El Rol del Autor en la Sociedad Actual · El Rol del Autor en la Sociedad Actual (y otros...

El Rol del Autor en la Sociedad Actual Diego Mario Maldini Freyre

Título

El Rol del Autor en la Sociedad Actual

(y otros movimientos pendulares)

Autor

Diego Mario Maldini Freyre

Obra Registrada en la Dirección Nacional de Derecho de Autor con el Nº 5.118.000 – Página 1 de 65


Contenido del Ensayo

Presentación..............................................................................................................................................4

Propósito, ideología fundante y estructura del Ensayo.....................................................................4

Las obras dramáticas......................................................................................................................6

Algunas consideraciones previas.............................................................................................................8

Sacudiéndonos la teleología de encima: “Función” vs. “Misión”.......................................................8

La cuestión ética..............................................................................................................................9

Si hay una razón, hay infinitas razones. O ninguna .................................................................10

Progreso vs. evolución: la cultura como devenir..............................................................................12

La evolución en la producción artística.......................................................................................13

La cultura como hecho colectivo...................................................................................................16

La Naturaleza de lo Artístico............................................................................................................17

¿Qué hace lo que el autor hace?....................................................................................................22

La especificidad del quehacer artístico........................................................................................25

La problemática y su contexto...............................................................................................................27

La esencia del autor a partir del contexto........................................................................................28

Inestabilidad Institucional................................................................................................................29

Tesis de nuestro ensayo: primer abordaje........................................................................................32

Más medio...........................................................................................................................................34

Saber es Poder...............................................................................................................................35

El mercado.....................................................................................................................................37

Atomización y sálvese quien pueda..............................................................................................40

El autor y su oficio..................................................................................................................................45

Definición de Autor............................................................................................................................45

A través de su obra........................................................................................................................49

A través de su relación con su obra..............................................................................................50

Finalmente: el rol del autor...............................................................................................................54

El autor como catalizador del cambio social; el arte como “fuerza estructurante”...................54

Ser o no Ser un Catalizador (o “Sobre la moral”).............................................................................57

Consciencia. Importancia de la información. Compromiso Social.............................................58

Conclusiones............................................................................................................................................61

Libres para ser catalizadores efectivos.............................................................................................61



Sobre la llegada de la obra a su público y el elitismo.................................................................61

Telón..............................................................................................................................................62

Bibliografía..............................................................................................................................................63



Esta obra defiende y sostiene la Cultura Libre, lo que significa que puede ser

copiada, compartida y reutilizada ad infinitum, sólo se ruega hacerlo sin fines de

lucro y citando la fuente original, es decir, sin perjuicio del Derecho de Autor.

La Cultura Libre se basa en dos pilares: 1º) “Toda producción cultural es un hecho

Colectivo”: pues, aunque pertenezca al Individuo que la corporizó, es la Sociedad la que

crea las condiciones de posibilidad de toda obra. 2º) “La Información es Poder”: pues el

conocimiento como herramienta nos vuelve capaces, eficientes, versátiles, e inmunes a

engaños y manipulaciones de terceros. Por lo tanto, el mayor Activo que puede tener

una Sociedad es la libre circulación de la información; sin restricciones, sin

arbitrariedades egoístas, sin fines materialistas, sin censuras. Y eso es Cultura Libre.

Informate. Apoyá vos también la C.L.: visitar sitios en Internet, hacer donaciones a los

autores, difundir las obras, todo cuenta.

Más trabajos del Autor: http://ensayosypoemas.wordpress.com.

D.M.M.F.


http://ensayosypoemas.wordpress.com/


Presentación

Propósito, ideología fundante y estructura del Ensayo

El propósito del presente trabajo es identificar la función que cumplen los autores de

obras dramáticas en nuestra sociedad actual. Para llevar a cabo esta empresa de manera

satisfactoria, debemos cumplir ciertos requisitos ineludibles:

En primer lugar, definir de la forma más completa y menos ambigua posible, lo que

entendemos por autor, así como los conceptos abstractos que utilizaremos a lo largo del

ensayo y que, por su polisemia, pueden prestarse a confusión: términos tales, como arte,

creación, progreso o cultura. Por ello incursionaremos en distintas definiciones,

digresiones que favorecerán la comunicación, es decir, lo más importante en el

intercambio de ideas: que el lector sepa a qué se refiere el texto aunque no esté de

acuerdo con el mismo, ya que siempre el lector podrá estar de acuerdo con las

acepciones escogidas, pero no con su uso, o viceversa; pero evitaremos, así, que sucedan

ambas cosas al mismo tiempo, evidencia de des-entendimiento insalvable.

Muchas de estas definiciones se encuentran en el capítulo “Algunas consideraciones

previas”, comenzando por la búsqueda de la naturaleza de lo artístico, en la que

definiremos el quehacer artístico a partir de sus elementos constituyentes, pero

también, como un plano distintivo del individuo-artista, en comparación con otros planos

del mismo individuo: individuo-miembro de familia, individuo-alumno, individuo-juez, etc.

En segundo lugar, es necesario introducir al lector en la cosmovisión que conduce

todo el ensayo y que funda nuestra particular perspectiva del rol del autor. Este punto es

crucial si lo que se busca es la sinceridad y la transparencia. Por ello, comenzaremos el

ensayo encarando de lleno una dicotomía sobre la que pendula la inmensa mayoría de

los estudios culturales, y que nos parece nociva: la dicotomía “posmodernismo vs.

teleología” (sobre la que trataremos en el apartado que, apelando a algo de humor,

hemos decidido llamar “Sacudiéndonos la teleología de encima”).

Esta dicotomía dicta que el devenir de las sociedades asume dos posturas posibles: la



postura “teleológica” en la que la historia se dirige por una senda determinada hacia un

“destino” que sucederá indefectiblemente1, es decir, la clásica idea de Progreso (con

mayúscula); y la postura posmoderna que, en su intento de escapar a toda visión

moralista de la historia, defiende que todos los caminos son igualmente válidos, todas

las razones son igualmente legítimas. Postura que no encontramos del todo errada, pero

que, pensada a la ligera, nos lleva rápidamente al vale todo y al sálvese quien pueda, y

que además, tiene una falencia crucial: si por alejarnos de la visión teleológica-destinista

del devenir histórico y planteamos el rol del autor como una función libre de

valorizaciones, al aterrizar en la realidad, nos encontramos con su cara opuesta, y que son

todos los valores que existen concretamente y que interactúan entre sí condicionando el

devenir histórico, por ejemplo, el valor actual y vigente en nuestra sociedad occidental

de la renovación por la renovación misma. En nuestros días, lo que no cambia, lo que no

se renueva, envejece y queda caduco con una prontitud exasperante, pero el reemplazo

obligado neutraliza la novedad, y entonces, “todo cambia para que nada cambie”.

Hecho que nos lleva a preguntarnos: ¿Cómo lidiar, siendo autores, con estos valores

intrínsecos de la cultura que caminamos?, y a su vez, ¿qué cultura (en tanto sociedad)

estamos caminando?

Ingresamos, entonces, de lleno a la descripción del contexto en el que se mueve el

autor. Descripción que abordaremos en el capítulo “La problemática y su contexto”.

Finalmente, luego de establecer un dominio conceptual y una parametrización del

medio en el que navega el autor, nos toca encarar el objeto mismo de este ensayo: El rol

del autor. Cosa que haremos en el capítulo: “El autor y su oficio”, luego de definir al autor

tanto por qué es lo que hace, a partir de haber definido su obra, como por cómo hace lo

que hace, es decir, a partir de la relación del autor con su obra; y de hablar un poco de los

gajes del oficio, en tanto circuitos, alternativas, y demás.

Contestar a todas estas cuestiones es el fin del presente ensayo. Las mismas marcan,

al mismo tiempo, su Presentación y su Conclusión. Por medio de ellas, intentaremos

construir una “interpretación2 válida” sobre la situación actual y el futuro de la

producción autoral de nuestro país, desde una perspectiva bio-psico-social, pero también

filosófica y práctica, aunque a primera vista se piense que hay una contradicción

1 O que estaba destinado a nosotros, pero del cual podemos renegar, o fracasar en su obtención.2 Preferimos “Interpretación” a “Teoría” o “Hipótesis”.



insalvable en ello.

Pero antes de continuar, para satisfacer el primer requisito del que hablamos más

arriba, es necesario que definamos qué entendemos por obras dramáticas:

Las obras dramáticas

En esencia, las obras dramáticas solamente están diferenciadas de las demás obras

artísticas por el hecho de dirigirse, desde su misma concepción, hacia una instancia

performativa ulterior. Instancia que sucede a la etapa de escritura, previa a la recepción

final por parte del lector/espectador/oyente; los medios o soportes a los que están

destinadas estas performances pueden ser escénicos, audiovisuales, sólo fonéticos, o

sólo visuales, pero siempre apuntan a esta segunda instancia.

A pesar de que las obras dramáticas presuponen una etapa más en su recorrido

respecto de las demás obras literarias, en nuestro trabajo nos abocaremos a los

responsables de primera parte: los escritores (del guión o de la obra de teatro, por

ejemplo); por lo tanto, trataremos las obras dramáticas como un género literario más,

puesto que el rol del autor de obras dramáticas ―en tanto escritor― no es diferente al

rol de los escritores de poesía ni de otros tipos de narrativa literaria (cuentos, novelas,

etc.), como tampoco difieren las naturalezas de unas y otras producciones artístico-

intelectuales: todas las diferenciaciones internas (de modos narrativos, estructura,

soporte y demás) subyacen de esta instancia performativa agregada, la representación o

performance, pero no influyen en el rol final del realizador primario respecto de la

sociedad.

Por lo tanto, a los fines de este ensayo, emplearemos como equivalentes los términos

obra literaria, artística o dramática, o simplemente, obra, así como también los términos

autor, escritor y artista, confiando en que el lector sabrá comprendernos, pero además,

en que ganaremos en empatía y universalidad, sin perder nada de precisión.

Procedemos de esa forma por otra causa: los dramaturgos y guionistas, suelen ser

“escritores”; o, para que no se entienda como una tautología: estén reconocidos o no, son

escritores. De modo que tomaremos muchas citas de escritores, aunque se trate de

novelistas o poetas “puros”, porque su contribución en nuestro ensayo sobre el rol del



autor es tan válida como cualquier otra. (Sin embargo, dicho sea de paso, muchos de los

escritores que mencionaremos han escrito obras teatrales: El otro Judas o Israfel, por

caso, de Abelardo Castillo; o guiones radiales: Stephen King, por ejemplo, ya que tiene

una estación radial y él mismo conduce un programa en ella; o guiones para cine y

televisión; también sus novelas se han adaptado exitosamente al cine, como es el caso de

varias de King, o de La insoportable levedad del ser, de Milan Kundera, a quien también

citaremos, entre otros.)



Algunas consideraciones previas

Sacudiéndonos la teleología de encima: “Función” vs. “Misión”

Hay un orden necesario en todo cuestionamiento: un orden dictaminado por las

causalidades. No podemos responder a la pregunta sobre el presente del rol del autor en

nuestra sociedad, o sobre su inmediato futuro, sin antes profundizar sobre la esencia del

autor mismo, es decir, la naturaleza del oficio de quien produce las obras dramáticas,

según le toca vivir en nuestros días.

La naturaleza del rol del autor ―que no ha cambiado demasiado desde sus

orígenes―, determina la influencia de esta actividad en el tejido social, y condiciona

tanto la situación presente, como a futuro, de los agentes que la ejercen.

Hablar de influencia es hablar de trascendencia, pero también es hablar de necesidad,

sea esta necesidad natural, como la de alimentarse, o artificial, como en el caso de la

necesidad “creada” por el mercado para vender un producto comercial superfluo.

En vistas a su trascendencia y necesariedad, y siempre hablando en términos sociales,

externos al individuo, llegamos a un punto crucial en el cual aporta seriedad a nuestro

análisis averiguar si existen otros agentes ―no autores― que satisfagan a la sociedad

con especias de la misma naturaleza que aquellas con las que la satisfacen los autores;

debemos saber qué es lo que hacen, preguntarnos entonces:

¿Tiene un rol establecido, específico, excluyente, el autor de obras de ficción en nuestra

sociedad actual? …Podríamos resumir diciendo que el papel del autor es producir obras

dramáticas, lo cual, por ser redundante, carece de sentido. Además, si contestamos sólo

con una mirada sociológica, el análisis estaría incompleto, puesto que así como no todos

los fenómenos sociales son explicables desde la psicología, tampoco lo son enteramente

explicables por la sociología. De modo que complementaremos nuestro enfoque con una

perspectiva psicológico-económica que nos ayude a situarnos en una mejor posición

desde la que podamos resolver este problema de manera clara y concisa.

Pero antes, recurriremos a la filosofía para cerciorarnos de que vamos por buen

camino: ¿Por qué “Rol del Autor” y no “Misión del Autor”? ¿Hay alguna diferencia?



Mientras la palabra “misión” suele acarrear o connotar un sentido teleológico de

destino, entendida como “estar-ahí-para-algo”, la palabra “rol” está despojada de todo

destinismo: algo que cumple un papel en un sistema o estructura determinado, y que

más bien “hace-algo”, por un lado, y “está-ahí”, por el otro. La diferencia es que podría no

hacerlo, o podría hacerlo de muchas maneras diferentes, por un lado, y por el otro, que

nada lo obliga a ello, ningún mandato o razón superior.

Podríamos pensar la situación como la diferencia que hay entre un puente corto y el

tronco de un árbol: el puente tiene una función inherente a su construcción que es la de

posibilitar el traslado de uno a otro lado del mismo, sea a través de un curso de agua, de

un precipicio o de lo que sea que atraviese. Esa es su misión. Mientras que un tronco

puede utilizarse para cualquiera de esos menesteres (siempre y cuando el largo y la

resistencia del mismo lo posibiliten, claro), y en ese momento estará cumpliendo un rol,

un papel circunstancial: “servir de puente”, pero su misión era la de proporcionar sostén

y transportar nutrientes desde el suelo hasta la copa del árbol del que era parte antes de

ser utilizado como puente.

Lo que se opone, entonces, entre rol y misión es una cuestión teleológica, pero

también, y primordialmente, de libertad: el tronco puede ser usado como puente (o para

cualquier otro fin para el que sea útil), o puede no serlo, pero su misión, aquél destino al

que sí está esclavizado, es ser vehículo y sostén de la planta que fue. Lo mismo le pasa al

puente: puede ser reciclado y adquirir otra función, pero su misión habrá sido la de ser

puente.

Como dijimos, en definitiva, se trata una cuestión de libertad.

La cuestión ética

Teniendo en cuenta todo lo anterior, ¿es el autor un tronco cumpliendo el rol de

puente, o un puente creado específicamente para tal fin? ¿Está ahí el autor para algo que

lo trasciende, o simplemente cumple un papel que podría no cumplir?

Desde este ensayo, argumentaremos a favor de que ese “para algo” es una necesidad

artificial creada por la sociedad (solemos creer que los autores están ahí para el placer y

entretenimiento de quienes consumen su obra, dejando afuera que tal vez lo que los

haya impulsado a ser autores sea su propio placer y no el del espectador). Pero



inmediatamente caemos en otra apreciación muy común: si no existiera el rol del autor,

¿debiera de existir para satisfacer las necesidades “artísticas” de los individuos que

devendrían en autores?, es decir, ¿necesitan las sociedades de productores de relatos de

ficción?

Si algo bueno nos enseñó el posmodernismo, es a darnos cuenta de que nuestra

cultura está atravesada por una teleología totalitaria, es decir, a todo le atribuimos un

destino, un fin, antes que una causa. En nuestra cultura occidental, las causas no

interesan (tanto) si hay un fin3, ¿verdad? Puesto que el futuro es más importante que el

pasado, y éste sólo cobra importancia si puede modificar a aquél… Todas estas ideas

provienen de la idea iluminista de Progreso, sí, con mayúscula, y de la búsqueda del

hombre de dominar la naturaleza; búsqueda a la que se opondrá la posmodernidad

luchando contra las mayúsculas: nos dirá “no hay Progreso”, “no hay una (sola) Verdad”,

“no hay un Destino”. …Y cada quien que vaya por donde quiera: sabemos holgadamente

que cuando a uno le dicen lo que tiene que pensar o hacer, tiende a hacer exactamente

lo opuesto: el famoso “no pise el césped”, pues bien, el posmodernismo llegó para pisar

el césped.

Si hay una razón, hay infinitas razones. O ninguna .

La linealidad iluminista ha sido reemplazada por la infinitud posmoderna, pero con el

paso de las décadas nos damos cuenta que con la supuesta auto-determinación, hemos

obtenido también desorientación, confusión y desamparo; nos damos cuenta de que, al

fin y al cabo, la posmodernidad también es totalitarista.

