El perseguidor, entre la figuración de la vanguardia y la emergecnia de una nueva subjetividad....

7/30/2019 El perseguidor, entre la figuracin de la vanguardia y la emergecnia de una nueva subjetividad. Jaume Peris Blanes

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REVISTA DE CRTICA LITERARIA LATINOAMERICANAAo XXXVII, No 74. Lima-Boston, 2do semestre de 2011, pp. 71-92

, DE CORTZAR, ENTRE LA FIGURACIN DELA VANGUARDIA Y LA EMERGENCIA DE UNA NUEVA

SUBJETIVIDAD

Jaume Peris BlanesUniversitat de Valncia

ResumenEl perseguidor(1959) supuso un quiebre en la obra de Cortzar con respecto a suproduccin anterior. En ese relato se llevaba a cabo una representacin siste-mtica del creador que, por una parte, propona una ideologa artstica ntida-mente vanguardista, basada en la exploracin y la experimentacin formal y,por otra, aluda a un nuevo tipo de subjetividad, basada en la liberacin de lasrepresiones sociales y en una forma diferente de estar en el mundo. Esas doslneas de argumentacin seran las que, en los aos siguientes, Cortzar iba aarticular en sus discursos pblicos, interviniendo a travs de ellas en los debatessobre la funcin del intelectual en Amrica Latina y sobre el rol de la literaturaen los proyectos revolucionarios.Palabras clave: El perseguidor, Cortzar, Che Guevara, Hombre Nuevo, vanguar-dia, Nueva Izquierda.

AbstractThe Pursuer(1959), by Julio Cortzar, represents a breaking off point in the wri-ting of this author with respect to his earlier works. In this essay, we will bringto light the systematic representation of the creator, which on one hand pro-poses an artistic and vanguard ideology, based on exploration and formal ex-perimentation; while on the other hand alludes to a new type of subjectivity,based rather in the liberation of social repressions and a different way of beingin the world. These two ideas would become, in the years that followed, theideas Cortzar articulated most in his public discourses, as he intervened in de-

bates about the function of the intellectual in Latin America and the role of li-terature in revolution.Keywords: The Pursuer, Cortzar, Che Guevara, New Man, Avant-Garde, NewLeft.


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JAUME PERIS BLANES72

La posibilidad de una liberacin subjetiva fue una idea que so-brevol buena parte de las luchas culturales, polticas y filosficas definales de los aos 50 y toda la dcada de los 60. Desde el movi-miento hippiehasta el Che Guevara, pasando por la cultura beatnik o

los desarrollos filosficos de la llamada Nueva Izquierda, la posibili-dad de una nueva subjetividad, liberada de la alienacin de la socie-dad industrial, fue uno de los topoifundamentales de las culturas cr-ticas de la poca. El perseguidor (1959), de Julio Cortzar, absorbiesa problemtica y la anud, de forma sutil, a una reflexin incisivasobre la creacin artstica, a la que subyaca una concepcin van-guardista de la escritura y del proceso creativo en s.

Estas dos lneas de sentido abran un haz de relaciones hasta en-tonces impensadas en la produccin narrativa de Cortzar, al menosde forma sistemtica. Aunque textos tericos como Teora del tnel

(1947) ya haban desarrollado la relacin entre la escritura explorato-ria y una nueva concepcin de la vida humana, hasta ese momentolas cuestiones de la subjetividad, la represin social y la alienacinno haban aparecido como problema central de sus relatos. En El

perseguidor, se convertan en el centro mismo de la trama, articuladasa una reflexin metacreativa que ha hecho del relato uno de los msemblemticos de su autor.

En aos posteriores, Cortzar iba a reformular esa relacin endiferentes textos, convirtindola en uno de los ejes principales de sureflexin sobre la literatura e inscribindola, cada vez ms, en unhorizonte poltico. Efectivamente, en los debates sobre la funcindel intelectual que, durante toda la dcada de los 60, tuvieron lugaren el campo cultural latinoamericano, Cortzar expondra su poticaneovanguardista siempre en conexin con esa nueva forma de sub-jetividad que El perseguidorhaba representado. Por ello, constante-mente se ha vinculado la escritura cortazariana con el concepto deHombre Nuevo que el Che Guevara acuara en 1965, en su famosoartculoEl socialismo y el hombre en Cuba1. Sin embargo, y ste es uno

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El propio Cortzar incorpor esa idea desde 1965, tratando de matizarla yhacerla artsticamente productiva, en textos tericos como Literatura en la re-volucin y revolucin en la literatura: algunos malentendidos a liquidar (1969)o en novelas como Libro de Manuel (1972). Mltiples textos hacen referencia aello, pero sin duda la lectura crtica que traza esa vinculacin de forma ms ro-tunda es la de Graciela de Sola, titulada explcitamente Cortzar y el hombre nuevo.


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SOBREEL PERSEGUIDOR, DE CORTZAR 73

de los objetos de reflexin del presente artculo, la idea de un nuevosujeto, superador de las formas de subjetividad que la sociedad bur-guesa haba institucionalizado, no slo se hallaba presente en suobra desde mucho antes de la aparicin del concepto de Guevara,

sino que, en realidad, presentaba caractersticas bien diferentes a lasque Guevara atribuy a su Hombre Nuevo.La utilizacin que Cortzar hizo de ese concepto no fue, sin em-

bargo balad: le sirvi para releer sus planteamientos anteriores des-de una ptica poltica, vinculndolos a las teoras de Guevara y, portanto, al proyecto revolucionario que ste encarnaba. Pero ello nodebe ocultar que su propuesta de una nueva subjetividad era muchoms cercana a la de otras corrientes de pensamiento como la llama-da Nueva Izquierda y especialmente de los escritos de Marcuse (ver

Vidal, Julio Cortzar y la Nueva Izquierda) que a la de los escritos

de Guevara. Con todo, unos y otros coincidan en un aspecto esen-cial: la emancipacin real no llegara con un cambio de las estructu-ras sociales y las relaciones de poder, sino con la emergencia de unnuevo tipo de sujeto liberado de las lgicas del mundo capitalista eindustrial.

