
tecnologías han alejado a las comunidades de estas expresiones.
1.1 Recuperación de relatos orales.
Son muchas las personas como es el caso de Miguelita Pate-cazuela que cuentan historias las
cuales no están consignadas en el espacio, que lamentablemente por venir de una persona del
común y parecer cotidianas algunos ignoran o en el peor de los casos se diluyen y en una
cultura oral “el conocimiento conceptuado que no se repite en voz alta desaparece pronto”
(Ong, 1986 p10).
Pero la tradición oral sigue siendo hoy en día el medio por el cual permanecen los relatos y
tradiciones de los antepasados; la historia se interesa cada vez más, no solo por los grandes
hechos ocurridos con las grandes personalidades sino también por los personajes del
anonimato como se hace evidente en el libro “El queso y los gusanos” el cual narra la historia
de un molinero conocido como Menocchio, sus sueños, ideas y aspiraciones.
“Antes era válido acusar a quienes historiaban el pasado, de consignar únicamente las
«gestas de los reyes». Hoy día ya no lo es, pues cada vez se investiga más sobre lo que
ellos callaron, expurgaron o simplemente ignoraron. « ¿Quién construyó Tebas de las
siete puertas?» pregunta el lector obrero de Brecht. Las fuentes nada nos dicen de
aquellos albañiles anónimos, pero la pregunta conserva toda su carga.” (Ginzburg,
1999. p3)
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En algunos estudios biográficos se ha demostrado que en un individuo mediocre,
carente en sí de relieve y por ello representativo, pueden escrutarse, como en un
microcosmos, las características de todo un estrato social en un determinado período
histórico, ya sea la nobleza austríaca o el bajo clero inglés del siglo XVII.(
Ginzburg,1999. p10)
Es partiendo de estas personalidades individuales que se puede conocer rasgos significativos
de las comunidades del pasado.
Es por esto que se evidencia un interés exhaustivo en las obras del grupo teatro taller
almas libres por la oralidad la cual viene a ser el fundamento conceptual y cultural
como se muestra en la mayoría de sus creaciones, enhebrando teatro y oralidad “la
tradición oral por el simple hecho de ser una manifestación del lenguaje popular le
permite dar rienda suelta a la magia y a la fantasía, entregando en cada palabra
momentos y personajes fantásticos” (Pinzón, 2015, p 31)
1.2 Características de los relatos orales.
Según Walter Ong para las comunidades orales “las palabras entrañan un potencial mágico”
(Ong, 1982, p3) algo que marca una diferencia con las culturas escritas ya que “la letra escrita
se olvida de pensar en las palabras como sucesos y en consecuencia animadas necesariamente
por un poder; para ellas las palabras tienden a asimilarse a las cosas.”(Ong, 1982, p3) Es
decir que en esta las palabras están allá afuera, en una superficie plana mientras que en la
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cultura oral las palabras tienen olores, texturas, sonidos, vienen acompañadas de
entonaciones, gestos, posturas y diversas cualidades que las dotan de magia y poder.
En las culturas orales es esencial un interlocutor para que haya comunicación pero no es
suficiente con ello y por esto se deben pensar cosas memorables, cosas que merezcan ser
recordadas “el pensamiento debe originarse según pautas equilibradas, e intensamente
rítmicas, con repeticiones o antítesis, alteraciones y asonancias, expresiones calificativas y de
tipo formulario, marcos temáticos comunes, proverbios que todo el mundo escuche
constantemente” (Ong, 1982, p.41)
Otras de las características que enumera Ong (1982) respecto a los relatos orales son:
Acumulativos antes que subordinados: Es la forma en la que se estructura el relato
oral en la cual se enlazan ideas con ideas y más ideas bien sean del pasado o del
presente lo cual brinda mayor flexibilidad y adaptación dependiendo de la intención
del narrador.
Acumulativas antes que analíticas: es decir que no hay un ejercicio de abstracción
sino una ejemplificación propendiendo la recordación por lo cual es frecuente
encontrar epítetos como “valiente soldado” en vez de “el soldado” o “la hermosa
princesa” en vez de “la princesa”
Redundantes o copiosos: Se utiliza la repetición para evitar silencios y dar
continuidad al relato manteniendo al oyente y al hablante en sintonía, haciendo
énfasis en aclaraciones para dejar claro que eso fue así y no de otra manera y subrayar
la importancia de diversos hechos.
Conservadores o tradicionalistas: Se le da un papel fundamental a quien cumple el rol
de transmisor que la mayoría de veces son los ancianos, debido a que se piensa son
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ellos por tener mayor experiencia, los más sabios, quienes partiendo de sus
experiencias particulares nos ofrecen una serie de enseñanzas, que se pretende sean
reelaboradas por cada individuo y vueltas a contar.
Cerca del mundo humano vital: Relatando hechos que se hacen normalmente en el
mundo, lo experiencial utilizando el método del conocimiento a través del hacer.
Con matices agnósticos: Hace referencia a las luchas discursivas de equidad y poder
inmersas en combates intelectuales y verbales cargadas de elogios y apodos dentro del
relato.
Empáticos y participante: Lo cual por lo general lleva al narrador a deslizarse a la
primera persona identificándose con cierto personaje
Homeostáticos: Es decir que las comunidades se desprenden de aquellos recuerdos
que ya no tienen pertinencia o son inconvenientes.
Situacionales antes que abstractas: las culturas orales tienden a recuperar el marco
contextual.
1.3 ¿Es posible escapar a la tradición oral?
En ocasiones se piensa que una cultura por estar inmersa en los libros ha dejado atrás la
tradición oral pero no es así, el mejor ejemplo de ello es “Menocchio” personaje principal de
la obra literaria “el queso y los gusanos” quien a pesar de haber leído varios libros como: “la
biblia en lengua vulgar”(se trata de una versión no identificada), “illucidario” (Alberto da
Castelo, siglo XVI), “El Decameron” de Bocaccio, basa sus opiniones no solo en dichas
lecturas sino que interpone entre él y estas un filtro el cual lo lleva a un encuentro entre la
cultura oral y la cultura escrita, el cual posibilita el conocimiento reelaborado por Menocchio,
como lo explica Ginzburg:
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…un tamiz que pone de relieve ciertos pasajes y oculta otros, que exasperaba el
significado de una palabra aislándola del contexto, que actuaba sobre la memoria de
Menocchio deformando la propia lectura del texto. Y este tamiz, esta clave de lectura,
nos remite continuamente a una cultura distinta de la expresada por la página impresa:
una cultura oral. (Ginzburg, 1976. P 47)
Ginzburg presenta en su libro algunos ejemplos de la forma de leer de Menocchio, uno de
ellos surge del primer interrogatorio que se le hizo a dicho personaje en el cual sostuvo
hablando sobre María que “se llamaba virgen por haber estado en el templo de las vírgenes,
que era un templo en donde albergaban a doce vírgenes, y conforme se educaban se casaban,
y esto yo lo he leído en un libro llamado Lucidariodella Madonna”(Ginzburg, 1976. P47)
pero realmente lo que Menocchio pudo haber leído en dicho libro escrito por Alberto da
Castello fue:
Contempla aquí ferviente alma, como hecha oblación a Dios y al sacerdote, san Joaquín
y santa Ana dejaron a su dulcísima hija en el templo de Dios, donde debería ser nutrida
con las otras vírgenes que estaban dedicadas a Dios. En aquel lugar vivía con suma
devoción contemplando las cosas divinas, y allí la visitaron los Santos Ángeles, como
a su reina y emperatriz, y siempre estaba orando” (Ginzburg, 1976. P 47)
La expresión “y allí la visitaron los Santos Ángeles” en el texto aísla a María de las otras
vírgenes, mientras que por el contrario para Menocchio el elemento que le da sentido a la
oración es “la presencia de «otras virgencillas» lo que servía para explicar del modo más simple
el epíteto aplicado a María, comparándola con las compañeras. De este modo, un detalle pasaba
a ser el centro del razonamiento, modificando su sentido global.” (Ginzburg, 1976. p47)
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Es de esta forma que Menocchio desborda el propio texto aísla, interpone, deforma palabras y
frases, haciendo analogías, contrastando textos, haciendo que el encuentro entre página impresa
y cultura oral forme nuevas ideas.