Muchas personas se resisten a abrazar el posmodernismo por la evidencia de que si

todo tiene sentido, entonces, nada tiene sentido. A esto ya lo decía muy atinadamente la

escritora Sylvia Plath, con su famosa cita:

“Perhaps when we find ourselves wanting everything, it is because we are

dangerously close to wanting nothing.”4

3 Como excepción, están las ciencias, pero en ellas se sigue aplicando este mismo principio, ya que su fin esaveriguar las causas (para describir, predecir e interferir). En las ciencias, las causas son valiosas porqueforman parte de las finalidades. En la vida cotidiana, en cambio, las causas son pisoteadas por la opiniónpública, las convenciones, el frenesí irrefrenable.

4 “Tal vez cuando nos descubrimos queriéndolo todo sea porque estamos peligrosamente cerca de no querer(absolutamente) nada.” (Traducción nuestra)



Y, más acá en el tiempo, el sociólogo Zygmunt Bauman:

«No obstante, si la idea de progreso en su forma actual nos resulta tan poco

familiar que uno se pregunta si aún está entre nosotros, es porque el progreso,

como tantos otros parámetros de la vida moderna, ha sido “individualizado”; lo

que es más: desregulado y privatizado. Está desregulado porque la oferta de

opciones para “mejorar” las realidades presentes es muy diversa, y porque el tema

de si una novedad en particular significa verdaderamente una mejora respecto de

otra ha quedado librado, antes y después de su aparición, a la libre competencia

entre ambas, competencia que perdura incluso después de que ya hemos elegido

una de ellas. Y el progreso está privatizado porque el mejoramiento ya no es una

empresa colectiva sino individual: se espera que los hombres y mujeres

individuales usen, por sí mismos e individualmente, sus propios ingenio, recursos y

laboriosidad para elevar su condición a otra más satisfactoria y dejar atrás todo

aquello de su condición presente que les repugne.» (Bauman, 2006, p. 144)

Es muy notable cómo la joven poeta llega, a través de su propia introspección

individual, a la misma conclusión que Bauman y tantos otros intelectuales: el sinsentido

del todo-da-lo-mismo. ¿Hay alguna diferencia real entre los dos descubrimientos, uno

desde la poesía, el otro, desde la ciencia? La diferencia radica en el rigor de lo científico,

por un lado, y la libertad de lo artístico, por el otro. Los acartonamientos a los que obliga

la rigurosidad son sorteados por las diferentes formas del arte sin perder legitimidad, al

contrario: la introspección poética es una de las formas más perfectas de la autenticidad

(lo veremos unas páginas más abajo, cuando abordemos la naturaleza de lo artístico). Es

esta misma introspección la que marca la diferencia entre lo descubierto cerebralmente

por el escalpelo científico de Bauman, y lo que “siente” la sociedad de manera bovina, sin

articularlo. En Plath, en la literatura, convergen el sentimiento, la observación y la crítica.

Generalizando, todos nos creemos inadaptados respecto del resto de la sociedad,

rechazados por buscarnos a nosotros mismos, todos creemos estar en contra de la

corriente, todos creemos ser diferentes de manera absoluta ante nuestro prójimo… esto

es parte de la confusión general, pero esta autenticidad está apoyada en un sentimiento

sin análisis de las causas que queda abolido cuando un texto literario nos llega hasta el



tuétano, o cuando una teoría científica nos describe mejor de lo que nosotros mismos

podríamos hacerlo.

Uno de los grandes inconvenientes ante los cuales nos enfrentamos al momento de

argumentar en contra del totalitarismo posmoderno es que, entre otros factores, está

firme y legítimamente fundamentado en que, culturalmente hablando, cada uno de los

“valores”5 creados por cada individuo es tan válido como cualquier otro, pues nada de lo

que hagamos tiene sentido en sí mismo, ni nos acerca a ninguna Verdad anterior a

nosotros mismos.6

O, para retrotraernos a la metáfora del puente: descartando el aspecto biologicista

(reproducir nuestra especie), estaríamos condenados a ser eternos troncos de árboles

utilizados como puentes, en lugar de haber sido traídos al mundo para ser puentes.

Entonces, ¿cómo establecer una escala jerárquica por sobre otras, en cuestiones

meramente ético-morales?, o mejor, ¿puede establecerse, desde una óptica no posmoderna,

una función que no esté contaminada por una ética?

Progreso vs. evolución: la cultura como devenir

Existe, en efecto, un camino que escapa a los vicios de la teleología, en tanto misión

apuntada hacia el futuro, y también a los del sálvese-quien-pueda posmoderno. Ese

camino es la interpretación de la cultura también como “evolución”.

Sin embargo, como hemos adelantado, al estar nuestra cultura atravesada por la

tendencia a interpretar todo desde un punto de vista destinista, la propia idea de

evolución suele transmitir una valoración positiva del devenir, un avance hacia un algo. En

cuanto “toca” la cultura, en cuanto la separamos de la esfera discursiva en la que nació,

es decir, de la biología, “evolución” con minúscula, se vuelve “Evolución” con mayúscula.

Desde el presente ensayo proponemos tomar la noción de evolución como un devenir

sin juicio de valor: un desarrollo sin Destino, pero no por ello indistinto. Para nosotros,

5 Siendo el más abarcador de ellos, el sentido de la propia existencia.6 Un corolario de lo anterior es que, guiados por el ultrarelativismo, tendemos a pensar (consciente o

inconscientemente) que, al fin y al cabo, nada de lo que hagamos es moralmente tachable o criticable,salvando ciertos límites extremos que nos impone la moral contextual (como matar, por ejemplo, …y nisiquiera eso se respeta a veces.)



evolución no es opuesta a involución, porque no es positiva ni negativa, simplemente: es.

Lo mismo podríamos lograr si escribiéramos progreso sin mayúscula, pero preferimos

la idea de “recorrido” sujeto al pasado, a las causas, al entorno, que nos brinda la palabra

“evolución”. Al Progreso, entonces, le dejamos su mayúscula y le oponemos nuestra

evolución libre de valoraciones.

Hemos evitado los vicios de la teleología en nuestra visión de la sociedad. ¿Cómo

evitar los vicios del ultra-relativismo? Lo veremos a continuación.

El núcleo del concepto de evolución es el cambio, la metamorfosis. Pero tales

cambios, ni surgen de la nada, ni son azarosos7: tienen razón de ser. En la evolución, las

transformaciones están al servicio de la adaptación: si la adaptación se ha logrado, el

cambio se detiene. Pero se detiene en un cuerpo, en un organismo, queda latente,

mientras todo el universo que lo rodea cambia, hasta que los cambios en el entorno

despierten la pulsión evolutiva del organismo en cuestión, y la metamorfosis se reinicie.

En la evolución, el eje, pues, sigue siendo el cambio, pero también lo son el entorno y

la historicidad desde la que se procede, los cuales determinan de manera drástica el

desenvolvimiento de los acontecimientos.

No cualquier camino da lo mismo en el recorrido de la evolución. Y esta es la principal

diferencia entre nuestra visión, y la visión posmodernista.

Volvemos a la cultura. Volvemos al autor.

La evolución en la producción artística

Está muy difundida la asunción de que toda obra nace como negación de la literatura

anterior, o como copia de la misma. Mejorada o no, parodiada o no, como sea, pero

imitándola al fin.

«…El futuro no es nuestro se anuncia, aquí y ahora, con el bisturí entre los

dedos y la alegre certeza de que en la literatura, como en todo arte, sin rupturas

no hay relevos.» (Trelles Paz, 2009, p.19)

7 En tanto estén originados dentro del objeto, por supuesto. No estamos cuestionando la existencia del azar.



Esto se debe a que es sencillamente imposible producir arte (o cualquier otro hecho

cultural) cerrándose a toda influencia externa. La influencia del entorno y de la

historicidad (individual o colectiva) existe; podrán asignársele valoraciones negativas,

positivas o neutras, pero las causalidades, el recorrido evolutivo están siempre presentes

las intertextualidades bajtineanas: nadie crea a partir de la nada.

Nuestra postura se ve reforzada con el hecho de que a lo largo de la historia del

pensamiento ha ocurrido que individuos pertenecientes a diferentes geografías y épocas

concibieron ideas equivalentes de forma independiente.8 ¿Cuántas veces nos sucede que,

en soledad, articulamos pensamientos que después leemos de autores que nunca

habíamos visto antes? ¿Cuántas a veces creemos que hemos “descubierto” algo por

nosotros mismos, pero tiempo después nos damos cuenta de que, en realidad, ya lo

habíamos leído bastante tiempo antes de (creer) haberlo descubierto?, …sólo que lo

habíamos asimilado, “hecho nuestro”, y luego vuelto a exteriorizar con nuestras propias

palabras. Todos estos ejemplos demuestran la existencia del entramado cultural al que

en honor a la teoría literaria podríamos llamar palimpsesto cultural, el cual, ya sea en el

arte o en el pensamiento, indica a las claras por qué, en este ensayo, preferimos utilizar

la palabra producción por sobre la de creación. (O, en todo caso, si se nos escapa

“creación” en algún momento, debe entenderse como “producción a partir de”, más que

“concepción ex nihilo”.)

Stravinsky, uno de los mayores compositores del siglo XX, supo expresar mejor esta

misma idea al referirse a quienes lo llamaban músico revolucionario:

«El arte es constructivo por esencia. La revolución implica una ruptura de

equilibrio. Quien dice revolución dice caos provisional. Y el arte es lo contrario del

caos. » (Stravinsky, 2006)

Este palimpsesto, esta intertextualidad, va más allá de una sola área: a nivel histórico-

social, todas las áreas, todos los saberes humanos se influyen mutuamente, en mayor o

menor grado; a nivel personal, los diferentes roles que un mismo individuo desempeña

dentro de su comunidad también se ven mutuamente afectados.

Una de las áreas más permeables de todas es la que corresponde a la producción

8 Las duplas WallaceDarwin, y PiagetVygotsky constituyen apenas dos casos paradigmáticos.



artístico-intelectual:

«Fenómeno social por excelencia, el arte participa en el progreso9 y en la

decadencia de una sociedad.» (Reszler, 2005, p. 45)

Ahora bien, ¿por qué tenemos la sensación de que la decadencia y el progreso, que se

manifiestan en muchos niveles de la sociedad, no tienen igual de pronunciados sus

correlatos en la Ciencia y la Técnica? Tal vez porque la tecnología no puede “retroceder”,

como sí pueden hacerlo las sociedades desde el punto de vista de las ciencias sociales10:

desde el punto de vista tecnológico, los hitos alcanzados son acumulados uno tras otro

en una clara “linealidad” de los avances científicos y tecnológicos, a los que una

civilización no renunciará ni aun en sus peores crisis morales (o de “decadencia social”,

como afirma Bauman); por ejemplo, una sociedad que fabricó la bomba atómica podrá

prohibir su futura fabricación, pero no puede “olvidarla”.

En la vereda opuesta, desde el punto de vista de los derechos humanos, por ejemplo,

las guerras ocurren una y otra vez; aun habiendo un cierto aprendizaje, se incurre una y

otra vez en el error: “Como dice Schopenauer, cuando uno ha sobrevivido a dos o tres

generaciones se siente como si estuviera en un circo viendo a un saltimbanqui realizar,

una y otra vez, las mismas acrobacias.” (Castillo, 2007, p. 139)

Esto último se aplica, como dijimos, a las artes. Los claroscuros se disipan cuando

recordamos el concepto de teleología: aunque los intelectuales y artistas se influyen

unos a otros, de cuya influencia dependen sus producciones, y aunque podamos aplicar

el concepto de evolución a las artes, afirmaremos con Sorel que:

«Hablar del progreso en arte es como hablar del progreso de la luz solar". […]

El Arte, el verdadero, es un maximum, y el maximum no se supera jamás. Un

Miguel Ángel está en el mismo plano que un Fidias.» (Reszler, 2005, p. 80-81)

Sin negar la intertextualidad, de la que hablamos con anterioridad, Sorel (citado por

Reszler) quiere decir que, en tanto avance o linealidad acumulativa, no hay Progreso

9 Tenga a bien el lector, por un momento y para priorizar la empatía con Reszler, tomar su mención de“progreso” de manera positiva, resignarle una teleología.

10 Llámese etnocentrismo si se quiere, pero en este ensayo daremos por supuesto que una civilizacióncaníbal o incestuosa, es más “primitiva” ―pura y exclusivamente en esos planos ― que otra en la que notienen cabida tales prácticas.



―con mayúscula― en el arte. Nosotros también.

La cultura como hecho colectivo

Por todo dicho más arriba, llegamos a una conclusión no menos importante: Toda

producción cultural es un hecho Colectivo pues, aunque la obra pertenezca al individuo

que la corporeizó, es la Sociedad la que crea las condiciones de posibilidad de dicha obra:

«En ambos (Deleuze y Foucault), al igual que en Lacan, el sujeto cartesiano

(¡por fin cuestionado!) es retirado del sitial metafísico en el cual fue entronizado

como un ser esencial y a-histórico para mostrar que se trata de una construcción,

de un proceso, de un resultado constructivo. […] Foucault demuestra que aún la

creación más osada, la imaginación más lúcida no sabría sobrepasar sino en una

mínima proporción lo que la episteme de la época determina como posibilidad.

Lacan demuestra en su enseñanza que el sujeto, en tanto producto de la

diferencia significante, no puede situarse más allá de la materialidad discursiva

que lo determina.» (Hodgson, 2005, p. 26-27)

O, dicho de manera más drástica, pero también más brillante, por Mijail Bakunin:

«[…] (C)ada hombre aporta al nacer, en grados por lo demás diferentes, no

ideas y sentimientos innatos, como lo pretenden los idealistas, sino la capacidad a

la vez material y formal de sentir, de pensar, de hablar y de querer. No aporta

consigo más que la facultad de formar y de desarrollar las ideas y, como acabo de

decirlo, un poder de actividad por completo formal, sin contenido alguno ¿Quien

le da su primer contenido? La sociedad.» (Bakunin, 2003, p. 95)

Inevitablemente, esta línea de pensamiento nos lleva al movimiento de la Cultura

Libre, el cual se basa en dos pilares: el primero de ellos, ya mencionado, es que “toda

producción cultural es un hecho Colectivo”; el segundo, se apoya en la premisa de que

“la información es poder”: pues el conocimiento como herramienta nos vuelve capaces,

eficientes, versátiles, e inmunes a engaños y manipulaciones de terceros. Por lo tanto, el

mayor Activo que puede tener una Sociedad es la libre circulación de la información; sin

restricciones, sin arbitrariedades egoístas, sin fines materialistas, sin censuras.



…Pero, para no desviarnos más de lo necesario, retomaremos estos tópicos de

manera más oportuna, en sucesivos capítulos.

La Naturaleza de lo Artístico

No es una de las intenciones del presente ensayo internarse en la teoría del arte,

pero es necesario aclarar a qué hace alusión, en el mismo, dicho concepto de arte, si

queremos emplazar en él la definición de autor. (Hemos hablado ya de la importancia de

explicitar los significados de las palabras utilizadas.)

Arriesgaremos, pues, una definición de arte que sirva a los fines de nuestro análisis.

Un hecho artístico es un fenómeno cultural, social, que involucra varios elementos

que lo constituyen y son necesarios para su realización. Entendiendo, por fenómeno

cultural, una producción concreta o abstracta, pero siempre de origen intelectual,

realizada por una persona, en la que prevalece la expresión entre sus elementos

constituyentes. Estos elementos pueden ser soportes (sonido, materiales, palabras, etc.),

o disparadores o fuerzas: intencionalidad, búsqueda, catarsis, etc., pero también,

convenciones: institucionalidad, lenguajes, etc.

Además del componente Expresivo, el cual debe distinguirse en buen grado respecto

de los demás componentes para caracterizar el hecho artístico, podríamos mencionar el

Catártico, el Introspectivo, el Autocrítico y el Institucional. No estamos dejando atrás los

componentes Lúdico, Comunicacional y Enigmático (en tanto el artista es llevado por la

curiosidad de conocerse más o de descubrir qué saldrá de cada obra), o no son esos tres,

“componentes” propiamente dichos. De hecho, tal vez no lo sean, porque lo que hace

que una característica componga el hecho artístico, es que debe estar presente siempre

en cualquier hecho artístico dado, por lo tanto, si hay obras de arte que no requirieron lo

lúdico o que no fueron llevadas en parte por la curiosidad o de la necesidad de ser

comprendido mejor por El Otro (Comunicacional), entonces, dichos componentes no son

tales. Lo mismo puede ser dicho respecto de los otros cinco: Institucional, Catártico,

Expresivo, Catártico, Introspectivo, Autocrítico.

Todos estos componentes son verdaderas “cualidades” del arte, de cuya interacción

subyacen, a su vez, otras cualidades prácticamente igual de importantes: las del arte

como algo, siempre en alguna medida, Involuntario, Necesario y Provocativo.



