El Pensamiento Paisajero

PRLOGO

El paisaje es hoy objeto de una atencin que podramos calificar de desmesurada, lo que se ha manifestado con la firma de un documento poltico, la Convencin Europea del Paisaje, que obliga al desarrollo de legislaciones nacionales y regionales en todos aquellos pases que han aceptado las recomendaciones de la Comisin Europea. Esta Convencin se justifica dado el inters que el paisaje suscita en cuestiones tan diferentes como la identidad nacional, la industria turstica, la ordenacin del territorio, el desarrollo inmobiliario o los propios mbitos acadmicos y profesionales de distintas disciplinas que ven en el paisaje un campo de expansin lgica para sus reas de conocimiento y actividad.

Sin embargo, frente a la tupida red de cadenas de intereses econmicos y polticos que se cierne sobre el paisaje, llama la atencin el escaso esfuerzo que, en comparacin, se est realizando en pensar el paisaje. Pero el paisaje, aunque est en la realidad de las cosas, no puede ser reducido a mera mercanca ya que no es un ente objetual sino que se trata de una relacin que se establece entre un sujeto que contempla y un medio o entorno que lo rodea y que, desde luego, no le es ajeno. Ese sujeto que percibe y siente, en cuanto persona inteligente, es capaz, adems de experimentar placer, de elaborar juicios estticos.

Ese proceso de percibir, sentir y valorar (o apreciar) se aproxima al pensamiento, pero, como indica Augustin Ber

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EL PENSAMIENTO PAISAJERO

que, para pensar Se necesitan las palabras. Ese proceso de argumentar sobre lo que se ve, de generar una potica y una iconografa sobre la mirada proyectada en el territorio se inici, en nuestra cultura occidental, durante el Renacimiento, alcanzando en los ltimos lustros altas cotas de produccin intelectual que Contrastan paradjicamente con la intensidad y rapidez con las que la humanidad est destruyendo el paisaje heredado, aquel paisaje construido desde la necesidad durante siglos en el que reconocemos hoy una sabidura paisajera que, sin embargo, carece de pensamiento articulado con palabras, una sabidura que ha sido desarrollada desde la experiencia del hacer.

Como se ha sealado tantas veces, el paisaje es un concepto que surge en el mbito de la cultura y, por tanto, posee todas las condiciones para llegar a ser materia del pensar, para convertirse en objeto de la reflexin filosfica. Augustin Berque lleva ya 30 aos trabajando en este campo. A l le debemos no slo el haber centrado y aclarado algunos conceptos fundamentales en la teora paisajera sino haber desarrollado unos mtodos de investigacin que han dado origen a una terminologa especfica desde la que se ha podido desarrollar y expandir el pensamiento sobre el paisaje. Estas nuevas palabras utilizadas por l (en algunos casos simple recuperacin de antiguos trminos que cobran nuevos sentidos) son necesarias para poder empezar a penSan> en la multiplicidad de cuestiones que ataen al paisaje; entre ellos, el propio sentido del calificativo paisajero que aparece en el ttulo de este libro.

El pensamiento occidental moderno que dio origen a la fsica se basa en unos paradigmas, construidos por Bacon, Galileo, Descartes y Newton, que han conducido al desarrollo de un tipo de ciencia que atiende por un lado a la abstraccin y por otro al conocimiento de elementos cada vez ms reducidos y ensimismados. Esa manera fsica de explicar el mundo y sus fenmenos ha generado una

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PRLOGO

manera caracterstica de mirarlo de la que es deudora el paisaje occidental. En Oriente, el mundo y la naturaleza se han entendido desde otros paradigmas que han primado una visin cosmolgica que ha mantenido la presencia continuada de un pensamiento paisajero en acto desde el siglo IV.

El inters de Berque por las culturas del Lejano Oriente le ha permitido superar los paradigmas de la nuestra para in[entar comprender los mecanismos de los lenguajes y del

~1t.'nsamiento orientales. As, la manera o, si se quiere, el mtodo de razonar de Berque sobre el paisaje intenta separarse de ese paradigma occidental, etnocntrico y anacrnico, que l resume con las siglas POMC, alejndose de la neutralidad de lo geomtrico, mecnico y cuantitativo para enfrentarse J una visin cosmolgica y totalizadora de la complejidad fenomnica del paisaje.

Dentro del campo de la teora del paisaje, Augustin Berque es un personaje bien conocido en Espaa ya que acude con frecuencia a cursos y encuentros de expertos y ha puhlicado en espaol algunos artculos cuya importancia queda demostrada por las veces que son citados; sin embargo, como sucede con tantos otros autores, no haba visto publicado hasta ahora ningn libro completO en espaol. Para cumplir con la deuda intelectual que tenemos con l quienes en Espaa nos dedicamos a los estudios sobre el paisaje, hemos elegido la que, hasta el momento, es su ltima pu[)llcacin, no porque quisiramos editar una novedad sino porque en este libro se resume la trayectoria de su pensa. .

mIentO palsaJero. Ese pensamiento y sus aportaciones tericas se han ido

torjando en diferentes momentos de su dilatada vida profesional en los que ha atendido a problemas de distinta entidad que ahora son recogidos y sintetizados en un discurso dialctico y paradjico en el que introduce momentos de su propia experiencia personal. As, habla desde los tres nive

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les del paisaje: el de la naturaleza, el de la sociedad y el de la persona que contempla el paisaje que en este libro queda encarnada por el propio Berque desde la recuperacin de los lugares de su infancia en el valle del Seksawa, junto al Alto Atlas, hasta las experiencias acumuladas en la vida profesional transcurrida en China y Japn, que son aqu representadas por medio del Nanshan, el pico sur del Lushan, entre los que el autor establece analogas.

Augustin Berque (Rabat, 1942) es gegrafo y orientalista, director de estudios en el Centre de recherches sur le Japon contemporain de la cole des Hautes tudes en Sciences Sociales de Pars, pero hay una serie de datos ms personales que nos pueden ayudar a entender mejor la profundidad de su formacin pluridisciplinar y la amplitud de sus intereses, ya que l forma parte de una saga familiar de intelectuales en la que destaca la figura de su abuelo, de quien toma el nombre de Augustin, eminente historiador del mundo musulmn; su padre, Jacques, tambin historiador y socilogo del Magreb, que ejerci importantes cargos en la Administracin de Marruecos, y su madre, Lucie Lissac, con formacin artstica, de la que muestra en este libro algunos dibujos.