Pero entonces ¿de dónde o de quien había recibido Menocchio estas ideas? Su cosmogonía era
algo así, el agua del mar era batida y se coagulaba (como un enorme queso) del que luego
nacían gusanos que posteriormente se convertían en hombres y el más poderoso y sabio de
estos era Dios. Esta cosmogonía coincide bastante con un mito griego el cual plantea la creación
del cosmos similar a una coagulación del mar primordial del cual surgían todos los seres
incluyendo a los dioses. Puede parecer una simple coincidencia y a pesar de que Menocchio no
hablara de forma mítica la coincidencia persiste.
El caso de Menocchio no es único, Pighino quien también era molinero también tenía
problemas con el santo oficio personas que al igual que Menocchio se encontraron con
problemas con el santo oficio por sus ideas pero sobre todo en lo que respecta a Pighino fue
acusado de mal cristiano, luterano y herético. Alguna de las cosas que Pighino argüía eran:
…Negaba la intercesión de los santos, la confesión, los ayunos prescritos por la Iglesia.
Hasta aquí, nos encontraríamos en el terreno de un «luteranismo» genérico. Pero
además afirmaba que todos los sacramentos, incluida la eucaristía (el bautismo no, al
parecer) habían sido instituidos por la Iglesia y no por Cristo, y que sin ellos también
podía uno salvarse. Además decía que en el paraíso «seremos todos parejos, que igual
gracia tendrá el grande como el pequeño»; que María virgen «había nacido de una
sierva»; que no había infierno ni purgatorio, y que eran invenciones de curas y frailes
para ganar»; que «si Cristo hubiera sido hombre de bien, no habría sido crucificado»…
(Ginzburg, 1976, p110)
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Lo cual hace realmente muy análogos los pensamientos de Menocchio y Pighino pero ¿se trata
solo de una coincidencia? En la Europa pre-industrial habían muchos molinos y por lo mismo
muchos molineros a los cuales entre las poblaciones se les estereotipaba como: “malicioso,
ladrón, pendenciero, destinado por definición a las penas del infierno. Es un estereotipo
negativo ampliamente documentado en tradiciones populares, leyendas, proverbios, fábulas,
cuentos.” Además de esto los molinos generalmente se encontraban lejos de los núcleos de
población lo cual los hacia propicios a ser lugares de encuentro entre molineros y campesinos
para hablar todo tipo de cosas, posibilitando que las personas que trabajaban en los molinos
por lo general estuvieran abiertas a nuevas ideas y a difundirlas, pero contrario a lo que se
podría sospechar estos dos molineros nunca se conocieron y todas sus similitudes se
argumentan en que “hablaban el mismo lenguaje, respiraban la misma cultura.” (Ginzburg,
1976, p132)
2. cultura popular
Hemos querido sumergir al personaje de Miguelita en un contexto tradicional de cultura
popular por ser una de las características más marcadas en las personas de dicha provincia. Su
lenguaje, la forma en la que percibe el mundo y la forma en la que se relaciona con las personas
de su contexto nos permite evidenciar diversas cualidades de la cultura de las clases populares
enmarcada en el libro “cultura popular en la edad media y el renacimiento” escrito por Bajtín
en el cual analiza y desentraña los componentes de la cultura popular en la obra del escritor
“Rebelais” el cual recoge en su obra “la sabiduría de la corriente popular de los antiguos
dialectos, refranes, proverbios y farsas estudiantiles, de la boca de la gente común y los
bufones.” (Michelet, citado por Bajtin, 1987. p 8)
Como podemos ver una de las características de dicha cultura es la diferencia con las formas
de culto y ceremonias establecidas por la iglesia y el estado feudal aunque en ocasiones se
involucrara también en estas, su carácter jocoso ofrecía al hombre una visión del mundo
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alternativa, incluso se llega a afirmar que se creó un mundo paralelo, es así como para una
persona citadina la figura de nuestro personaje, sus costumbres, la forma en la que habla, la
forma de relacionarse con el mundo y con los demás puede resultar completamente
anacrónica e incluso extraña.
Uno de los componentes más importantes de la cultura popular es por supuesto el lenguaje, el
cual se caracteriza por ser familiar y grosero (a diferencia de ahora estas groserías venían
cargadas de sentidos ambivalentes y regeneradores) promoviendo la ruptura de barreras
jerárquicas entre las personas, generando de esta forma una comunicación real (aunque esto
sea mucho más evidente en las épocas de carnaval). Este lenguaje tiene una alta carga de
epítetos injuriosos, sobrenombres, elogios (irónicos y ambivalentes) que terminan en injurias,
palabras y expresiones inconvenientes.
Al respecto Bajin señala:
El lenguaje familiar de la plaza pública se caracteriza por el uso frecuente de groserías, o
sea de expresiones y palabras injuriosas, a veces muy largas y complicadas. Desde el punto
de vista gramatical y semántico, las groserías están normalmente aisladas en el contexto
del lenguaje y consideradas como fórmulas fijas del mismo género del proverbio. Por lo
tanto, puede afirmarse que las groserías son una clase verbal especial del lenguaje familiar.
Por su origen no son homogéneas y cumplieron funciones de carácter especialmente
mágico y encantatorio en la comunicación primitiva. (Bajtin, 1987. p 31)
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3. Creación colectiva
En la década de los 60 se generan distintas posturas en cuanto a Berlolt Brecht “La gran
revolución formal de Brecht sobre el teatro contemporáneo radica precisamente en sus
planteamientos sobre el énfasis del gesto y lo gestual ante el teatro burgués apoltronado en lo
verbal.” (García, 1989. p55)
De estos planteamientos se desprende su teoría: la necesidad de subrayar los contenidos a través
de las contradicciones entre las actitudes y la palabra que permiten mostrar al espectador no
solamente el estado de las cosas sino las causas del estado de las cosas dice García (2008).
Existía una contraposición entre el teatro de Brecht, este tipo de teatro que se basa en la
importancia de lo verbal y el otro teatro que en la época no era tan bien visto, el teatro que
trataba de explorar lo gestual.
En ese momento todo se volvió Brecht, grupos de teatro del mundo montaban sus obras, más
que todo en los grupos de teatro universitarios. El "brechtianismo" de los años 60 fue una moda.
Se veía en todas partes, los públicos asistentes solo veían este teatro, los grupos no dejaban de
llevar a las tablas sus obras y así como otras modas se fue quemando, después llegarían las
modas de los 70 y los 80. Pero esto no sería así, ya que los escritos y propuestas de Brecht
estaban cargadas de un gran contenido crítico para la época y a su vez eran de suma importancia
para la construcción escénica del siglo XX, dice García (1989).