Por ser una actividad que está emplazada fuertemente en la cultura (por lo demás,

muy permeable, como también hemos visto), el arte supone un movimiento de

exteriorización, pero también uno de internalización. Para captar mejor las funciones y

efectos de cada componente en particular, debemos analizarlos en sus interrelaciones y

su síntesis: En tanto exteriorización, el hecho artístico es la expresión catártica ―en tanto

necesaria e involuntaria― e interpretativa del entorno de una percepción subjetiva

(Introspección) y sus efectos, los cuales son la autocrítica y la crítica del medio: “…cada

época, cada pueblo ―cada artista―, expresan su versión de la realidad: una versión

historizada, subjetiva y fatalmente parcial e imaginaria.” (Castillo, 2007, p. 190). Esta

actividad, a su vez, sucede en un contexto codificado, es decir, bajo ciertos códigos,

normas y convenciones (instituciones del círculo artístico), y está condicionada, además,

por los demás roles que cumple el individuo en la sociedad: mucho depende la libertad

de la exteriorización con la independencia respecto de estos roles, es decir, si el artista

vive de su arte o si no, si trabaja para sí o para otros, etc. Hablando en términos

artísticos, todos estos aspectos forman parte de la internalización de lo social en lo

personal.

Es importante hacer un par de salvedades: debemos diferenciar la Autocrítica (en

tanto Interrogación por lo Artístico, es decir, por el Ser Estético), de la Introspección (en

tanto Interrogación por uno mismo); si bien ambas son búsquedas, la primera tiene que

ver con las instituciones y los códigos con los que ―y en los que― se maneja lo artístico,

mientras que la segunda tiene que ver con descubrir, a través del arte, un Yo que

permanecía oculto.

«En poeta está asimismo encargado de aportar al hombre de su tiempo su

visión del porvenir. Después de todo, es casi un "vidente": (dice Kropotkin:) "No

debemos olvidar que , en último análisis, toda cuestión económica y social es

también una cuestión psicológica, que concierne al individuo y al conjunto social.

No puede ser resuelta tan sólo por la aritmética. Por está razón, en materia de

ciencia social, como en psicología humana, el poeta encuentra el camino mejor

que el fisiólogo. Por lo menos tiene, él también, voto en la materia".» (Reszler,

2005, p. 63)

Todo lo anterior es aplicable a cualquier nivel del quehacer artístico, sin embargo,



dicha aplicabilidad es directamente proporcional al grado de compromiso del autor con

su obra: cuanto más comprometido esté con un artista con su arte (y cuanto más

independiente sea de los inevitables condicionamientos externos), ésta más lo reflejará,

y entonces podemos entender a lo que se refiere el escritor Gregory Corso cuando

asevera: “La poesía y el poeta son inseparables: no puedo escribir sobre lo uno sin

referirme a la vez a lo otro. En realidad, como poeta, yo soy la poesía que escribo.

(Gringberg, 2003, p. 125). Si el autor está comprometido con su obra, entonces, su arte es

auténtico, hay verdadera introspección, hay riesgo.

En contrapartida, cuando no hay compromiso sino predomina el formulismo

comodista, o sea, los formatos de probado éxito, en los que no se corre riesgo alguno, en

los cuales podrá haber creatividad, pero no intervienen ni el nervio ni la vitalidad ni el

verdadero estilo del autor.

Pero todo lo anterior no implica que olvidemos que el autor es una persona “de carne

y hueso”, como quien dice, por lo tanto, es un ente que ejerce otros roles además de

éste, dentro de la sociedad que lo acobija. No estaremos muy alejados de la realidad si

consideramos al ser humano socializado como un agregado de planos, es decir, como

aquello que resulta ―todo unificado por la consciencia― de la interacción interna de

cada papel (rol, plano, dimensión) que juega en la sociedad a la que pertenece,

incluyendo las experiencias que gana de ejercer tales funciones: miembro de familia

(padre, hijo, hermano, esposo, etc.), profesional, institucional, amistoso, vecinal,

comercial, y tantos otros roles.11

Pocas veces se aborda la misma desde el bolsillo del artista (léase “autor”), o desde la

interrelación de la faceta artística del individuo con las demás facetas (como dijimos:

11 Recordemos que en la abrumadora mayoría de los tratados sobre teoría del arte se analizan los hechosartísticos desde la perspectivas autoexcluyentes de las dos teorías (o tendencias) preponderantes: laTeoría Expresivista del Arte, que relaciona lo artístico con la expresión en alguna de sus formas, y laTeoría Institucionalista del Arte, en la cual lo artístico es enteramente normalizado por instituciones, esdecir, al desligarse de toda esencia postula la clásica (y provocadoramente recursiva) frase: “Arte es todolo que un determinado grupo de personas, en un tiempo dado, dice que es Arte”. Por citar dos casosparadigmáticos, Marta Zátonyi (“Una Estética del arte y el diseño de imagen y sonido”) y Elena Oliveras("Estética, la cuestión del arte"), jamás abordan al individuo desde su psicología o su economía por fueradel sistema del arte. Al no hacerlo, sus interesantes obras quedan, sin embargo, incompletas (al igual quela de Bauman, aun tratándose de otra disciplina: la sociología). Por otra parte, es lógico que los tratadosse encarguen mayoritariamente de esos dos aspectos, tal vez sean los más interesantes, ricos y fructíferosde todos; pero en el presente trabajo consideraremos también otros planos además del individuoartista,para ampliar nuestra visión, en un intento de superar esa dialéctica clásica. Tal como nosotros lo vemos,expresión e institución no son excluyentes, sino que cada cristal con el que se mira “la cosa” determina lascaracterísticas que cada teoría percibe; de modo que tanto una como otra visión hablan de lo mismo,aunque describan diferentes naturalezas, ambas describen el arte.



miembro de familia, miembro de otros grupos humanos, alumno, paciente, transeúnte,

etc., etc., etc.); pero nos encargaremos de ello ―con la profundidad que el objetivo final

del presente ensayo nos permita― cuando toquemos el tema de las diferentes

tipologías sobre las que gira el autor.

Cuanto más determinantes son los planos económicos o extra-estéticos en la

actividad autoral, más débil es la intensidad de la naturaleza específicamente artística, y

más se aproximan las obras a meras producciones intelectuales cuya característica

predominante es que se tratan de ficción, y sólo esto las diferencia de otros relatos.

Sin embargo, aun así no nos salimos de la naturaleza de lo artístico: la ficción. Pero la

ficción per se no brinda garantía de autenticidad ni sinceridad:

«En mi opinión, lo que sería una pena es renegar de lo que conoces y te gusta

[…] a favor de otras cosas sólo porque parece que impresionarás más […]. Tan

erróneo es eso como dedicarse a consciencia a algún género o clase de narrativa

sólo para ganar dinero. Para empezar, sería moralmente condenable, porque la

narrativa consiste en descubrir la verdad dentro de la red de mentiras de la

ficción, no incurrir en fraude intelectual por amor al vil metal.» (King, 2004, p.

124)

¿Cómo incursionar en el quehacer literario sin llevar consigo un mito, ese mito que

implica creer en la ficción como espaldarazo?

Si las obras dramáticas fueran “leídas” como mentiras, no habría contacto con la

realidad, perderían eficacia, a eso se refiere King, en parte también, con “descubrir la

verdad dentro de la red de mentiras de la ficción”. La ficción es parte constituyente del

arte, pero no basta. Sin la libertad, el autor pierde entonces aquello que tan bien

describe Oscar Wilde:

«Arte es sinónimo de individualismo, y el individualismo es una fuerza que

molesta y destruye. De ahí viene su inmenso valor. […] No hay arte donde no hay

estilo, no hay estilo donde no hay unidad, y la unidad emana del individuo…

Detrás de todo lo que es maravilloso se halla el hombre individual, y… no es el

momento el que crea al hombre, sino el hombre el que crea la época"12. Y: "La

12 ¿Qué dirían Foucault y Lacan de esta frase? Retomarla cuando hable de episteme. Hablar de la necesidadde encontrar el equilibrio, siempre, aunque no exista.



obra de arte es el resultado único de un temperamento único. Su belleza viene del

hecho de que el autor es lo que es. No tiene nada que ver con la voluntad de

ningún otro. En el momento en que el artista toma en consideración lo que quiere

la gente y trata de satisfacer sus necesidades, deja de ser un artista. El arte es la

forma más intensa del individualismo que el mundo haya conocido jamás.»

(Reszler, 2005, p. 99)

Cuando Wilde habla de individualismo, no está en realidad contradiciendo ―ni podría

hacerlo― nuestra postura de que el arte es un hecho colectivo, no hay que entender que

Wilde hable aquí de egoísmo o atomización. Se refiere ―según nuestra interpretación,

por supuesto― a lo que nosotros llamaremos “individualismo positivo”13. Al aseverar “En

el momento en que el artista toma en consideración lo que quiere la gente y trata de

satisfacer sus necesidades, deja de ser un artista”, Wilde ataca la hegemonía del

mercado, del rating, del best-sellerismo, y defiende la independencia del acto creativo

por sobre los condicionamientos e instituciones ajenos a él.14

O acaso Wilde simplemente se refiera a la necesidad (o pulsión, para decirlo en

términos freudeanos) de originalidad como un constituyente más de la naturaleza de lo

artístico…

Sea como sea, esta necesidad también existe. El Pensador, el Intelectual, el Científico,

todos quieren (poder) decir: “Respecto del Discurso de los Otros, Yo soy Distinto”, pero

entonces muere parte de su grandeza con este anhelo, ¿por qué? Porque a veces, al

vislumbrar (El Pensador, el Intelectual, el Científico) el albor de una Idea nueva, la

continúa hasta las últimas consecuencias, defendiéndola hasta de sus propias y

necesarias autocríticas, buscando pervivir en su Idea, o contribuir al conocimiento de su

época, y con ello, a la prevalencia de su prestigio. Si uno tiene la capacidad de ver con

tanta profundidad un tema, un aspecto determinado de determinado tema, parece

imposible que no fuera esta misma persona capaz de ver con la claridad misma los

errores en su teoría, sus debilidades, los sectores blancos o dables de recibir embates

refutatorios, fallas tanto insignificantes como irreconciliables, inevitables y existenciales,

respecto de la coherencia o la razón de ser de su «teoría» en cuestión. Acaso, como dice

13 No nos detendremos sobre el mismo en este espacio, ya que nos explayaremos al respecto en el capítulosiguiente, durante del apartado “Atomización y sálvese quien pueda”.

14 Nueva aclaración: Hablaremos sobre este tema en el capítulo “El oficio del autor”, cuando sea el momentode encarar los prejuicios y el elitismo en el quehacer artístico.



el refrán, la tendencia del pez es morir por su boca: una idea basada en la crítica al

generalismo (el posmodernismo, por ejemplo) encontrará su auto-negación en el ultra-

relativismo. Y cunde la incomunicación, desde un punto de vista meramente socio-

histórico, la firmeza y la voluntad del intelectual se vuelve anquilosante. No puede ser de

otra forma: la misma energía que puso el pensador/el intelectual/el científico para

adentrarse en esos lugares inciertos, y oscuros, es la energía que lo retiene en la

oscuridad de sus nuevas certezas, y le impide ver que por más completa y abarcativa que

sea una teoría, no necesariamente debe utilizarse para todos los casos.

Pero hay un área, dentro de las producciones intelectuales, que se diferencia de

todas las demás: el arte. En ella, esta pulsión de originalidad que lleva al artista a

incursionar en inhóspitos y remotos lugares, y a traer las “buenas nuevas” desde allí, que

serán exteriorizadas a través de sus obras, jamás se vuelve anquilosante desde un punto

de vista social. Afirma Proudhon: “No somos originales, no atestiguamos nuestra libertad

y nuestra personalidad, sino por nuestras facultades artísticas.” (Reszler, 2005, p. 24)

¿Qué hace lo que el autor hace?

Tal vez sin darnos cuenta, al repasar los diferentes componentes que caracterizan el

hecho artístico, hemos ido incursionando en la injerencia de las obras dramáticas en cada

sociedad, que es el paso previo a conocer el rol del autor. ¿Qué papel cumplen para el

individuo que las consume? ¿Qué papel cumplen para el individuo que las produce? Estas

preguntas nos ayudarán a delinear y actualizar la función del autor.

En principio, para quien las produce, actúan como ducto catártico, favorecen el

autoconocimiento, la pertenencia15 y empatía (como cualquier otra esfera social), pero,

sobre todo, favorecen el autoconocimiento a nivel sociedad, por transitividad.

La Catarsis en el Arte: ¿Qué es el contenido sin las palabras que lo transmitan? Muchas

veces, Violencia. Por más drástico o “poco científico” que suene, esto es un hecho. La

catarsis es necesaria: cobre la forma que cobre, necesita un conducto. Al igual que el

fútbol16, el arte sirve de descarga. La expresión necesita de una forma. Y es en este

15 El espectador se siente comprendido, se siente pertenecer también al verse reflejado, aunque es unpertenecer diferente al pertenecer de los artistas (escritores, autores) entre ellos.

16 Y otros deportes, claro, pero para establecer alguna especie de paralelo entre el arte y otras áreasimportantes a nivel social, como el deporte, utilizaremos el fútbol por su indiscutible mayor trascendencia.



punto exacto, en donde la literatura llega al rescate, como en muchas otras actividades,

pero con el plus del autoconocimiento:

«Ahora advierto que escribía cada vez que era infeliz, que me sentía solo o

desajustado con el mundo en que me había tocado nacer. Y pienso si no será

siempre así, que el arte de nuestro tiempo, ese arte tenso y desgarrado, nazca

invariablemente de nuestro desajuste, de nuestra ansiedad y nuestro

descontento. Una especie de intento de reconciliación con el universo de esa raza

de frágiles, inquietas y anhelantes criaturas que son los seres humanos. Puesto

que los animales no lo necesitan: les basta vivir.» (Sabato, 2001, p. 471)

La Introspección en el Arte: El arte provoca un mejor conocimiento de uno mismo, al

utilizar canales alternativos de expresión y al ejercitar la capacidad de percepción de los

sentimientos (tanto propio como ajenos), tanto para quien produce arte, como para

quien la consume. Así, se produce una conexión interpersonal, pero también, el artista

genera una conexión del receptor consigo mismo, al presentarle nuevas perspectivas

desde las cuales observarse a sí mismo. Por ello también, consideramos que es válido eso

de que hay un “artista” en cada consumidor de arte.

Recordemos nuestra mención a la cita de Sylvia Plath, y unámosla a las siguientes

interpretaciones:

«Citando la opinión del poeta checo Jan Skácel acerca de la condición del

poeta (quien, según Skácel, sólo descubre los versos que “siempre estuvieron allí,

en lo profundo”), Milan Kundera comenta […]: “para el poeta, escribir significa

derribar el muro tras el cual se oculta algo que “siempre estuvo allí”. En este

sentido, la tarea del poeta no es diferente de la tarea del historiador, que también

descubre en vez de inventar: el historiador, como el poeta, revela, en situaciones

siempre nuevas, posibilidades humanas que antes estaban ocultas. Lo que el

historiador hace naturalmente es un desafío, una tarea y una misión para el

poeta. Para estar a la altura de esta misión, el poeta no debe someterse a las

verdades ya conocidas y gastadas, a verdades que ya son “obvias” porque han sido

sacadas a la superficie y han quedado flotando allí. No importa si esas verdades

“dadas por sentado de antemano” son consideradas revolucionarias o disidentes,

cristianas o ateas… o si se las ha considerado nobles, correctas o adecuadas. Sea



como fuere, esas “verdades” no son “eso oculto” que el poeta está llamado a

derribar. Los voceros de lo obvio, lo auto-evidente y “lo que todos creemos, ¿no es

cierto?“ son, según Kundera, falsos poetas. […] Como la historia es un eterno

proceso de creación humana, ¿no es también, por la misma razón, un eterno

proceso de auto-descubrimiento humano? […] La poesía y la historia son dos

corrientes paralelas […] de esta autopoiesis (auto-creación) de las

potencialidades humanas, donde el descubrimiento sólo puede adoptar la forma

de creación, y el auto-descubrimiento es el acto creativo primordial.» (Bauman,

2006, p. 213-214)

Escribiendo17, uno suele ir más allá: no sólo describir en la narración lo evidente, sino

además, relatar aquello que escapa al común de la gente en situaciones normales.

«No tengo experiencia en el campo de la creación ni de la escritura poéticas.

Pero mi experiencia en el campo de la reflexión me hace decir que cuando se

piensa, se reflexiona o se escribe, se escucha. Se escucha la cosa y a menudo se la

escucha decir “no”, otras veces se la escucha casi decir “sí”, o la vemos dar una

señal o aun sonreír, y esta señal, esta sonrisa, es la alegría, la única, de aquel que

piensa. La mayor parte del tiempo nos pasamos la vida en la superficie, presos en

la preocupaciones, en las trivialidades, en la diversión. Pero sabemos, o debemos

saber, que vivimos sobre un doble abismo, o caos, o sin fondo. El abismo que

somos nosotros mismos, en nosotros mismos y para nosotros mismos; el abismo

detrás de las apariencias frágiles, el velo friable del mundo organizado e incluso

del mundo supuestamente explicado por la ciencia. Abismo […], finalmente, el a-

sentido detrás de todo sentido. La ruina de las significaciones con las cuales

queremos vestir el ser, con su incesante emergencia. De este abismo, de este caos,

la humanidad siempre ha tenido una percepción a la vez aguda y confusa. […] (La

religión) lo disimula y lo oculta disfrazándolo con formas y figuras precisas,

figuras de dioses, lugares, palabras y libros sagrados destinados a captarlo. […] El

escritor, en cierto tipo de sociedad –precisamente en aquella donde comienza a

germinar la democracia–, como el artista en general o, de otra manera, el

pensador o el filósofo, rechaza esta ocultación del abismo.» (Castoriadis, 2008, p.