Pero hay, tal vez, un dato que resulta decisivo para comprender cmo Berque ha podido dar un salto desde el paradigma occidental moderno clsico (POMC) a un pensamiento holista que pretende la integracin del sujeto en el mundo; ese dato es que domina una amplia gama de idiomas, tanto antiguos como actuales, entre los que se encuentran el chino y el japons. Es precisamente ese dominio filolgico de las palabras, contextualizadas en sus culturas y en sus pocas, lo que le permite pensaD' y expandir el pensamiento sobre el paisaje.

Por ltimo, quiero agradecer a Maysi Veuthey la minuciosa recreacin al espaol que ha realizado de un texto que, siendo complejo en sus contenidos e intenso en sus sig

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PRLOGO

nifjcados, est plagado de desplazamientos metafricos de difcil traduccin, y a Augustin Berque, que conoce nuestro idioma, por la generosa ayuda que nos ha brindado para la cotrecta interpretacin de sus palabras y para su adecuada versin de ellas al espaol.

JAVIER MADERUELO

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1 LAS OLEADAS DE LA HISTORIA

1. PAISAJE y PENSAMIENTO

No existe cierta antinomia entre paisaje y pensamiento? En principio, el paisaje est all fuera, a mi alrededor o delante de m, y el pensamiento, aqu dentro) en algn lugar .Jctrs de mi frente. Entre los dos hay como una frontera. Es difcil decir en dnde se sita exactamente, pero parece indudable que la contemplacin no es la meditacin. El ensador de Rodin no tiene la actitud de alguien que est irando un paisaje. Sin embargo, tampoco hay duda de que el paisaje invita

a pensar de determinada manera e incluso que algunas ideas os vienen precisamente del paisaje. En Occidente, una de as primeras experiencias paisajeras de la que conservamos indicios, la de Petrarca en la cima del monte VeIltoux, en L336, da paso a consideraciones propiamente filosficas. No wdo el mundo, es verdad, lleva las Confesiones de san Agustn en el bolsillo para sacarlas jusw en el momento oportuno y caer como por azar en el famoso pasaje en que el rexto evoca 10 que ms tarde se llamar paisaje;

Et eunt homines mirari ... (Viajan los hombres para admirar las alturas de los montes y las ingentes olas del mar y las anchurosas corrientes de los ros, y la inmensi

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dad det ocano, y el giro de los astros, y se olvidan de s mismos) ... et relinqunnt se ipsos.

... Pero Petrarca s se los haba llevado a su excursin, y tuvo una buena idea, pues san Agustn le devolvi inmediatamente al buen carnina, e! de una moral segn la cual ms vale escrutar la propia conciencia que disfrutar del paisaje. En esta escena, hay una especie de inversin: el joven se embriaga de entusiasmo ante la belleza del paisaje que descubre al final de su ascensin, pero la cosa es tan nueva que rpidamente recupera el dominio de s mismo y, siguiendo el consejo del obispo de Hipona, se entrega a la meditacin en lugar de al paisaje.

Aqu la antinomia est clara, esquemticamente: para san Agustn admirar la naturaleza es mirar hacia fuera (foris), hacia el lado opuesto de! que llama el deber, dentro (intus). La ortodoxia cristiana exige mirar en s mismo, en la propia memoria (ms tarde a esto se 10 llamar conciencia), porque es all donde habita Dios: manes in memoria mea, Domine. Casi mil aos despus, en la poca de Petrarca, sigue reinando esta misma ortodoxia, la que ha hecho que durante todo este tiempo Europa no se haya atrevido ni a mirar ni a concebir el paisaje; ahora bien, el texto en el que Petrarca relata su experiencia es una de las primeras manifestaciones de su derrumbamiento.

En 1336 ya no estamos, desde luego, en Jos tiempos en los que, incluso en la situacin de Petrarca, los Padres del desierto deban dedicarse a cosas muy distintas a mirar el paisaje, como san Elpidio, que

... no se volvi jams hacia occidente, auuque la entrada de su cueva estuviera en la cumbre de la montaa (el monte Luca, cerca de Jeric), as como tampoco mir nunca el Sol ni las estrellas que aparecen cuando se pone aqul, de las que nunca vio una sola en veinte aos.

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LAS OLEADAS DE LA HISTORIA

o san Eusebio que

.oo prohibi a sus ojos mirar este campo (cerca de Ateppo), as como gozar del placer de considerar la belleza del cielo y de los astros y uo les permiti en ningn momento extenderse ms all de un pequeo sendero de una palma de la anchura, que tomaba para ir a su oratorio. Vivi as duraute ms de cuarenta aos (... ), cii sus riones con un cinturn de hierro, se puso un gran collar en el cuello y lo at a esta encina con otro trozo de hierro para obligarse a mirar siempre al suelo (oo.)

... corno relata devotamente la Historia de los monjes de Siria, que cita Jacques Lacarriere en Los hombres ebrios de Dios. No, entonces estarnos en el siglo XIV y Europa va a empezar a mirar el paisaje. La ascensin de Petrarca al monte Ventoux es prcticamente contempornea de los Efectos del buen gobierno en el campo (Effeti del Buon Caverna in campagna), que Ambroggio Lorenzetti pint de 1338 a 1340 en el Palazzo Pubblico de Siena. En esta casi simultaneidad, Raffaele Milani ha visto la primera manifestacin de una conciencia del paisaje en la acepcin moderna. Podra ser discutible -segn [os autores, es sta o aqulla la obra que manifiesta el nacimiento del paisaje en Europa-, pero por el momento eso no importa. Lo que cuenta es que, a partir del Renacimiento, el paisaje como tal empieza a existir para los europeos.

Sin embargo, que exista el paisaje -que se mire, que se represente- no es en s mismo prueba de que haya pensamiento paisajero, es decir, de que haya identidad entre el hecho de pensar y el hecho de que baya paisaje. Respecto a esto, la lengua francesa nos obliga a precisar las cosas, pues esta lengua tiene la costumbre de emplear los adjetivos (aqu paysagere) de forma ambigua, donde sentido y gramtica estn en contradiccin. Si, por ejemplo, se habla de la

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circulacin automobile" no se pretende decir que la circulacin se mueva por s misma (es decir, que sea automvil), sino que son los automviles los que circulan, aunque el adjetivo automobile se refiera a circulacin. Sera ms apropiado hablar de la circulacin de los automviles. Entonces, cuando hablo del pensamiento paysagere"', de qu se trata exactamente? De un pensamiento que sera de tipo paisajera o de un pensamiento (sujeto) del paisaje? En principio, de los dos, sin duda, pero aqu preferentemente mejor del primet trmino que del segundo. Y no es lo mismo.