Lo que paso entonces en muchos grupos de teatro y algunos directores es que confundieron la
oposición que había entre lo verbal y lo gestual con el simple planteamiento de lo racional
contra lo sentimental. Y según García (1989) el teatro se "enfrío".
Lo que sucedía en el momento es que el actor era ajeno al personaje, distante. En la actuación
y más en el campo universitario se adopto esta moda donde los actores lograban camuflar sus
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falencias con la disculpa de que eso era una actuación"distanciada". "Es lo último en teatro".
Además: "Esos actores que lloran, gritan, sienten, son los últimos baluartes del arte escénico
burgués". (García ,1986. p56). Pero la cuestión no era así, lo fundamental se encontraba en no
quitar el sentimiento si no de engrandecerlo, llevarlo a un estado elevado. Piscator, director
alemán de la época, amigo Brecht, decía: "El actor moderno necesita una capacidad de control
superior, de modo que no sea dominado por sus emociones. Esto sería en el actor "la nueva
objetividad". (Citado por García, 1989.p 57)Lo que quiere decir es que no existe la necesidad
de separar la inteligencia de la emoción si no por el contrario unirlas y trasportarlas a un estado
superior crear una relación entre las dos, del enfrentamiento que tiene el actor frente a su yo y
su otro yo del personaje, era necesario una conexión entre los dos, el personaje no podía
consumir al actor ni este a su personaje representado, Brecht diría varias veces y solucionaría
los problemas y enredos que causan sus planteamientos en el medio teatral: "El actor no debería
permitir que su transformación en el personaje que represente llegue eliminar todo rastro de su
propia persona.” (Citado por García, 1986).
No era tan simple, se tenía que observar este planteamiento desde una mirada más profunda,
los actores entonces tenían que estudiar distintos campos del conocimiento, dialéctica,
marxismo, materialismo dialectico. De la forma en la cual el actor entendía el conocimiento,
de esa manera dependía la interpretación del mismo, la posición estética que asumía el actor
frente a Brecht. “Aparecieron los brechtianos ortodoxos y los brechtianos libertarios. Otra
moda, otra falsa oposición” (García, 1986. p 5).
Se busca de una manera llevar a la escena la representación de la realidad como un hecho
"historizado", no como un hecho histórico. Las historias llevadas a las tablas así fueran hechos
históricos tenían que relacionarse con la realidad actual, para que así su significado fuera
transformador de esa realidad y no solo fuera un reflejo de ella, explica García (1989. p 57).
Brecht llamo a esta técnica la cual descubría ese significado trasformador de la realidad "efecto
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de distanciamiento". Lo primordial era mostrar en las tablas las características de las relaciones
entre los hombres no como verdades absolutas e inmutables sino cambiantes, transformables
por el hombre mismo, llevar a escena las historias y problemas de los hombres. Este
planteamiento engrandecía las distintas formas de hacer una nueva dramaturgia en el país. Ya
en este momento los actores podían participar del campo del dramaturgo, cosa que para años
atrás era imposible. El actor entonces podría proponer, no solo en la escena sino también en el
texto. Apareció la creación colectiva a finales de los años 60 con todos sus seguidores y
opositores dice García (1989).
En el caso del TEC. Teatro Experimental de Cali. La creación colectiva llega gracias a Enrique
Buenaventura director del grupo, afínales de los 60 el decide escribirle una carta a los
integrantes de su compañía hablándoles un poco de cómo veía lo que venía para el TEC. Para
este momento la postura del director jugaba un papel importante en la forma de hacer teatro.
Lo que Buenaventura les quería decir a sus actores y compañeros en dicha carta es todo lo
contrario, él les quería hacer dar parte de la responsabilidad como director, compartir y discutir
lastareas de cada quien y engrandecer el campo intelectual del grupo. Es esto lo que busca
proponer buenaventura ya que con el método de creación colectiva va a cambiar un poco la
posición que tiene el Director en el grupo, y sus actores tendrán un papel preponderante en el
momento de la creación. Buenaventura concluye esta carta diciendo. “lo más importante, el
objetivo inmediato de nuestro teatro es insistir con audacia y tratar de encontrar nuestro modo
de ensayar; la prueba definitiva de este nuevo modo de trabajar nos la dará la experiencia, a la
cual también debemos ir con audacia y decisión”. (Buenaventura 1966). Carta a los nuevos
directores de obras del TEC. Cali. Aquí élestá hablando del nacimiento del Método de
Creación Colectiva del TEC como una oportunidad, un camino para el ejercicio de la práctica
teatral.
23
De esta manera Buenaventura va armando el Método, por cada práctica, ensayo y montaje el
sistematiza rigurosamente el proceso. Y se va dando cuenta de la importancia que tiene el
trabajo práctico en la relación actor-director-autor, crear una dinámica de grupo en pro de un
solo objetivo de trabajo. La creación colectiva como método enfrenta el texto no como
concepto o como literatura, sino como conflicto, requiere del encuentro con la historia, el tema
para luego llegar a un análisis teórico y práctico.
Para hacer teatro es fundamental estar ligado con un método, el cual nos brinde un camino
apropiado para la búsqueda de la creación artística, ya que sin él nos veremos obligados a la
espera de la inspiración de un director o a los estándares de moda del momento. Así la práctica,
el estudio y el ensayo del arte escénico acompañados del método nos llevarán por un recorrido
de aprendizaje, donde nos podemos encontrar con resultados significativos al culminar un
proceso de creación artística colectiva.
El método de creación colectiva de Enrique Buenaventura, nace de un sin número de
problemas a los que se ve enfrentado el grupo, uno de ellos es la forma en la que se
comprende o se cuestiona la autoridad del director, también como ven y asumen los actores
el rol de director, otra es como el director plantea su posición frente al análisis previo de un
texto, seguido de un estudio cuidadoso para la puesta del montaje teatral llegando a un
análisis colectivo del texto.
Lo primero es leer cuidadosamenteel texto en grupo, tratando de entenderlo
cabalmente a nivel lexicográfico. Lo segundo es analizar la forma específica de narrar
del autor, su tratamiento del tiempo y del espacio, de los personajes, etcétera. Esto con
el fin de elaborar la fábula, tomando distancia, separándose del ‘estilo’ de la pieza”.
(Buenaventura 1975).
24
Después de tener una historia, se llega a la elaboración del argumento; por una parte el
método propone al actor-interprete llevar su posición a la de actor-creador, que tiene que
empaparse del contexto y los conflictos de la historia, para llegar a las tablas llenos de
información, de motivaciones y razones para así poder encontrar la creación. Esa fue la ruta
que acogimos para crear el monologo de Miguelita Patecazuela, donde la actriz y los
integrantes del grupo se involucraron de manera directa con el proceso.
Ahora sigue el encuentro entre todos los integrantes a participar en el montaje, entre ellos
estarán actores, músicos, bailarines, escenógrafos Etc. Y como indica el método, este grupo
de personas sin la posición central del director se sumergen en el camino de la creación y
elaboración de la puesta en escena para llegar a la producción de la obra. Esta, cargada de
propuestas integrales y ricas en las distintas disciplinas del arte.
El método plantea los siguientes puntos:
3.1 Análisis del texto: es el análisis que permite la elaboración del discurso.
3.2 La trama y el argumento: La trama busca identificar el orden y la causa de los hechos y el
argumento identifica los acontecimientos y la manera como el autor los expresa.