17 Más adelante veremos que los intereses motores (egoísmo, altruismo, poder, catarsis, etc.) que llevan a laescritura afectan muchos aspectos descriptos. No es la misma introspección la que logran quienes escribenpor dinero o superficialmente, que aquellos que lo hacen porque no pueden dejar de hacerlo, o quequieren influir en la sociedad en la que viven.



82-83)18

No por nada se anda diciendo por allí que cierta introspección es propiedad exclusiva

del escritor. En otras áreas, el ojo está puesto o en el individuo, o en la sociedad. En el

arte, está puesto en ambos sitios simultáneamente.

¿Qué es la literatura sino explicitud? ¿Qué busca el escritor sino mostrar, decir? Las

obras literarias duelen, conmueven, emocionan, porque explicitan el discurrir existencial

colectivo. Las letras explicitan los sentimientos, tanto como los pensamientos, desde un

lugar preferencial: la palabra es la clave.

«Y en efecto, sabemos bien que es imposible pensar sin palabras: al margen o

antes de la palabra pudo muy bien haber representaciones o imágenes de las

cosas, pero no hubo pensamientos. El pensamiento vive y se desarrolla solamente

con la palabra. Pensar es, pues, hablar mentalmente consigo mismo. Pero toda

conversación supone al menos dos personas, la una sois vosotros, ¿quién es la

otra? Es todo el mundo humano que conocéis.» (Bakunin, 2003, p. 119-120)19

Las otras artes hacen lo mismo, en sus propios códigos, claro. Si en el lenguaje

cotidiano se prioriza la comunicación antes que la expresión, y en las bellas artes

(pintura, música, escultura, …, aun siendo éstas lenguajes a su vez), prevalece la

expresión por sobre la comunicación, …¿acaso la Literatura no guarda un profundo

equilibrio entre ambas? Es decir, la literatura es la lengua del lenguaje, por lo tanto, si su

sustancia es la forma, y viceversa, entonces la relación que determina los roles

hegemónicos y secundarios, es intercambiable.

La especificidad del quehacer artístico

Si describimos el quehacer artístico por lo que le proporciona a su realizador no

18 Sabrá disculpar el lector la extensión generosa de ambas citas, pero su gran densidad y el extremocontacto de sus contenidos con los temas que estamos tratando hacen imposible lograr un tamaño másacotado sin perder riqueza. Respecto de esta última cita de Castoriadis, no debemos confundir el “caos” alque él se refiere, con el “caos” al que se refería Stravinsky: mientras el caos del primero tiene que ver conlas incertidumbres e inseguridades personales de cada uno de nosotros, el caos del segundo se refiere a laausencia de interrelaciones dentro del sistema del arte, desde una perspectiva netamente estética.

19 Sartori y Saussure adhieren a estas palabras, cada quien con las suyas propias, valga la redundancia.



parece que se pueda diferenciar claramente de otras actividades: descarga emocional se

obtiene practicando cualquier actividad física o atendiendo a terapia, por ejemplo; auto-

conocimiento también se logra por medio de la reflexión pura, la filosofía y ciertas

ciencias; toda actividad humana que comprenda una esfera social más o menos marcada

nos brinda el tan necesario sentimiento de pertenencia que nos da también el arte; a los

recursos económicos podríamos obtenerlos desarrollando con cualquier actividad

aceptada por el sistema; y, finalmente (para detenernos en algún lugar de manera

arbitraria), al placer lo conseguimos de innumerables maneras, prácticamente todas,

subjetivas.

Ante el interrogante acerca de la especificidad de lo artístico, en todo caso, pareciera

ser que lo específico en el arte es la combinación: lograr todo eso en un solo lugar sí hace

al arte al menos tan importante como cualquiera de las otras áreas de la actividad

humana… Sin miedo a equivocarnos, podemos argumentar que, a diferencia de las otras

áreas o actividades, el arte no sólo favorece el autoconocimiento de sí en cada individuo,

sino que favorece el auto-conocimiento como sociedad. Claro que puede compartir este

espacio con la filosofía y las ciencias sociales, pero las supera al ser más amplia, más

abarcadora, más “primitiva” que las anteriores, entendiendo este último atributo en una

forma positiva, no lo decimos nosotros, sino una cantidad enorme de intelectuales no-

artistas de la talla de Bauman, Deleuze y Castoriadis, por citar sólo unos ejemplos.

(Desgraciadamente, poco debemos explayarnos al respecto, si no queremos salirnos

demasiado del tópico principal de este ensayo.)

Pero también se puede describir “lo artístico” por aquello que reditúa al espectador:

placer y auto-conocimiento (desde la reflexión), acaso catarsis20, también. Aquí radica la

clave del cambio social: si las obras no influyeran de manera estructural en la sociedad,

no habría injerencia dentro de ésta por parte de las anteriores. Todas estas ideas

persiguen un fin: respondernos a la pregunta sobre la real injerencia de las obras de arte

dentro de nuestra sociedad. Esto, sin embargo, no implica salirnos de la línea que sólo

debiera tratar las obras dramáticas puesto que éstas no son más que un subconjunto de

las obras literarias (en su acepción estricta de obras artísticas o de ficción), las cuales son

a su vez, hechos artísticos.

20 La pregunta acerca de si puede haber autoconocimiento donde hay catarsis es muy interesante y surespuesta, fecunda, pero introducirnos en ella escapa a los límites de nuestra investigación.



La problemática y su contexto

En los tiempos que corren, pareciera que estamos caminando sobre un terremoto:

todo cambia con una velocidad vertiginosa, todo caduca al instante en el que nace, todo

es efímero. Varios autores pertenecientes a diferentes disciplinas han abordado esta

temática desde mediados del siglo pasado; nosotros, desde aquí, retomaremos algunos

de ellos, como Adorno, Horkheimer, Castoriadis y Bauman, entre otros. En mayor o

menor medida, todos ellos se dieron cuenta de que ninguna institución está a salvo de la

moda de lo perecedero: ni las religiones, ni los partidos políticos, ni los medios de

comunicación, ni siquiera el Estado.

«La sociedad que ingresa al siglo XXI no es menos “moderna” que la que

ingresó al siglo XX; a lo sumo, se puede decir que es moderna de manera

diferente. Lo que la hace tan moderna como la de un siglo atrás es lo que

diferencia a la modernidad de cualquier otra forma histórica de cohabitación

humana: la compulsiva, obsesiva, continua, irrefrenable y eternamente

incompleta modernización; la sobrecogedora, inextirpable e inextinguible ser de

creación destructiva (o de creatividad destructiva, según sea el caso: “limpieza de

terreno” en nombre de un diseño “nuevo y mejorado”; “desmantelamiento”,

“eliminación”, “discontinuación”, “fusión” o “achicamiento”, todo en aras de una

mayor capacidad de hacer más de lo mismo en el futuro ―aumentar la

productividad o la competitividad―).» (Bauman, 2006, p. 34)

Esto no es nuevo, ni es difícil de observar. Uno de los trabajos más difundidos de los

últimos años (al menos fuera del ámbito específico académico) es el citado texto

“Modernidad Líquida”, de Zygmunt Bauman. Desde la aparición de dicha obra, ha

transcurrido más de una década y ya todos nos damos cuenta de lo que describe el

sociólogo con sólo mirar a nuestro alrededor y reflexionar un instante.

Sin embargo, son pocas las personas que se detienen a pensar en profundidad qué es

lo que está en peligro y qué es lo que está en crisis. Pues no son sinónimos. Aunque su

investigación y diagnóstico son profundos y, en muchos aspectos, acertados, Bauman,

por caso, no se encuentra entre las personas que tratan de responder con sinceridad a la



siguiente pregunta: ¿Tiemblan nuestros valores más profundos, los estandartes de nuestra

cultura, realmente, …o tales valores e instituciones representan sólo la “superficie”, lo

vulnerable a la evolución ―es decir, lo descartable― de nuestra civilización, mientras su

“núcleo”, lo que realmente importa, sigue intacto? Dicho de otra manera: ¿Qué es “estar a

salvo” en el reino de las transformaciones? ; o si, en última instancia: ¿es que “debe”

salvarse algo? Estas preguntas son esenciales para comprender el devenir de las

sociedades en general, y son ineludibles para plantearnos una reflexión seria sobre la

nuestra en particular: El Rol del Autor en la Sociedad Actual.

La esencia del autor a partir del contexto

Como hemos dicho más arriba, intentaremos elucidar la situación actual de los

productores artístico-intelectuales, en general, y de los autores de obras dramáticas, en

particular; enfocándonos desde diferentes perspectivas: social, psicológica, política y/o

económica, según el caso, para aprovechar de manera eficiente las ventajas que

alternativamente nos proporciona posicionarnos en cada cosmovisión, pero sin hacer de

este ensayo, un tratado especializado en ninguna de las áreas mencionadas en particular,

sino un estudio sincrético de la función que cumple el autor en nuestros días.

Ya sea que parezca nuestra empresa demasiado ambiciosa o que estamos tomando un

rodeo demasiado grande o innecesario, el lector podrá confiar en que considerar los

todos los aspectos que mencionaremos a lo largo del presente trabajo será, en última

instancia, beneficioso; pues la comprensión acabada de los procesos y la dinámica social

en los que estamos sumergidos, nos posicionará de mejor manera en la amplia e hiper-

conectada esfera de la producción artístico-intelectual “en” y “de” la que vivimos los

autores de obras dramáticas: tanto de los circuitos teatrales o artísticos, como de los

medios de comunicación, como la radio, el cine o la tevé, por dar sólo algunos ejemplos.

Pero para que el presente ensayo no recaiga en la categoría de manual de

instrucciones o de estilo, ni en el de guía sobre cómo escribir una obra de teatro, guión o

best-seller, debemos conceptualizar, delimitar, aquello a lo que nos referimos con “esfera

de producción artístico-intelectual”: Llamarlos así implica una concepción desmitificada

del Arte, una concepción que se aleja del artista como iluminado, superhombre o como

“creador” de obras a partir de la nada.



Los individuos en sí mismos aportan su experiencia, su parecer, sus intereses, pero en

última instancia, extraen todo ello de la misma Cultura a la que pertenecen: “¿Qué,

quieren una originalidad total y absoluta? No existe, en el arte ni en nada. Todo se

construye sobre lo anterior. No hay pureza en nada humano.” (Sabato, 2001, p. 194.) Y las

diferencias entre distintas obras, de distintos productores de una misma sociedad se

basan más en matices de perspectivas (por más amplios y divergentes que sean éstos),

que en cosmovisiones de las fronteras de la sociedad que habitan: “La originalidad no

consiste en escribir sin puntos ni comas o en contar sucesos que nadie haya podido

imaginar, sino en ver la realidad desde uno mismo, y que el lector sienta: eso es

exactamente lo que yo sentía.” (Castillo, 2007, p. 200)

Llegados a este punto, sin embargo, no debe hacer falta aclarar que la Cultura sólo

existe al corporeizarse en los miembros de la comunidad (o en sus producciones como

los libros, por dar un ejemplo, pero siempre a través de los individuos): Como

anticipamos, no hemos venido para proclamar la “muerte del autor”, a lo Barthes, ni nada

que se le asemeje. Son los individuos quienes hacen posible la cultura, aunque no

puedan vivir por fuera de ella. Por lo tanto, el accionar del autor no es menos importante

que la cultura, sencillamente, porque es necesario para su subsistencia.

La relación es simbiótica. No hay contradicción.

Siguiendo en esta misma línea, retomemos nuestra pregunta acerca de qué es lo que

está en juego ―en términos de valores y cambio social―, en este terremoto actual en

donde todo se disgrega y atomiza: si lo que representa “la superficie, lo descartable” o

“su núcleo”, …y reflexionemos un instante sobre ello.

Inestabilidad Institucional

Las instituciones son creadas por la naturaleza humana, como vehículo para legitimar,

proteger y propagar todo aquello de valor que la humanidad va construyendo,

descubriendo o inventando conforme camina su historia: la tecnología, las leyes, las

creencias, y llegan a incorporarse fuertemente, casi inseparablemente a la sociedad que

las produjo, de manera de que en algunos casos cuesta pensarnos sin ellas. Como dice el

sociólogo griego: “Estos valores no son dados por una instancia externa, ni descubiertos

por la sociedad en sus yacimientos naturales o en el cielo de la Razón. Son creados por



cada sociedad considerada.» (Castoriadis, 2008, p. 15) Por lo tanto, aunque es cierto que

tales instituciones favorecen el cambio e influyen, con el tiempo, en nuestro

comportamiento, no implica que no caduquen: “…sabemos que las 'culturas', las

sociedades, son mortales. Se trata de una muerte que no es necesariamente general ni

necesariamente instantánea.” (Castoriadis, 2008, p. 13)

Como vimos en el apartado sobre la visión evolutiva, el “éxito” de un atributo

evolutivo (y tranquilamente podemos considerar las instituciones como adaptaciones

culturales al entorno) nunca es permanente, pues el universo está en constante cambio.

Todas las etapas caducan.

El movimiento es bidireccional: aquellos descubrimientos o inventos del hombre, lo

afectan directamente y modifican la forma que éste tiene de ver su realidad, ese mundo

acotado en el que vive y muere. Pero dichas creaciones del hombre no son las únicas que

funcionan así, pues con la Naturaleza sucede lo mismo: ella nos condiciona ―tanto a

nivel espacial, de los ecosistemas en los que estamos insertos, como a nivel fisiológico, el

de nuestro mismo cuerpo), y nosotros a su vez interferimos en el mundo natural externo

con todas las huellas que va dejando la civilización a la que pertenecemos, y en nuestro

cuerpo, con todo aquello que lo afecta: drogas, medicamentos, cirugías y demás.

Otro ejemplo de ello es el de la Lengua (langue), presentado por Ferdinand de

Saussure en su Curso de Lingüística General, quien mostró evidencias de que aunque

nuestro lenguaje es creado por nosotros mismos, los seres humanos, aquél no puede ser

modificado conscientemente por nosotros a nivel individual. Todos usamos la lengua, y

este mismo uso la va modificando, pero cada uno de nosotros, por separado, no puede

influir en estos cambios a nivel consciente o inmediato: las políticas gubernamentales

imperativas y dictatoriales que buscan censurar o prohibir dialectos siempre han

fracasado, la lengua siempre prevalece. Por ejemplo, el caso del dictador Franco, bajo

cuyo mandato se llegó incluso a borrar lápidas escritas en euskera, o el de las políticas

idiomáticas de la corona española durante la conquista, de misionar imponiendo el

castellano sobre los idiomas nativos. La historia nos muestra que podrán acotar o

debilitar una lengua, o intentar reemplazarla, pero sólo han podido borrarla eliminando a

sus hablantes.



Sin embargo, la lengua es un sistema de convenciones, puesto que si no hay acuerdo

entre los significados y las funciones de sus elementos, no puede establecerse una

comunicación eficaz ni eficiente. Claro que esto es cierto, pero hay una gran diferencia

entre el idioma en sí (distinto de la langue saussureana) y el lenguaje: mientras éste es

una capacidad natural de nuestra especie humana (Chomsky, 1992) ―y hasta, diría, de

nuestro reino animal―, aquél es su manifestación concreta, lo que llamamos una

“institución” (en la actualidad está regulado ―aunque, por lo infructuoso de regular una

lengua, como hemos visto, un término más apropiado sería: “es seguido”― por

instituciones legitimadas públicamente, como la Real Academia Española, en nuestro

caso). Esta diferencia es enorme y la trataremos más adelante en la medida en que sea

apropiado o necesario para entender mejor el tema que nos compete en el presente

ensayo: El rol del autor.

Otros ejemplos de instituciones son Google/Microsoft (¿acaso internet?), el

federalismo republicano o el catolicismo (por citar un ejemplo en cada área mencionada

más arriba: tecnología, leyes y creencias), pero no porque ello diremos que son parte de

la naturaleza humana: apenas son consecuencias de los movimientos espiralados de la

cultura, que algunas sociedades han encontrado útiles y han decidido mantener.

Ergo, la sociedad es un entramado institucional, pero hay necesidades, costumbres y

pulsiones que funcionan por fuera de las instituciones y que al mismo tiempo las fundan.

El arte es una de ellas.

El arte es una necesidad, bien, pero no debemos olvidarnos que es una institución

también. Y aquí tenemos las dos teorías/acepciones de arte en una sola frase, que se nos

presentan no para litigar a cuál pertenece la verdad, sino para complementarse.

De lo anterior subyace una característica basal de lo artístico, que lleva a muchos

enfrentamientos y confusiones. Y es que el componente institucional del arte, sufre los

mismos retardos y desajustes que las demás instituciones (que la legal, la educativa,

etc.), mientras que el componente expresivo de la misma, habita en la cresta misma de la

ola del cambio social.