Un pensamiento (sujeto) del paisaje es un pensamiento que tiene por objeto el paisaje. Una reflexin sobre el paisaje. Para que exista tal cosa, hay que ser capaz de representarse el paisaje, es decir, particularmente, de representarlo por medio de una palabra que permita hacer de l un objeto de pensamiento. Un noema de la noesis, que dira la filosofa. Es cierto que se pueden sentir las cosas con medios distintos a las palabras, pero para pensarlas verdaderamente se necesitan las palabras. Precisamente esto es [o que se manifiesta en Europa durante el Renacimiento: empieza a haber un pensamiento del paisaje.

Un pensamiento de tipo paisajero, sin embargo, no exige necesariamente palabras Prueba de ello es que en Europa, desde los primeros poblamientos llegados de frica hasta el Renacimiento, se vivi de una manera tan paisajera que nos ha dejado paisajes admirables, y ello en ausencia de todo pensamiento del paisaje. Las personas actuaban sobre los paisajes con acertado gusto; tenemos, en todo caso, la huella objetiva, material, de ese gusto y tenemos que inferir de ello que esas gentes pensaban -puesto que no eran menos

" En francs, los adjetivos anromovilstico y automvil se expresan con la misma palabra: automobile. (N. de la TI.

Pensamiento paisajero/paisajstjco. [N. de La TI

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saplms que nosotros- de tal manera que hacan paisajes harllOSos. Hacan cosas como el Mont Saint-Michel, Vzela v, ROLl


2. PAISAJE SIN PAISAJISTAS

sta es la cuestin objeto de este libro. Se trata de preguntarse si el hecho de pensar el paisaje no podra a fin de cuentas ser adverso al paisaje o, lo que es lo mismo, si hacer del paisaje un objeto de pensamiento no es algo contrario a un pensamiento paisajero. Sin olvidarse, eso por supuesto, de evaluar esta cuestin a su escala en el marco general de la vida social; el paisaje, nacido en el pensamiento de una lite letrada, no se destruira a s mismo al evolucionar hacia objeto de representacin habitual?

Plantear una cuestin como sta no es tan tortuoso como pueda parecer a primera vista. Las personas familiarizadas con la arquitectura recordarn un libro todava clebre, y que tuvo en los aos 60 una importancia histrica decisiva, pues fue el que desencaden los primeros interrogantes masivos sobre el fundamento de las tesis del movimiento moderno en arquitectura. Hasta entonces, estos interrogantes se limitaban a querellas entre tendencias de arquitectos o a los happy lew capaces, por ejemplo, de entender algo en las declaraciones de Heidegger en Construir habitar pensar (Bauen wohnen denken, conferencia impartida el5 de agosto de 1951 en Darmstadt, en un coloquio sobre El hombre y el espacio). Ms all de esas lites casi nadie osaba plantear la cuestin: En el fondo por qu esta arquitectura?. Despus, este libro desat las lenguas. Me refiero a Arquitectura sin arquitectos, de Bernard Rudofsky (Architecture without architects, 1964). Sus magnficas ilustraciones decan ms que cualquier argumentacin especializada, pues hablaban directamente al alma de la mayora de los lectores, una generacin que ya tena la experiencia a escala 111 de 10 que acarreaban las tesis del movimiento moderno en su traduccin concreta en el entorno construido. Esta generacin es la que, como contrapartida, inventara, entre otros, lo

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posmoderno en arquitectura, pero sobre todo se apasionara en masa por las formas de hbitat de tipo premoderno.

Respecto a lo que nos concierne a nosotros, este fenmeno ilustra el problema que acabo de plantear en un campo vecino (pues el entorno construido es lo que por excelencia hace evolucionar el paisaje). Lo que gui la arquitectura sin arquitectos de la que hablaba Rudofsky es lo que yo he llamado pensamiento paisajero, el de esa consecucin innumerable de generaciones que no tenan pensamiento del paisaje. Y la duda que aqul expresaba en cuanto a la ideologa reinante en arquitectura es el interrogante que yo formulo en cuanto a la relacin entre estas dos formas de pensamiento.

Precisemos esta primera aproximacin. La homologa que acabamos de ver no significa que, tomando los sntomas por la causa, vaya a convertir a los paisajistas en el chivo expiatorio del desastre de nuestros paisajes. Sera absurdo. La causa es mucho ms general. Es la resultante del conjunto de nuestros comportamientos. Los paisajistas estn ah como los mdicos frente a una pandemia de tipo nuevo, hacen lo que pueden y puntualmente a menudo lo hacen muy bien, pero por s mismos no pueden hacer nada COntra la generalidad de la causa.

Por ello, el ttulo de esta seccin, Paisaje sin paisajistas, debe entenderse en el nivel ms general de un cuestionamiento histrico. Las pocas de las que heredamos estos paisajes que amamos y admiramos, aunque los masacremos (excepto algunos iconos), no conocen el paisaje ni a fortiori los paisajistas, pero objetivamente tenan un gusto muy fiable en el acondicionamiento de lo que nosotros llamamos el paisaje. En nuestro caso es al contrario; nuestra poca es la dd paisaje, la de los paisajistas, pero tambin la poca de lo que un libro, que ha dejado huella, ha llamado Muerte del paisaje.

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Merece fa pena preguntarse cmo es posible esta contradiccin. No nicamente para aguzar nuestro pensamientQ del paisaje sino sobre todo para saber por qu no tenemos ya la capacidad del pensamiento paisajero y, por tanto, a la escala global de nuestros territorios, de acondicionar un paisaje en el que sea agradable vivir. Pues, como escribe Javier Maderuelo en las ltimas lneas de una obra colectivll sobre Paisaje y pensamiento (Paisaje y pensamiento, 2006): Si el paisaje que estamos construyendo no es satisfactorio entonces es que nos estamos equivocando

Esta equivocacin no es otra que la insostenibilidad de nuestra manera de ser, de pensar y de actuar en la "ierr


ligerantes de la montaa. Ya slo quedan huellas, alguno'~ vestigios de la muralla.