3.3 Tema central: características generales y conflicto central.
3.4 División del texto en secuencias, situaciones y acciones: Las secuencias son las a divisiones
más grandes en las que se divide el texto; se identifican por el cambio en la motivación; la
situación es una unidad menor que se encuentra en la secuencia; la acción es la unidad más
chica de conflicto.
3.5 La improvisación: es el medio para la elaboración deldiscurso del montaje; se propone ser
trabajada a partir de la analogía y recorrer cuidadosamente las acciones, situaciones y
secuencias.
25
3.6 Acercamiento al texto. “primera vuelta de montaje”, se identifican componentes de cada
improvisación y se van volviendo imágenes teatrales.
3.7 Segunda vuelta: se reúne todo el material bocetado del discurso del montaje, se utiliza el
texto exacto y se empieza a definir el rumbo y el cambio del texto en el montaje.
Este método de creación colectiva evidencia el importante aporte creativo donde se realizan
evaluaciones constantes entre actor - actor y hay una exigencia mutua en pro del trabajo en el
grupo. “el método es la condición necesaria del trabajo colectivo” (Buenaventura, 1971.). De
esta forma, para Buenaventura, el método no es nada más que el camino para llegar a la obra
de arte.
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TALLER-LABORATORIO
Es esta parte se expone el proceso desarrollado en los talleres-laboratorio realizados durante
dos semestres y los cuales dieron como resultado dicho montaje teatral.
Taller de Suzuki, Universidad Distrital Francisco José de Caldas-facultad de ciencias y
educación. En escena Pedro Hernández, Sebastián Ortiz, Fernando Herrera, Alejandra
Gonzales, Angélica Corredor. Archivo personal Guillermo Vasquez (2016)
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TALLER DE SENSIBILIZACIÓN
Tema: Conocimiento y auto-conocimiento
del cuerpo en el espacio.
Objetivo: Propiciar en los integrantes del
taller el respeto por el cuerpo y la confianza
con sus pares relacionándose afectiva y
sensiblemente.
Materiales:
Ropa de trabajo
Reproductor de audio
Descripción de las actividades:
Estiramiento
Se inicia con un calentamiento en el cual dependiendo de los diferentes ritmos de
la música se exploran distintas calidades de movimiento.
Se realiza una dinámica de confianza y respeto por un espacio común y vital que
consiste en caminar por el espacio mientras la persona que dirige les explica a los
integrantes las reglas básicas de este espacio y de respeto las cuales deben repetir,
que son:
1. Soy impecable con mis palabras.
2. No me tomo nada personal.
3. No hago suposiciones.
4. Hago siempre lo mejor.
Se les pedirá que se agrupen en parejas tomándose de la mano, uno de ellos
deberá cerrar los ojos mientras el otro quien tiene los ojos abiertos será su
28
guía, los integrantes deben procurar que su compañero se sienta seguro de sus
indicaciones y que por ningún motivo se llegue a estrellar con sus compañeros
o demás elementos del espacio. Después de que el tallerista lo indique deben
cambiar y por último los dos integrantes cerraran los ojos para seguir
caminando por el espacio, hasta llegar a una velocidad alta.
En las mismas parejas hablen de cualquier cosa, el tema puede ser propuesto
por la persona que dirige. Después de un tiempo se les pedirá que miren al
tallerista y contesten algunas preguntas en relación con las características
físicas de su compañero.
TALLER DE SENSIBILIZACIÓN
Tema: Conocimiento y auto-conocimiento
del cuerpo en el espacio.
Objetivo: Propiciar en los integrantes del
taller el respeto por el cuerpo y la confianza
con sus pares relacionándose afectiva y
sensiblemente.
Materiales:
Ropa de trabajo
Reproductor de audio
29
Estiramiento y calentamiento.
Juego con la bomba: los integrantes al taller se agrupan en parejas y
empiezan a jugar con una bomba como si esta fuera una pelota de tenis para
luego ir aumentando la dificultad del juego disminuyendo la cantidad de
miembros que pueden usar, por ejemplo: sin las manos, sin los pies, solo con
la pelvis etc. Posteriormente se hacen grupos de cuatro estudiantes y
utilizando solamente sus cabezas deben subir la bomba hasta su cabeza y
sostenerla en el aire por unos segundos soplando.
Choques sonoros: indagación sobre el ritmo interno corporal que consiste en
caminar por el espacio mientras ayudados por sus miembros y el piso
exploran los diferentes sonidos que el cuerpo y el contacto del mismo con
diversas superficies puede generar.
Los integrantes del taller forman un círculo y la persona a la cual el tallerista
indique debe emitir un sonido con sus palmas mirando fijamente otro
integrante el cual debe repetir el sonido que su compañero propuso y
proponer otro.
Se dividirá el grupo en dos. Los integrantes deben distribuirse en el espacio
en filas. El primero de la fila desplazándose por el espacio propone
movimientos que sus compañeros deben seguir. A la señal de cambio dada
por el tallerista el primero pasa a la cola de la fila y el siguiente continua
proponiendo movimientos explorando los niveles del cuerpo (alto, medio y
bajo) al ritmo que la tambora indique.
30
Se divide el grupo en dos y cada grupo deberá realizar una propuesta a partir
de la exploración realizada con los diversos sonidos del cuerpo en la cual
cada integrante aporta su ritmo generando una composición percutiva.
ENTRENAMIENTO PARA LA ESCENA
Tema: Entrenamiento físico. Objetivo: Generar en cada uno de los
integrantes del taller un estado físico
adecuado que brinde distintas posibilidades
para desenvolverse eficazmente en el
espacio escénico.
Materiales:
Ropa de trabajo
Instrumentos de percusión
31
Estiramiento y calentamiento, en esta oportunidad el calentamiento se
conforma de una serie de running7 dirigida y distintas rutinas de ejercicios
como: abdominales, sentadillas, flexiones de pecho, dorsales, saltos y series
tabata8.
Para entrar en el entrenamiento meramente teatral utilizamos el “método
Suzuki” la cual es una técnica de entrenamiento para actores que
desarrollamos a partir de este laboratorio. Se centra en la conexión del actor
con la tierra por lo cual hace énfasis en la conexión de los pies con el suelo.
Su principal objetivo es “descubrir y traer a la superficie la sensibilidad
perceptiva que hay en los actores antes de que ahonden en otras técnicas que
les puedan codificar y por tanto limitarles” (Figueroa, 2016)
El primer ejercicio del método que exploramos fue uno en el cual haciendo una leve
flexión de rodillas se lleva la parte inferior del cuerpo hacia la tierra mientras la
parte superior se estira completamente, generando una oposición de estas dos partes
generando una alineación del cuerpo. Se trabaja en intervalos de doce tiempos a
uno.
El Segundo ejercicio del método que exploramos es una variación del primero en el
cual los pies deben estar a la misma distancia que los hombros y las rodillas se
flexionan un poco más haciendo movimientos que nacen desde el centro del cuerpo
y cuidando con rigurosidad el equilibrio.
7 Trote. 8 Series intensas de ejercicios para trabajo físico. Estas sesiones de calentamiento se vendrán repitiendo a lo largo de las siguientes sesiones.
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ENTRENAMIENTO PARA LA ESCENA
Tema: Entrenamiento físico. Objetivo: Generar en cada uno de los
integrantes del taller un estado físico
adecuado que brinde distintas posibilidades
para desenvolverse eficazmente en el
espacio escénico.
Materiales:
Ropa de trabajo
Instrumentos de percusión
Estiramiento y entrenamiento.