Las instituciones suelen ser normativas o descriptivas, por principio. Mientras que las

fuerzas sociales que aquellas cabalgan (pulsiones, necesidades reales, costumbres,

idiosincrasias) se fundan en la libertad. Siempre fue así.



Tesis de nuestro ensayo: primer abordaje

En el caso del arte, la historia se repite: Ni la censura, ni las imposiciones pretendidas

pudieron modificar este principio. Allí nacen todas las confrontaciones entre vanguardia

y tradición, entre incomprensión y conformismo, entre underground y mainstream. Y allí

mora y se desarrolla el productor artístico-intelectual del que hablamos en este ensayo.

La Cultura ―y con ella, el Arte y quienes la producen― es cambio, es devenir, es

acompañamiento de la sociedad, porque escapa a las legislaciones conscientes más que

ninguna otra área de la misma. No estamos diciendo que no esté regulada por cierta

institucionalidad, pero lo que sí decimos, es que su naturaleza escapa a ella, y se

sumerge en lo más profundo del inconsciente colectivo.

Inconsciente colectivo que tiene al autor como intérprete preferencial.

Como agentes corporeizantes de la cultura que son, como vehículos necesarios y

activos modeladores de la producción artístico-intelectual, este ensayo propone que

los autores son verdaderos catalizadores del cambio social.21

A través de este estudio, intentaremos mostrar cómo hemos llegado a la conclusión

de que los saberes son los catalizadores internos22 al individuo —desde el punto de vista

sociológico— del cambio social. (Los catalizadores externos serían la naturaleza, otras

sociedades y el azar, pero también la historicidad que acarrea consigo la sociedad

estudiada.) Donde por “saberes” entenderemos: La tecnología, las ciencias (economía,

política, etc., todas ellas…), la ética, pero también el arte.

Para brindar algunos ejemplos, recurriremos a Tomás Buch, investigador y docente

que se aproxima en gran medida a nuestra tesis, pero desde las ciencias duras. En su

libro El Tecnoscopio, estudia la incidencia de la tecnología en nuestra civilización y al

hacerlo, define el desarrollo tecnológico como “uno de los ejes estructurantes de la

historia humana” (Buch, 2001, p. 481):

«Nuestro punto de vista en este debate es que no hay una causa determinante

21 En el entorno de la química, un “catalizador” es una sustancia que, sin pertenecer a los elementosinvolucrados en una reacción química, actúa en ella acelerándola o inhibiéndola. La metáfora nos parecede lo más adecuada para ilustrar el rol del autor en nuestra sociedad actual.

22



de la historia, y que buscarla es una actitud algo ingenua. Las fuerzas sociales se

interprenetran y se condicionan unas a otras. La estructura económica, las teorías

filosóficas, la estructura de poder, las creencias religiosas, la tecnología

predominante, y otros factores más, interactúan de tal manera que tratar de

establecer un predominio y una determinación de unos por otros es como decidir

acerca de la prioridad del huevo sobre la gallina, o viceversa.» (Buch, 2001, p. 35)

Queremos creer que con el genérico “y otros factores más”, Buch hace referencia al

arte, pues no podríamos explicarnos tamaña omisión en caso contrario. Más allá de este

“detalle”, es más que notable la similitud, y hasta podríamos decir equivalencia, entre la

mirada cientificista de Buch y nuestra postura no-posmodernista, no-teleológica acerca

de las obras de arte como devenir. Incluso, Buch llega a darnos un ejemplo de catalizador

del cambio social (sin proponérselo, claro, pues en ningún momento habla de ello), en su

equivalente tecnológico:

«Es poco defendible la tesis de que el desarrollo tecnológico del ferrocarril

causó la expansión de la civilización norteamericana hacia el oeste. En cambio, es

innegable que la aceleró enormemente.» (Buch, 2001, p. 35)

Este ejemplo funciona a la perfección con nuestra metáfora de “catalizador”: como

sustancia externa a una determinada reacción química que afecta la velocidad en que

esta ocurre.

Con las obras literarias sucede lo mismo: por ejemplo, no podemos decir que gracias a

ellas se sancionen leyes o se construyan instituciones, pero sí, a lo largo de años, allanan

el terreno en varios campos de la vida social, como por ejemplo, en términos de

tolerancia, aceptación del otro, de lo nuevo, y demás. Como en el caso de los ideales

existencialistas que introducía Sartre en sus obras dramáticas, o la influencia el accionar

de los poetas beat en la tolerancia –o intolerancia, según el caso– a través de sus

recitales públicos, o la auto-reflexión que instalan los comediantes de stand up en

quienes asisten a sus espectáculos. Todos ellos, catalizadores, en mayor o menor grado.

Retomando los componentes y las especificidades de lo artístico, no tendremos

dificultades en descubrir al autor como un catalizador preferencial, con sus propias



especificidades y ventajas respecto del científico, el político, el ingeniero, pero también

respecto de los demás artistas y del resto de los actores del cambio social. (Algunas de

esas ventajas respecto de los primeros, son: su alcance masivo, su mayor libertad en

términos de rigor, su creatividad característica, humor, expresión, etc.; y sus desventajas:

las limitaciones económicas, el poco reconocimiento social; y respecto de los demás

artistas, acaso su mayor potencial en lo que atañe a la capacidad de explicitud)

Volvemos al contexto.

Más medio

Desde hace unas pocas décadas, nuestra realidad está siendo absorbida y re-

interpretada por la tecnología con una vertiginosidad nunca antes vista, “el ritmo

general de la historia se ha ido acelerando cada vez más en los últimos milenios y siglos”

(Buch, 2001, p. 24). A raíz de ello, muchas transiciones están tomando lugar en el corazón

de lo social: las instituciones de enseñanza se van quedando cada vez más rezagadas,

independientemente de las políticas educativas, y no necesariamente por culpa de dicha

tecnología, pues la capacidad de adaptación de una estructura tan grande como aquélla

no está a la altura que los cambios continuos requieren.

Ni qué hablar de la escisión constante y continua de las instituciones religiosas, de la

creciente cantidad de agnósticos y ateos (no planteo esto como un problema, en cambio,

lo de la enseñanza sí lo es); o de los acontecimientos mucho más recientes relacionados

con el conflicto gobierno-medios de comunicación, los cuales ponen en tela de juicio

tanto la objetividad de los periodistas al momento de ejercer su trabajo, como el

carácter de intocables de los miembros de los tres poderes estatales. Todos estos

acontecimientos cuestionan los supuestos sobre los cuales se erigió la base misma de

nuestra sociedad en un pasado no tan lejano, y terminan por minar la credibilidad e

influencia de los medios y los poderes políticos, sobre todo.

Los espectadores ya van conociendo de a poco las reglas del juego: la velocidad

frenética de la corriente ―sólo en la superficie, sólo en la superficie―, la necesidad de

adaptación, el agotamiento de las reglas más viejas del juego, el surgimiento de otras

nuevas; la farandulización de la política, por un lado; la mercantilización de los medios



(…y de todo lo demás), por el otro. Sobre estas reglas deberemos hablar, si queremos

encontrarnos con la verdadera esencia del autor…

En el ojo de este torbellino, por lo tanto, se encuentra la Cultura, causa y efecto al

mismo tiempo. Y al decir Cultura, pensémosla estrictamente como el conjunto de

producciones y de relaciones interpersonales de carácter mayoritariamente artístico-

recreativo que tienen lugar entre los miembros de una comunidad dada, en un momento

determinado. Ésta es sólo una de sus acepciones posibles, pero es la que escogeremos

en el presente trabajo porque en otro caso, la definición también abarcaría la tecnología,

las creencias, las leyes, y cualquier producto hecho por el hombre o utilizado de alguna

manera por él, pasible de atribuírsele un determinado “valor” transmisible. En aras de la

claridad, entonces, buscaremos aquella acepción más acotada de lo que generalmente se

entiende por Cultura: lo artístico-recreativo.

Saber es Poder

En comparación con las sociedades que nos precedieron, es decir, además de

estructural, profunda e intrínsecamente mercantilizadas, las nuestras son informáticas-

informatizadas. En ellas, ahora no sólo tienen importancia el dinero, el poder y el “saber-

hacer” (asígnesele el orden causal o jerárquico que se desee), sino que también cobra

una gran trascendencia la información23, trascendencia mucho mayor de la que jamás ha

tenido. Al respecto, Bauman nos dice:

«El acceso a la “información” (mayoritariamente electrónica) se ha

transformado en el más celosamente custodiado de los derechos humanos y en la

actualidad el incremento del nivel de vida de la población en general es medido,

entre otros factores, por el número de hogares equipados con (invadidos por)

aparatos de televisión.» (Bauman, 2006, p. 165)

23 En el presente ensayo utilizamos la palabra Información en su sentido pasivo, como sinónimo de datos,mientras que a la palabra Conocimiento la emplearemos con cierta connotación activa, ya queconsideramos que los datos pueden estar o no allí, pero el conocimiento sí o sí necesita de un agente quelo contenga y aplique. El conocimiento, por lo tanto, se obtendría del procesamiento de la información,provenga esta de la experiencia, del aprendizaje formal o de cualquier otra fuente. (“Knowledge ComesFrom Experience: Information is not knowledge. The only source of knowledge is experience.” Einsteindixit.)



Por su parte, el investigador y docente Tomás Buch hace hincapié en el costado

informatizado de nuestras sociedades, al afirmar que “comenzó justamente la tercera

revolución tecnológica24, en que nos encontramos en la actualidad.” (Buch, 2001, p. 26)

El lector estará de acuerdo, luego, en que el Conocimiento es Poder, en tanto implica

“saber-hacer”, luego: la Información es Poder. Información que abarca desde la el saber-

hacer de la tecnología y las ciencias duras, hasta el autoconocimiento de nosotros

mismos como sociedad Y como individuos.

Por lo tanto, como adelantamos en el capítulo anterior al mencionar fugazmente los

cimientos de la Cultura Libre, llegamos a la ampliamente compartida conclusión lógica

de que en una sociedad libre, democrática, que defiende los valores de la justicia y la

igualdad, la libre circulación de la información debe ser moneda corriente.

Sabemos que, idealmente, cada individuo cumple una función, un rol (o varios, claro,

pero al menos, uno), en toda sociedad a la que pertenece, o que se encuentra en camino

de cumplirlo: “en formación”, podríamos decir. Sin embargo, algunos de estos roles son

más trascendentes que otros, en términos de injerencia o de influencia, dentro del

entramado de la sociedad a la que pertenecen.

Respecto de la circulación de la información dice Marilina Winik, en su artículo

“Ediciones copyleft”:

«La generalización del uso de tecnologías digitales cuestiona las formas de

distribución de los bienes culturales en esta etapa del capitalismo cognitivo, en

donde se valoriza la producción de conocimiento, el pensamiento y la circulación

de ideas. Es así que aquellas prácticas y obras que se originaron como creaciones

colectivas, ingresan en una lógica económica que las trata de la misma manera

que a los bienes materiales, es decir, a partir del principio de la escasez y la

propiedad privada entendida sólo materialmente. » (Busaniche, 2010, p. 143)

Cuando enfocamos nuestra atención en el punto de intersección de las aseveraciones

24 Por detrás de la primera revolución tecnológica (revolución neolítica), “que ocurrió hace cinco o seismil años […] (, consistió) en la domesticación de varias especies de vegetales y animales, y marcó el finde una economía basada en la caza y la recolección.” (Con todos los cambios que conllevó la superacióndel nomadismo y la división social del trabajo durkheimeana), y de la “revolución industrial, la segundarevolución tecnológica, que comenzó lentamente en Europa, en los siglos XV y XVI.» (Buch, 2001, p. 25)



anteriores, subyace que quienes tengan la capacidad de producir, modificar o administrar

los mensajes que circulan dentro de la sociedad informatizada, serán más poderosos

―nuevamente, en términos de influencias o injerencias― que quienes sólo tienen

acceso a los mismos como simples receptores. Por caso, podríamos tomar a gobernantes

y periodistas, ya que en principio, los primeros, son en esencia los encargados de

producir los mensajes, mientras que, los segundos, mayoritariamente, los divulgan.

(Aunque a veces sus roles se tergiversan, esto está muy visto y discutido25.) Sin embargo,

sí podemos citar un rol que no está discutido aún ―no todo cuanto necesita estarlo, al

menos― que es el de los docentes, como claros emisores de mensajes que “deben ser

acatados” por sus alumnos.

El mercado

A la informatización de nuestras sociedades debemos agregarle la mercantilización

universalizante de todos los valores, agentes y productos culturales: durante nuestra

era, todo, absolutamente todo, es pasible de ser tomado como mercancía. Y la mayoría

de las veces es tomado por tal.

Una de las primeras consecuencias de ello, a nivel de calidad o trascendencia de las

obras culturales es que “…en el capitalismo no hay progreso sino proliferación de objetos

gobernada por la lógica del mercado, según los principios reguladores de la oferta y la

demanda.” (Hodgson, 2005, p. 58)

La dinámica generada entre la mercadotecnia y la informatización caracteriza a

nuestra época en tres aspectos determinantes a nivel comunicacional: la vertiginosidad,

la superficialidad y la falsa novedad. Estos tres aspectos están íntimamente

interrelacionados: la vertiginosidad impide que los fenómenos calen en profundidad, la

obsolescencia planificada produce vertiginosidad y falsa novedad, puesto que las

novedades se suceden unas a otras con ninguna novedad), y aunque pueden explicarse de

muchas maneras diferentes, comparten indefectiblemente un agente causal: el mercado.

25 Lógicamente, además del respectivo rol, los grados de poder varían de persona en persona, segúnvariables que tienen que ver con las capacidades y los recursos disponibles de cada quién, pero tambiéncon el azar y la historicidad. Aclarar esto no debiera ser necesario… Tampoco todos los mensajes sonequivalentes, ni poseen los mismos objetivos. Por lo tanto, no nos detendremos en este punto. En todocaso, lo abordaremos más adelante en detalle.



«Alfred Sloan fue pionero de una tendencia que más tarde se haría universal.

Toda la producción actual de mercaderías reemplaza “el mundo de objetos

durables” por “objetos destinados a la obsolescencia inmediata.” […] En un

mundo en el que las cosas deliberadamente inestables son la materia prima para

la construcción de identidades necesariamente inestables, hay que estar en alerta

constante; […] Como afirmara recientemente Thomas Mathiesen, la poderosa

metáfora del panóptico de Bentham y Foucault ya no representa la manera en

que funciona el poder. Mathiesen señala que hemos pasado de una sociedad

estilo panóptico a otra estilo sinóptico: se han invertido los roles, y ahora muchos

se dedican a observar a unos pocos. Los espectáculos ocupan el lugar de la

vigilancia sin perder nada del poder disciplinario de su antecesora. Hoy, la

obediencia al estándar (una obediencia exquisitamente adaptable a más de un

estándar eminentemente flexible, desearía agregar) tiende a lograrse por medio

de la seducción, no de la coerción… y aparece bajo el disfraz de la libre voluntad,

en vez de revelarse como una fuerza externa.» (Bauman, 2006, p. 91-92)

Esa “seducción” de la que habla, si la transportamos al universo del autor, hace

referencia directa al mainstream, por sobre la vanguardia: generalizando, son las

fórmulas26 probadas las que venden (formatos hollywoodenses para las películas, las

telenovelas con anclaje en problemáticas actuales, para la tevé, o los formatos estilo

Rock&Pop para las radios, por dar tres ejemplos), y no los productos nuevos que

contienen un alto porcentaje de riesgo (que es directamente proporcional a la distancia

a la que se alejan de las fórmulas mencionadas).

Pero no siempre reinó el mercado, así como tampoco estuvieron atravesadas por él

todas las áreas del accionar humano. Es cierto que hubo otras épocas, y otras geografías

en que no fue así, pero eso no es lo que nos convoca en este ensayo. Hoy sí reina el

mercado, hoy sí atraviesa todas las actividades humanas. Sus leyes de la competencia

salvaje,27 la moda efímera, la obsolescencia planificada, se han imbricado tanto en

nuestras sociedades, que si queremos permanecer dentro del Sistema, no nos queda

otra que desempeñarnos bajo sus normas, o arreglárnoslas para sobrevivir a

26 La repetición de este tipo de fórmulas también es una forma de “proliferación”, de goce estéril.27 Que incluyen bajar costos, aumentar ganancias, eliminar riesgos: generalizando, los grandes actores

financieros apuestan al riesgo con sólo un porcentaje menor de sus capitales, nunca una porción crítica.



contracorriente… Doblemente esta dificultad se presenta en el área de las artes, área

que el Sistema deja de lado por no serle tan útil. Trataremos este tema en particular más

adelante, cuando hablemos de la naturaleza específica del oficio del autor.