En la regin, las leyendas difieren a este respecto; algu nos ven en l, por el contrario, una defeusa de la montaa contra la llanura. Es probable que el fuerte cambiara de manos en varias ocasiones, pues la historia ha conocido aqu oleadas e incluso rompimientos, algunos de los cuales han llegado hasta Espaa. Historia que no est menos plegada que la montaa, en sus dos escalas de tiempos respectivos. Y, como siempre en el paisaje, interfiere tambin la escala de tiempo de una vida humana, con sus oleadas y los meandros de un itinerario personal. Aqu tenemos los tres niveles de la vida de un paisaje: el de la naturaleza (1a geologa, la evolucin, los ciclos estacionarios ... ), el de la sociedad (la historia de los acontecimientos humanos) y el de una persona, la que contempla este paisaje presencialmente o a travs de una representacin: usted, yo. Por mi parte, este lugar lo frecuent yo durante un tiempo en el siglo pasado, en los aos 40 y al principio de los 50, para volver aproximadamente 60 aos ms tarde. Por esta razn vern en este libro varias imgenes de la regin. Las otras se deben a mi itinerario profesional, que me ha llevado hasta Asia oriental.

Esta historia, como vemos, se rompe bastante de un extremo a otro del planeta, pero en el fondo est tan enraizada en la Tierra -nuestra biosfera y nuestro planeta, que merece la mayscula- como 10 est este paisaje, Las oleadas de la historia, en la estructura interna de la cadena atlsica. Lo mismo vale tanto para todos los paisajes, como para el paisaje, al menos esto es lo que yo querra demostrar en este libro. Creo, en efecto, que trazar las oleadas de la historia que permiten comprender un paisaje o, mejor an, comprender lo que es el paisaje es exactamente lo que, en el ocaso de la modernidad, puede permitirnos imaginar qu era el pensamiento paisajero (vase ms adelante Retorno: lo que era el pensam.iento paisajero), por qu lo necesitamos

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: cmo, quiz, en tanto que humanos sobre la Tierra, po~rlarnOS reavivarlo por nuestro propio inters -para que el ocaso de la modernidad no sea sencillamente el ocaso de la htlmanidad.

Retorno: lo que era el pensamiento paisajero

Las lminas que siguen han sido extradas de la primera edicin de la tesis de mi padre,Jacques Berqne (1910-1995), Structures sociales du Haut Atlas, publicada en 1955 en Press Universitaires de France. Son dibujos de mi madre,es Lucie Lissac (1909-2000). La tesis se prepar en la poca (1947-1953) en la que Jacques Berque era inspector civil de la circunscripcin de Imintanout, que comprenda la regin de los seksawa. Los dibujos son de la misma poca.

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II LA TIERRA, POR SU PROPIO MOVIMIENTO

4. EL ALMENDRO, LA CEBADA Y EL OLIVO

La figura 2, La linde del mundo Seksawa, muestra la desembocadura del asif (el torrente) i ySeksawan en la llanura del Dir (la palabra dir significa: petral del caballo enjaezado; el cabal10 es el Atlas). Al fondo, las cumbres tienen el tamao de las ms altas cimas de los Pirineos (3.206 metros el Tabgurt, a la derecha; 3.349 metros el Ras Moulay Ali, a la izquierda -quiz me equivoque, pues mis recuerdos son antiguos-l. El campo del primer plano est plantado de olivos y de almendros (stos sin sus hojas, estamos en enero). Trabajado con las lluvias de octubre, dar la cebada.

Del ciclo de estos cultivos, aparte de algunas aportaciones de la historia moderna (el maz, por ejemplo), todava se dicen aqu en bereber cosas que Hesodo, hace ms de tres mil aos, habra podido escribir en Los trabajos y los das (Erga kai hbnerai); porque es una historia muy lenta la de este paisaje que en otros tiempos cubra todo el rea mediterrnea. El arado antiguo, sin vertedera ni ruedas, tirado todava por una vaca o un burro: potencia irrisoria pero mucho, mucho trabajo humano. No es difcil entender por qu Los trabajos y los das se apoya en el mito de la Edad de Oro, esa poca feliz en la que el trabajo no era necesario:

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La linde del mundo Seksawa. Fotografa de A. BerqueFigura 2.

EL PENSAMIENTO PAISA]ERO

Chruseon men protista [genos [... ] D'or fut la tace premiere

[... ] Karpon d'ephere La terre donneuse lzeid6ros arouta [d'peautte portait fruit

automate pollon te kai D'eUe-meme, en nombre et laphthonon. [a satiet.

[De oro fue la raza primera / la tierra generosa de escanda daba fruto / por s sola en abundancia y hasta la saciedad.)

Sin embargo, esta clebre evocacin es curiosamente contradictoria (lo que no revela, en sus glosas, la traduccin de Paul Mazan, D'or fut la premiere race (... ]. Le sol fcond produisait de lui-meme une abondante et gnereurse rcolte) [De oro fue la raza primera [... ]. El suelo frtil produca por s mismo una abundante y generosa cosecha]. Hesodo escribe, en efecto, que la tierra daba sus frutos por su propio movimiento, automate, pero lo que yo traduzco por la tierra (y Mazan por el suelo) es en el texro griego aroura, lo que, de hecho, quiere decir tierra cultivada. Esta palabra es de la misma familia que al'aire, are o arable; familia que procede de una ra.z indoeuropea, ara, que significa


campo que vemos en la imagen se hubiera labrado solo ... iIncreble!

Adems, Hesodo, campesino l mismo, saba perfecta_ mente lo que era el trabajo de la tierra; y sin duda por eso sita la Edad de Oro en el insondable pasado del mito. Pero, precisamente gracias a l, ese mito no ha hecho ms que crecer y embellecerse en el mundo antiguo. Siete siglos despus, en la poca de Augusto, inspira hasta tal punto a Virgilio que la misma incredibilidad ya ni siquiera se acenta con el distanciamiento del tiempo; es en los mismos tiempos de Augusto, ahora, cuando las Gergicas [Georgicon} pretenden que se crea eso:

o fortunatos nimium, Oh afortunados,Sua si bona norint si conocieran su felicidadagricolas! los campesinos!

