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Pocas veces es tan evidente la «ideología» que un retablo transmite, como en este caso. No es una suma de vidas de los patronos del templo como el retablo mayor de la catedral de León, ni es un simple altar dedicado a las devociones propias de quien lo ha pa-gado: la Virgen y San Francisco de Asís. El obrador de este pintor repitió temas presentes en este retablo, del ciclo de la Vida de la Virgen (especialmente la Anunciación) y de Cristo (infancia y pasión) además del «doble credo»; pero otros elementos resultan ra-ros no sólo en la pintura leonesa sino en la española obedeciendo a un encargo específico.

Este retablo es la única pieza de Nicolás Francés (N.F.) que nos ha llegado completa o con pocas faltas, con su marco de madera original, y probablemente sin moverse desde el siglo XV o XVI hasta c. 1926 de la iglesia de Hinojo (entre Valdesandinas y La Bañeza). No ocurre lo mismo con el resto de su producción: obras perdidas (juicio final de la catedral de León); despiezadas (apostolado de Toledo); desperdigadas o mutiladas (altar mayor de la catedral de León); re-colocadas en otros retablos (Capilla Saldaña de Tor-desillas); repintadas (claustro catedralicio leonés); aisladas de su contexto (miniatura de San Isidoro); imposibles de diferenciar dentro de un conjunto (car-tones de vidrieras de la catedral leonesa); o difíciles de separar de las obras de su obrador (artesonado de Tordesillas).

El estudio del conjunto de Hinojo, nos transmite el ambiente de la reforma «observante» franciscana, cuyo periodo de gestación se produjo entre 1370 y 1440, para a partir de 1450 tomar protagonismo fren-te a los «conventuales». Todas las ramas se reagru-paron en torno a la nueva orden «observante» y la «Orden Tercera», disolviéndose las más radicales y la antigua conventual.

Sobre la finalidad práctica del retablo, hay dos posibilidades compatibles: que se dirigiese a un pú-blico al que adoctrinar (judíos o recién convertidos) y que formase parte de una capilla funeraria, ya que las advocaciones marianas que incluye, derivadas del Apocalipsis (Inmaculada y Majestad), son comunes en capillas de este tipo.

MISTERIOS MARIANOS

Los temas marianos del retablo pertenecen tanto al repertorio franciscano, como a las devociones propias de los conversos. Se compone de varias escenas del ciclo de la infancia de Cristo (anunciación, nacimien-to, presentación, circuncisión), más dos del Apoca-lipsis (Virgen apocalíptica Inmaculada o Asunción, y Virgen entronizada en majestad).

En la compleja escena mixta de la presentación en el templo vemos dos mujeres con nimbo dialo-gando, interpretadas como Santa Ana (lleva la vela y las palomas de la oferta) y Santa Isabel (porta un libro). Pero se parecen mucho a las representaciones del diálogo entre la Virgen y Santa Isabel de la «Visi-tación», y la mujer de la derecha parece estar encin-ta, aunque sería anacrónico, ya que Juan nació antes que Jesús. Por otra parte, en la tabla correspondiente a la Anunciación podría haber una alusión implícita a la Visitación: el texto evangélico que se inicia en la filacteria con «Ave María…» incluye una referencia al prodigioso embarazo de Isabel y la promesa de la llegada del Mesías.

La fiesta de la Visitación fue instituida en la orden franciscana por San Buenaventura en 1263, y en toda la iglesia en 1389 por Urbano IV (Papa de la línea romana durante el cisma de occidente).

EL RETABLO DE LA BAÑEZA DE NICOLÁS FRANCÉS (II)

REFORMA FRANCISCANA Y CATEQUESIS PARA CONVERSOS

Alejandro Valderas Alonso

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Hay una evidente relación entre el culto a la Vi-sitación y los conversos: esta es la advocación de la capilla funeraria de Alfonso de Cartagena (Alfonso García de Santamaría), converso obispo de Burgos (1435-1446)1 y antes canónigo en León en 1419, her-mano del obispo de Astorga (1419-1423) Gonzalo2. Cendón menciona en su sepulcro representaciones de la Visitación y la Anunciación que no son frecuentes en contextos episcopales funerarios de la época, pero que explica por su condición de converso, recordando la contestación de Santa Isabel a la Virgen: «¡Bien-aventurada tú que has creído!, porque se cumplirán las cosas que te han dicho de parte del Señor»: los conversos habían cambiado de religión y esperaban que se cumpliera la promesa de la vida eterna.