Volvamos a la trascendencia adquirida por aquellos que fabrican y distribuyen la

información en nuestras sociedades. Saltan a la vista las profesiones históricas, rígidas,

relacionadas con la información: la docencia, el periodismo, los gobernantes (o sus

representantes, que vendrían a ser los representantes de los representantes, en un

cuento de nunca acabar en el que todos se pasan la pelota, pero eso es harina de otro

costal). Poco diremos sobre ellas, pues estamos aquí para preguntarnos por aquellos

individuos que ―aunque no tengan un status social comparable al de los anteriormente

mencionados28― también producen o modifican mensajes, pero cuya actividad, por la

naturaleza más personal y lúdica de los mensajes que manejan, es radicalmente

diferente a las de los investigadores, los periodistas, los científicos, los docentes, los

gobernantes. Ellos son los autores de ficción en todos sus soportes: sean guiones

cinematográficos, radiales o televisivos, obras de teatro y demás géneros literarios;

estén destinados a la difusión gratuita por internet (YouTube, Vimeo, etc.), a

superproducciones millonarias, o a la mera lectura esperanzada.

Por supuesto que cuando hablamos de “naturaleza más personal y lúdica” al

caracterizar las obras dramáticas, no queremos decir que sean menos serias ni

profundas, en relación con su autor, que el resto de los mensajes (esto es, que sean

menos serias de lo que las noticias, las políticas de gobierno, los contenidos educativos y

demás mensajes los son para sus administradores).

Para quien vive de una actividad, su relación con ella es lo más serio que podría llegar

a ser. Incluso si se trata de un humorista. Y es desde esta perspectiva desde la cual

debemos acceder ―también― en el análisis de las actividades humanas: a partir de la

relación del productor, con su obra, y no solamente a partir de la relación del productor

(o de su obra) con la sociedad.

28 Entendiéndolo en términos de prestigio, y generalizando, por supuesto, ya que en la práctica concreta, singeneralizar, no se podría hablar de nada. Las generalizaciones son las que posibilitan la superación de lasubjetividad hermética, son las que hacen posible, en definitiva, la comunicación.



Atomización y sálvese quien pueda

El frenesí reinante, la incertidumbre que yace debajo de todas las superficies de

nuestra cotidianeidad, la disgregación que todos sentimos, forman parte de mismo

proceso junto con la atomización o “individualización”, como la llama Bauman:

«En pocas palabras, la “individualización” consiste en transformar la

“identidad” humana de algo “dado” en una “tarea”, y en hacer responsables a los

actores de la realización de esa tarea y de las consecuencias (así como de los

efectos colaterales) de su desempeño. En otros términos, consiste en establecer

una autonomía de jure (haya o no haya sido establecida también una autonomía

de facto).» (Bauman, 2006, p. 37)

Aquí, Bauman compara la modernidad actual, con la anterior, con el ejemplo de las

clases sociales, en donde uno pertenecía a ellas de facto, con sólo nacer en ellas. Sin

necesidad de hacer nada. Es la forma que tiene el sociólogo de decir que el Sistema nos

ha convertido en sujetos aislados entre sí en la búsqueda de la realización personal,

relevando a cualquier tercero (sea el Estado, el prójimo, una “clase” o la comunidad toda)

de su responsabilidad en nuestro destino. Esta soledad de nosotros ante nuestra vida, no

tiene nada que ver con la soledad filosófica de uno ante su propia muerte, de la que

vienen hablando los filósofos desde hace siglos. Esta soledad tiene que ver con

pragmatismo más puro y materialista. Sus consecuencias se dejan ver en la atomización

constante de todas nuestras instituciones y la dilución de nuestras energías:

«Con los ojos puestos en su propio rendimiento, y por lo tanto, desviados del

espacio social donde las contradicciones de la existencia individual son producidas

de manera colectiva, los hombres y mujeres se ven tentados, naturalmente, a

reducir la complejidad de su situación para hacer de las causas de sus desgracias

algo inteligible y por ende, tratable y remediable por medio de la acción.»

(Bauman, 2006, p. 44)

Esto equivale a decir que “cada quien cuida su propio ranchito y el resto que reviente”.



El eslogan por excelencia de nuestra era. [Relacionado a la interacción entre los

mensajes y los agentes, y condiciona la forma (profundidad, seriedad, predisposición) en

que son recibidos dichos mensajes.] El altruismo o la empatía, mal que nos pese, es la

excepción, si hablamos de fuerza. De lo contrario, la injusticia y la pobreza no andarían

tan campantes por nuestro planeta. Pero no estamos aquí, tampoco, para quejarnos, sino

para aportar, cooperar, construir.

El libro “Modernidad Líquida” de Bauman tuvo mucha repercusión, no por ser el

primero de su clase, sino por surgir cuando los fenómenos que describe ya eran vistos

por la mayoría de sus lectores (no iniciados, se entiende) y entonces, fue comprendido

adecuadamente y difundido consecuentemente.

Bauman ―recurriendo todo el tiempo a otros autores, es cierto, ¿…pero quién no lo

hace, si pretende escribir con honestidad y respeto?― trata sobre los efectos de la

frenética vida occidental de estos años y sobre la incertidumbre, la inseguridad y la

angustia que genera dicha vida “líquida”. No se detiene demasiado, hay que decirlo, en

explicar los orígenes de tal cambio, sino que pone todo el énfasis en las descripciones de

los efectos de la “modernidad líquida” en todos los ámbitos de la vida cotidiana: laboral,

familiar, social, … Siempre hablando de la liquidez de la modernidad actual

(comparándola con la pesadez o solidez de la anterior: la primera modernidad) como algo

negativo, dando a entender que se ha equivocado el camino, y proponiendo, por lo

tanto, soluciones a medias.

En el presente ensayo, sin embargo, no contemplamos la idea de que necesariamente

debamos hacerle frente al individualismo en términos absolutos, como sugiere Bauman

(al hacerlo, me recuerda a la tesis de Umberto Eco sobre Apocalípticos e Integrados),

puesto que no nos estamos apartando de ningún destino predestinado.

Por todo lo hablado hasta el momento, fundamentalmente sobre el compromiso para

con la obra y la subsecuente libertad necesaria durante el proceso creativo, proponemos

la existencia de un individualismo positivo, relacionado con la libertad, la autonomía y la

consciencia, antes que con la ambición; y un individualismo negativo, que es al que nos

referimos cuando utilizamos la palabra “atomización”, y está más relacionado con el

egoísmo que con la justicia. Dicho de otro modo, el propio individualismo comporta dos



caras de una misma moneda: un aspecto positivo y otro negativo (en efecto: al mejor

estilo filosófico oriental del yin y el yang), que aunque muchas veces van de la mano, no

siempre lo hacen, y hasta se excluyen otras tantas. Pensamos que, aun con todo lo

negativo que conlleva, tal vez la fuente de la individualización de la que habla Bauman

sea positiva (aunque muchas de sus consecuencias sean negativas, no todas lo son), en

tanto es signo de movimiento: un síntoma de madurez o de cambio que exhiben nuestras

sociedades. Debemos atravesar todo este proceso de descongelamiento, de crisis (o

aunque no lo debamos atravesar, ya está hecho, así que da lo mismo), pero sin una

autocrítica, corremos serio riesgo de borrarnos de la faz de la Tierra antes de cosechar lo

sembrado por el aprendizaje.

Volviendo al texto Modernidad líquida, una de las falencias de Bauman es que no logra

hablar del individuo concreto: digamos, el padre joven de familia, con su mujer y su hijita

que mantener. Bauman no logra penetrar en el interior del sujeto, sólo explica las

relaciones sociales extra-individuales. Respecto a esta crítica, más de un lector opinará,

no sin algo de razón: “¡por supuesto!, él es sociólogo, no psicólogo”, pero no podemos

negar que la Sociedad le habla al individuo sólo a través de los planos de éste, pues son

estos planos el medio por el cual se relacionan los individuos entre sí: Así como la lengua

no existe sino es plasmada en cada hablante, la Sociedad no existe sino hecha carne en

cada uno de nosotros, por eso es tan importante psicologizar los estudios sociológicos;

de lo contrario, se vuelven incompletos: mera estadística manipulable en lugar de

respuesta.

Lo cierto es que la percepción de la decadencia existe (¿como un “malestar en la

cultura”, acaso?) y “la individualización ha llegado para quedarse” (Bauman, 2006, p. 43).

Debemos tener una visión panorámica de toda la situación, para luego abocarnos a lo

que nos preocupa. Continúa Bauman:

«Sin embargo, hay dos características que hacen que nuestra situación

―nuestra forma de modernidad― sea novedosa y diferente. La primera de ellas

es el gradual colapso y la lenta decadencia de la ilusión moderna temprana, la

creencia de que el camino que transitamos tiene un final, un telos de cambio

histórico alcanzable. […] El segundo cambio fundamental es la desregulación y la

privatización de las tareas y responsabilidades de la modernización. Aquello que



era considerado un trabajo a ser realizado por la razón humana en tanto atributo

y propiedad de la especie humana, ha sido fragmentado (“individualizado”),

cedido al coraje y la energía individuales y dejado en manos de la administración

de los individuos y de sus recursos individualmente administrados. […] “No más

salvación por la sociedad”, proclamaba el famoso apóstol de nuevo espíritu

comercial, Peter Drucker. “No existe la sociedad”, declaraba más rotundamente

Margaret Tatcher. No mires hacia arriba ni hacia abajo; mira hacia adentro tuyo,

donde se supone residen tu astucia, tu voluntad y tu poder, que son todas las

herramientas que necesitarás para protegerte en la vida.» (Bauman, 2006, p. 35)

En definitiva, el individuo está triste, inseguro, a la defensiva, insatisfecho,

incompleto, porque la sociedad le enseña a competir por todo (la competencia

capitalista, que, como la inmensa mayoría de los fenómenos humanos, tiene sus ventajas

y desventajas) y entonces si el individuo N.N. no el más exitoso de su grupo, es infeliz. El

gran inconveniente, ese que los defensores acérrimos del capitalismo siempre se olvidan

de mencionar, es que la pirámide tiene, por naturaleza, un solo vértice. Esto implica que

de todos los N.N., sólo uno se sentirá pleno: aquel que esté en la cima. Todos los demás

no estarán satisfechos del todo con lo que la vida les ha deparado, independientemente

de si decidan suicidarse, asesinar a su jefe, o desarrollen un cáncer por tensión nerviosa o

angustia existencial…

«Lo que ya está a la vista, como consecuencia y a la vez motor de la revolución

tecnológica en curso, es la globalización del mundo. La economía casi no reconoce

las fronteras nacionales; muchos de los dos centenares de países formalmente

soberanos tienen menos poder que un buen número de empresas multinacionales;

la información recorre el mundo en forma instantánea. Todos los habitantes del

planeta tienen acceso al espectáculo del estilo de vida de los países desarrollados,

aunque no a su nivel y calidad, y los conflictos alcanzan repercusiones

universales.» (Buch, 2001, p. 27)

Por lo visto, esta decadencia también es consecuencia de la frustración de no poder

gozar de los placeres de los que goza la minoría más afortunada, por así decirlo, del

mundo globalizado. Sea como fuere, la decadencia existe, y el arte la refleja (¡que no es



lo mismo que decir que el arte esté en decadencia!), como no la reflejan la ciencia ni la

tecnología, y la razón de ello, es que las producciones artístico-intelectuales están más

relacionadas con el ser humano como un todo, que el resto de las disciplinas.

En toda esta marea es en donde nosotros, como autores, estamos obligados no sólo a

navegar, sino que a abrevar también.

Hasta aquí el contexto.



El autor y su oficio

Definición de Autor

El autor es un ser “completo” ―o, al menos, autónomo― guiado por un cúmulo de

propósitos e intereses que unifican o que tiñen de una finalidad toda su producción. Esta

“finalidad”, sin embargo, lejos está de la teleología de la que hablamos e intentamos

―con éxito, espero― despegarnos antes, en este mismo ensayo. El autor no está ahí-

para-algo (misión futuro), como dijimos, pero sí → está-ahí-por-algo (pasado causa).←

Recordemos por un momento nuestra previa interpretación del individuo como una

serie de planos relativamente independientes unos de otros, pero unidos a través de la

consciencia; dicha interpretación nos previene de encasillarnos en la sola faceta de

“escritor“ de ninguna persona.

Tampoco vamos a entrar en los bizantinismos foucaulteanos (aunque los

mencionaremos) que desplazan al sujeto: el autor existe y tiene nombre y apellido,

aunque la faceta “autor” sea apenas uno de esos planos de esa persona, entre tantos otros,

y está condicionado por todos los demás, por supuesto. De manera que si el mercado

reina en la actualidad, es lógico que el plano económico sea uno de los más

determinantes en nuestra existencia, incluyéndonos como autores.

Sin embargo, el plano “del artista” en una persona es un plano que atraviesa a los

demás de una forma tajante y sumamente influyente. Más que otros planos o roles. La

razón estriba en que la inmensa mayoría de los roles sociales que personifica cada

individuo dentro de la sociedad a la que pertenece están muy acotados en tiempo y

espacio: por ejemplo, una persona es futbolista sólo cuando está jugando al fútbol, y

poco tiempo después; una persona es fanática de los videojuegos cuando está

jugándolos, o a lo sumo, cuando los está comprando, y poco tiempo después; un

comerciante, por ejemplo, no es comerciante cuando está sentado a la mesa almorzando

con toda su familia, ni un médico lo es cuando está dentro de un supermercado o cuando

está de viaje turístico, a menos que alguien se convierta accidentalmente en su paciente



tras sufrir algún accidente. El escritor, sin embargo, es escritor todo el tiempo 29: es

escritor cuando escribe, pero también cuando almuerza con su familia, cuando está de

viaje, cuando juega al tenis y en las charlas con sus amigos, el escritor es escritor aún

mientras tiene relaciones sexuales. Claro que hay salvedades, y matices de carácter

cualitativo: en este último ejemplo, sobre todo, pero asumimos que el lector ha

entendido la idea general.

Debemos tener en consideración dos aspectos, al menos, el primero, es que no se

trata de establecer que una actividad o plano individual es mejor que otros, ni que la

trascendencia sea positiva o negativa para el individuo en cuestión; el segundo aspecto

tiene que ver conque no debemos olvidar que los auto-elogios que se propician los

escritores ―tan repetidos en todos los idiomas, en todas las épocas― son tan

razonablemente lógicos, y al mismo tiempo poco confiables, como los auto-aumentos de

los legisladores: al ser ellos mismos los únicos que legislan tales aumentos, ¿cómo no

propiciárselos si no habrá nadie que los sancione por ellos?, o en el caso de los escritores:

¿quién escribirá bien sobre ellos, sino ellos mismos? Claramente vemos que lo lógico no

implica legitimidad, ni la excluye; …pero existe.

De modo que somos un sujeto condicionado y condicionante (es precisamente para

llegar a esta conclusión, que nos detuvimos tanto en los capítulos anteriores: es el

contexto lo que marca a fuego el carácter de cada uno de los autores, así como la

naturaleza de su oficio es la que determina la forma en que los mismos van a

relacionarse con su entorno en tanto que “clase”), incluso hemos esbozado el rol del

autor, pero seguimos sin definir qué es lo que hace autor al autor. Y la respuesta no debe

hacerse esperar: un autor se define por su obra.

La actividad autoral puede desarrollarse por diferentes carriles, a partir de distintos

patrones, y cada “tipo” de autor debe ser tratado separadamente, pues su naturaleza es

diferente. No es lo mismo escribir por encargue que por placer, no es lo mismo escribir

por necesidad económica, que hacerlo por necesidad catártica. De igual forma, una cosa

es definir al autor por qué es lo que hace, y otra, que lleva a lugares muy lejanos, es

definir al autor por cómo hace lo que hace. Por ello, definiremos al autor a través de dos

enfoques: la relación del autor con su obra y la relación del plano autoral del individuo

con los demás “planos” de éste, teniendo en cuenta la naturaleza indivisible-no-

29 En esto están de acuerdo Abelardo Castillo, Henry Miller, Juan L. Ortiz, etc., etc., etc. la lista esinterminable. Sólo basta preguntar a nuevos autores para agrandarla.



monolítica de los individuos en comunidad, es decir, la interpretación de los planos antes

mencionada.

Pero antes de continuar con nuestras definiciones, nos parece oportuno insertar unas

palabras a propósito del texto “¿Qué es un autor?”, en el cual Michel Foucault nos

pregunta de forma descarada: “¿Qué importa quién habla?“, e inmediatamente niega la

existencia del autor-individuo, para luego efectuar su famoso desglose:

«La desaparición del autor se convirtió, para la crítica, en un tema dominante

en lo sucesivo. Pero lo esencial no es constatar una vez más su desaparición; hay

que localizar, como lugar vacío ―indiferente y apremiantes a la vez― los sitios en

donde se ejerce su función.» (Foucault, p. 5)

Estos “lugares” donde se ejerce la función del autor inexistente serán “el nombre del

autor” , “la relación de apropiación”, “la relación de atribución” y “la posición del autor”.