El perseguidoranudaba esa idea de un sujeto nuevo a una reflexinsobre la creacin artstica, incidiendo con ella en el intenssimo de-bate que, desde finales de los 50 y durante toda la dcada de los 60,iba a tener lugar en torno a la condicin del intelectual latinoameri-cano y del creador artstico. La figura de Johnny Carter y el modoen que Cortzar relataba su conflicto con la realidad social supona,por tanto, una intervencin de primer orden en algunos de los deba-tes y problemas que obsesionaron a la cultura latinoamericana deese tiempo. A travs de ella, Cortzar trat de articular una reflexinglobal en la que se daban cita problemas tan candentes como la re-lacin del intelectual con la sociedad, la difcil inscripcin de la van-guardia artstica en los proyectos revolucionarios o la posibilidadmisma de una subjetividad liberada.

1. El conflicto de los intelectuales y la vanguardia literaria

En diversas entrevistas Cortzar seal queEl perseguidorsuponaun punto de inflexin en su obra, al menos en dos aspectos com-plementarios. En primer lugar, porque por primera vez su objetivo


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consista en explorar las caractersticas de un sujeto concreto y notanto los mecanismos narrativos del cuento con los que haba expe-rimentado en su produccin anterior. De ese modo, el relato adqui-ra una tonalidad mucho ms existencial que metaliteraria, en la que

la experimentacin con los lmites del relato dejaba de ser el centrode atencin para convertirse en un recurso de la exploracin subje-tiva. Tal como el propio Cortzar seal, El perseguidor inaugurabauna forma de escribir ms focalizada en el ser humano, en el prji-mo y en s mismo, que en la propia mecnica de la literatura:

Hasta ese momento me senta satisfecho con invenciones de tipo fantsti-co. [] Pero cuando escribEl perseguidorhaba llegado un momento en quesent que deba ocuparme de algo que estaba mucho ms cerca de m mis-mo. En ese cuento dej de sentirme seguro. Abord un problema de tipoexistencial, de tipo humano []. EnEl perseguidorquise renunciar a toda in-

vencin y ponerme dentro de mi propio terreno personal, es decir, mirarmeun poco a m mismo. Y mirarme a m mismo era mirar al hombre, mirartambin a mi prjimo. Y haba mirado muy poco al gnero humano hastaque escribEl perseguidor(en Harss273-274).

En segundo lugar, porque esa mirada hacia el hombre se con-cretaba en un inters por una subjetividad dscola, que cuestionabala lgica del mundo corrupto en el que viva y que, en su revuelta

ntima, anunciaba una liberacin posible de las represiones y lasinercias sociales. De ese modo, el repliegue existencial deEl persegui-

dorabra el camino a una reflexin sobre la liberacin que, aunquede forma embrionaria, supona un primer acercamiento a la dimen-sin poltica de la experiencia que constituira uno de los pilares desu literatura posterior.

Johnny y Oliveira son dos individuos que cuestionan, que ponen en crisis,que niegan lo que la gran mayora acepta por una especie de fatalidad hist-rica y social. Entran en el juego, viven su vida, nacen, viven y mueren. Ellosdos no estn de acuerdo y los dos tienen un destino trgico porque estn encontra. Se oponen por motivos diferentes. Bueno, era la primera vez en mitrabajo de escritor y en mi vida personal en que eso traduce una nueva vi-sin del mundo. Y luego eso explica por qu yo entr en una dimensinque podramos llamar poltica si quieres decir, empec a interesarme porproblemas histricos que hasta ese momento me haban dejado totalmenteindiferente (citado en Goloboff 111).


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Efectivamente, durante la dcada de los 60 Julio Cortzar parti-cip en numerosos debates y polmicas en torno a la funcin que elescritor poda desempear en los procesos de cambio social que es-taban teniendo lugar en Amrica Latina. Como muchos escritores

de su generacin, plante la necesidad de colaborar culturalmentecon esos proyectos, adhirindose al imaginario revolucionario al quehaba dado alas la revolucin cubana. El problema radicaba en de-terminar el modo en que esa colaboracin poda llevarse a cabo, yen la forma especfica que el compromiso del autor poda concre-tarse en la produccin literaria. Claudia Gilman ha diferenciado, enese contexto, dos grandes lecturas del compromiso en la AmricaLatina de los 60: una en clave realista y otra en clave neo-van-guardista:

Los defensores del compromiso de la obra en clave realista acentuaron elpoder comunicativo y la influencia de la obra de arte sobre la conciencia delos lectores. Los defensores de la tradicin de la ruptura [vanguardistas]afirmaban la paridad jerrquica de la serie esttica y la serie poltica; plan-teaban como su tarea la de hacer avanzar el arte del mismo modo que lavanguardia poltica haca avanzar las condiciones de la revolucin, y tam-bin formulaban que el compromiso artstico-poltico implicaba la apropia-cin de todos los instrumentos y conquistas del arte contemporneo (Gil-man 144).

Cortzar fue uno de los ms firmes defensores de la segunda op-

cin, y luch durante mucho tiempo por legitimar esa concepcinvanguardista de la creacin: la colaboracin con el proyecto revolu-cionario deba llevarse a cabo a travs de las armas especficas delescritor, de sus competencias profesionales en tanto trabajador deldiscurso literario. Si la revolucin poltica implicaba creacin denuevas lgicas sociales, la literatura deba corresponder con la crea-cin de nuevas formas estticas que desbancaran a las antiguas con-cepciones del arte y la literatura, herederas del mundo burgus en elque haban nacido.

La novela revolucionaria no es solamente la que tiene un contenido re-volucionario, sino la que procura revolucionar la novela misma, la formanovela, y por ello utiliza todas las armas de la hiptesis de trabajo, la con-jetura, la trama pluridimensional, la fractura del lenguaje, desde luego(Cortzar, Literatura en la revolucin o revolucin en la literatura 420).


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Como puede verse, esa concepcin experimental y exploratoriade la escritura se opona a otras lecturas del compromiso, mayorita-rias, que ponan el acento en la comunicabilidad del lenguaje litera-rio y en la voluntad de producir un impacto ideolgico directo en el

lector, al que con el tiempo se adheriran las autoridades revolucio-narias cubanas. Efectivamente, a finales de la dcada de los 60 y aprincipios de los 70 el debate intelectual sobre la funcin del escri-tor derivara en un virulento conflicto en el que lleg a ponerse encuestin la operatividad de la literatura como espacio de interven-cin social y la existencia misma del intelectual como herencia de lasociedad burguesa pre-revolucionaria. Incluso en ese clima de arduoanti-intelectualismo que puso a la literatura bajo sospecha y quetermin por hacer trizas a la comunidad intelectual que, a principiosde los 60, haba apoyado fervorosamente la causa de la revolucin

cubana (ver Gilman), Cortzar mantuvo su apuesta por la efectivi-dad poltica y el potencial de transformacin que anidaba en esaconcepcin vanguardista de la escritura y del arte2.

