El problema del soporte y la imagen como documentos de la Historia: Zurbarán y su interpretación de la Verónica

Benito Rodríguez Arbeteta

En la tradición cristiana existen reliquias asociadas con la imagen, especialmente las que se supone son imprimaciones de su rostro o su cuerpo sobre lienzos de diverso tamaño. Aunque su origen no se haya reflejado en las fuentes canónicas, desde antiguo se veneran como reliquias estos lienzos, caso del “Mandylion” de Edesa o las distintas “Verónicas”, que serían resultado de una triple imprimación debida a un doblez del paño, o la “Sábana Santa” de Turín, consideradas todas y cada una imagen “aquiropoietos” (no realizada por mano del Hombre), puesto que la materia estaría proporcionada por fluidos corporales (sangre, saliva, sudor…). Sin embargo, tanto los intentos explicativos sobre el origen de estas reliquias como los distintos análisis, teórico y químicos que se han realizado sobre ellas, han suscitado polémicas a lo largo del tiempo, lo que ha provocado cambios en su percepción y en su consideración de autenticidad plena, que viene siendo rebatida por los espíritus más críticos, especialmente desde la Reforma1. Pero no se trata aquí de reflejar un aspecto de la Historia de la Iglesia y del culto a las reliquias, sino proponer este ejemplo para analizar la validez que como documento histórico posee la imagen, y las causas de su aceptación o rechazo en cada momento.

A cada época, su imagen

Frente a la idea intuitiva de que la percepción visual es un fenómeno de calco del mundo exterior en nuestro mundo interior, Michael Baxandall subraya el hecho de que hay una serie de mecanismos de visión socialmente adquiridos que ordenan los datos que llegan a nuestros dispositivos natos de visión. Precisamente por ello, entender verdaderamente el arte de una época ya distante conlleva, siempre según este autor, un esfuerzo de enajenación de nuestro modo contemporáneo de mirar, para intentar acercarnos a los valores visuales de otros momentos.

Lo que Baxandall denomina “el ojo de la época”, es la plasmación de los valores visuales de una sociedad determinada en un momento determinado, que se forja gracias a la unión del imaginario con los factores económicos, sociales, políticos etc…2

Así, puntualiza: “…nuestra cultura es lo bastante cercana al Quattrocento como para dar muchas cosas por descontadas y no tener la fuerte sensación de comprender mal los cuadros: estamos mas cerca de la mentalidad del Quattrocento que de la de Bizancio ”3

Este concepto del “ojo de la época”, coincide en lo esencial, con el planteamiento que propone Peter Burke sobre el uso de la imagen como documento histórico.

Señala este autor que los historiadores han venido advirtiendo cómo la historiografía se quedaba coja e incompleta estudiando únicamente “los acontecimientos políticos, tendencias económicas y la estructuras sociales”,, por lo que era necesario abrir las puertas a otras disciplinas que se podrían definir en conjunto como “la historia de la cultura”, que proporcionaría una serie de datos históricos, más allá de lo contenido en

1 Para la redacción de algunos aspectos genéricos del tema,como las diversas tradiciones relativas al rey Abgar y la Verónica, además de las obras mencionadas más adelante, hemos utilizado el trabajo de: Ortiz Muñoz, Luis, Cristo, su proceso y su muerte, Madrid, Fomento Editorial, D.L. 1976.2 Baxandall, Michael, Pintura y vida cotidiana en el Renacimiento: arte y experiencia en el Quattrocento, Barcelona, Editorial Gustavo Gil, 1980, pp. 45-48.3 Ibidem, P. 54.

los archivos documentales4 , fundamentales para completar el mosaico de la realidad social de una época y la historia de las mentalidades.