Quibus ipsa, procul discordibus A los que por si misma, lejos[armis, [de las luchas fratricidas,Fundit humo facilem la muy justa tierra esparce por el[victum Justissima teihls! [suelo el fcil alimenro.

En esta versin arcdica se supone que los agricultores viven como en los tiempos de Cronos, en la Edad de Oro; pero ese bendito tiempo, en el que por s misma (ipsa) que aqu es el homlogo de automate en el texto de Hesodo) la tierra les provee de un alimento fcil, ies el mismo de Au

gusto! Cierto que las Gergicas es una obra de propaganda que haba encargado Mecenas expresamente a Virgilio para alabar los mritos del regreso de los veteranos a la tierra tras la victoria de Octavio (Augusto) sobre Antonio y Cleopatra en Actium (31 a.c.), pero estas circunstancias, aunque pudieran explicar la exageracin del mito, no cambian en nada su significacin profunda. La idea que ste transmite a travs de los tiempos es que cosechar los frutos de la tierra

LA TIERRA, POR SU PROPIO MOVIMIENTO

nO es un trabajo; slo hay que molestarse en recibir esos dones de la naturaleza. Y, si Hesodo refiere esta imagen a un pasado que no se puede verificar, Virgilio -y para los siglos posteriores- hace de ella una realidad presente.

5. LAS DISTRACCIONES DE LA TIERRA

Vista la evidente dureza del trabajo de la tierra para guien se haya dedicado a l aunque slo sea un poco (es decir, para la aplastante mayora de las personas de aquellos tiempos), un mito como ste no poda convencer ms que a una mnima fraccin de la sociedad: la de la lite cultivada, concentrada en la ciudad pero formada por grandes terratenientes, para la que el campo era el lugar del otium, ese estado de disfrute ilustrado que negaban [negare} los asuntos {negotium} de la ciudad (negocio viene de negotium). Tal como muestra esta negacin, para ellos el tiempo normal era el otium. No se trataba de un farniente; se dedicaban efectivamente al cultivo, pero no al de la tierra, sino al de lo escrito, lo que les haca allegados de Hesodo y de Virgilio. Y, como los frutos del trabajo de sus esclavos no les supona en realidad ms trabajo que el de recogerlos, no tenan por qu admitir que no era por s misma (ipsa), por su propio movimiento (automate), como la tierra los haba producido.

Desde luego, no estaban ciegos; aunque no hicieran el trabajo, seguro que lo vean!, diramos nosotros; pero eso seria olvidar que la visin humana no es slo una cuestin de ptica; es tambin en gran medida cuestin de construccin social. En efecto, en el mundo al que se pertenece, se ve slo lo que conviene ver, y lo que no pertenece a ese mundo - lo que es im-monde- no se ve. Se pone fuera del mundo, fuera (foris), y se le cierra la puerta (claudere), o, mejor dicho, los ojos: es decir se deja fuera, se forcluye (locks out).

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Esta forclusin del trabajo de la tierra es un rasgo fundamental en las sociedades lo suficientemente complejas -en trminos de divisin del trabajo social- como para desarrollar ciudades y una "clase ociosa (Veblen) apta para contemplar la naturaleza en lugar de transformarla laboriosamente con sus manos. Es una condicin qne debe cumplirse para que nazca, eventualmente, un pensamiento del paisaje, y ste implica que la naturaleza o lo natural estn lo suficientemente diferenciados de lo humano o de lo social como para que exista, precisamente, una palabra para decir (da naturaleza)). Sin embargo, por natural que nos parezca a nosotros actualmente, no es en absoluto algo obvio; la historia y la antropologa son testigos de ello.

El trabajo es lo que transforma la tierra para que pueda dar los frutos que no sera capaz de dar por s misma. La esencia de esta relacin es la de utilizar para)), uti en latn. Esto supone una revolucin, una inversin ontolgica de la relacin entre lo humano y lo natural. Antes del trabajo, la existencia humana dependa, como la de todos los seres vivos, totalmente del frui, el disfrute de los frutos de la naturaleza o de la tierra (en esta relacin, da exactamente lo mismo). Despus del trabajo, el mundo cambi.

Ahora bien, por lo que nosotros sabemos, la humanidad no puede disociarse del trabajo puesto que la emergencia de nuestra especie -sigo los pasos de Leroi-Gourhanhabra comenzado con los primeros tiles, es decir, con el uti. Podemos concebir que la Edad de Oro sea un tiempo muy antiguo ... e incluso imposible de imaginar claramente, como demuestran las contradicciones del texto de Hesodo. Efectivamente, el frui no ha sido desde entonces ms que un mito, un estado de la naturaleza tan imposible de reencontrar como el seno materno despus del nacimiento. Por la misma razn, esta nostalgia imposible de saciar se ha convertido en un poderoso resorte de la dinmica social; pues, si para la mayora de la gente, el frui nunca ha sido de este

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mundo. sino del otro -un paraso perdido o futuro, poco importa. pero en todo caso en un ms aH-, sin embargo, par(l los happy few, es decir, para la dase ociosa, poda perfectUl1cnte pertenecer a este mundo; bastaba para eEo con hacer trabajar a los dems.

Hacer trabaj ar a los dems fue esencialmente y durante milenios hacerles trabajar la tierra. De ah surgieron las ciudades Yfue, por tanto, a partir de las ciudades desde donde se pudo dirigir una mirada desinteresada -surgida del frui, nO del uti- al entorno; se suscitaron de ese modo representaciones de la naturaleza que permitieran hacer de eUa un objeto de conocimiento (de esto nace la ciencia) o de pura contemplacin (de esto nace el pensamiento del paisaje).

Esta mirada nacida del trabajo y de su divisin no poda, sin embargo, verse a s misma como tal, puesto que su motor era precisamente reencontrar la Edad de Oro anterior al trabajo. Esta contradiccin no slo yace en el corazn de todo sentimiento de la naturaleza Y de todo pensamiento del paisaje, sino, en primer lugar, en el corazn de nuestra propia humanidad, puesto que, acabamos de entreverlo (y volveremos sobre ello), la naturaleza humana, la del Homo faber, est precisamente en haber nacido del trabajo. Es a la vez naturaleza y transformacin de la na turaleza; lo que viene (l decir que es a la vez trabajo y forclusn del trabajo.