Por más provocativa que sea la aseveración de Foucault, es más que obvio que el filósofo

hace desaparecer al autor-como-individuo en función de la guerra que en esa época

estaba llevando el estructuralismo en contra del sujeto (más tarde retomada por el

posmodernismo), y lo hace de acuerdo a dos premisas:

La primera es interna al tema desarrollado y tiene que ver con la esencia

poderosamente colectiva de la cultura.

En su aspecto negativo esta “colectividad” se opone a la autenticidad individual, a la

originalidad; cuanto más leemos ―cualquiera sea el área del conocimiento humano que

estemos indagando―, más descubrimos que no somos originales30; y entonces

adquirimos la percepción nostálgica (…y errónea, por cierto) de transitar una época en la

que ya “todo ha sido dicho”: tal cantidad de investigadores ha vivido a lo largo de la

historia que nos precedió, que seguramente el tema sobre el que estemos investigando

ya ha sido abordado de manera equiparable por alguien antes que nosotros. Incluso en

las artes ―sea poesía, música, o cualquier otra―, ya alguien ha incursionado en eso hacia

30 Quienes no lo crean así, es porque no han investigado lo suficiente; nos permitimos aseverar esto con lafuerza de los hechos, aunque nuestros amigos constructivistas digan que los hechos no existen.



lo que nos dirigimos… Esta situación, puede desalentar a cualquiera. ¿Vale la pena seguir

abultando con matices insignificantes? Para nosotros los autores, aquí es donde cobra

aún más importancia el costado catártico/placentero de la producción artístico-

intelectual, pero eso es otro tema. Lo importante ahora es mencionar la barrera de

“reiteración” que hay que superar para entrar en el verdadero territorio inexplorado, y

lograr la originalidad, que en efecto, y a pesar de la sensación de que no “hacemos” nada

nuevo, existe.

Sigamos con Foucault, esta vez, de la mano de Hodgson, y retomemos luego la idea

anterior:

«El "autor", tal y como lo define Foucault, no es pues un sujeto específico que

responde a la pregunta: "¿quién escribe?", sino una función propia del discurso,

transformada luego en una categoría, un criterio de clasificación y ordenamiento

por medio del cual se asigna al texto y a su producción un "autor" específico.»

(Hodgson, 2005, p. 106)

Foucault no sólo elimina al Sujeto en aras de la Estructura: por pura formalidad

falsamente humilde, por mera incitación discursiva, Foucault tira la toalla. Pero no lo

hace de forma sincera: él antes que nadie, como uno de los filósofos europeos más

influyentes del siglo pasado, sabe que hay territorio por descubrir de sobra (la barrera de

“lo inexplorado” de la que hablamos). Y de esta manera, al neutralizar la primera

premisa, llegamos a la segunda razón por la que Foucault asevera la desaparición del

autor:

Foucault recurre a esta provocación para trascender, para llamar la atención.

La historia de las ideas nos dice que entre dos pensadores igual de profundos o

trascendentes, sobresale el más provocador: el ruido, los gritos, atraen miradas, y las

miradas, el reconocimiento. Esto, si el pensador se lo merece, claro, pues una vez

obtenida la atención a través de la forma, es menester retenerla por medio del

contenido. Diógenes el cínico fue uno de los primeros. Nietzsche es la apoteosis de ello

en nuestra era. …Y Foucault ha aprendido muy bien el oficio.

Invito al lector a relacionar esta metodología de agitar las aguas para llamar la



atención, con el componente que provocativo del arte: Los mismos motivos por los que

sobresalen los pensadores más provocadores no hacen más que reforzar al arte como

catalizador social de gran importancia, ya que la obra artística es provocativa por

naturaleza. Llama la atención por naturaleza.

Volviendo a Foucault, nosotros no estamos del todo de acuerdo con omitir la

influencia de los demás planos del individuo-artista en la definición de autor. Pero

tampoco vamos a desestimar de plano este tipo de abordaje. Es notable ver con cuanta

frecuencia filósofos de segundo orden (pues, claro, si fueran “de primer orden” no lo

harían) desechan teorías preciosas y precisas de otros filósofos sólo porque van en

contra de las de ellos. Y hacen esto de manera descuidada, que tira por tierra todo el

esfuerzo que venían realizando en la construcción de sus propias teorías. Como que

ningunean las teorías ajenas de una manera que no guarda coherencia con la

preocupación que venían demostrando en el tratamiento de determinado tema. Las

desechan, sin más, porque no les sirven, sin analizarlas en profundidad, sin tomar de ellas

lo que sí sirve. Nosotros, en cambio, aun a riesgo de aparecer blandos, buscamos la

comprensión, la integración, el consenso, siempre que podemos: Rescataremos las

funciones que Foucault le atribuye a la función-autor, sin borrar al sujeto de la faz de la

tierra.31

A través de su obra

Aunque hay muchos tipos de escritores y cada uno de ellos posee una combinación

particular de experiencias y motivaciones que le es propia, sabemos que ningún autor

puede salir de sí mismo: el escritor es, entonces, su escritura, su obra lo define, es lo que

lo hace precisamente, pertenecer a ese grupo de individuos.

No nos detendremos en este punto pues hemos dedicado casi un capítulo a definir la

obra de origen o esencia artística. Baste decir que “artista es quien hace obras de arte…”

A pesar de su provocativa recursividad esta definición es la más tradicional (y la más

mística). Pero es la menos trascendente, ya que en el día a día, se ve casi completamente

31 No podríamos negar la función del autor cuando se manifiesta tan a menudo en cuestiones como la quecita Castoriadis: “¿Por qué el mismo trozo, digamos, una sonata 'número 33' de Beethoven, seríaconsiderado como una diversión si hubiera sido escrito por cualquier contemporáneo, y como una obramaestra imperecedera si fuera descubierto de repente en un granero de Viena?” (Castoriadis, 2008, p. 30)



contaminada, lo cual demuestra que el arte es un oficio elitista, como veremos en unos

momentos.

A través de su relación con su obra

Como una persona de carne y hueso, la postura que toma un escritor ante su obra es

una de las distinciones más importantes que podemos realizar entre y sobre los autores.

Tan importante es esta postura, que determina si dicho oficio será una elección cuasi-

indistinta o un destino ineludible (que nace en el compromiso consciente)

Podemos identificar los tipos de acuerdo a los intereses motores: desde una

perspectiva Interior-Exterior podemos encontrar aquellos en los que predomina la

escritura por placer, y aquellos en los que predomina el deber (sea por necesidades

económicas, o por el deber moralmente auto-impuesto de intentar cambiar el mundo).

Desde una perspectiva Exterior-Interior: hallamos aquellos autores en cuyo arte

predomina la institucionalidad (autoridad externa, trayectoria, defensa o

acrecentamiento del prestigio, círculo artístico) o aquellos cuyas obras están

predominantemente marcadas por pulsiones catárticas originadas en el exterior

(desahogo por presiones externas, individualismo positivo, etc.)

Hay autores-sistema, y dentro de este grupo, autores-sistema-críticos y autores-

sistema-incondicionales; hay autores-renegados, y dentro de este grupo, a su vez,

autores-renegados-intransigentes y autores-renegados-flexibles; hay de todo. Y nada de

esto define ni excluye al concepto de autor.

En el arte (y sobretodo en las ramas del arte que conforman los medios masivos o

mainstream) se da el hecho de que el posicionamiento o la caracterización inicial del

autor en relación con su arte y con sus otros roles dentro de la sociedad, determina de

qué manera hemos de considerarlo, con un grado que no siempre existe en las demás

actividades. Este posicionamiento se ve afectado, muchas veces por la relación que los

autores tienen con el Poder, en términos de dependencia económica, pero también, con

el circuito de las artes (audio-)visuales o performativas para las que escriben. Como cabe

esperar, el prestigio, la trayectoria, en estos casos, juegan papeles muy importantes, sin

embargo, no todo es lo que parece: en un mundo cultural abstracto donde

prácticamente todo, incluyendo los valores morales, es dejado atrás por el frenesí



acrítico del “movimiento por el movimiento”, donde “lo que es” será desplazado y

reemplazado, el ejemplo de lo que hace el vecino32, plasmado en las estadísticas, en

números concretos, se llevan las de ganar.

«Tal como observara Daniel J. Boorstin con agudeza, aunque no en broma, en

The Image (1961), una celebridad es una persona famosa por su fama, así como

un best-seller es un libro que se vende bien porque tenía buena venta. La

autoridad sirve para engrosar las filas de los seguidores, pero en un mundo con

objetivos inciertos y crónicamente indeterminados, el número de seguidores es lo

que define ―y es― la autoridad.» (Bauman, 2006, p. 73)

Aquí no hablamos de calidad, sino en la decisión del autor de liberarse de las

instituciones del circuito artístico más retrógradas, sin cuya independencia no se logra la

autenticidad ni el estilo propio33. Vale la pena volver a cuestionarnos sobre la autoridad,

más allá ―y más acá― del círculo institucionalista literario al que los autores de obras

dramáticas pertenecen. Al respecto, Mijail Bakunin tiene ideas muy interesantes para

transmitirnos:

«Cuando se trata de zapatos, prefiero la autoridad del zapatero; si se trata de

una casa, de un canal o de un ferrocarril, consulto la del arquitecto o del

ingeniero. Para esta o la otra ciencia especial me dirijo a tal o cual sabio. Pero no

dejo que se impongan a mí ni el zapatero, ni el arquitecto, ni el sabio. Les escucho

libremente y con todo el respeto que merecen su inteligencia, su carácter, su

saber, pero me reservo mi derecho incontestable de crítica y de control. […] Pero

no reconozco autoridad infalible, ni aun en cuestiones especiales; por

32 «Siempre que el problema, por naturaleza, sea susceptible de ser resuelto por individuos y por medios deesfuerzos individuales, la persona que busca consejo necesita (o cree necesitar) un ejemplo de lo que hanhecho otros hombres y mujeres enfrentados con un problema similar. Y necesita el ejemplo de otros porrazones aun más esenciales: hay mucha más gente que se siente “desdichada” que gente capaz deidentificar y nombrar las causas de sus desdichas. […] La observación de la experiencia ajena, laposibilidad de atisbar las tribulaciones de los demás, despierta la esperanza de descubrir los problemascausantes de la propia desdicha, darles un nombre y buscar las maneras de combatirlos o resolverlos.»(Bauman, 2006, p. 72)

33 Autenticidad concreta, reflejada en el estilo tan característico y asignante (más funciones de autorfoucaulteanas) que toman las obras de autor, gracias al cual es posible la cultura de autor, donde lasobras son buscadas y “consumidas” de acuerdo al guionista o al dramaturgo que las escribió.



consiguiente, no obstante el respeto que pueda tener hacia la honestidad y la

sinceridad de tal o cual individuo, no tengo fe absoluta en nadie. Una fe

semejante sería fatal a mi razón, a la libertad y al éxito mismo de mis empresas;

[…]. Si me inclino ante la autoridad de los especialistas, si me declaro dispuesto a

seguir en una cierta medida durante todo el tiempo que me parezca necesario sus

indicaciones y aún su dirección, es porque esa autoridad no me es impuesta por

nadie, […] Me inclino ante la autoridad de los hombres especiales porque me es

impuesta por la propia razón. Tengo conciencia de no poder abarcar en todos sus

detalles y en sus desenvolvimientos positivos más que una pequeña parte de la

ciencia humana. La más grande inteligencia no podría abarcar el todo. De donde

resulta para la ciencia tanto como para la industria, la necesidad de la división y

de la asociación del trabajo. Yo recibo y doy, tal es la vida humana. Cada uno es

autoridad dirigente y cada uno es dirigido a su vez. Por tanto no hay autoridad fija

y constante, sino un cambio continuo de autoridad y de subordinación mutuas,

pasajeras y sobre todo voluntarias.» (Bakunin, 2003, p. 32)

“Yo recibo y doy, tal es la vida humana”, dirá Bakunin. Y en esas escasas palabras,

resume todo el contenido de nuestro ensayo, de manera absoluta.

Pero debemos continuar.

Cuando hablamos de libertad, no la oponemos a los trabajos por encargue a los que

debe atender el autor, sería una postura poco realista: “Afirmar que la ausencia de

libertad ahoga la creatividad, o que no puede existir una obra de genio por encargo. A

decir verdad, estas aserciones son falsas […] En casi todas las artes y casi siempre el

artista ha trabajado por encargo.” (Castoriadis, 2008, p. 40)). Sin embargo, debemos

prestar atención también a las siguientes palabras de Octavio Paz:

«Ningún príncipe o papa del Renacimiento fue más generoso que los

mercaderes de hoy con los artistas (no digamos con los deportistas, por caso;

acotación mía). Pero son príncipes ciegos que reducen el valor del arte a su precio.

Comprendo las razones de los defensores del mercado: sin mercado tendremos la

imposición de una dictadura económica que produce, como en los países

totalitarios, la corrupción y la hambruna. Pero la extensión de las leyes del

mercado al ámbito de la cultura deja expuestos a los pueblos a terribles peligros



del orden espiritual, moral y político, como vemos en los países capitalistas de

Occidente. No tengo respuesta a esta pregunta, al menos en la situación actual

del mundo.» (Castoriadis, 2008, p. 91)

Podemos preocuparnos, como lo hizo Paz ante la situación de la cultura actual, pero

no caigamos en el error de querer cambiar las leyes del mercado desde la moral, pues

dichas leyes son amorales. Podemos evaluarlas desde allí, pero la moral nunca será

herramienta que funciones dentro de los mecanismos y engranajes del mercado.

Hablamos del único compromiso que parece quedarnos: el del autor con su obra,

pero desgraciadamente, desde un punto de vista de masividad, de “llegada al gran

público”, predominan los autores formulistas y mercadotécnicos, que funcionan como

veletas que atienden al mercado antes que a los componentes de lo artístico. Autores

“de best-sellers” que describe acertadamente Castillo:

«El autor de best-sellers, hablando en general, es un escritor profesional.

Busca primero un tema, o se lo buscan, y después organiza una historia que de

antemano es un éxito. […] El escritor, el poeta, es cualquier cosa menos un

profesional, salvo que le demos a la palabra profesión su antiguo valor

etimológico, el de profesar, […] pero entonces no escribe artesanalmente,

escribe lo que debe o lo que puede. Tengo mis serias dudas de que un buen

escritor pueda escribir sobre cualquier cosa. Incluso cuando imagina escribir "a

pedido" es porque ese pedido coincide con algo que, íntimamente, él quería

escribir o le importaba escribir. […] Por ejemplo, a nadie se le ocurriría pensar

que, por bien que hiciera lo que hacía, la Madre Teresa era una buena

profesional.» (Castillo, 2007, p. 73-74)

No es necesario incurrir en el absolutismo o la intransigencia de Castillo, para darse

cuenta que dicho autor-veleta (sin desmerecerlo, ni considerarlo de manera despectiva)

se ubica en un punto neutro respecto de su función del autor como catalizador social. No

favorece ningún cambio social. Sólo se limita a contribuir con la proliferación de obras

con la que alimentar la máquina insaciable de la “modernidad líquida” baumaneana.

Aunque el autor de estas características jamás deje de hacer arte, más que artista, es un



mercader, un despachante. Para este tipo de autor, la escritura no es un plano

trascendente en su existencia más que desde el punto de vista económico, y entonces, se

vuelve equiparable a cualquier otra actividad, al perder la singularidad de lo artístico que

venimos describiendo durante el presente trabajo.

Acaso por motivos equivalentes, aquel autor para quien el arte no sea elección, sino

destino (pero no un destino innato, sobrenatural, sino un destino de sinceridad y

compromiso auto-impuestos, de aquí hacia adelante), por su forma de hacer arte,

implementando menos fórmulas seguras, rehuyéndole a la comodidad, incursionando en

lo desconocido, será el que más incida en el cambio social34: «Crear (y, por lo tanto,

también descubrir) siempre implica transgredir una norma; seguir una norma es mera

rutina, más de lo mismo, no un acto de creación.» (Bauman, 2006, p. 218)

Finalmente: el rol del autor

El autor como catalizador del cambio social; el arte como “fuerza estructurante”

Hemos descartado la teleología desde el principio mismo de nuestro ensayo. Dando

por hecho, entonces, que no hay una “misión” que cumplir, ninguna ética, ningún

activismo de ningún tipo, volvemos a la pregunta acerca del rol del autor: ¿Cuál sería

éste? ¿Por qué? ¿Para qué?