La teoría de Peter Burke, al desarrollar su teoría sobre la “la imposibilidad de lo visual”, narra un desencuentro con determinados historiadores que no se toman en serio las posibilidades testimoniales que ofrece la imagen y que, como máximo, utilizan la imagen como complemento de sus tesis, en vez de buscar en ella nuevas respuestas a nuevas miradas y replantear cuestiones (o proponerlas nuevas) desde otra perspectiva más rica y plural. El autor llega a la conclusión de que se alcanza un cierto embotamiento de la percepción de las imágenes precisamente a causa de su abundancia. Esta “imposibilidad de lo visual” se podría denominar “ ruido de la imagen”, que impide apreciar su valor singularmente, en especial en un mundo como el actual, dominado por la fotografía, cine y televisión, que las proyectan en catarata y producen una sensación de desbordamiento similar al que produjeron en su día la imprenta y la circulación de libros y estampas. El cambio en la frecuencia de la imagen y su difusión acarrean un cambio en la lectura de la imagen, ya que no genera la misma sensación, lo que puede desembocar en una ruptura con las percepciones anteriores y el consiguiente rechazo. Esta ruptura, cuyo alcance Burke señala, pero no desarrolla, podría ser semejante a la originada por la pintura del Quatroccento Italiano en relación al periodo anterior de influjo bizantino. El realismo de Giotto y Masaccio, por ejemplo, están relacionados con el surgir de una nueva sociedad capaz de exigir una lectura diferente de la imagen, tal como indica Baxandall.

En el caso que nos ocupa, veremos cómo el primitivo “Mandylion”, al constituir un tipo invariable, sobrevive desde los tiempos del supuesto rey Abgar5, hasta la época televisiva. Precisamente Hans Belting explica como es ello posible, gracias a la teoría de los “tipos fijos”, concretamente los “tipos fijos que se refieren a arquetipos establecidos”. Según el autor el “ nacimiento de los tipos fijos” , en el contexto de las representaciones religiosas tiene lugar cuando intervienen una serie de apreciaciones relacionadas con la fe que necesitan un consenso general. Por ello, y como criterios generales, se valoran principalmente: la antigüedad en la tradición, la autenticidad sin controversias (si se trata de reliquias) y la descripción teológica correcta.

Este cambio radical con respecto la imagen generará revisiones teológicas sobre el tema, guerras de religión y cismas que separarán el mundo cristiano, e influirán definitivamente en sus artes, lo que da idea de la importancia del tema.

Sin embargo, para la creación de iconos es necesario un estudio previo de los tipos fijos, algo que conlleva una serie de dificultades, tales como la interpretación - literal o no - de las leyendas históricas, el problema de los nombres de los tipos y su representación.6

El Santo Rostro como arquetipo

4 Burke, Peter, visto y no visto, el uso de la imagen como documento histórico, Barcelona, Biblioteca de bolsillo, 2005, p.115 Ver nota 1 6 Belting, Hans, “¿Por qué imágenes? Pregunta acerca de la imagen y prácticas religiosas en las postrimerías de la antigüedad”, en Imágenes y culto. Una historia de la imagen anterior a la era del arte, Madrid, Akal, 2009, pp.45-68.

Está claro que para una religión proselitista – la cristiana- apartada progresivamente de un entorno severamente anicónico como es el judaísmo,7 que se basa en la cualidad divina de una persona física (Jesús de Nazaret), sería de gran importancia para su difusión ofrecer una imagen, cierta y verdadera de la fisonomía real de su protagonista.

Bien puede decirse que esta “imagen de imágenes” es un indicador de la actitud de la sociedad con respecto a lo visual y las imágenes. De hecho, diríase que, a lo largo del tiempo, el aspecto (en principio imposible de variar) del Rostro Divino ha ido adaptándose sutilmente a la estética de cada momento, asistido por el correspondiente relato. En principio, tratándose de un rostro divino a la vez que humano, se espera de éste una perfecta armonía de facciones, una “augusta gravedad” que haga creíble su papel de “rey de reyes”, idea mediante la cual la joven Iglesia se eleva sobre cualquier poder temporal. Por tanto, debe contener los elementos que la sociedad receptora considera adecuados para ello. Piénsese, por ejemplo, en la diferencia de percepción de la belleza femenina en todas y cada una de las épocas y las culturas y en cómo los artistas de cada momento han empleado diversos recursos para agraciar las mujeres retratadas. Por otra parte, si interviene un artista concreto en la creación de ese “Santo Rostro”, las críticas lloverán sobre él: ¿por qué éste y no otro? ¿por qué así y no de otra manera?. Sin embargo, si se ofrece una obra acabada, rodeada de una tradición difusa, sin bases históricas comprobables, pero plausible según la mentalidad del momento, será mejor aceptada como obra finalizada y no retocable. Si a esto se une la cualidad de una imprimación divina, sería herético intentar modificar el resultado: esto es lo que hay, guste o no guste, y esta imagen “verdadera” excluye a todas las demás.