2. La autorrepresentacin del creador vanguardista

Aunque anterior en unos pocos aos a la conocida politiza-cin del discurso de Cortzar y a los debates de los 60, su nouvelle

El perseguidor, publicada originalmente como parte del volumen Lasarmas secretas (1959) constituye la ms potente representacin delcreador vanguardista que puede hallarse en su obra. En ese sentido,y aunque no planteara ninguna cuestin de carcter explcitamentepoltico, El perseguidorpona en relato algunas de las cuestiones quems adelante le iban a servir para definir tericamente la posicinante el mundo del escritor revolucionario, representando directa-mente al creador vanguardista y los meandros de la creacin artsti-ca. Para ello se serva del personaje de Johnny Carter, que remedabaen la ficcin al saxofonista Charlie Parker, cono de la vanguardia de

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Una novela como Libro de Manuel trat de dar respuesta decisiva a la apa-rente contradiccin entre esas dos dimensiones de su obra. Hemos podido ana-lizarla con detalle en Peris Blanes, Libro de Manuel, de Julio Cortzar, entre larevolucin poltica y la vanguardia esttica. Sobre la Policrtica en la hora de loschacales, ver Peris Blanes, La policrtica de Cortzar. La autonoma de la litera-tura ante las exigencias de la revolucin.


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los aos 40 y 50 que haba roto los cdigos tradicionales del jazz pa-ra crear un lenguaje musical nuevo (el bebop) y una nueva forma deentender la msica.

En un juego brillante, Cortzar dedicaba su relato, in memoriam, a

Ch. P., reduciendo el nombre de Charlie Parker a sus iniciales. Deese modo, apuntaba a otra vinculacin: las iniciales de Johnny Car-ter, protagonista del relato, coincidan con las de su autor, Julio Cor-tzar. Poda entenderse, pues, que El perseguidoraluda tambin a lapropia experiencia creativa de su autor, que a travs del personajemediador de Johnny Carter se vinculaba a s mismo, aunque de unmodo muy desplazado, a la figura histrica de Charlie Parker.

Lo que, en el cuento de Cortzar, defina a la figura de JohnnyCarter era una concepcin de la creacin artstica como exploracinde la subjetividad, relacionada con otras modalidades de experimen-

tacin presentes en su experiencia cotidiana. En la vida de Johnny lasexualidad, las drogas, el deambular urbano y suburbano todoello formaba parte de una dinmica exploratoria que se situaba almismo nivel de la creacin espontnea o la improvisacin musical.

Todos esos mbitos de la experiencia constituan, pues, diferentesdimensiones de experimentacin con el cuerpo, los sentidos, los l-mites de la realidad y el lenguaje. Es por ello que la vertiente van-guardista de Johnny no poda desvincularse de los otros mbitos desu experiencia vital: su revolucin artstica era, pues, una conse-cuencia de su exploracin vital.

Pero para escribir el retrato de esa figura con la que, sin duda, seidentificaba, Cortzar eligi construir una posicin narrativa de totalexterioridad. En un cuento posterior, Reunin(1965), emprendera laaventura de retratar a otro personaje histrico, el Che Guevara, des-de una posicin de interioridad, construyendo una suerte de mon-logo interior que segua los vaivenes de la conciencia de su persona-je. Sin embargo, en El perseguidor, Cortzar opt por un punto de

vista externo a travs de un personaje cuya mirada ajena, asombraday, a veces, escandalizada, constitua uno de los principales aciertos

narrativos del relato.Efectivamente, el personaje narrador Bruno, crtico musical yexperto acadmico en la obra de Johnny representaba su experienciacreativa como algo ajeno y extrao, no slo difcil de comprender,sino imposible de describir sin recurrir a la metfora: para Bruno,


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vivir como Johnny sera como vivir sujeto a un pararrayos en plenatormenta y creer que no va a pasar nada (Perseguidor332). La voz deese narrador-crtico reconoca explcitamente sus limitaciones paracomprender el mundo que estaba tratando de describir e, incluso, se

representaba a s mismo en un plano de realidad inferior a aquel enel que se mova la mente de Johnny.

Soy un crtico de jazz lo bastante sensible como para comprender mis limi-taciones, y me doy cuenta de que lo que estoy pensando est por debajo delplano donde el pobre Johnny trata de avanzar con sus frases truncadas, sussuspiros, sus sbitas rabias y sus llantos. A l le importa un bledo que yo locrea genial, y nunca se ha envanecido de que su msica est mucho ms allde la que tocan sus compaeros. Pienso melanclicamente que l est alprincipio de su saxo mientras yo vivo obligado a conformarme con el final.l es la boca y yo la oreja, por no decir que l es la boca y yo... Todo crtico,

ay, es el triste final de algo que empez como sabor, como delicia de mor-der y mascar (Perseguidor315).

En esa breve y melanclica auto-representacin se deslizaba unade las claves del relato: la forma de expresin artstica de Johnny,basada en la fragmentacin discursiva y en el cambio brusco de re-gistro tcnicas reconocibles del bebop guardaba una relacin direc-ta con ese plano de realidad en el que trata de avanzar con sus fra-ses truncadas, sus suspiros, sus sbitas rabias y sus llantos (Persegui-dor315). As pues, Cortzar trazaba una vinculacin explcita entre

la desarticulacin discursiva de Johnny y una experiencia en quiebrade la realidad.Del otro lado, y de forma implcita, la posicin puritana y con-

servadora de Bruno se identificaba con una forma discursiva analti-ca y racionalizada, que describa el mundo de Johnny desde una po-sicin a medio camino entre la fascinacin y el repudio3. As, el con-flicto entre dos concepciones divergentes de la realidad se resolva

3 Envidio un poco esa igualdad que los acerca, que los vuelve cmplicescon tanta facilidad; desde mi mundo puritano no necesito confesarlo, cual-

quiera que me conozca sabe de mi horror al desorden moral los veo como angeles enfermos, irritantes a fuerza de irresponsabilidad pero pagando los cui-dados con cosas como los discos de Johnny, la generosidad de la marquesa. Yno digo todo, y quisiera forzarme a decirlo: los envidio, envidio a Johnny, a eseJohnny del otro lado, sin que nadie sepa qu es exactamente ese otro lado (Per-seguidor326).