Dependientes del hombre, los saberes son los verdaderos catalizadores: ellos

contienen a la ciencia, a la tecnología, a la ética, como afirma Buch, pero también

comprenden al arte, a toda la producción artística. Si concebimos la sociedad como el

sector en que se unen el agua dulce del río y el agua salada del mar: es allí donde actúa el

autor. Su función de catalizador modifica el curso natural de las cosas, o al menos, la

34 No debemos olvidar que todas las cualidades que hacen a la naturaleza de lo artístico, como dijimos,inciden en mayor medida cuanto mayor es la independencia del artista, desdibujándose progresivamenteen caso contrario. Por lo tanto, en una situación ideal, el arte debiera generar ingresos para quien laproduce, puesto que en efecto juega un papel muy importante en la sociedad. No estamos mistificando eneste punto. Es notable el hecho de que cuanto más compromiso hay entre un artista y su obra, máshermanado se siente con los demás artistas, independientemente de la disciplina que desarrollen: música,letras, artes visuales, plásticas o performativas. Esta gran identificación entre artistas de diversasespecialidades se debe a lo que tienen en común todas las artes, que más allá de ser lo que define al hechoartístico, es la demostración de que lo artístico per se existe y es mesurable, más allá de todoreduccionismo psicológico, sociológico o economicista por separado.



velocidad en la que suceden. Algo que no huelga explicitar aun a riesgo de repetirnos

demasiado, es que el rol del autor de obras dramáticas, en tanto que catalizador del

cambio social, es el mismo que el de los demás artistas. Así como el de los demás

difusores o investigadores de los otros saberes (ciencias, tecnologías, religiones, etc.),

pero atendiendo a las especificidades que hemos descripto a lo largo de este ensayo.

Podría no existir, pero no es intercambiable.

Hablando desde una perspectiva socio-económica, también podríamos decir que el

rol del autor es proveer de recursos económicos a éste, pero hoy por hoy eso no se

cumple en su mayoría (y mucho menos, por desgracia, en el tercer mundo)35, además de

que esto no hace más que ubicar a la disciplina entre cualquier otra, pero sin la

especificidad con la que cuenta un plomero, un ingeniero civil, o un periodista. En

cambio, nos detendremos a ver qué especificidades posee el rol para el autor. Tal como

hemos sugerido, ¿tendrán que ver estas especificidades, con la explicitud, la consciencia

y la espontaneidad?

La función de todo ser humano es, biológicamente, reproducirse; y éticamente o

religiosamente, la realización personal, o simplemente: ser feliz. Por lo tanto, la parte

catártica del arte del autor, en tanto y en cuanto lo acerca a la felicidad ―expresión,

catarsis, reconocimiento, …― no entra aquí como especificidad de la respuesta: La

función del autor más tiene que ver con dar información. Y la cuestión, antes que qué

información dar, es de qué manera hacerlo: Al respecto, es muy inspirador lo que (desea

más que) sostiene Reszler, con su frase: “el arte, salido del pueblo, se dirigirá al pueblo”

(Reszler, 2005, p. 50). La idea es enorme y fructífera a más no poder si la relacionamos

con el arte actual parte del “ranchito” egoísta del individuo que no busca más que llegar

a otro individuo (que no necesariamente es el lector-espectador). Es la crítica

constructiva de la forma de ser del arte actual, en donde el autor serializado produce

obras serializadas para el individuo serializado.

«Lo “público” se encuentra colonizado por lo “privado”. El interés público se

limita a la curiosidad por la vida privada de las figuras públicas, y el arte de la vida

pública queda reducido a la exhibición pública de asuntos privados y a confesiones

35 Sucede, sin embargo, que al institucionalizarse dicho rol, ha ido adquiriendo otros engranajes que tienennecesidades y funciones por sí mismos, propias: No podríamos decir que “la función del autor” essustentar económicamente al mismo autor, pero sí, que el autor escribe para su propio sustento. Uno deesos “engranajes” es el “lector”, otro, entonces, el bolsillo del autor.



públicas de sentimientos privados (cuanto más íntimos, mejor). Los “temas

públicos” que se resisten a esa reducción se transforman en algo incomprensible.

[…] Compartir intimidades, como no cesa de señalar Richard Sennett, tiende a ser

el método preferido, sino el único restante, de “construcción de comunidad”. Esta

técnica de construcción sólo puede dar a luz “comunidades” frágiles y efímeras

como emociones dispersas y erráticas que cambian de objetivo sin ton ni son, a la

deriva en su búsqueda infructuosa de un puerto seguro: comunidades de

preocupaciones compartidas u odios compartidos ―pero en todo caso

comunidades “perchero”, reuniones momentáneas alrededor de un clavo en el que

muchos individuos cuelgan sus miedos individuales y solitarios.» (Bauman, 2006,

p. 42-43)

Desde nuestra postura evolucionista, el autor tiene el poder de favorecer o inhibir el

cambio social. Así como la flexibilidad genética favorece la evolución, el papel que

desarrolla el autor dentro de una sociedad favorece el cambio, sin entender a este

último como “Progreso”, ni como avance con carga ética. Pero aunque este poder36, o

esta función, no es algo que pueda ejercerse a consciencia, ni implica necesariamente

que deba ser ejercido (nuevamente, a consciencia) inexorablemente, en un punto, se

vuelve electivo. A nivel consciente, si alcanzamos a vislumbrar todos estos contenidos,

podremos, al menos en cierto grado, obrar de acuerdo a nuestro deseo, pues “quien

entiende lo que ocurre y por qué ocurre, es libre”37, diría Spinoza.

«Como ya se dijo, dar nombre al problema es una tarea intimidante, pero si

ese sentimiento de incomodidad o infelicidad ni siquiera se puede nombrar,

desaparece toda esperanza de remediarlo. No obstante, aunque el sufrimiento es

privado y personal, un “lenguaje privado” es incongruente. Lo que se nombra,

―incluso los sentimientos más secretos, personales e íntimos― sólo es

adecuadamente nombrado si los nombres elegidos circulan públicamente.»

(Bauman, 2006, p. 74)

La decisión está en ejercer a consciencia la función de catalizadores, o rechazar

ejercerla a consciencia, puesto que catalizadores seremos siempre, aunque no lo

36 Si no existiera este poder, no habría habido tantas hogueras de libros (científicos, por supuesto, perotambién literarios) a lo largo de la historia.

37 Sartori, Giovanni. La política: lógica y método en las ciencias sociales 3ª ed. México : FCE. 2002.―



deseemos: sea facilitando o inhibiendo los cambios sociales.

Si decidimos ejercer nuestro rol, entonces, la autenticidad del mensaje es más

importante que su contenido (más allá de que sea moral o políticamente correcto o no),

autenticidad en términos de la relación de honestidad entre el autor y su obra, más allá

de su deseo o no de “cambiar el mundo”, autenticidad, en términos de independencia,

también: la obra debe ser expresión directa, sincericidio, antes que un medio para

generar dinero a su autor, o reconocimiento de sus pares.

Ser o no Ser un Catalizador (o “Sobre la moral”)

«Para las personas que confían en su poder para cambiar las cosas, el

“progreso” es un axioma. Para las personas que sienten que las cosas se les van de

las manos, la idea de progreso resulta impensable y resultaría risible si la oyeran.

[…] Y las razones son fáciles de identificar. En primer lugar, la conspicua ausencia

de un agente capaz de “mover el mundo hacia adelante”. En nuestro tiempo de

modernidad líquida, la pregunta más acuciante, y a la vez más difícil de contestar,

no es “¿qué debe hacerse?” (para hacer del mundo un lugar mejor y más feliz),

sino “¿quién va a hacerlo?”» (Bauman, 2006, p. 142)

Hasta aquí, hemos escapado todo lo posible de la moral como eje fundante de

nuestro discurso. Ya no lo haremos.

Hasta ahora, hablamos de compromiso del autor para con la obra; con nuestra

búsqueda de la objetividad hecha a un lado, buscaremos ampliar dicho compromiso,

intentaremos ahora alzar una voz racional y con peso argumental, en este vórtice de

superficialidad descartable en que navegamos.

El autor debe sacarle el jugo a su rol de catalizador, ¿cómo?, incursionando con su

introspección y su gran capacidad de observación, en aquel territorio inexplorado del

que hablamos, tomando todos los riesgos, para volver luego a la superficie, provocando,

a difundir las sus descubrimientos:

«La gente llama ideas peligrosas a las ideas nuevas. Si fueran honrados,

deberían decir: peligrosas para mí. Bien mirado, una idea nueva es rarísima y es la

respuesta de la inteligencia humana a una necesidad humana nueva, de ahí que

las llamadas ideas peligrosas sean las únicas ideas necesarias. Lo realmente



peligroso son las viejas ideas. Tienen la inmovilidad y la fascinación de la muerte.

Claro que, hablando con sinceridad, el que corre verdadero peligro cuando

aparece en el mundo una idea nueva es su inventor.» (Castillo, 2007, p. 126)

Consciencia. Importancia de la información. Compromiso Social.

La incidencia del autor en el cambio social se efectúa a través de la información que

éste brinda por medio de su obra. Stephen King podrá decirnos: “Y si crees que sólo es

cuestión de informar, mejor que renuncies a la narrativa y te busques un trabajo de

redactor de manuales de instrucciones.” (King, 2004, p. 173)

Pero no nos referimos a esta clase de información, ni tampoco a la apología o a la

propaganda política, sino a la información que subyace de la consciencia de nosotros

mismos como individuos y como comunidad, a la información que en cuanto es asimilada,

deja de ser pasiva para pasar a ser conocimiento activo. Ahora sí tendremos a Stephen

King a nuestro favor, pues así como dice la frase anteriormente citada, también afirma,

en referencia a que debemos activar los cambios sociales por medio del arte, lo

siguiente: “La vida no está al servicio del arte, sino al revés.” (King, 2004, p. 82)

De modo que hay dos veredas:

La de los defensores de “el arte por el arte” y de la proliferación indiscriminada, por

un lado, y por el otro, la vereda de los que elegimos hacernos cargo: “Todos somos

responsables de todo, por todo y ante todos. Son palabras de Dostoievski.” (Castillo,

2007, p. 117) Castillo también menciona na anécdota que vale la pena transcribir, no

porque queramos decir nada con ella, sino simplemente porque la reflexión que suscita

es tremenda:

«Jean-Paul Sartre, hacia los años setenta, pronunció una frase que recorrió el

mundo y que puso en cuestión la buena consciencia de los literatos de su tiempo:

«Ante un chico que se muere de hambre, La náusea no tiene peso».» (Castillo,

2007, p. 115)

Si nos informamos, tenemos más chances de activamente ante un obstáculo, sea



para contrarrestarlo, destruirlo, o construir una opción alternativa. Sin importar la

naturaleza ni el origen del obstáculo, sea cual sea, lo que usaremos inexorablemente

para atravesarlo es la información. La banalidad no crece en las plantas. La idiotez y la

ceguera, tampoco. Nosotros las creamos y las desparramamos. Y si no es “la solución”, al

menos, es una parte constitutiva esencial y primaria de la misma.

Pero los autores no debemos olvidarnos que mayoritariamente se busca una apoyo

estético en nuestros productos, y más allá de lo provocativos que puedan ser, agregarles

el componente estético-ético al del placer hace mucho más efectiva la información que

transmitimos. Pero sin confusiones: la proletkultur no informaba. Era propaganda

vacía, que incluso a veces, desinformaba o transformaba voluntariamente. En la vereda

opuesta, están obras como “Tiempos modernos”, de Charles Chaplin, que no hacían otra

cosa que concienciar en clave de humor. O muchos comediantes de monólogos

humorísticos (como el Stand Up de George Carlin o Doug Stanhope)

Es sencillo. Izquierdas o derechas, ideologías en el sentido estricto, no tienen nada

que ver con esto. Es una cuestión de en qué mundo queremos vivir, y en cuál, no.

Y, con todo esto, lo que quiero decir es que, además de informarnos. Tenemos que

informar. ¿Sin filtros? ¿Sin prejuicios? ¿Sin dirección? No importa. Lo que importa es que

algo se mueva, como afirman los dramaturgos Julian Beck y Judith Malina, aunque tal

vez sin tanta drasticidad:

«"No queremos abandonar la ciudad (no importa qué ciudad donde el Living

Theatre haya dado sus representaciones) sin haber contribuido, aunque sea

modestamente, a dar un golpe a la armazón social y hecho crujir algo." Destruir o

destruirse, tales son los términos de la apuesta: "El objeto del teatro

revolucionario es intensificar la violencia hasta que él mismo se quiebre o, o que

el sistema contra el cual se rebela, sea quebrado".» (Reszler, 2005, p. 111)

¿Por qué hacer tanto hincapié en todo esto?

Cada vez más, estas razones, o miradas, hacen crecer dentro de nosotros, más una

certeza: “No hay nada menos inocente, nos recuerda Bourdieu, que el laissez-faire.

Contemplar la miseria humana con ecuanimidad mientras se aplacan los remordimientos

con el ritual invocatorio del credo NHA ('no hay alternativa') es ser cómplice.” (Bauman,



2006, p. 225)

Sabemos que no es fácil. Sabemos que las instituciones tienen la sartén por el mango,

lo que hace que “Resulta evidente la escasez de esos potenciales revolucionarios38, de

gente capaz de articular el deseo de cambiar su situación individual como parte del

proyecto de cambiar el orden de la sociedad” (Bauman, 2006, p. 11); por otra parte el

sociólogo advierte que la independencia y la auto-determinación genuinas acarrean

responsabilidades y riesgos que las masas intuyen y no están dispuestas a correr: “El

resultado de la rebelión contra las normas […] es la agonía perpetua de la indecisión […]

algo capaz de convertir la vida en un infierno.”(Bauman, 2006, p. 22-26)39

Por todo ese frenesí cotidiano, del que venimos hablando desde los inicios de este

ensayo, por la apabullante ausencia de instantes de paz en los que reflexionar y

encontrarnos con nosotros mismos, y con el otro, caemos en la cuenta que ser parte de

este Sistema termina por borrarnos intelectualmente de la faz de la Tierra, entre

obligaciones sin fondo y necesidades artificiales, por lo menos al 99% de los que

caminamos sobre ella. Ahora sí, sin darle la espalda a la ética ni a la teleología,

proponemos que una de las Misiones más importantes del autor, del artista, sea devolver

la existencia intelectual al espectador, y a sí mismo. A través, entre otras cosas, del

extrañamiento, la piedra en el zapato… que el arte nos devuelva.

38 Bauman desprovee este término de su contenido político. En esta oportunidad lo utiliza en sentido neutro,sin juicio de valor, refiriéndose con “revolucionarios”, ni más ni menos, que a agentes del cambio.

39 ¡Con razón hay tan pocos “potenciales revolucionarios”!



Conclusiones

Libres para ser catalizadores efectivos.

Si queremos ejercer activamente nuestro papel de catalizadores sociales, además de

ser libres, debemos estar libres: no todo tiene por qué ser color de rosa. De hecho hay

más adrenalina y diversión si nos salimos del caminito de hormigas.

«Poder y Cultura son, en el sentido más profundo de los términos,

diametralmente opuestos, y el florecimiento de uno de ellos no es concebible

sin el debilitamiento del otro.» (Reszler, 2005, p. 16-17. Palabras citadas de la

obra de Rocker, «Nationalism and Culture»)

Allí empieza el tire y afloje con el Mercado y las Instituciones, así como la búsqueda

de otros caminos alternativos: Crowdfunding, YouTube, Cuevana, Bacua, y los eternos y

tan necesarios subsidios y becas.

También de Reszler, lo que habla la siguiente cita puede deberse a que una vez que

una fuerza o una voluntad ha llegado al Poder, el cambio ―es decir, la evolución―, pasa

a ser su enemigo. Por tal motivo, nunca pueden llevarse bien la estructura y el arte:

«Erigiendo la uniformidad como ideal, el Poder es siempre estéril. […] La

Cultura descubre su vocación en la variedad y universalidad, en la misma medida

en que el Poder se consagra a la adoración de formas y esquemas establecidos de

una vez por todas.» (Reszler, 2005, p. 17-18)

Sobre la llegada de la obra a su público y el elitismo

Ya hemos mencionado que el quehacer artístico es elitista ―sobre todo en el tercer

mundo―, ahora veremos algunas de sus causas y consecuencias.



«Para el hombre que apenas puede matar el hambre, el arte es un lujo; pero

para el hombre que vivirá en la sociedad de la abundancia del futuro, se

convertirá en una necesitad.» (Reszler, 2005, p. 61)

Con “el arte es un lujo” se refiere a la realización artística, a su producción, más que al

consumo… pero el consumo tampoco escapa al elitismo.

Precisamente por esto, los que pueden hacer arte, harían bien en contribuir a la

emancipación intelectual de los que no pueden emanciparse ellos mismos a través del

arte.

Pero además del elitismo en el consumo y en la producción, desde una perspectiva

individualista, lo malo del elitismo, desde una perspectiva más amplia, es que las

porciones desplazadas de la sociedad en su posibilidad de “hacer arte”, se quedan sin

“representantes” en el mundo artístico: los catalizadores que sí estén en actividad, no

podrán representarlos puesto que la empatía nunca es perfecta. Los grupos

desplazados, que carezcan de catalizadores sociales que “pateen para su lado” deben

resignarse a que historia siga sin inclinarse a su favor.

Telón

Somos los catalizadores. Los agentes del cambio que pide Bauman desde la

sociología; los portadores de la fuerza estructurante de la sociedad, de los que habla

Buch desde la técnica. Si es que acaso antes no: ahora lo sabemos. Estemos o no de

acuerdo en hacer algo, sabemos qué puede hacerse y para qué hacerlo. Conocemos las

implicancias que tiene esa tarea. La pregunta que subyace, entonces, es:

¿Vamos a hacerlo?



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