Pero, andando el tiempo, se produjeron cambios en las preferencias estéticas, alejándose del aspecto bizantinizante le las reliquias del paño. Quizás por ello se decidió mostrarlas lo menos posible, bien exhibiéndolas entre velos, o en la lejanía y durante unos pocos momentos solemnes, bien encuadradas en un marco artístico de fulgurante riqueza, oro y piedras centelleantes.

Paralelamente, por influjo de nuevas corrientes como el erasmismo, la Reforma y otros factores, se potencia un nuevo sentido exegético que valora y busca la verdad histórica, lo que afectó a las reliquias en general y especialmente a las de este tipo.

“La crisis de la imagen”

Peter Burker recoge la percepción de Hans Beltring cuando insinúa que la Reforma protestante supuso un momento de crisis de la imagen.8

Pero Hans Beltring vá más allá pues, en Una historia de la imagen anterior a la era del Arte, subraya y afirma que el arte surge tras la crisis de la “vieja imagen” en el renacimiento, y que se encuentra asociado a la idea del artista autónomo.Para Beltring, esta era anterior debería denominarse la “era de la imagen”.9

7 Ex, 20,3. “No te harás escultura ni imagen alguna ni de lo que hay arriba de los cielos, ni de lo que hay abajo en la tierra, ni de lo que hay en las aguas debajo de la tierra”.8 Burke, Peter, visto y no visto, el uso de la imagen como documento histórico, Barcelona, Biblioteca de bolsillo, 2005, p.72.9 Belting, Hans, Imágenes y culto. Una historia de la imagen anterior a la era del arte, Madrid, Akal, 2009, pp. 5-6.

La consideración de Peter Burke de que es absurdo aplicar esta teoría al resto de Europa parece una conclusión certera, ya que como a su vez, demuestra Baxandall en “El ojo de una época y la historia cultural”, las imágenes son calcos de las sociedades.Beltring , por su parte, utilizó también como elemento de comprobación la Vera Efigie, en su valor de un tipo fijo, y por ello, marcador extremadamente sutil de los matices que va incorporando la sociedad.10

En el siglo XVI, el asunto había llegado a un momento crítico: para la propia credibilidad de la Iglesia, las reliquias relativas al Rostro de Cristo, no se podían aceptar o rechazar sin más, lo que obligó al catolicismo contrarreformista a buscar soluciones que resolvieran o, al menos, aplazaran el conflicto. La única forma posible, fue intentar sustituir la vía crítica, inestable, por otra más segura, emocional y mística.

De ahí las novedades que introduce Zurbarán, autor de una decena de variantes sobre el tema en las que propone importantes cambios: de una parte, resaltando la materialidad de un soporte, el paño, que aparece mediante las técnicas del trampantojo casi real y volumétrico a ojos del espectador, de otra, la presentación del rostro y su fisonomía.Estos cambios en algo que se tiene como sagrado precisamente porque se considera exacto y, por tanto, no debería cambiarse es lo que, en el fondo, ha llamado la atención de los especialistas. ¿Cómo el cristiano acepta el cambio y, es más, parece solicitarlo?. Evidentemente, este cambio de actitud obedece a un cambio de mentalidad, tanto en la percepción del rito religioso como de su propia trascendencia, pues hasta nuestros días, conviven ambas formas - el rostro realista y el rostro de facciones ideales- en el imaginario religioso católico.Las versiones de Zurbarán no corresponden al aspecto de ninguna de las reliquias conocidas, pues no se trata de reproducir la “Vera efigie”, como pretendían los pintores bizantinos, sino de proponer un nuevo prototipo nacido de la fe y no de la lógica, algo que no precisa, en cuanto creación original, de ningún análisis científico, pues se presenta como lo que es: una visión muy real, pero nada más y nada menos que una visión subjetiva. El soporte original se sustituye por otro ideal y sólo queda la interpretación de su contenido, algo que demanda la sociedad contemporánea del pintor, acostumbrada al realismo en la pintura occidental, por lo que le cuesta creer que el aspecto físico de Jesús fuera el del Mandylion o las Verónicas antiguas. Se acepta la tradición bajomedieval de la Verónica, por cuanto el rostro de Cristo es doloroso y pasional, mirando al espectador de tres cuartos, importante novedad frente a la visión frontal11, y que Stoichita justifica por la nueva propuesta de grabados y textos religiosos12, en los que se obvia representar o describir el resultado conseguido por Verónica, evitando acotar la imagen a un aspecto concreto, y considerando que el paño de la Verónica es el alma del devoto, en la que se debe imprimar el rostro verdadero de Cristo13.