Estas tres o cuatro escenas alusivas a la encar-nación del Hijo de Dios y su reconocimiento como Mesías serían tema común en la evangelización de conversos. Cendón recuerda la insistencia de los con-versos en los capítulos bíblicos «donde se pone de relieve el cumplimiento de la promesa del envío del Mesías».

Encima de la tabla de la Majestad vemos una figura dañada que se ha planteado como una Asunción (Fig. 1), que creemos más bien sea una Inmaculada. Preci-samente por estos daños debemos ceñirnos a lo que se ve: una «Virgen apocalíptica» derivada del texto de San Juan, que parece coronada, con las manos unidas en actitud orante, rodeada de un coro de ángeles y de una mandorla roja. Dentro de la mandorla que simula una aureola de luz, se aprecian figuritas estilizadas en color rojo denominadas «espíritus puros».

Las encontramos en mandorlas de Cristo y de la Virgen del siglo XV: Masolino en Italia, Lluis Borras-sà en Barcelona, los italianos Delli en el altar mayor de la catedral de Salamanca de 1445; en la catedral de León los pinta en 1505 León Picardo con el carac-terístico color rojo sobre el Pantocrátor de la capilla del Dado3. Sin embargo creemos que esta «novedad» iconográfica llegaría a León con el propio N. F. deri-vada, como otros elementos de su producción señala-dos por Yarza, de la miniatura parisina del círculo de los hermanos Limbourg. En una obra de este círculo, el «Apocalipsis figurado» del Escorial con las armas de Saboya, vemos estos seres en color rojo insertos dentro de la mandorla de Cristo en majestad muy si-milares a los de Hinojo4.

El orden cronológico de los misterios marianos sería: la Virgen María moriría terrenalmente (dormi-ción), para a continuación ser elevada por los aires hasta el cielo por un coro angélico (asunción), y fi-nalmente entronizada y coronada por la Trinidad en el cielo (coronación). Todos ellos de muy compleja aceptación en el conjunto de creencias medievales,

que junto con sus correspondientes iconografías no se fijaron hasta el siglo XVI.

Nos preguntamos si se trata de un altar «concep-cionista», una devoción típica franciscana en este momento, para lo cual nos fijamos en la tabla de la Virgen apocalíptica citada, que creemos pudo ser to-mada inicialmente por una Inmaculada, y en la repre-sentación de la Anunciación. Un texto del apocalipsis de San Juan, es la base de la advocación de la «Inma-culada Concepción»: la visión que tiene el evangelis-ta de una Virgen sobre una luna rodeada de estrellas y con un halo de luz alrededor, interpretada como la elección de la Virgen María antes de su concepción para ser la futura receptora del hijo de Dios. Esta vi-sión representaba la elección de la Virgen mortal, li-berándola del pecado original.

Fig. 1. «Encima de la tabla de la Majestad vemos una figura da-ñada que se ha planteado como una Asunción, que creemos más

bien sea una Inmaculada».

A comienzos del siglo XV, la Virgen apocalípti-ca servía también para representar la Asunción; otro complejo asunto del momento. Tenemos el problema suplementario del gusto de N. F. por sintetizar va-rias escenas en una. A la que nos ocupa, para ser una Asunción le falta la referencia al sepulcro de la Vir-gen o como mínimo al mundo terrenal (un paisaje o un árbol). La mandorla es empleada para representar el halo de luz que recoge a la Virgen en el texto citado

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del Apocalipsis, pero también se aplica a la Inmacula-da representando su «ascenso» al cielo. La presencia de una corona en la cabeza, parece reunir las ideas de la coronación y la Inmaculada, como aparece en otros ejemplos españoles del momento. Pero de nuevo te-nemos un problema: la coronación de la Virgen es la misma advocación que la Virgen en majestad (sobre un trono como una reina, con o sin corona) que es el argumento de la tabla inmediata en Hinojo. En cuanto a los ángeles músicos, tanto en la tabla de la Virgen apocalíptica como en la de la majestad, representan el cielo de los justos y los «coros celestiales».

Siguiendo a Flores Matute5, en este tiempo de iconografía vacilante la «Virgen apocalíptica» servía para ilustrar varios conceptos marianos como la In-maculada o la Asunción, y también para las «aparicio-nes» de la Virgen: así como se apareció a San Juan, la «Virgen de los Ángeles» se apareció en Porciúncula a San Francisco, argumento de la tabla inmediata.