En esta oportunidad continuamos trabajando los ejercicios de Suzuki
aprendidos en la sesión anterior y añadimos un ejercicio de estatuismo el
cual trabaja las posturas y arquitecturas corporales para hacer énfasis en el
equilibrio, la concentración y la proyección. Este ejercicio se desarrolla
partiendo de la postura del primer ejercicio pero en este se deben hacer una
serie de arquitecturas corporales que deben ser modificadas a la señal del
tallerista, posteriormente se hace el ejercicio en movimiento siendo
conscientes de los focos y la postura corporal.
Después exploramos los ejercicios de proyección en el cual se trabaja el
cuerpo, la voz y la resistencia. Para este ejercicio asumimos la postura
corporal del primer ejercicio pero ahora le añadimos un texto dramático el
cual debe ser proyectado desde el apoyo del diafragma.
Después procedemos con un ejercicio de resistencia el cual tiene cuatro
niveles. Para empezar los integrantes del taller deben estar en un estado
neutro, sentado asemejando una posición fetal. El primer nivel consiste en
estirar la espalda y mantener las piernas en el aire con una leve flexión en
33
las rodillas, el segundo nivel consiste en estirar las piernas totalmente
manteniéndolas elevadas del piso, el tercero es igual el anterior pero las
piernas están abiertas lo máximo posible, en el cuarto las piernas se cruzan
la una con la otra y cuando el tallerista lo indique los integrantes
encontrándose en cualquiera de estas posturas deben pronunciar el texto
acordado.
ENTRENAMIENTO PARA LA ESCENA
Tema: Entrenamiento físico. Objetivo: Generar en cada uno de los
integrantes del taller un estado físico
adecuado que brinde distintas posibilidades
para desenvolverse eficazmente en el
espacio escénico.
Materiales:
Ropa de trabajo
Instrumentos de percusión
Estiramiento y entrenamiento
Procedemos a continuar trabajando los ejercicios del método Suzuki
trabajados en las dos sesiones anteriores y añadimos un ejercicio de
concentración donde el tallerista con un elemento percutivo impone un
pulso el cual debe ser seguido por el golpe de los pies de cada integrante
encontrando así un pulso en común y desplazándose por el espacio
concentrando su mirada en un punto fijo (foco) el cual debe cambiar de
dirección a la señal del tallerista logrando una canalización de la energía y
una concentración propicia para el grupo
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UNA RUTA PARA LA CREACION
Tema: Recopilación de fuentes primarias Objetivo: Encontrar los intereses comunes
del grupo para empezar una indagación de
referentes básicos.
Materiales:
Ropa de trabajo
Reproductor de audio
Referentes básicos de los
intereses.
Estiramiento
Ejercicios de Suzuki
Trabajo de mesa: en este punto indagamos a los integrantes del grupo sobre
sus intereses y propuestas de temáticas para realizar un montaje teatral, se
les propone que traigan elementos, artículos y demás que los ayuden a
exponer sus ideas.
Se debate acerca de los intereses comunes y lo apropiado de trabajar en
algunos de ellos recogiendo todas las ideas y textos significativos.
Se les pide a los integrantes del taller que se dividan en dos grupos y cada
uno proponga una improvisación utilizando cinco conceptos clave que se
hayan utilizado en el debate.
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INTERPRETANDO Y APRENDIENDO
Tema: Trabajo de texto Objetivo: Interpretar un texto dramático
escogido y estudiado previamente
evidenciando las habilidades corpóreas y
demás adquiridas durante los talleres.
Materiales:
Ropa de trabajo
Texto dramático
Algunos elementos
escenográficos.
Estiramiento y calentamiento
Se realiza un ejercicio de narración, en el cual por parejas uno de ellos
empieza a narrar una historia y a la señal del tallerista invierten sus papeles,
el ideal es que nunca hayan pausas en la narración.
Realizamos un ejercicio de juego de palabras en el cual se narra palabra por
palabra, cuando la narración del primer integrante de la pareja transcurra en
la segunda palabra el otro integrante debe repetir la narración empezando
desde la primera y viceversa. Cuando todas las parejas hayan obtenido un
buen resultado se pasa a hacer el mismo ejercicio pero con la variación de
que se remplazan las palabras por movimientos.
Se dividen a los integrantes del taller en dos grupos y cada uno de los
integrantes de su respectivo grupo debe escoger un instrumento musical el
cual debe interpretar con su cuerpo para que entre todos los integrantes del
grupo formen una “orquesta” y posteriormente presentarla al otro grupo.
Teniendo en cuenta los resultados del taller anterior en donde se decidió
trabajar en fragmentos de las obras: los amantes de Harol Pinter, dos viejos
36
pánicos y estudio en blanco y negro de Virgilio Piñera se les pide a los
integrantes del taller que realicen unas improvisaciones partiendo del
argumento de cada texto, sus conflictos y situaciones.
Partiendo de lo evidenciado en las improvisaciones se hará una propuesta de
personajes basados en tres aspectos: psicológico, físico y social. Y una
propuesta de maquillaje y vestuario.
INTERPRETANDO Y APRENDIENDO
Tema: Trabajo de texto Objetivo: Interpretar un texto dramático
escogido y estudiado previamente
evidenciando las habilidades corpóreas y
demás adquiridas durante los talleres.
Materiales:
Ropa de trabajo
Texto dramático
Algunos elementos
escenográficos.
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estiramiento y calentamiento
En grupos los integrantes del taller deben crear con su cuerpo una
“máquina” que será un secreto para el otro grupo y al final el ideal es que
adivinen de que se trataba la máquina del otro grupo.
Algunas de las maquinas que el tallerista propone a los grupos son:
o Máquina para pasar las hojas de un libro o cuaderno.
o Máquina para hacer arepas.
o Máquina para amarrar cordones de zapato.
o Máquina para cerrar una puerta.
o Máquina para rayar cuadernos.
A continuación los grupos tendrán 15 minutos para crear por medio de la
expresión corporal y la voz una máquina que cumpla con la función
requerida.
Pasados los 15 minutos los grupos presentarán sus máquinas al otro grupo.
Cada integrante del taller debe buscar un lugar en el espacio a una distancia
prudente de sus compañeros y de las paredes, ubicándose de pie en dicho
lugar debe intentar dejar su mente en blanco y dejar fluir sus movimientos
y su voz libremente hasta que el tallerista lo indique. Primero se hace
durante un minuto y así sucesivamente hasta llegar a los 10 minutos.
Retomando los textos que se han venido trabajando en las ultimas clases
cada uno de los integrantes deben realizar una partitura de emociones
Para concluir con los ejercicios de interpretación tuvo lugar una muestra y
se hizo una retroalimentación por parte de los demás integrantes del grupo.
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LA RUTA DE LA CREACION.
Tema: Creación colectiva Objetivo: Encontrar un camino para la
creación de una dramaturgia propia.
Materiales:
Ropa de trabajo
En esta sesión el director propone un tema para la creación de una obra
sobre las historias inéditas del departamento de Cundinamarca y así
generar un debate sobre la pertinencia de dicha idea y posibles aportes.
Si la propuesta es bien recibida el director delegara algunas funciones para
realizar la indagación. Esta indagación se hará de forma analítica y los
integrantes deberán dividirse de forma tal que abarquen la totalidad del
departamento de Cundinamarca.
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Taller de Suzuki, Universidad Distrital Francisco José de Caldas-facultad de ciencias y
educación. En escena Pedro Hernández, Sebastián Ortiz, Fernando Herrera, Alejandra
Gonzales, Angélica Corredor. Archivo personal Guillermo Vasquez (2016)
LA RUTA DE LA CREACION.