Conclusiones10 Belting, Hans, “El “verdadero retrato” de Cristo. Leyendas e imágenes en disputa”, en Imágenes y culto. Una historia de la imagen anterior a la era del arte, Madrid, Akal, 2009, pp.277-299.

11Victor I. Stoichita, “ La Verónica de Zurbarán”, en Norba- arte, Nº 11, Universidad de Extremadura, 1991, p.73. 12 Ibidem, pp. 75- 83, el autor analiza la literatura piadosa y los tratados contemporáneos de pintura, con especial atención al entorno español, con tratados como el de Acuña de Adarve sobre las imágenes no realizadas por mano humana o Pacheco, en su famoso tratado sobre la Pintura.

La aportación de Zurbarán muestra la relación entre la evolución de las sociedades y las imágenes, una relación de causa/efecto reversible. Desde siempre ha habido imágenes que cambian al cambiar la sociedad, lo que es fácil de comprobar en el mundo actual ( por ejemplo, el “adelgazamiento” de personajes como Papá Noel o Michelín, el muñeco de la marca homónima de neumáticos, o el bebedor de la cerveza Cruz Campo, acordes con las ideas de salud y belleza casi anoréxicas de la actualidad), o viceversa ( las imágenes de los campos de extermino nazis o de los barrios marginales norteamericanos han producido un gran impacto sobre el arte contemporáneo y el sentido actual de la estética). Todo ello muestra el valor de las imágenes como documentos capaces de ofrecer datos sobre las sociedades de su tiempo, sus creencias, intereses, preferencias y forma de pensar.

También, y refiriéndose a las reliquias originales, se deduce de todo esto que las sociedades no eran tan ingenuas como ahora nos pueda parecer. Desde antiguo es sabido que la naturaleza proyecta imágenes reales, por ejemplo, en las cámaras oscuras, pero no se conocía, hasta hace poco, la forma de fijarlas sobre un soporte estable, por lo que sólo cabía copiarlas, reproduciendo lo que la mente del artista hubiera sido capaz de captar14. Sin embargo, ensayos como los de Peter Burke en “Visto y no visto” revelan hasta que punto nuestra sociedad actual basa su conocimiento en imágenes fotográficas ( que también serían del tipo “aquiropoietos”) y eso, que rechazábamos como una muestra de incapacidad crítica y credulidad de nuestros antepasados, nos parece lo más natural.

Volviendo al tema de la Verónica, que tantos y tan profundos comentarios, análisis y ensayos ha producido desde todos los puntos posibles de vista y desde la óptica de toda clase de ideologías y niveles de formación, se aprecia cómo, cuando la tradición original del siglo IV relativa al rey de Edesa se sustituye en la Baja Edad Media por el episodio pasional de la Verónica, ésta se acepta sin más, modificando la expresión del Santo Rostro. En este contexto, la imagen de la Verónica según la version de Zurbarán constituye uno de los proyectos más originales y elaborados, según la teoría de las imágenes sagradas, ya que su temática (el Rostro Divino) lo sitúa en el culmen de la pintura religiosa. Por ello, es quizás el mejor ejemplo posible para resumir la historia de las sociedades cristianas – en especial Europa- y su relación con las imágenes. De otra parte, y como es evidente, las versiones zurbaranescas no pretenden poseer valor de documento histórico, pero esto nos lleva a pensar hasta qué punto las imágenes contemporáneas poseen ese valor, pues hoy, la digitalización prescinde del soporte y su contenido puede ser hábil y maravillosamente alterado sin dejar huella. Incluso se llega a utilizar el soporte como coartada, para una mayor veracidad.