Gómez Moreno estudió6 la imagen central del re-tablo mayor de la catedral de León, que se fecha en la década de 1430 y se asigna a Maestre Jusquín o al propio N. F. Supuso que se trataba de una Inma-culada, no una Asunción como indican otros autores, añadiendo que es una de las más antiguas de España y que haría de León el centro del polémico culto in-maculista, que en 1431 fue aprobado por el Concilio de Constanza a petición de los franciscanos, para ser reprobado a continuación.

Sin descartar la opinión de Gómez Moreno, es evi-dente que con el tiempo esta escultura fue reinterpre-tada como una Asunción en coincidencia con la fiesta titular del templo; el documento que describe el reta-blo antes de su desmonte en el siglo XVIII menciona la existencia de una «dormición», que es la represen-tación que suele acompañar a la Asunción; en el altar barroco que sustituyó al de N. F., bajo la escultura ma-riana se incluyó una representación de la dormición, convirtiéndola definitivamente en una Asunción.

Esta indefinición Asunción/Inmaculada se repro-duce en León y en Hinojo y es una más de las relacio-nes iconográficas entre ambos retablos. Como vere-mos, en el periodo 1821-1862 sobre el altar de Hinojo se colocó un cuadro de la Inmaculada, e incluso se llegó a nominar como «Capilla de la Concepción», devoción que tal vez se originó en esta Virgen apo-calíptica.

La escena de la Anunciación7 incluye en el cen-tro el jarrón con los siete lirios8 (Fig. 2), alegoría del texto de Isaías: «Y saldrá una vara de la raíz de Jesé, y de su raíz subirá una flor. Y reposará sobre él, el espíritu del Señor» (la Virgen es el tallo que parte de la estirpe de Jesé y David, madre de la flor que es el Mesías). Siguiendo a Salvador González9 creemos

que es una alusión a la Inmaculada Concepción de María: estos lirios son frecuentes en la pintura gótica española en escenas de la Anunciación y luego en las Inmaculadas, su significado no se puede reducir a la «virginidad» ya que en ese caso lo veríamos en repre-sentaciones de santas vírgenes y en otras de la Virgen María. Salvador alude a un texto del franciscano San Buenaventura, para el que las palabras de Isaías de-signan el misterio de la Encarnación del Señor: «bajo una triple metáfora de la raíz, del renuevo y de la flor, dándonos a entender tres cosas: la nobleza de quien concibe, la pureza de la concepción, la sublimidad de la Prole concebida».

Fig. 2. «La escena de la Anunciación incluye en el centro el jarrón con los siete lirios».

Salvador señala en la tabla de Hinojo

la sinuosa filacteria que conecta a ambos dia-logantes (San Gabriel y la Virgen) se sitúa por encima de los siete lirios del florero, como que-riendo transmitir la idea de que la enaltecedora alabanza del ángel (ave gratia plena) constituye la culminación/coronamiento y, al propio tiem-po, la recompensa por los atributos teológicos simbolizados en los lirios.

Señala otra originalidad de la escena de Hinojo: «Dios Padre, tocado con la triple corona papal, emite desde su boca (como si fuese un hálito) el rayo fecun-dador que, transportando al Espíritu Santo, penetra por el oído de María»; para Salvador, recuerda el aliento con el que el Creador insufló la vida a Adán y dice

¿habrá querido también el programador ico-nográfico de este cuadro, simbolizar la genera-ción divina del Dios Hijo como Verbo (pues el hálito-rayo sale de la boca de Dios Padre como una Palabra pronunciada) y, al mismo tiempo, su generación-encarnación humana en el seno de la Virgen (pues el rayo penetra por el oído de esta)?.

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Planteamos otra particularidad del retablo: la figu-ra de San Juan Evangelista en la predela se «distin-gue» del resto de la serie, al mirar al frente en vez de a un lado. Puede ser un ejemplo de la «doble lectura» frecuente en este pintor: por un lado es una de las piezas del doble credo y por otro «personaliza» al re-dactor del Apocalipsis, en un retablo que incluye una Virgen apocalíptica y una Virgen Majestad originadas en su texto.

CATEQUESIS PARA CONVERSOS

El retablo de Hinojo nos proporciona una selec-ción de escenas que responden por un lado a la men-talidad del franciscanismo reformado de comienzos del siglo XV, y por otro a una pieza de catequesis des-tinada a conversos: judíos a los que se desea convertir mediante la predicación, o conversos recientes que apenas conocen su nueva religión.