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en dos concepciones diferentes del discurso y de la representacin.Lo curioso era que el lector no poda acceder directamente a la crea-tividad de Johnny ni a su produccin artstica, sino que slo accedaa ella a travs de las descripciones de Bruno:

Este no es el momento de hacer crtica de jazz, y los interesados puedenleer mi libro sobre Johnny y el nuevo estilo de la posguerra, pero bien pue-do decir que el cuarenta y ocho digamos hasta el 50 fue como una explo-sin de la msica, pero una explosin fra, silenciosa, una explosin en laque cada cosa qued en su sitio y no hubo gritos ni escombros, pero la cos-tra de la costumbre se raj en millones de pedazos y hasta sus defensores(en las orquestas y en el pblico) hicieron una cuestin de amor propio dealgo que ya no sentan como antes. Porque despus del paso de Johnny porel saxo alto no se puede seguir oyendo a los msicos anteriores y creer queson el non plus ultra; hay que conformarse con aplicar esa especie de resig-nacin disfrazada que se llama sentido histrico, y decir que cualquiera deesos msicos ha sido estupendo y lo sigue siendo en-su-momento. Johnnyha pasado por el jazz como una mano que da vuelta la hoja, y se acab (Per-seguidor323-324).

Esa representacin de la ruptura de los cdigos artsticos tradi-cionales aluda tambin a la esquiva naturaleza de la obra vanguar-dista y a su contradictoria relacin con el receptor, que ya no podalimitarse a gozar estticamente una obra bella, sino que estaba obli-gado a posicionarse de otro modo ante la creacin. De forma recu-rrente, la descripcin que Bruno haca de la msica de Johnny deja-ba entrever una de los elementos fundamentales de toda esttica

vanguardista: el rechazo a las formas convencionalizadas de bellezay la bsqueda de un contacto visceral y, a veces, agresivo, con el p-blico.

Me veo precisado a decir que en el fondo Amorousme ha dado ganas devomitar, como si eso pudiera librarme de l, de todo lo que en l corre con-tra m y contra todos, esa masa negra informe sin manos y sin pies, esechimpanc enloquecido que me pasa los dedos por la cara y me sonre en-ternecido (Perseguidor340).

De ese modo, el relato conceptualizaba un tipo de creacin ajenaa las convenciones estticas dominantes, preada de irracionalidad yque produca efectos desagradables en el cuerpo del receptor, cerca-nos al estado de mareo. A lo largo de todo el texto, Bruno y los de-


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ms personajes aludan a la creacin y proliferacin de formas ex-presivas nuevas, que el relato no presentaba directamente, pero quehbilmente se dejaban entrever tanto en las intervenciones de

Johnny como en la propia estructura del relato, que de algn modo

se contagiaba del afn exploratorio de su objeto de representacin4

.Efectivamente, el texto se divida en diez segmentos narrativosseparados por importantes hiatos temporales: las palabras del narra-dor aludan, aunque indirectamente, al periodo de tiempo transcu-rrido entre uno y otro. Esos diez fragmentos, de diferente exten-sin, ritmo e intensidad, suponan diferentes versiones del mismotema, a la manera en que, en el bebop, una misma idea musical es re-tomada, estirada, contrada y explorada. La voz de Bruno, clara ycontrolada aunque con una grave tonalidad melanclica, se desor-ganizaba al referir sus conversaciones con Johnny, que articulaban

sin apenas transicin temas muy diferentes, marcando trayectoriasde ida y vuelta sobre los mismos significantes. De ese modo, el tex-to pivotaba en torno a una serie de ideas y frases: como en una espi-ral, el relato volva sobre ellas, pero conectndolas cada vez conelementos, ritmos e intensidades diversas. No es aventurado plan-tear que esa estructura exploratoria que iba y volva sobre las mis-mas ideas, abordndolas desde diferentes ngulos, trataba de tradu-cir a la mecnica literaria el funcionamiento musical del bebop.

As lo seal, en su lectura del texto, Eduardo Soren Triff: Cor-tzar crea una forma textual discursiva comparable al fluir improvi-sativo del jazz, que basada en el libre juego de asociacin permiteobtener una visin ms profunda de la realidad (662). Aluda, deese modo, a uno de las ncleos bsicos de la concepcin de la crea-cin vanguardista en Cortzar: la experimentacin con las formasliterarias no supona un alejamiento de la realidad, sino nicamentede sus representaciones convencionales; por el contrario, las poti-

4 Haciendo referencia al carcter ensaystico, abierto y provisional de cada

interpretacin de una misma pieza, Cortzar llegara a afirmar: Yo no quisiera

escribir ms que takes (ltimo Round309) o Sucede adems que porel jazzsalgo siempre a lo abierto, me libro del cangrejo de lo idntico para ganar es-ponja y simultaneidad porosa (La vuelta al da en ochenta mundos 7). PatricioGoialde Palacios ha analizado esa vinculacin en la obra cortazariana desde losaos 40. Desde un punto de vista deleuziano, Gonzlez Riquelme analiz Elperseguidorcomo una mquina musical (ver Bibliog.).


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cas exploratorias permitiran aludir a regiones de lo real y de la expe-riencia que las estticas realistas no alcanzaran nunca.

3. Una experiencia otra de la realidad

En su estudio sobre la intelectualidad argentina de izquierda a fi-nales de los 50 y principios de los 60, scar Tern seal cmo laemergencia de lafranja crticao denuncialistaestuvo directamente liga-da a la lectura y la recepcin del existencialismo europeo. Esa vincu-lacin no se debi solamente a las teoras sartreanas del compromi-so, que politizaban explcitamente la posicin del intelectual, sinotambin al modo en que el existencialismo problematiz la nocinmisma de la realidad vinculndola al sujeto que la experimentaba(Nuestros aos sesenta15-25). De un modo similar, la obra de Cortzar

abri una lnea de fuga hacia lo poltico a travs de un cuestiona-miento de la experiencia convencional de la realidad que tena, enms de un sentido, mucho de existencialista.