Tema: Creación colectiva Objetivo: Encontrar un camino para la
creación de una dramaturgia propia.
Materiales:
Ropa de trabajo
Resultados de la
investigación
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Calentamiento y entrenamiento
Se comparte la información documentada, se hace un análisis grupal de los
textos en una mesa de trabajo y se prosigue a una elaboración del discurso,
en este punto cada integrante expone la información recolectada.
De todos los elementos históricos y teóricos recogidos se procede a hacer
por parte del grupo una elección de los posibles personajes y momentos
susceptibles a ser teatralizados.
Laboratorio teatral. Universidad Distrital Francisco José de Caldas, Facultad de ciencias y
educación. Archivo personal Jesús David Pinzón (2016)
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LA RUTA DE LA CREACION.
Tema: Creación colectiva Objetivo: Encontrar un camino para la
creación de una dramaturgia propia.
Materiales:
Ropa de trabajo
Resultados de la
investigación
Calentamiento y entrenamiento
Se recolectan los vacíos de la indagación que resultaron de la sesión
pasada.
En este punto se tiene un contexto claro y las problemáticas del mismo, de
debe realizar una línea narrativa de los hechos y las posibles causas que los
generaron, además se debe establecer una forma pertinente de contarlos.
Los integrantes al taller apoyados de los documentos trabajados y
aportando sus conocimientos y experiencias deben escoger una trama
central, haciendo un listado de las características generales y un conflicto.
En este punto se realiza un banco de imágenes mentales en el que se
albergan las posibilidades del cómo se pueden contar estas historias. Este
se realiza a partir de una lluvia de ideas en la que se aporta desde todas las
direcciones de arte aprovechando la diversidad de saberes de los
integrantes del grupo.
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LA RUTA DE LA CREACION.
Tema: Creación colectiva Objetivo: Identificar por medio de la
improvisación la forma apropiada para la
construcción del montaje.
Materiales:
Ropa de trabajo
Reproductor de audio
Estiramiento y entrenamiento
Teniendo en cuenta que en los resultados de la indagación realizada por los integrantes
del taller se encontraron personajes característicos del departamento de Cundinamarca y
se evidencio un interés por los relatos orales contados por personas del anonimato, se
procede a escoger algunos de estos personajes como: El loco de Fómeque, Prospero
Pinzón, Luchito Herrera… y el más importante y el que nos atañe por ser el objeto de este
trabajo Miguelita Patecazuela. Con este personaje se evidencio una preocupación por la
afectación a las personas de escasos recursos que se ven obligadas a trabajar en la calle
como vendedoras y que por políticas locales son maltratadas y desalojadas de sus sitios de
trabajo.
Para empezar el camino de la improvisación el grupo se forma en dos filas
y un integrante de cada una de ellas debe pasar al frente y proponer una
improvisación a su compañero, que parte del banco de imágenes mentales.
Se divide en dos el grupo y cada uno realizará una improvisación en la cual
debe quedar claro la situación, el lugar y el conflicto, la escena debe durar
entre dos y tres minutos. Esta debe recoger elementos de la indagación
realizada.
43
Se hace una retroalimentación de los posibles aportes de estas
improvisaciones.
LA RUTA DE LA CREACION.
Tema: Creación colectiva Objetivo: Identificar por medio de la
improvisación la forma apropiada para la
construcción del montaje.
Materiales:
Ropa de trabajo
Reproductor de audio
Estiramiento y calentamiento
Se realiza un ejercicio de “yo narro” en el cual por parejas los integrantes
del taller utilizando los elementos de la indagación deben contar una
historia a sus compañeros. Cada pareja se conforma por un entrevistador y
un entrevistado el cual es “experto” en el tema.
Se realiza un ejercicio de improvisación en el cual cada integrante del taller
debe elaborar un chisme que refiera acontecimientos del departamento.
Posteriormente debe presentarlo a sus compañeros quienes harán aportes a
su idea.
En esta sesión se continuarán trabajando las escenas de la sesión pasada
involucrando en la misma los aportes hechos por director y compañeros.
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Se hace una retroalimentación de los posibles aportes de estas
improvisaciones.
LA RUTA DE LA CREACION.
Tema: Creación colectiva Objetivo: Definir la ruta apropiada para
realizar el montaje y dividir tareas
específicas.
Materiales:
Ropa de trabajo
Reproductor de audio
Estiramiento y calentamiento
Se trabajan las improvisaciones realizadas en las sesiones pasadas.
Teniendo en cuenta los resultados de las improvisaciones y el
desenvolvimiento de cada asistente al taller se toma la decisión de hacer el
montaje en forma de monólogos, es en este punto donde realizamos el
primer acercamiento a la obra en la cual los resultados de la improvisación
se convierten en imágenes teatrales, para ello todos los integrantes del
taller deben reunirse y delegar funciones, entre ellas están: dirección de
música, dramaturgia, escenografía, dirección general, actuación entre otros.
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LA RUTA DE LA CREACION.
Tema: Escritura del guion dramatúrgico Objetivo: Elaborar el texto escrito del
montaje
Materiales:
Papel y lápiz
Se hace un trabajo de mesa en el cual todos los integrantes aportan ideas para
la escritura del guion dramatúrgico (acotaciones, locaciones, vestuario, luces,
música y personajes) el integrante del taller encargado escribirá el texto final
recogiendo dichos aportes.
Laboratorio teatral. Universidad Distrital Francisco José de Caldas, Facultad de ciencias y
educación. Archivo personal Jesús David Pinzón (2016)
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LA RUTA DE LA CREACION.
Tema: Deconstrucción del texto desde
todas las perspectivas del arte y creación de
personajes.
Objetivo: Crear los personajes que
interpretaran y darán vida al montaje y
elaborar las propuestas desde la luz, la
música, la escenografía y el arte en general
Materiales:
Ropa de trabajo
Papel y lápiz
Para esta sesión la actriz que interpretara el personaje traerá un análisis del
texto escrito la sesión pasada y una propuesta escénica que deberá
presentar a sus compañeros, estos dependiendo la función que les
corresponda iniciaran su trabajo por medio de bocetos e ideas escritas.
El director presentara sus aportes y correcciones pertinentes para la
siguiente sesión.
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LA RUTA DE LA CREACION.
Tema: Elaboración del montaje Objetivo: Escribir la partitura corporal y de
emociones
Materiales:
Ropa de trabajo
Propuestas de vestuario,
iluminación, maquillaje,
musicalización y escenografía.
Reproductor de audio
El actor escribirá una biografía de su personaje teniendo en cuenta el
componente físico, psicológico, físico y social.
El actor abordara el texto en su totalidad para dividirlo en las partes que
considere necesarias y escribir la partitura de emociones.
Se realiza un ejercicio de exploración a través del manejo de las emociones
dirigido por el tallerista.
El resto de los integrantes del taller presentara a sus compañeros las
propuestas de vestuario, iluminación, maquillaje, musicalización y
escenografía.
El director hará aclaraciones y aportes necesarios tanto al actor como a los
demás integrantes.
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LA RUTA DE LA CREACION.
Tema: Montaje y escenotécnia. Objetivo: Afinar componentes del montaje
y hacer la primera pasada general. Materiales:
Ropa de trabajo
Propuestas de vestuario,
iluminación, maquillaje,
musicalización y escenografía.
Reproductor de audio
Se hace un ensayo solamente a nivel de dirección actoral para ajustar
detalles de interpretación y motivación en la escena.