Por eso, a los ojos de la clase ociosa -la nica apta para escribir esta historia, ya que es eHa la que posee a la vez las tierras y las letras- se supone que la naturaleza por s mis

ma~ ipsa, por su propio movimiento, automate, otorga sus frutos a la humanidad.

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6. EL CAMPO Y LA HEMBRA OSCURA

En la figura 3, Remontando el valle, la vista est tornada desde abajo de Tigemmi y-Iggiz (aerualmente en ruinas) hacia arriba del Seksawa. Ms all del promontorio, a la derecha, llegamos al pueblo de Zinit, que conserva el santuario de LaIla Asisa. Estamos en invierno. Ms arriba todava, siguiendo el valle, en la blancura de las cimas y de las nubes, se perder el paisaje. Efectivamente, si seguimos dos tres das en esta direccin, acabaremos por llegar al


if$~9E ~~t!ft

Gu shen bu SI Sh wei Xuanptn

El espritu del valle nunca mnere Se lo llama la Hembra OScura ~!ftr~ Xuanpin zhi men La puerra de la Hembra oscura ~~},m Shi wei tian di gen Se llama la raz del cielo y de la

tierra ML~~# Mianmian rua am Continua como un hilo que se

hilvana ffl~JJJ Yang zhi bu in Su uso no la agota

El genio del valle, la Hembra Oscura, es el poder engendrador de la naturaleza, encarnado en el curso del agua. En China, Se sita hacia el oeste, puesto que las montaas estn al oeste; en particular en el Kunlun, que llega hasta el Pamir, superando los 7.000 metros de altitud. En la mitologa china, el Kunlun es la residencia de la reina de los Inmortales, la que posee los melocotones de la inmortalidad (busi): Xiwangmu, la Reina Madre de Occidente, que un reciente estudio de Masako ha comparado con las diosas de la fecundidad ms occidentales, como Ishtar (Astart). Kunlun est etimolgicamente relacionado con hundun, el caos primordial, que evoca el huevo original de los mitos sumerios (Lewis Carrol1 se inspir en ellos para el personaje de Humpty Dumpty, en Alicia en el pas de las maravillas). El Kunlun es tambin el origen del qi, el soplo vital que circula en el mundo chino y que est en el principio del fengshui. Como veremos ms adelante, todo esto est concretamente ligado y tiene una relacin directa con el pensamientopalSajero.

Contentmonos por ahora con sealar que la Hembra osCUra tiene mucho que ver con el relieve; por tanto, con el paisaje. Es intil escalar el Kunlun en busca de Xiwangmu; en principio, remontar cualquier valle ser suficiente para enCOntrar el origen de la vida. Por eso, en China, los alqui.


mistas que buscan la inmortalidad practicaron la entrada en la montaa, rushan, antecmara -si todo iba biendel deambular por la inmortalidad, youxian. Como la inmortalidad se caracteriza por el olvido del tiempo que pasa, este dear:nbular poda no tener lmite; era como una edad de oro, y muy paisajera segn Wang y Yu:

Gozaban plenamente de la naturaleza, hacan excursiones a las estrechas gargantas de la montaa profunda, recorriendo las orillas de los lagos, jugando al ajedrez en el bosque, bebiendo y cantando bajo la luna, plantando sus propias verdnras en el campo del sur, levantando su vaso al seto del este ...

.. , forma de vida que es, efectivamente, la de los inventores de la esttica paisajera, esos mandarines anacoretas que veremos ms adelante, y que aqu evoca en particular Tao Yuanming (365-427), el poeta de los campos [tianyuan shirenj.

N6tese: poeta de los campos, en absoluto poeta del paisaje [shanshui shiren] como lo fue, por el contrario, el ms joven Xie Lingyun (385-433). La historia de la literatura marca claramente la diferencia. Y, sin embargo, desde el punto de vista que nos ocupa, ambos se reencuentran en lo esencial: que rechazan la ciudad, el mundo urbano, para irse a vivir a su anttesis, fLera de los muros.

Pero qu es la anttesis de la ciudad? El campo o la naturaleza?

Pues bien, para la mirada urbana -la que nos ha legado b historia de las grandes civilizaciones- no hay diferencia. Para las personas dotadas de urbanidad, es decir, ante todo para la clase ociosa, es lo mismo el campo, acondicionado por milenlos de laboriosidad campesina, y la naturaleza salvaje, inviolada. Ambos, efectivamente, se identifican por el hecho de no ser urbanos. Ustedes mismos pueden com

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probarlo cuando ante un bello paisaje rural dicen que aman la naturaleza. El mundo contemporneo nos da multitud de pruebas de ello, como veremos, con el fenmeno de lo urbano difuso. Y nuestras lenguas nos dan pruebas literales. En chino, el carcter ti significa a la vez rural y salvaje. En composicin, servir, por ejemplo, tanto para nombrar lo que nosotros llamamos una villa como para nombrar al Yeti (el abominable hombre de las nieves). En ingls, admiren con qu naturalidad escribi Horace Walpole (1717-1797), a propsito de William Kent (a quien atribuye la invencin del haha, ese foso que, para permitir agradables perspectivas, suprima la barrera entre los jardines y su entorno):

He leaped the lence, and saw that al! nature was a garden (Salt la barrera y vio que toda la naturaleza era un jardn).

cuando todo lo que poda verse era la campia inglesa, ese capital legado por cinco mil aos de trabajo campesino... Ms importante: en un pasaje de Fado (1935) de Watsuji Tetsura en el que se trata de la repulsiva falta de hospitalidad, del salvajismo absoluto de las montaas de Aden, en la traduccin espaola se emplea el calificativo agreste. De hecho, en castellano, agreste superpone (segn la definicin del diccionario de la Real Academia) los tres sentidos siguientes: l. Campesino o perteneciente al campo; 2. spero, inculto o lleno de maleza; 3. Rudo, tosco, grosero, falto de urbanidad. No hay mejor conclusin: se trata, efectivamente, de f;J.lta de urbanidad. Es la ciudad la que instaura el mundo. Al atravesar los muros de la ciudad, sea hacia el campo o hacia el desierto de la montaa profunda, se pasa al antimundo.