Efectivamente, tal y como poda leerse en la cita anterior de So-ren Triff, ese uso del lenguaje que traduca a la literatura el funcio-namiento prosdico del bebop no constitua una exploracin aleato-ria ni arbitraria del cdigo literario, sino que estaba directamente

vinculado con una experiencia determinada de la realidad que po-dramos denominar, a falta de un adjetivo ms preciso, como multi-dimensional. La bsqueda de nuevas formas de expresin era, pues,

solidaria de la bsqueda de nuevas formas de habitar una realidadmultiforme y desautomatizada. Es por ello que, en el contexto delrelato, Carter no era slo un perseguidor de formas nuevas, sino,sobre todo, de una experiencia nueva de la realidad:

Ahora s que no es as, que Johnny persigue en vez de ser perseguido, quetodo lo que le est ocurriendo en la vida son azares del cazador y no delanimal acosado. Nadie puede saber qu es lo que persigue Johnny, pero esas, est ah, en Amorous, en la marihuana, en sus absurdos discursos sobretanta cosa, en las recadas, en el librito de Dylan Thomas, en todo lo pobrediablo que es Johnny y que lo agranda y lo convierte en un absurdo vivien-te, en un cazador sin brazos y sin piernas, en una liebre que corre tras de untigre que duerme (Perseguidor341).

A lo largo de todo el relato, el narrador se serva de una prolficared de metforas para tratar de describir, desde una exterioridad fas-


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cinada, esa otra experiencia de la realidad que caracterizaba al per-sonaje de Johnny, y que en todo momento se opona a la realidadestrecha y convencionalizada del narrador. El propio Johnny aludaa ella de mltiples formas, no slo al hablar de su creacin musical,

sino en toda la serie de conversaciones que mantena con Bruno yque ste confesaba no llegar a comprender. La recurrencia de laimagen del campo de urnas o la reiterada invocacin de que elnombre de la estrella es Asenjo (Perseguidor 353), conectaban larealidad de Johnny con una circularidad ritual, que en ocasiones pa-reca lindar con una iconografa mstica, a pesar del rechazo sin pa-liativos que el propio Johnny haca de la interpretacin religiosa queBruno daba a su bsqueda musical5.

En la gama de experiencias de lo real que el relato atribua aJohnny, la experiencia del tiempo cobraba, sin duda, un valor espe-

cial, y sobre ella volva el narrador una y otra vez, constituyndoseen uno de los ncleos de reflexin del texto y, quizs, una de susms importantes claves de lectura. En un primer momento, aparecaasociada por el propio Johnny Carter a la creacin musical: el actode tocar el saxo pareca situarle en un espacio de indeterminacintemporal en el que convivan diferentes estratos o niveles tempora-les. Las frases Esto ya lo toqu maana y Esto lo estoy tocandomaana, autntico leitmotivdel relato, hacan convivir en la mismaoracin el presente, el pasado y el futuro, cifrando en ellas la viven-cia de un tiempo fluctuante y distinto al cronolgico, incapaz de in-tegrarse en las categoras convencionales de ordenacin de la tem-poralidad.

Te estaba diciendo que cuando empec a tocar de chico me di cuenta deque el tiempo cambiaba. Esto se lo cont una vez a Jim y me dijo que todoel mundo siente lo mismo, y que cuando uno se abstrae... Dijo as, cuandouno se abstrae. Pero no, yo no me abstraigo cuando toco. Solamente quecambio de lugar. Es como en un ascensor, t ests en el ascensor hablandocon la gente, y no sientes nada raro, y entre tanto pasa el primer piso, el d-cimo, el veintiuno, y la ciudad se qued ah abajo, y t ests terminando la

5 La recusacin que el msico haca de la teora del crtico era un buen ndi-ce de esa divergencia: el viaje a lo desconocido y a lo pulsional que Johnny ex-perimentaba al tocar el saxo era reconducido por Bruno a una bsqueda deDios, tratando de reintroducir su experiencia en un esquema reconocible y ma-nejable conceptualmente desde un paradigma convencional.


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frase que habas empezado al entrar, y entre las primeras palabras y las l-timas hay 50 y dos pisos. Yo me di cuenta cuando empec a tocar que en-traba en un ascensor, pero era un ascensor de tiempo, si te lo puedo deciras (Perseguidor315).

Como puede verse, la metfora del ascensor de tiempo serva a Cor-tzar para cifrar en una imagen muy plstica la experiencia de lo queBergson haba denominado duraciny que el existencialismo francshaba definido como la dimensin fenomenolgica de la temporali-dad. En uno de los fragmentos ms recordados del texto, Johnnyexplicaba a Bruno su vivencia de la temporalidad en el metro de Pa-rs: su rica experiencia sensorial, que articulaba una larga serie deimgenes del pasado, contrastaba con el condensado tiempo crono-lgico en que haba tenido lugar.

Pasara un buen cuarto de hora, eh, Bruno. Entonces me vas a decir c-mo puede ser que de repente siento que el mtro se para y yo me salgo demi vieja y Lan y todo aquello, y veo que estamos en Saint-Germain-des-Prs, que queda justo a un minuto y medio de Odon.Nunca me preocupo demasiado por las cosas que dice Johnny pero ahora,con su manera de mirarme, he sentido fro. Apenas un minuto y medio por tu tiempo, por el tiempo de sa ha dichorencorosamente Johnny. Y tambin por el del metro y el de mi reloj, mal-ditos sean. Entonces, cmo puede ser que yo haya estado pensando uncuarto de hora, eh, Bruno? Cmo se puede pensar un cuarto de hora en unminuto y medio? (Perseguidor319).