Se hace una muestra de los elementos escenográficos, de vestuario y
música trabajados por los integrantes del taller.
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El sancocho. Sala teatro TECAL. En escena Angélica Corredor. Archivo personal Jesús
David Pinzón (2017)
LA RUTA DE LA CREACION.
Tema: Montaje y escenotécnia. Objetivo: Ensamblar elementos técnicos y
artísticos al montaje Materiales:
Ropa de trabajo
Propuestas de vestuario,
iluminación, maquillaje,
musicalización y escenografía.
Reproductor de audio
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Se realiza un ensayo técnico donde todas las divisiones del montaje
ensamblan sus propuestas.
El director hace las correcciones pertinentes para el próximo ensayo.
LA RUTA DE LA CREACION.
Tema: Montaje y escenotécnia. Objetivo: Mostrar el montaje en su
totalidad como resultado. Materiales:
Ropa de trabajo
Propuestas de vestuario,
iluminación, maquillaje,
musicalización y escenografía.
Reproductor de audio
Se lleva a cabo un ensayo general donde estén expuestos en la escena todos
los componentes del montaje.
Se hacen los ajustes necesarios y aportes por parte del director y
compañeros del taller para afianzar y realizar un ensayo con público la
próxima sesión.
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LA RUTA DE LA CREACION.
Tema: Montaje y escenotécnia. Objetivo: Mostrar el montaje en su
totalidad como resultado. Materiales:
Ropa de trabajo
Propuestas de vestuario,
iluminación, maquillaje,
musicalización y escenografía.
Reproductor de audio
Se realizara un ensayo con público e invitados conocedores del tema en la
sala del teatro TECAL en la cual al final habrá un foro para recibir las
impresiones, sugerencias y demás que pueda suscitar la obra.
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El sancocho. Sala teatro TECAL. En escena Angélica Corredor. Archivo personal Jesús
David Pinzón (2017)
LA RUTA DE LA CREACION.
Tema: Función del montaje Objetivo: Realizar el estreno de la obra “EL
SANCOCHO” (monólogo Miguelita
Patecazuela)
Materiales:
Ropa de trabajo
Propuestas de vestuario,
iluminación, maquillaje,
musicalización y escenografía.
Reproductor de audio
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Se realiza el montaje escenotécnico y luminotécnico
Se hace un ensayo técnico
Los actores se cambian para ponerse los elementos de vestuario.
La persona encargada maquilla a los actores
Se realiza un calentamiento colectivo y un ejercicio de concentración y
relajación para salir a escena.
*La función de esta obra se realizó en el marco del 2do festibienal de teatro de Bogotá en
la sala del teatro TECAL el día 08-04-2017.
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LIBRO DE DIRECCIÓN Y MONTAJE
Miguelita pate-cazuela personaje inspirado en la negra Inés un referente tradicional del
municipio de Soacha
El municipio de Soacha fue fundado el 15 de agosto de los años mil seiscientos por Luis
Enríquez. Su nombre proviene de raíces lingüísticas chibchas y significa “sua” sol y “cha”
varón es por esto que es conocida como la ciudad del Dios Varón, sus habitantes así como
la gran mayoría de indígenas, mestizos y mulatos fueron sometidos por los españoles.
Este municipio presenta una temperatura que promedia los 11 grados centígrados, su
máxima temperatura es de 23 y su mínima de 8 grados centígrados. Las lluvias se hacen
fuertes en dos épocas del año que son entre abril y junio y entre octubre y diciembre, con
riesgos de heladas entre finales de diciembre e inicios de enero. Su territorio se encuentra
representado en gran parte por zonas de reserva como parte del páramo del Sumapaz y el
nacimiento del rio Soacha entre otras según la alcaldía de Soacha (2016).
Soacha limita al norte con los municipios de Bojacá y Mosquera, al sur con los municipios
de Sibaté y Pasca, al oriente con Bogotá y al occidente con los municipios de Granada y
San Antonio del Tequendama y su extensión total es de 184.45 km2 según la alcaldía de
Soacha (2016)
Económicamente este municipio se caracteriza por tener una pobre oferta laboral estimada
en el 52% de desempleo según la página oficial del municipio, la población que se emplea
en trabajos formales se desempeña en trabajos relacionados con el sector salud, el
transporte de pasajeros y carga, servicios financieros, mantenimiento de computadores y
automotores. Otros trabajos corrientes en los que se emplean sus habitantes frecuentemente
son en salas de belleza, restaurantes, servicios relacionados con telefonía móvil e internet,
55
alquiler de videojuegos entre otros pero lo más preocupante es que el 40% de la población
se encuentra desempeñando trabajos no formales según la alcaldía de Soacha (2016)
Antecedentes de creación:
El caso de nuestro personaje “Miguelita Pate-cazuela” que está inspirado en un hecho
ocurrido en este municipio en el que celebres vendedoras de garullas y almojábanas que
desempeñaban sus funciones en el parque principal de Soacha fueron desalojadas por la
policía al ser acusadas de invadir el espacio público ignorando la tradición, las historias,
las costumbres que estas humildes señoras aportaban al municipio y sus visitantes como es
el caso de “la caseta de la negra Inés” quien expuso en su defensa que en su caseta alimento
al propio al propio caudillo liberal Jorge Eliecer Gaitán y al desmovilizado guerrillero
Carlos Pizarro (El tiempo, 2003)
Y es que la tradición gastronómica de este municipio podría contar su historia a través de
sus sabores como el sancocho, el pastel de choclo, el cuchuco, el masato, la torta de mojicón
y por supuesto las almojábanas y garullitas “el universo de las comidas en Soacha parece
estar dominado según la tradición por la garulla, pastel que dada su calidad y fino sabor no
se produce en otro lugar del país que también se denomina la reina entre los bizcochos…”
(Página oficial de la alcaldía de Soacha consultada en 2017). Además de todas estas
cualidades la garulla se ha convertido en la base de la economía y el turismo de la región
logrando ser patrimonio cultural, turístico y gastronómico además provee una fuente de
empleo a cerca de 1800 personas del municipio según Doris Romero, representante legal
de ASOVESPPAS (asociación de vendedores y productores de almojábanas y garullas del
parque principal de Soacha) en entrevista con radio televisión de Colombia.
56
Argumento
Miguelita Patecazuela una vendedora de almojábanas y garullitas soachuna, que acaba
de visitar a su comadre Dulciniana, quien vive muy lejos. Cuenta la problemática que
sufren estas vendedoras ya que no las dejan vender en el parque central de Soacha, ella
ofrece sus productos y al ver que nadie le compra le da mucha tristeza y se pone a llorar,
cuenta un poco del origen de las almojábanas, dice que son árabes y que estos le pasaron
la receta a los españoles y cuando los españoles nos invadieron, nos quedamos con la
receta pero la mejoramos y hablando de esos españoles, ella nos cuenta la leyenda de
Juan Díaz Jaramillo, un terrateniente español que era dueño de gran parte de tierras en
la provincia del Tequendama en Cundinamarca, el los miércoles, días de mercado
acostumbraba a llevarse mujeres hermosas a sus cuevas, las cuevas de Juan Díaz, en
ese momento Miguelita llama a su hermanita Lucia, una mujer joven y hermosa, en ese
ínstate empieza a caer una neblina muy espesa y se les aparece el espanto de Juan Díaz,
llevándose a la Bella lucia y dejando a Miguelita sola sin almojábanas ni garullitas para
vender.