En determinada poca de la historia, la de Augusto, por ejemplo, con el otium, este paso se convirti en un juego de (buena) sociedad; despus los siglos lo privaron de sentido

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hasta el punto de convertirlo en lo cotidiano de nuestros habitantes de las afueras. Pero este juego se ha reproducido a otras escalas; hoy se practica por toda la extensin del planeta, e incluso ya por el espacio para quienes tienen de verdJ\d mucho dinero. Su motivo esencial no ha cambiado: despojarse del artificio urbano, volver a encontrar el gran seno de la naturaleza, volver a encontrar la Edad de Oro.

Y, como sucediera ya en tiempos de Hesodo, es un mito. Es un sueo. Siempre con la misma contradiccin en el corazn que, por forc1usin, nos hace confundir el producto del trabajo con el movimiento de la propia naturaleza. Excepto que este sueo hoy no es ya en absoluto el smbolo, sino sobre todo -con una forclusin mucho peor del trabajo realizado, es decir, tanto de la energa consumida como de la huella ecolgica que comporta- la mquina que, automate, lo realiza por nosotros. Su Land Rover, por ejemplo, es su mquina para soar esa vuelta a la Edad de Oro, al fondo de la naturaleza. Adems, saban ustedes que to rove significa vagar, que es el primer sentido de rever [soar)?

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III EL TERCER DA DEL TERCER MES

7. LA GRUTA DEL PIES DE CABRA

Como en el cuento de Tao Yuanming, La fuente de los melocotoneros en flor (Taohuayuan-ji), los autncicos valles conducen a una gruta, pasaje estrecho por el que se desemboca en la Inmurtalidad. Pero, si por desgracia no se guarda el secreco, entonces, se perder el camino para siempre jams y de nada servir inquirir sobre el vado (wen jin, alusin a los Analectas de Confucio y smbolo de la bsqueda del conocimiento).

Cmo funciona una gruta -ese paso, ese vado hacia la Edad de Oro-? Para tener el paisaje tranquilo, vamos a verlo en griego, donde se llamaba antron. De ah procede el francs antre [antro]. El Robert, Diccionaire historique de la langue fran(:aise [Diccionario histrico de la lengua francesa], nos explica que esta palabra, al igual que ame y animal, tiene el mismo origen que anemos (viento). Todas ellas proceden de la raz indoeuropea ani, que expresa una idea de soplo (efr. el snscrito ni-ti, soplar), y de la imagen inicial de lugar de donde salen las emanaciones, como la grieta sobre la que se sentaba la Pitia, en Delfos. De igual modo, el antro de Xiwangmu, en Kunlun, est tambin relacionado con el origen del soplo vital, el qi. Para noso[ros, stas cosas expresarn las profundidades del inconsciente, donde el soplo del smbolo moldea a la vez el alma y el cuerpo, pero tambin dan sentido al paisaje.

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En la Grecia anrigua, los seres de la naturaleza -las ser. pienres, los leones, las ninfas, Polifemo, los dioses campes. tres ...- habitan en antros. Es su morada natural, lo qUe les hace las veces de palacio. Tenemos esta idea, aunque a menor escala:

Del palacio de un joven conejo La comadreja, una maana, Se ampar; es astuta [... ] Llev Sus penates a su casa Un da que l haba ido a cortejar a la Aurora Entre el tomillo y el roco.

'" pero ahora, remontaremos la historia hasta ms all de Jean de La Fonraine (1621-1695) para comprender mejor la relacin entre las grutas y la naturaleza o, ms bien,


"la naturaleza, es debido a los atenienses y a la siguiente razn.

En el ao 490 a.c., Darayavush (Daro) acomete la in. vasin de Grecia. Toma Eretria y desembarca cerca de Ma. ratn. Atenas enva al mensajero Fi1ipides para que pida ayuda a Lacedemonia (Esparta), que se hace de rogar. Decepcionado, Filipides, en el camino de vuelta, atraviesa los montes de Arcadia cuando oye a Pan que 10 llama desde lejos y le promete que ayudar a los atenienses. y as lo hace; sembrando el pnico en las filas de los persas, asegura la victoria de los griegos en Maratn. En agradecimiento, los atenienses llevaron Con gran pompa su estatua desde la Arcadia hasta Atenas, donde la instalaron en una gruta en el lado noroeste de la Acrpolis.

Como han sealado Philippe Borgeaud y Nicole Loraux despus de l, por qu en una gruta si en la Arcadia se le construan templos como los de los otros dioses?

Pues bien, porque durante el transporte (metaphora), se produjo una metfora (ms exactamente una metonimia): simple divinidad pastoril a la partida, a la llegada el pies de cabra haba pasado a simbolizar el estado salvaje de su regin de origen, la Arcadia; es decir, "la naturaleza. Yuna gruta resulta ms natural que un templo.

Pero faltaba an entender cmo estas gentes llenas de urbanidad (de aticismo, ms bien), los atenienses, podan representarse una cosa as. Pues precisamente porque ellos contemplaban la phusis desde lo alto de sus murallas, mientras que los arcadios, que vivan inmersos en ella, carecan de la distancia necesaria. Y a partir de Atenas y, despus, de Alejandra, en absoluto de la Arcadia, fue Como deba extenderse el culto de Pan (ha Pan) por el mundo grecorromano con un sentido que finalmente se convirti en el del Todo (to Pan), es decir, del Universo. Antes de que una voz, como reI::1ta PI utarco, anunciara sobre el mar: ,, El gran Pan ha muerto!. Muerto como deba morir el paganismo.

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EL TERCER DA D EL TERCER MES

A estO es a lo que yo llamo el principio de la gruta de Pan, lil suril mmsformacin, por la ciudad -que es astuta ...-, de algo que en origen proceda del mundo campesino y de lo que "e apropia para convertirlo en lo que simblicamente eS su propio reverso: "la naturaleza.

De este principio arranca el pensamiento del paisaje.