Las campañas de evangelización de judíos en Es-paña se iniciaron en el siglo XIII por las órdenes men-dicantes: predicaciones; controversias públicas entre teólogos cristianos y rabinos judíos; libros, que utili-zando un buen conocimiento de las escrituras hebreas y de la Biblia, pretendían mostrar la superioridad del cristianismo sobre el judaísmo, además del cumpli-miento de las profecías mesiánicas en la persona de Jesucristo; escritos polémicos destinados a minar la fe hebrea «mediante la interpretación cristiana de los propios textos sagrados judaicos». Estas campañas, a menudo llevadas a cabo por franciscanos, se prolon-garon hasta finales del siglo XV aplicadas también a los conversos10. Las conversiones forzadas de judíos de finales del siglo XIV continuaron a comienzos del XV por la política antisemita de Benedicto XIII, en buena parte realizada por Gonzalo de Santamaría, hasta que la corona de Castilla retiró su «obediencia» a este Papa. Entonces la política Real antijudaica se relajó, reavivándose las comunidades hebreas hasta la década de 149011.

La «nueva» religión cristiana chocaba en varios puntos con la judía, por lo que la predicación se cen-traba en esos puntos, muchos de ellos visualizados en este retablo: Cristo es el Mesías profetizado en el «Antiguo Testamento». Cristo vivió terrenalmente y siguió todo el corolario que indica el credo: hijo de Dios, nacido de la Virgen, crucificado y resucitado12. Está presente en la eucaristía13. A todo esto se aña-de un énfasis en elementos muy ajenos al judaísmo: la encarnación del Hijo de Dios, la inmaculada con-cepción de la Virgen. Más compleja es la presencia de «santos»: para judíos y conversos, el culto a los santos era idolatría; tal vez esa deba ser la lectura de

la presencia en este retablo de tantos «judíos» cristia-nos (la sagrada familia, Santa Ana, Santa Isabel, San Longinos, San José, los evangelistas y los apóstoles) y tan sólo un santo cristiano: San Francisco de Asís, el «otro» Cristo modelo de cristiano.

Nos ha resultado extraño que algo tan distintivo del cristianismo como es el concepto de resurrección, no aparezca directamente en el retablo. Tal vez figura-ba en unas guardas del desaparecido sagrario.

Hay que tener en cuenta que la predicación a los conversos se hacía desde un punto de vista antisemita: se les imploraba no «recaer» en su vieja religión con duras palabras de San Pablo «el perro vuelve a su vómi-to», dirigidas a los fieles convertidos al cristianismo que regresaban a la fe de Moisés. Señalamos la presencia en las obras de N. F. y en especial en ésta, de dos elementos que en esta época se relacionaban visualmente con los judeoconversos: el color verde y los perros.

Un elemento que destaca en el retablo, es el color verde intenso: los trajes de seis figuras de la predela; Longinos, San Juan y un romano en la escena de la crucifixión; dos figuras de la «presentación»; el ángel de la Anunciación; el manto de la Virgen apocalípti-ca que interpretamos como Inmaculada; las alas de varios ángeles; cortinas y paredes en la escena de la aprobación de la regla; y por supuesto todos los árbo-les y praderas.

Yarza14, comentando los «diablos verdes» de una tabla del «Juicio final» procedente de Valderas (León), que podría relacionarse con la escuela de N. F., señala que era un color caro de obtener e inestable, indicando ejemplos documentados del siglo XV en que el comitente reclamaba ese color para ciertas fi-guras. El mismo color verde se aprecia profusamente en el retablo de Tordesillas y en las tablas del museo catedralicio leonés de N. F., en lo que podría ser una de las «marcas» de su taller.

La popularidad del color verde en la heráldica se debió a que representaba a la familia real castellana de los Trastamara (siglos XIV-XV), y se asoció a la «nobleza nueva» y a los conversos que ellos encum-braron. Por supuesto que en otro contexto el verde tendría diferente sentido.

En cuanto a la presencia de perros en las escenas de Hinojo, se ha interpretado como una muestra del estilo «costumbrista» del pintor; efectivamente, los detalles en pequeño tamaño, «anécdotas» fuera de la imagen principal, son frecuentes en el gótico del momento. La presencia de perros en coros góticos españoles y en otras representaciones artísticas espa-ñolas de los siglos XIII al XVI se ha relacionado con judeoconversos: se denominaba (y se ilustraba así) «perros» a judíos, moriscos y conversos15. Es llama-tiva la presencia de nueve perros en Hinojo: el que

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acompaña a los pastores en el Nacimiento podríamos pensar que está justificado; otro, en una perrera bajo el lecho del Papa, sería claramente una «anécdota».