Frente al tiempo fsico y objetivo del desplazamiento del vagnentre las estaciones, Johnny hablaba de una temporalidad subjetiva,basada en lo sensitivo y en fenmenos de asociacin psquica. Co-mo resultado, una concepcin elstica y relativista del tiempo, queenfatizaba la discordancia entre el tiempo cronolgico y su expe-riencia fenomnica. El relato se serva de esa dicotoma para subra-yar la oposicin entre dos concepciones de la realidad que atravesa-ba, desde diferentes ngulos, todo el texto. La de Bruno, racionali-zada y esquematizada, se reduca a una experiencia de lo visible y lomensurable, solidaria de una moralidad estrecha y puritana y de unaconcepcin mercantil de las relaciones humanas y de la creacin ar-tstica. La de Johnny, sin embargo, se abra hacia lo pulsional y enfa-tizaba todos aquellos elementos que escapaban a la racionalidad


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tcnica: cambiante, heterognea e inestable, incorporaba y explorabadimensiones de la existencia que, sencillamente, Bruno nunca iba aexperimentar.

No por casualidad esa dicotoma entre dos concepciones diver-

gentes de la realidad reaparecera en textos posteriores de Cortzarllegando a constituirse en un elemento clave para la justificacin desu propuesta narrativa en los debates sobre la funcin del intelectuala los que se ha hecho referencia anteriormente. Efectivamente, ensu texto Literatura en la revolucin o revolucin en la literaturaCortzar identificara la concepcin inmediata, visible y unidimen-sional de la realidad que encarnaba Bruno con la esttica empobre-cida del realismo socialista, y la experiencia multiforme y pluridi-mensional de Johnny con la experimentacin narrativa de sus pro-pias creaciones6. No se trataba, pues, de una cuestin menor, sino

de una problemtica estructural en su propuesta narrativa: esa vi-vencia de la realidad en quiebra slo poda expresarse a travs de undiscurso tambin en quiebra, refractario a las formas tradicionalesdel relato.

Este jazz desecha todo erotismo fcil [], para situarse en un plano apa-rentemente desasido donde la msica queda en absoluta libertad, as comola pintura sustrada a lo representativo queda en libertad para no ser msque pintura. Pero entonces, dueo de una msica que no facilita los orgas-mos ni las nostalgias, de una msica que me gustara poder llamar metafsi-ca, Johnny parece contar con ella para explorarse, para morder en la reali-dad que se le escapa todos los das. [] Y cuando Johnny se pierde comoesta noche en la creacin continua de su msica, s muy bien que no estescapando de nada. Ir a un encuentro no puede ser nunca escapar, aunquereleguemos cada vez el lugar de la cita; y en cuanto a lo que pueda quedarseatrs, Johnny lo ignora o lo desprecia soberanamente (Perseguidor331).

6 El texto era una respuesta a una crtica de scar Collazos al experimenta-lismo de su novela 62. Modelo para armar: A Collazos le interesa una realidad

que cabra llamar inmediata; tiene buen cuidado de no caer en el vocabularioque llev a la nocin y a las consecuencias del realismo socialista, pero en sumanera de entender la funcin del narrador latinoamericano se transparentauna concepcin de la literatura asaz anloga a la que tantas tensiones y proble-mas cre y crea dentro de las sociedades socialistas (Literatura en la revolu-cin o revolucin en la literatura 406).


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Ledo en perspectiva, puede verse cmo Cortzar aluda, de unmodo sutil, al significante que iba a condensar la crtica ms dura alas estticas neovanguardistas de los aos 60 (el escapismo), tra-tando de desactivar la idea de que la experimentacin con los cdi-

gos estticos supondra un alejamiento de la realidad. El plantea-miento de Bruno era, de hecho, muy similar al que el propio Cort-zar hara al defender su propia obra, pocos aos despus, en el con-texto mucho ms politizado de finales de los aos 60: Olvido dela realidad? De ninguna manera: mis cuentos no solamente no la ol-

vidan sino que la atacan por todos los flancos posibles, buscndolelas venas ms secretas y ms ricas (Literatura en la revolucin409).

4. Hacia una nueva subjetividad

Si bien poco tiempo despus Cortzar politiz conscientementeesa concepcin de la realidad y la experiencia, en El perseguidor noapareca todava ninguna problemtica poltica de forma explcita7.Sin embargo, la bsqueda de Johnny y su exploracin subjetiva spoda leerse, sin duda, como una forma de liberacin personal. Enese sentido, Hernn Vidal subray con razn la vinculacin entrealgunas narraciones de Cortzar y los planteamientos filosficos dela llamada Nueva Izquierda de los aos 50 y 60 (Vidal, Cortzar yla Nueva Izquierda), y especialmente con los escritos de Marcuse,que en textos comoEl hombre unidimensional(1954) yEros y civilizacin(1955), mostraba cmo la sociedad industrial haba reducido las di-ferentes dimensiones de la existencia humana para subsumirlas a lasexigencias del sistema productivo.

Para Marcuse, el sujeto de la sociedad de consumo sera incapazde diferenciar entre sus necesidades propias y las necesidades del

7 No faltan, sin embargo, las lecturas de su obra primera en clave poltica y,en especial, la interpretacin de algunos cuentos de Bestiario como fbulas o ale-

goras antiperonistas (Standish 466). Sin negar la validez de algunas de estas lec-turas crticas, ni el carcter inmanentemente poltico de la creacin literaria, locierto es que lo poltico como tema, horizonte y motor de la reflexin y la prc-tica literaria de Cortzar no aparecer hasta los aos 60, a partir de ciertas expe-riencias vitales e histricas, entre las cuales la revolucin cubana guarda un lu-gar de excepcin.


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sistema, que ilusoriamente vive como propias. De ese modo, la so-ciedad industrial impondra una forma de vida basada en la aliena-cin del consumo y tratara de subsumir las posibilidades alternati-

vas en su propia lgica. Desde ese punto de vista, los pensadores

asociados a la Nueva Izquierda de los 50 y 60 trataron de repensarno slo las condiciones de la dominacin global ya no represiva,sino centrada en el bienestar ilusorio y alienado del consumo, sinotambin la posibilidad de una oposicin real al sistema 8.