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Texto dramático
I “Miguelita Pate-cazuela”
El hecho de que sea irrepetible es lo que tan dulce la vida.
Emily Dickinson
Poema numero 1741
Autor:
Creación colectiva
Teatro TAL
2017
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Personajes:
Miguelita pate’ cazuela: vendedora de almojábanas y garullitas.
Juan Díaz: terrateniente español espantoso.
Lucia: hermana de Miguelita, mujer hermosa del público.
En el parque principal llegue Miguelita muy afanada y algo fatigada a vender sus
almojábanas y garullitas.
MIGUELITA:
No (x16)… ¡Ay! Qué pena con ustedes mis amores, pero es que vengo de visitar a mi
comadre Dulciniana, que vive por la vía Indumil y salí de mi casa con mi canasto a la casa de
ella y luego hasta la plaza de Soacha, yo ya no estoy para eso, pero eso sí, cuando era niña
eso corría más que las bestias, eso volaba; claro que ya no se puede vender en la plaza, pero
es que me trae muchos recuerdos de mi Miguelito, que en paz descanse, ese era el esposo
mío, y me conquistó en la plaza, bailando la Soachita, del maestro Fulgencio García.
Suena música de Fulgencio García. Miguelita saca un hombre del público y baila con él.
MIGUELITA:
Pero bueno, yo vine a ofrecerles unos dulces típicos, mire, aquí tengo unas fresas con crema,
riquísimas, riquísimas, riquísimas, ¿Qué tal mi amor?… ( a una persona del público) Pero no
me mire así, ¡Esa es la mirada que lo ofende a uno, porque piensan que uno trae todo eso todo
viejo, pero yo me levanto todos los días antes que las gallinas y preparo todo esto para
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ustedes, con mucho amor!
Pausa.
MIGUELITA:
Bueno, ¡Ay! Aquí también les traje las garullitas, con la receta original, ¡original! De Soacha,
con cuajada, claro que también les traje con arequipe, pues como por variar la receta; ¡Ay!
Mire, las almojábanas, esas no son originales de Colombia, esas son de los árabes, que
invadieron a los españoles, ellos a nosotros y pues nos pasaron la receta.
Pausa.
MIGUELITA:
¡Ay, hablando de esos españoles! Ustedes deben conocer la leyenda del Juan Díaz ese, un
terrateniente español, ¡Ay Dios mío! Imagínense que señor se me apareció, yo iba un día con
mi hermanita Lucía, ¡Venga mamita! (llama a Lucia, mujer del público, la agarra del brazo).
MIGUELITA:
Estábamos un día ayudando a mama en la plaza de la Mesa y de repente ¡Se nos apareció el
espanto! Una cosa grande con unos ojos penetrantes, penetrantes, lindísimos, que miraban
fijamente a mi hermanita; a mí me contaron que ese señor se llevaba a las muchachas más
bonitas (orgullosa) y se las llevaba a unas cuevas y era como usted mi amor, guapo,
bonachón, claro que ese espanto a mí no me miro, no me miró (con envidia) se quedó
mirando fue a esa china, (diciéndoselo a Lucia) seguro después de muerto se le quitó el buen
gusto. Pero bueno, el caso es que yo cogí a mi chinita y la lleve hasta la plaza y eso llegó
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pálido, pálido, pálido, y le conté a mamá lo que había pasado y llegó una señora y comienza a
gritar. (Imitando a la vecina) ¡Ay Dios mío! ¡Que el espanto de Juan Díaz se iba a llevar a
una muchacha! Y claro, todo el mundo cogió a las niñas y de repente todo quedó en silencio
y comenzó a bajar una neblina densa, densa, densa.
Cae una neblina espesa, entra el espato de Juan Díaz y se lleva lentamente a lucia.
MIGUELITA:
Y claro, todo el mundo cogió sus cosas, aquí el canasto y cogieron a las niñas y… ¿Lucía?
¡Ay juemichica! ¿Lucía? ¿Lucía? (llorando) ¡Ay Dios mío, el espanto de Juan Díaz se me
llevo a la muchacha!
FIN
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Plano operativo
Trazo escénico.
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Plano de luces:
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Música:
La gata golosa – Fulgencio García
Vestuario y maquillaje:
El sancocho. Sala teatro TECAL. En escena Angélica Corredor. Archivo personal Jesús
David Pinzón (2017)
En este caso el personaje utiliza una falda larga negra en paño, una blusa blanca con bordados,
un delantal verde con fresas rojas, alpargatas de color rosado y sombrero de paja con bordados
de flores.
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El sancocho. Sala teatro TECAL. En escena Angélica Corredor. Archivo personal Jesús
David Pinzón (2017)
El maquillaje se caracteriza por una base oleosa color piel, sombras de color café y líneas de
caracterización.
Escenografía y utilería:
El sancocho. Sala teatro TECAL. En escena Angélica Corredor. Archivo personal Jesús
David Pinzón (2017)
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Elementos de escenografía: Costales de fique con los cuales aforamos el escenario y guacales,
al interior de ellos introdujimos varios elementos de utilería como: Teléfonos antiguos,
guitarras, relojes, máquinas de coser en miniatura, ollas y en el centro elevada sobre los
elementos encontramos la canasta con garullas, fresas con cremas almojábanas.
ANEXOS:
Relatos orales de la región
Canción la gata golosa
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CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES
Es relevante mencionar que las conclusiones de este trabajo serán parciales debido a que este
montaje seguirá en proceso, Este documento resultado de la investigación sobre uno de los
ocho monólogos que componen la obra el sancocho nos sirve como punto de partida para la
investigación con cada uno de los personajes y lograr así un trabajo profundo en el quehacer
teatral del departamento.
El método de creación utilizado nos enseñó que el lenguaje desde cada una de las áreas del arte
es fundamental a la hora de emprender la realización de un montaje Escénico. Además
desarrollo en nosotros la creatividad como pedagogos y realizadores escénicos.
Las sesiones de entrenamiento con el método Suzuki además de habernos brindado una
disposición corporal óptima para el trabajo escénico, fueron claves para el ambiente del grupo
y aportaron al desenvolvimiento actoral de este personaje.
El aporte pedagógico que nos deja este proceso al relacionarnos con esta comunidad, trabajar
con ella y conocer sus historias nos lleva a pensar que estas son parte fundamental de lo que
somos como individuos y de la importancia de estos relatos para las generaciones venideras
que ojala encuentren en ellas un motivo para reconocerse y sentirse orgullosos de sus raíces.
Se hace evidente que la licenciatura nos ha aportado un sin número de herramientas las cuales
a través de la práctica se afianzaran y harán parte de nuestra formación como nuevos
profesionales en el área de la docencia y las artes, el aporte a la licenciatura es el de generar en
sus estudiantes espacios responsables para hacer puentes de conocimiento y compartir distintas
experiencias encaminadas a nuevas propuestas para la creación de montajes escénicos.
Estamos seguros de la pertinencia de conservar el espacio del laboratorio teatral debido a que
este se convirtió en un encuentro de saberes de algunos de los estudiantes de la licenciatura que
con compromiso y una alta exigencia aprendieron a combinar sus compromisos académicos
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con los que el laboratorio requería, por ello recomendamos la institucionalización del
laboratorio teatral para que así este proceso tenga continuidad y no se vea truncado por
cuestiones de espacio y demás que puedan suceder por las dinámicas propias de la universidad.
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REFERENTES
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Alianza editorial.
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http://www.eltiempo.com/archivo/documento/MAM-1014341
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