Los otros siete merecen explicación. Vemos un pe-rro que ladra al leproso que se acerca a Porciúncula (escena de las llagas), que alude a la idea antisemita de los judíos como transmisores de la peste (insulto de «perros judíos») (Fig. 3). Los dos de la crucifixión y otro en la corte del Sultán, acompañan a príncipes infieles (insulto de «perros infieles»). Finalmente, en la escena del sultán vemos a un perro acompañando a un noble que reprende a un franciscano (un mal ejem-plo de cristiano) (Fig. 4), y dos más que acompañan a los soldados infieles que detienen a los franciscanos. Todos marcan el aspecto negativo de la figura inme-diata, y sin embargo no hay perros en escenas proce-dentes de los evangelios o del apocalipsis.

Fig. 3. «Vemos un perro que ladra al leproso que se acerca a Porciúncula (escena de las llagas), que alude a la idea antisemita

de los judíos como transmisores de la peste(insulto de “perros judíos”)».

No sabemos cómo interpretar algunos elementos del retablo que hemos sospechado de origen hebreo (posible presencia de la tallit y del paño de los pa-nes ácimos). Varios autores señalan que la pintura española de la época (en particular obras de N. F.) reproduce elementos rituales hebreos, que los cristia-nos conocían perfectamente por su larga convivencia con ellos. Pero en este caso, habría que sospechar más bien en un «guiño», más del comitente que del pintor, hacia los «criptojudíos»: aquéllos que, habiéndose convertido, consideraban normal mezclar o equipa-rar los nuevos rituales cristianos con los judíos, en un sincretismo religioso muy común en ese momento16.

Fig. 4. «En la escena del sultán vemos a un perro acompañando a un noble que reprende a un franciscano (un mal ejemplo de

cristiano)».

VIDA DE SAN FRANCISCO DE ASÍS

San Francisco no es sólo el fundador de la orden cuya teología y predicación se pretende llevar ante el público del retablo; es también un «ejemplo» de cristiano a seguir17. En las escenas recogidas en este retablo se señalan sus virtudes cristianas tan opues-tas a la burguesía de los negocios, al clero ávido de rentas y a la usura practicada por los judíos. Su vida proporciona un paralelismo con la de Cristo: es un «alter Christo», ya que tiene un contacto directo con la Virgen (aparición de Porciúncula) y participa de la pasión al recibir milagrosamente los estigmas de la pasión18.

El conjunto de escenas de la vida de San Francis-co procede de la narración canónica hecha por San Buenaventura y aprobada en 1263 titulada Legenda maior Sancti Francisci. La obra se difundió por los conventos de la orden, aunque sorprendentemente se conservan muy pocos códices medievales en España y varios son de origen foráneo. No es posible por tan-to seguir el rastro de la fuente iconográfica seguida por N. F., ni de elementos únicos que recoge, como el escudo de los Luna, las ropas granadinas y borgoño-nas, o la escena del Sultán.

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Este retablo no se limita a reproducir escenas de la vida de San Francisco. La selección y la forma de tratarlas conllevan una autoría intelectual y una in-tención determinada. La tabla central de la Majes-tad presenta en una versión conocida en Italia como «Nuestra Señora de los Ángeles o de Porciúncula», la aparición de la Virgen a San Francisco en la capilla de esa localidad, capilla que aparece representada19 en la tabla de la imposición de las llagas. En la tabla cen-tral, el detalle del juego del Niño con un pajarito ya se conocía en Astorga por una escultura gótica en piedra del siglo XIV de Nuestra Señora del Patrocinio20.

El cordón de la orden franciscana, con múltiples connotaciones en ese momento (pobreza, humildad, remedo del rosario), era desde 1396 por disposición de Benedicto XIII el distintivo de la «tercera orden» franciscana, aunque era usado asimismo por los «ob-servantes» españoles. En el altar de Hinojo está pre-sente sobre el alba blanca de uno de los ángeles músi-cos de la tabla principal. Lo portan los frailes francis-canos en la escena de la aprobación de la Regla, y el propio San Francisco en la escena de los estigmas. En esta última el santo lleva la ropa remendada y va des-calzo, remarcando la pobreza presente en la prime-ra regla promovida por los franciscanos observantes frente a los conventuales. San José en la escena del Nacimiento lleva remiendos en su ropa, presentándo-lo así como cercano a la reforma franciscana.