En ese contexto, la gran aportacin de Marcuse y otros filsofosde la liberacin como Norman Brown (ver Roszak, El nacimiento deuna contracultura99-138) fue proponer nuevas formas de entender laposibilidad de emancipacin coherentes con los modos reales dedominacin del capitalismo avanzado. No ya una oposicin clsicabasada en la transformacin estructural de la sociedad y el poder

algo que caera irremisiblemente en la lgica del sistema, sino laapertura espontnea de nuevas formas de vida y nuevas modulacio-nes de la subjetividad que liberaran al sujeto de su alienacin mentaly de su reduccin unidimensional9. Se trataba, pues, de la creacinde un nuevo espacio existencial en el que el hombre dejara de estaralienado de s mismo y en el que se suspendiera la represin psico-lgica y la represin tecnocrtica para que el individuo pudiera reali-zarse a s mismo plenamente (Vidal, Cortzar y la Nueva Izquier-da 48). Ese planteamiento llevaba implcita, por tanto, la emergen-cia de una nueva subjetividad:

Este hombre nuevo fue vislumbrado como el poseedor de una nueva sen-sualidad, desnuda al mundo circundante, al contenido inmediato de losobjetos que se despliegan ante l en toda la riqueza de sus dimensiones y

8 Desde este punto de vista, los movimientos tradicionales de oposicinsindicatos, partidos se moveran en realidad en el interior del sistema, identi-ficando las mismas necesidades que ste propona: mejor acceso al consumo,mayor derecho de propiedad, mayor seguridad De ese modo, la sociedad dela opulencia capitalista consegua integrar en su lgica a las energas sociales

potencialmente disruptivas (ver Marcuse,El hombre unidimensional231-275).9 Una de las tesis fundamentales deEros y civilizacinera, precisamente, quela sociedad industrial haba reducido la sexualidad y el placer a la mera genitali-dad. El sistema habra sometido su potencial ertico y disruptivo de ese modo,con el objetivo evidente de hacer del resto del cuerpo un mecanismo disponiblepara la productividad capitalista (ver Marcuse,Eros y civilizacin).


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valorados no de acuerdo con las leyes del mercado, sino con las leyes de labelleza (perfeccin); estara dotado de una nueva conciencia, una nuevapsiquis, es decir, de una nueva base instintiva que superara la sublimacinrepresiva del instinto ertico y finalmente orientado a otro tipo de accin(E. Berbatov, citado en Vidal, Julio Cortzar y la nueva izquierda 48).

La obra de Cortzar de finales de los 50 y principios de los 60 seenfrentaba, claramente, a un planteamiento similar al que Berbatovsealaba como propio de la Nueva Izquierda. La escritura deEl per-seguidorpuede pensarse, de hecho, como el intento de representar aun sujeto en el proceso nunca acabado de superar sus represiones yabrirse a otro tipo de experiencia. Algunas partes de Los premiosy,sobre todo, Rayuela, iban a ahondar en esa representacin multidi-mensional de la experiencia y de nuevas formas de la subjetividadliberadas de las represiones sociales.

Esa exploracin a la vez esttica, filosfica y vital iba a coincidir,en la biografa de Cortzar, con su conocido proceso de politizaciny adhesin a la causa cubana. Tambin con el viraje radical de su au-torrepresentacin como escritor, desde una posicin que postulabala autonoma del campo esttico con respecto a los procesos socia-les a una concepcin del intelectual comprometido en la que la es-critura deba formar parte de los proyectos de revolucin social.

En ese contexto, el concepto de Hombre Nuevo que el CheGuevara acu en El socialismo y el hombre en Cuba (1965) sirvi de

enganche para articular esas dos lneas de argumentacin y sinteti-zarlas en la idea que, desde entonces, iba a cohesionar la produccinde Cortzar: la experimentacin con la escritura era, en s, una acti-tud radicalmente revolucionaria porque daba voz a esa nueva subje-tividad liberada10. Pero el caso es que, para adecuarla a su concep-cin de la literatura, Cortzar se vio obligado a violentar el sentidode la idea guevariana, dndole un uso contrario en muchos aspectosa su sentido original.

Efectivamente, Guevara haba acuado el concepto de HombreNuevo en un texto que lanzaba una crtica dursima a los intelectua-

10 En torno a esta cuestin, se podran contraponer las lecturas de Rama y

Morello-Frosch, con valoraciones casi opuestas de la capacidad performativa deesa subjetividad liberada.


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les y artistas de izquierdas11 y, de un modo especfico, a los creado-res de vanguardia, a quienes sealaba como sntoma de la decaden-cia burguesa12. Era en el contexto de esa crtica que Guevara plan-teaba la necesidad de un nuevo tipo de manifestacin cultural, rela-

cionada con la emergencia de un nuevo tipo de sujeto fruto del pro-ceso revolucionario.

Falta el desarrollo de un mecanismo ideolgico-cultural que permita la in-vestigacin y desbroce la mala hierba [] la necesidad de la creacin delhombre nuevo, que no sea el que representa las ideas del siglo XIX, perotampoco las de nuestro siglo decadente y morboso. El hombre del sigloXXI es el que debemos crear, aunque todava es una aspiracin subjetiva yno sistematizada. [] Ya vendrn los revolucionarios que entonen el cantodel hombre nuevo con la autntica voz del pueblo (Guevara,El socialismo yel hombre 25-27).

Cortzar incorporara desde entonces ese concepto como unelemento central de su argumentacin, pero desvindolo en algunospuntos de la argumentacin guevariana, y especialmente de su crti-ca a la esttica vanguardista y al intelectualismo. De hecho, en ungiro sutil, pasara a vincular ese concepto de Hombre Nuevo gueva-riano a la bsqueda de ese nuevo tipo de subjetividad que habamarcado su narrativa y que iba asociado a una exaltacin de la est-tica vanguardista que hemos visto en El perseguidor. El gesto podraresumirse as: Cortzar rellen el significante guevariano con el sig-

nificado que Berbatov, en la cita anterior, daba a la bsqueda de lanueva subjetividad por parte de la Nueva Izquierda. Dicho ms es-

11 La culpabilidad de muchos de nuestros intelectuales y artistas reside en

su pecado original; no son autnticamente revolucionarios. Podemos intentarinjertar el olmo para que d peras; pero simultneamente hay que sembrar pera-les. Las nuevas generaciones vendrn libres del pecado original. Las probabili-dades de que surjan artistas excepcionales sern tanto mayores cuanto ms sehaya ensanchado el campo de la cultura y la posibilidad de expresin. Nuestratarea consiste en impedir que la generacin actual, dislocada por sus conflictos,

se pervierta y pervierta a las nuevas (Guevara,El socialismo y el hombre 27).12 La crtica de Guevara iba destinada por igual al realismo socialista y alarte decadente del siglo XX, donde se transparenta la angustia del hombreenajenado. [] No se puede oponer al realismo socialista la libertad, porquesta no existe todava ni existir hasta el completo desarrollo de la sociedadnueva (Guevara,El socialismo y el hombre 25).