13 Trata el tema Francisco Pacheco en su Arte de la Pintura, su antigüedad y grandezas, al final del capitulo IX indica lo siguiente: “[…]De manera que concluimos que en vida y muerte de Nuestro Redentor JesuCristo, autorizó y honró la pintura de las imágenes sagradas con los sucesos milagrosos que habemos contado. Por donde se ve cuan justa cosa es que pintores católicos, protectores de tan ilustre arte, si la tratasen como deben, sean estimados, pues toma Dios las obras de sus manos por medio, para ser mas conocido y reverenciado de los hombres, y adquiere la pintura tan alta calidad y nobleza, y es de tanta utilidad, como veremos adelante.” Pacheco, Francisco, Arte de la pintura, su antigüedad y su grandeza, (1649) 2ed. Por D. G. Cruzada Villaamil, Madrid, imprenta de Manuel Galiano, 1866, p.166.

14 Ver: Barthes, Roland, la cámara lucida: notas sobre la fotografía, Barcelona, Paidós Ibérica, 2004, passim.

La desfachatez con que el poder político utiliza estas falsificaciones, sólo es posible porque la sociedad las considera normales como cuando, por ejemplo, se retoca con PhotoShop los rasgos de un personaje maduro o se corrigen detalles no deseados. Por tanto, ya no es tanto el documento en sí como su presentación lo que tiene valor histórico, pues refleja los intereses de la sociedad contemporánea. De ahí el valor de la interpretación de Zurbarán, que añade, a sus novedades técnicas e iconográficas, la posibilidad de conocimiento de un cambio social profundo en la percepción de las imágenes.Burke recuerda el nacimiento de la fotografía, que se saludó como documento histórico indiscutible y fuente primaria por encima del testimonio documental, a menudo dependiente de intereses o circunstancias diversas. Sin embargo, el autor demuestra que se contenían otros mundos en ella y que la ideosincracia social pesaba sobre su apariencia, algo evidente, por ejemplo, en el retrato burgués.En cuanto a su veracidad como testimonio del avatar histórico, el desarrollo de las técnicas del fotomontaje pronto acabó con esta ilusión: la fotografía y las artes derivadas eran tan susceptibles de manipulación como cualquier otro documento, y no es frecuente encontrarse con una declaración tan honesta como la de Zurbarán quien, en alguna de sus obras, introduce una cartela con su firma, advirtiendo que su pintura es lo que es y no pretende ser otra cosa15. Por el contrario, esta desconfianza general a la hora de practicar un análisis científico, se extiende a lo genuino pero no comprobable, pues en definitiva y dadas las facilidades de cambio y reproducción, imagen y soporte no garantizan actualmente su autenticidad, lo que tampoco hace su sucesiva publicación. Lo mismo cabe decir del procedimiento de fotocopiado y digitalización de documentos antiguos. Una vez realizada, si desaparece el original, ¿cómo sabemos que la copia corresponde exactamente a éste?El fraude y la manipulación documental han sido constantes a lo largo de la Historia y lo son también en la historia de las imágenes, circunstancias que no siempre son negativas, pues muchas veces obedecen a propósitos nobles y altruistas, pero que impiden la percepción exacta de la realidad histórica, aunque es posible extraer datos sobre la psicología social, sus preferencias y sus tabúes. Aún hoy, en el terreno de lo religioso cristiano, es posible presentar un Cristo negro, para acentúar la empatía (Compassio moderna) con los cristianos de color, pero no un Cristo mujer.

Bibliografía

Barthes, Roland, la cámara lucida: notas sobre la fotografía, Barcelona, Paidós Ibérica, 2004 (reed.)Baxandall, Michael, Pintura y vida cotidiana en el Renacimiento: arte y experiencia en el Quattrocento, Barcelona, Editorial Gustavo Gil, 1980(reed.)Belting, Hans, Imágenes y culto. Una historia de la imagen anterior a la era del arte, Madrid, Akal, 2009.Burke, Peter, visto y no visto, el uso de la imagen como documento histórico, Barcelona, Biblioteca de bolsillo, 2005(reed.)Ortiz Muñoz, Luis, Cristo, su proceso y su muerte, Madrid, Fomento Editorial, D.L. 1976.Pacheco, Francisco, Arte de la pintura, su antigüedad y su grandeza, (1649) 2ed. Por D. G. Cruzada Villaamil, Madrid, imprenta de Manuel Galiano, 1866.Victor I. Stoichita, “ La Verónica de Zurbarán”, en Norba- arte, Nº 11, Universidad de Extremadura, 1991.

15 Victor I. Stoichita, “ La Verónica de Zurbarán”, en Norba- arte, Nº 11, Universidad de Extremadura, 1991, p.82.