La figura de San José, que en este tiempo aún no se presenta con nimbo, se acrecienta con el culto ma-riano difundido por los franciscanos21: en 1399 lo in-corporan a su calendario de fiestas. En Hinojo, San José reaparece en la tabla de la presentación (escena del «sueño»), y tal vez protagoniza la escena de di-fícil explicación del lado derecho de la misma tabla, en la que una multitud de judíos varones sale de un edificio y señala a un personaje; podría tratarse de la «elección» del anciano José como marido de la Vir-gen, tratando de huir mientras le señalan, portando la «vara».

La llamada de los reformistas a recuperar la po-breza evangélica está presente en la escena del Papa Honorio III aprobando la primitiva regla.

Otra devoción exaltada a inicios del siglo XV es-pañol por los reformistas franciscanos fue la del Es-píritu Santo. Presente en este retablo en la tabla del Nacimiento, Dios Padre infundiendo luz (el espíri-tu) sobre el Niño (la paloma no se aprecia), y en la de la Anunciación, iluminando el oído de la Virgen. En ambos casos se trataría de representaciones de la Trinidad. Pero de nuevo hay otra alusión implícita: en «Las florecillas», al describir la escena de la pre-dicación ante el Sultán, se dice: «allí San Francisco, enseñado por el Espíritu Santo, predicó la fe católica

con tal devoción, que en confirmación de ella quería entrar en el fuego»22. Recordemos que una de las cen-suras papales contra los franciscanos reformados fue por predicar en nombre o por inspiración del Espíritu Santo, como hacía San Francisco23.

Otra de las devociones del grupo franciscano es-piritual fue el «Nombre de Jesús», representado aquí de forma implícita en varias escenas: la Circuncisión judía (momento el que se le impone el nombre); la Anunciación («y le pondrán por nombre Jesús», dice el ángel; y en la representación de la Virgen leyendo a Isaías sobre el nombre Emmanuel); el sueño de José («y llamarás su nombre Jesús»); crucifixión (Pilatos manda escribir el titulus con el nombre de Jesús). Además de ello vemos al Niño Jesús en brazos de la Virgen en la escena central generalmente denominada Majestad.

Fig. 5. «La predicación ante el sultán de Egipto puede aludir a la propuesta iniciada en el siglo XIII (...) de convertir a los musul-manes convenciéndolos, hablando sus lenguas y debatiendo con

ellos como hizo San Francisco».

El sagrario en el centro de la predela (algo raro en retablos góticos) es una alusión obvia a la eucaristía y tal vez a la devoción franciscana del nombre de Jesús, promovida sobre todo por San Bernardino de Siena y representada visualmente por una hostia rodeada de rayos con las siglas JHS; así lo vemos en su efigie del artesonado de Tordesillas, una pieza tardía del taller de N. F.

La predicación ante el sultán de Egipto puede aludir a la propuesta iniciada en el siglo XIII por Raimundo Lulio (terciario franciscano), Arnaldo de Villanova y otros, en el sentido de convertir a los mu-sulmanes convenciéndolos, hablando sus lenguas y debatiendo con ellos como hizo San Francisco (Fig. 5). Una propuesta controvertida, apoyada en ciertos momentos por papas y reyes hispanos cristianos, pero

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combatida en otros, favoreciendo la conversión for-zada. No olvidemos que en este altar se equiparan romanos y musulmanes con judíos, para señalarles como deicidas y personificación de todos los males: el antisemitismo está presente en los predicadores franciscanos y en los conversos.

No olvidemos que N. F. tuvo una relación direc-ta con la reforma franciscana: además del retablo de Hinojo, trabajó para la capilla del converso Contador Saldaña en Santa Clara de Tordesillas, centro de una congregación nacional de conventos reformados fe-meninos iniciada en 1410.

EL DOBLE CREDO

El argumento del «doble credo», que opone pro-fetas del «antiguo testamento» con apóstoles del «nuevo testamento», aparece en cuatro obras de N. F., todas ellas incompletas, y ha sido estudiado por Franco Mata, que identifica la procedencia de los tex-tos que portan24 y que N. F. utiliza en Hinojo, Toledo y las piezas del museo catedralicio leonés, repitiendo incluso errores: el franciscano parisino del siglo XIII Juan de Metz (Speculum theologiae) y su comentaris-ta franciscano anónimo «Verger de soulas»25. Se trata de una asociación de temas destinada a la predica-ción (doce profetas, doce artículos del credo y doce apóstoles), presente en la escultura románica y gótica española de los siglos XIII y XIV.