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quemticamente, Cortzar marcusiz el concepto de Guevara o sevali del significante de Guevara para legitimar en el ambiente revo-lucionario latinoamericano una bsqueda que vena de lejos y queera mucho ms cercana a la de la Nueva Izquierda que a la del pro-

pio Guevara.En ese sentido el uso del concepto de Hombre Nuevo constituauna operacin de amplio alcance dentro de la obra cortazariana.Implicaba vincular una buena parte de las reflexiones sobre las quese sostena su produccin narrativa previa a un significante que,desde su aparicin, goz de gran legitimidad en el campo poltico dela izquierda revolucionaria. Constitua, por ello, una forma audaz deafrontar las crecientes tensiones entre la vanguardia cultural y la

vanguardia poltica revolucionaria que, desde finales de los 60, iba adesconfiar y a sospechar de las corrientes experimentales en la lite-

ratura y el arte. Hbilmente, Cortzar hizo del Hombre Nuevo,transformando su sentido, un puente entre la concepcin vanguar-dista que postulaba la emergencia de nuevas formas de subjetividady el discurso revolucionario que tena al Che Guevara como su mitoprincipal.

Ese planteamiento iba a complementarse, en aos posteriores,con un elemento sutil y decisivo: la exploracin vanguardista, al dar

voz a esa nueva subjetividad liberada, poda producir, adems, la li-beracin subjetiva de los lectores. La escritura pasaba as de ser unmodo de exploracin subjetiva a convertirse en una forma de accinsocial, que daba un sentido muy diferente a los proyectos de con-cientizacin en los que se haban embarcado buena parte de los es-critores latinoamericanos del momento.

El escritor latinoamericano, es decir, un escritor del Tercer Mundo, sabeque ese hombre es el hombre histrico, alienado y mediatizado por el sub-desarrollo en el que lo mantienen el capitalismo y el imperialismo. [] Elsigno de toda gran creacin es que nace de un escritor que de alguna mane-ra ha roto ya esas barreras y escribe desde otras pticas, llamando a los quepor mltiples y obvias razones no han podido an franquear la valla, inci-

tando con las armas que le son propias a acceder a esa libertad profundaque slo puede nacer de los ms altos valores de cada individuo (Literaturaen la revolucin 414-415).


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De ese modo brillante, pero paternalista, estableca una tajantediferenciacin entre los lectores latinoamericanos, alienados y sumi-dos en el subdesarrollo mental, y el escritor vanguardista, que se ha-bra liberado de esa sumisin espiritual. El resultado de la ecuacin

era obvio: el escritor ofreca al lector, en forma de texto literario, lasherramientas para su propia emancipacin subjetiva. En ese esque-ma hallaba su sentido el carcter revolucionario de la creacin van-guardista, tal como Cortzar lo defendera en los aos 60 y 70. El

perseguidorpero tambin Rayuelay62. Modelo para armar poda re-leerse, pues, como la representacin de un trayecto de liberacinsubjetiva que poda servir de metfora y disparador del proceso deliberacin social que implicaba el imaginario revolucionario: las re-

voluciones hay que hacerlas en los individuos para que llegado el dalas hagan los pueblos (Cortzar, citado en Montanaro 38).

As, desde la segunda mitad de los aos 60, Cortzar reley bue-na parte de su produccin anterior, ajena temticamente a cuestio-nes polticas, desde un horizonte inequvocamente revolucionario.Lo hizo, como hemos visto, cruzando diferentes paradigmas y teo-ras de la liberacin, que le permitieron dar a su exploracin con elcdigo narrativo y a su indagacin en la liberacin subjetiva un sen-tido poltico y, ms todava, la capacidad potencial de desencadenarun proceso de liberacin en los lectores, que podra anunciar la re-

volucin global latinoamericana.

5. Conclusiones

De todo lo expuesto anteriormente, podemos sacar dos conclu-siones bsicas. La primera es queEl perseguidorsupuso un cambio derumbo en la produccin narrativa de Cortzar, que pona la experi-mentacin narrativa al servicio de la exploracin de la subjetividad,y no como fin en s misma. La presencia central de un sujeto pro-blemtico la diferenciaba de sus anteriores narraciones, ms centra-das en el efecto fantstico y la arquitectura narrativa. Ese nuevo

rumbo coincidi, aunque de un modo desplazado, con un procesocomn a la cultura de la izquierda argentina de la poca: la denunciay la crtica del poder que ganara a buena parte del campo culturaltuvo su puerta de entrada en el existencialismo y en la prctica delcuestionamiento permanente que ste implicaba. De igual modo, la


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exploracin de una subjetividad dscola enEl perseguidorsirvi a Cor-tzar para explorar la idea de la liberacin subjetiva que, con eltiempo, conectara con el imaginario de la revolucin social.

La segunda es que ese trayecto de transicin, central en la obra

cortazariana, se hizo cruzando dos formas muy diferentes de enten-der las polticas de liberacin, que tenan a la transformacin subje-tiva como objetivo principal. Articulando el significante guevarianodel Hombre Nuevo a las teoras marcusianas y nuevoizquierdistasde la liberacin subjetiva, Cortzar consegua dos objetivos simult-neos. Por una parte, se aseguraba la legitimidad de sus planteamien-tos en el convulso campo intelectual latinoamericano, vinculando entodo momento su propia prctica literaria a la figura de Guevara y asu propuesta de transformacin de la sociedad a travs de la trans-formacin del sujeto. Poco importaba, en ese contexto, que la trans-

formacin de la que hablaba Guevara poco tuviera que ver con laque enarbolaba Cortzar. Por otra parte, vinculando esa expresin alas ideas de Marcuse y los filsofos de la Nueva Izquierda, Cortzarconsegua autorizar la prctica neovanguardista que el propio Gue-

vara haba tratado de censurar, conceptualizando su escritura explo-ratoria, fragmentaria y experimental como la voz ms genuina de esanueva subjetividad posible.

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El perseguidor, entre la figuración de la vanguardia y la emergecnia de una nueva subjetividad....

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