Un primer conjunto lo forma la predela del retablo de Hinojo de figuras de medio cuerpo26. El segundo es la predela despiezada del Museo de Toledo, figuras de medio cuerpo de gran tamaño, lo que ha llevado a pensar que procedan del retablo mayor de la catedral de León27.

Los otros dos conjuntos son descartes de retablos reutilizados. El primero se conserva en el museo de la catedral de León y hasta ahora se consideraba par-te de su retablo mayor: se identifican Joel, San Juan, San Mateo y Judas Tadeo28. Molina de la Torre29, estudiando las filacterias de San Juan y San Mateo, cree que no proceden del retablo mayor citado, con el que tienen muchas diferencias, mientras que tienen similitud estilística con las filacterias en bucle de los profetas y la Anunciación en Hinojo.

La última representación que podemos suponer de un doble credo, pero tal vez la primera que reali-zó el artista, son las cuatro figuras (dos con filacteria y dos sin ella) que forman parte del retablo Saldaña de Tordesillas. Molina señala que Zacarías lleva fi-lacteria con texto bíblico como las figuras de cuerpo entero de la catedral de León, si bien su texto (Zaca-rías 14:7) no alude al credo, sino al juicio final, tal

vez más apropiado para una capilla funeraria como ésta.

El doble credo es un elemento visual que los fran-ciscanos utilizaban a modo de catecismo: sobre sus imágenes explicaban el credo y la doctrina cristiana, por ejemplo a conversos, que con el número doce aprendían a recordarlo como las oraciones memori-zadas.

En resumen, un vistazo a este retablo suponía una lección de catequesis adaptada a la que realizaban los franciscanos reformistas, dirigida al colectivo con-verso en particular.

1 Cendón Fernández, Marta 2002, “La memoria de un converso. El Obis-po Alfonso de Cartagena y su vinculación jacobea”, Estudios sobre Patri-monio Artístico, Santiago, p. 15.2 Ambos eran hijos de un famoso rabino convertido, Pablo de Santamaría, autor de una importante obra de debate para el mundo converso: Scruti-nium scipturarum 1432, que dedica capítulos al Nombre de Dios, naci-miento virginal del Mesías, la Trinidad y la Encarnación.3 Franco Mata, Ángela 1998, Escultura gótica en León y provincia (1230-1530), León, p. 102.4 Domínguez Bordona, Jesús 1933, Manuscritos con pinturas, Madrid, n.º 1557, lámina 473.5 Flores Matute, Francisco Jesús 2018, “La Virgen apocalíptica. Proble-mática…” , Revista Digital de Iconografía Medieval, vol. X, n.º 20, 2018, p. 7.6 Gómez Moreno, Manuel 1955, La Inmaculada en la escultura española, Comillas (Santander), p. 5.7 El tema de la Anunciación fue tratado por N. F. otras dos veces: en una de las tablas supuestamente procedentes del retablo mayor de la catedral de León, la del ángel San Gabriel, que, en opinión de Franco Mata, sería pareja de una Virgen de la Anunciación perdida. De este modo, las tablas sueltas repiten dos temas de Hinojo: la Anunciación y, como veremos, el doble credo. Diferente es la Anunciación de Tordesillas. Ecos de la Anunciación de Hinojo se aprecian en la de Juan de Burgos (Fogg Art Museum de Cambridge, Massachusetts), único seguidor claro que cono-cemos de N. F.8 Los siete lirios deben representar los siete gozos de la Virgen María, oración de gran difusión en el siglo XV a cargo de los franciscanos.9 Salvador González, José María 2013, “Flos de radice Iesse…”, Eikón. Imago, n.º 4, pp. 199, 202-203, 206, 216.10 Rábade Obradó, Pilar 1999, “La instrucción cristiana de los conversos en la Castilla del siglo XV”, La España Medieval, n.º 22, pp. 381-382.11 Rábade Obradó, Pilar, op. cit., p. 372.12 La presencia de una crucifixión en la coronación del retablo es frecuen-te en este tiempo. Pero aquí se trata de un resumen del ciclo de la pasión: el juicio protagonizado por judíos (no por romanos); la lanzada que prota-goniza el centurión romano Longinos: uno de los primeros conversos. La escena de la ampliación de la maternidad de la Virgen a todos los cristia-nos (“hijo ahí tienes a tu madre”). Hay algún otro elemento “pasionista” como las llagas de San Francisco y el niño Jesús de la escena principal, que lleva un nimbo crucífero prefigurando su futura pasión.13 En medio de la predela, dos ángeles configuran un pequeño sagrario, algo poco corriente en un retablo gótico; es probablemente la única alu-sión a la Eucaristía de toda esta obra.14 Yarza Luaces, Joaquín 2005, “Artes del color en el siglo XV en la ca-tedral leonesa”, en: Congreso internacional. La catedral de León en la Edad Media, León, p. 403.15 Hernando Garrido, José Luis 2012, Sobre minorías hebreas y mudéja-res: mentalidades, arte y folklore en la Castilla bajomedieval y moderna, pp. 167, 174. Mateo Gómez, Isabel 2002, “La visión crítica de los judíos

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en algunas representaciones del arte español de fines del siglo XV”, Ju-daísmo hispano, Burgos, vol. II, p. 701. 16 ¿Intentaría equiparar los panes ácimos de la pascua judía con la euca-ristía cristiana? Obviamente de forma críptica, so pena de ser denunciado por herejía.17 “San Francisco en todos los hechos de su vida fue conforme a Jesu-cristo” (primer capítulo de “Las florecillas de San Francisco” [Bermejo Vega, Virgilio 1996, “La difusión de la iconografía franciscana a fines de la Edad Media”, en VI Semana de Estudios Medievales, Nájera, p. 293]).18 San Francisco mostrando sus llagas se identifica en la religiosidad po-pular con Cristo (Bermejo, p. 293).19 Se trata de una representación realista de la capilla que aún existe; pudo haberla visitado, lo que explicaría las influencias italianas de su obra, o conocerla por una miniatura o grabado.20 Velado Graña, Fernández Pérez y Paniágua Félix 2004, Salve, Regina. Iconografía mariana en Astorga, Astorga, p. 18. 21 San José pertenece al núcleo de judíos que la Iglesia toma por cristianos sin especificar el momento de su “conversión”, ya que son anteriores a la predicación de Cristo: los santos Joaquín, Ana, Isabel, etc. Precisamente por ello se convirtieron en devociones de los conversos y titulares de nue-vas iglesias erigidas en las juderías.22 Bermejo, p. 298.23 Fueron reprendidos en varias ocasiones: en 1425 por Martín Vº recién acabado el Cisma de Occidente condenó aquellos “frailes errantes et de-

linquentes que, en nombre del Espíritu Santo, animaban a sus oyentes en contra del clero secular”; en 1450 otro Papa reprendió a algunos obser-vantes españoles porque “diseminan errores y suscitan discordias”; en las décadas de 1430 y 1440 florecieron los “herejes de Durango” dirigidos por observantes franciscanos, acusados de seguir doctrinas de los fratice-lli, Juan Wiclif, Juan Hus y los “Hermanos del Libre Espíritu” (Rucquoi, Adeline 1996, “Los franciscanos en el Reino de Castilla”, en VI Semana de Estudios Medievales, Nájera, pp. 83-84).24 Franco Mata, Ángela 1995, op. cit., pp. 129, 132.25 “Vrigiet de solas” o “Verger de consolation”, cuyo ejemplar más anti-guo es el de la BNF, fr. 9220, de fines del siglo XIII; en el folio 13 consta la asociación de apóstoles, profetas y credo.26 La serie no está completa con 12 más 12, ni vemos que en su configura-ción actual el retablo permitiese espacio para las que faltan. Franco Mata advierte que rara vez aparecen todas las piezas.27 Franco Mata, Ángela 1995, op. cit., p. 132. 28 Franco Mata, Ángela 1995, op. cit., pp. 126, 129, 131, 132. Gómez Rascón, Máximo 2017, Museos de la catedral de León, León, pp. 154, 283-285, reproduce las tablas, comprobando que San Juan evangelista y San Judas Tadeo forman parte de una misma tabla; reproduce la filacteria de Joel (cita bíblica) y de San Juan (un artículo del credo). 29 Molina de la Torre, Francisco J. 2014, “Escritura e imagen. Una aproxi-mación paleográfica a la obra de Nicolás Francés”, Alma Littera, Valla-dolid, pp. 461-463, 465.