8. EL DESCENSO DEL TICHKA

He recorrido muchas montaas, del Atlas al Tianshan e incluso los Andes; he visto el Pequeo Lago del Cielo occidental, donde se baaba Xiwangmu, pero jams he conseguido llegar a la Fuente de los melocotoneros en flor. Pero s he ido al Lugar donde uno se pierde, el Tichka, y volv a bajar. Como todava era joven, no tom notas de esta bajada, pero puedo rememorarla en los escritos paternos:

Una noche de agosto, un pueblo bajaba los escarpes de Tichka. La fiesta, durante todo el da, haba llegado a su apogeo. Pero a part de la cena se dio la seal de volver, pues era mejor hacer con el fresco la difcil etapa del Tabgurt, seis horas de camino. Un visitante francs se confiaba a su montura por una increble pendiente en zigzag sumergida en las tinieblas que hada ms espesas an el tembloroso resplandor de los pabilos. No se poda hacer otra cosa. Era una mula elefantina que, con precavidas sacudidas en la oscuridad, descenda por algo tan empinado como las escaleras del Sacr-Coeur. Esa oscuridad estaba llena de gritos: una muchedumbre imprecisa saltaba por el camino. Al pasar, apenas se entrevean algunas manchas mviles: blancura de un atuendo fugitivamente iluminado. Griros que rebotaban caan en cascada por las rocosas paredes. Repentinamente todo se callaba y se oa una frase meldica: estancia o letana.

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y de nuevo, a 1.500 metros en vertical, se desencadena. ba el clamor: ha, ha, ha, a, a, a. oO>'. La muchedumhre se reconoca en sus gritos. El visitante se volvi haCIQ su compaero musulmn, con el estupor de la marc.ha hacia las tres de la maana. Tienen miedo, le dijo d otro. Miedo de qu? -De las criaturas de la monta -Dnde estn? -Debes saber que la noche est !lcn de ellas.

Esto era la montaa antes de que la modernidad la convirtiera en paisaje. En Europa, la transformacin comienza en el siglo XVIII y, aunque sea incluso ms antigua en China, (all comienza en el siglo IV) hace poco tiempo, desde qu existen los humanos, que las criaturas de las montailas han dejado de reinar en ellas. Sobre todo por la noche.

Quines son estas criaturas que reinaban antes del pai saje? Eso depende de las culturas. Por ejemplo, al este de la cadena llamada Macdonnell en el idioma de los Lagarto~ blancos (los europeos, para los aborgenes), en el Centr Rojo de Australia, el paso de Anthwerrke (figura 4) es ellugar de donde salieron las orugas antepasados de los arrernte. Anthwerrke es el paraje de la Hembra oscura, del orige, del mundo al estilo aborigen; no hay ni que decir que es u lugar sagrado (pero la vista que yo he tomado es profana). Las orugas-antepasados se encaminaron despus hacia poniente, nombrando-creando las cosas a su paso, para va dear el Lhere Mparntwe por donde ms tarde se construira Mparntwe (Alice Springs). Eran de tres especies -las Yepcrenye, las Ntyarlke y las Utnerrengattye:

These creatures can be faund taday, in seasan, their respective plant hosts in the region, though Arrernte people say they have declned in numbers since many af the sustaining rituals that used to take place in the town area have had to be abandoned.

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" .

."

El paso de Anthwerrke. Fotografa de A. BerqueFigura 4.

on


Un poco como pasa con los geranios de nuestros balco. nes, esas criaturas no existen, o casi, sin un culto que las cul. tive. Exigen los cuidados que sin duda han recibido durante innumerables generaciones antes de que la modernidad l(ls suspendiera, y entonces ya slo qued paisaje.

No es necesario precisar que, en su entorno, los arr me no ven o vean paisaje, sino su p1'Opio mundo, con 1 trminos pertinentes para expresarlo (figura 5: Lo que s percibe en el mundo aborigen. Los crculos concntricos son pozas, los hemiciclos encajados son grutas. Los otros motivos pormenorizan la vegetacin). Esto es lo que simbol el hecho de que las cosas de ese mundo fueron creadas }' nombradas de un mismo trazo por las orugas-antepasados. Lo mismo se puede decir de todos los pueblos de la Tierra antes del nacimiento del paisaje: cada uno, en su mundo tuvo las palabras necesarias para decirlo. Y muchas mitologas, como sta de los arrernte, especifican que la creacin de las cosas fue al mismo tiempo la nominacin de las cosas En la Biblia, por ejemplo, es precisamente esto lo que cuent el principio del Gnesis:

Dios dijo: Que exista la luz>!. Y la luz existi (... j. Dios llam a la luz da ya las tinieblas noche (... ). Dios hizo el firmamento (... ) y Dios llam cielo al firmamento (... ). Dios dijo: Que se renan en un solo lugar las aguas que estn bajo el cielo, y que aparezca el suelo firme. Y as sucedi. Dios llam tierra al suelo firme y mar al conjunto de las aguas. Y Dios vio que esto era bueno.

Bueno, efectivamente, porque las palabras de cada mundo son buenas para ese mundo; y, correlativamente, las palabras de otro mundo no son buenas. Pretender que lo que todos los pueblos ven o vean en su mundo fuera paisaje es, sencillamente, cosmicidio: por etnocentrismo y por

.5 6

Fil'"um 5. Lo que se percibe en el mundo aborigen. Pintura de Rayleen Carr


anacronismo, es matar su mundo en provecho del nuestro, que se caracteriza por la existencia de! paisaje.

Por eso no es anodino apegarse a la terminologa que toda cultura pone de manifiesto para decir lo que ve en su enromo. En realidad es e! nico medio que tenemos para aprehendtr la cosmofana que le es propia, es decir, cmo se le presenta su propio mundo, que no es e! nuestro. As pues, como de lo que tratamos aqu es de! paisaje, describiremos brevement lo que sucedi en China en el largo camino que, por primera vez en la historia, llev al nacimiento del paisaje.

Entre los mltiples trminos que en chino quieren decir "paisaje, el ms determinante ha sido shanshui, c;omo lo confirma e! minucioso estudio filolgico al que, en relacin con esto, se ha dedicado Gato Akinobu. Este trmino est formado por dos sinogramas 0..1 y 7.k. El primero (shan) significa "montaa y e! segundo (shui), agua o corrieote de agua. Ni que decir tiene que cada uno de estos dos trminos tiene, respectivamente, una larga historia en la lengua china, pero antes de los Qin (221-207 a.c.) se encuentran rara vez unidos. Uno de esos ejemplos precoces; en Mozi (aprox. 478-392), es shanshui guishen, a primer vista,

/ EL PENSAMIENTO PAISAJERO Haba que salir de este atolladero. Para ello, he adop_

tado primero cuatro, despus cinco, despus seis critetios (incluso siete, porque el primero se desdobla), sin los qUe, a mi entender, no se puede hablar, en el momento OPOrtuno de paisaje a propsito de esta o aquella cultura. Son los si~ guientes, por orden de discriminacin creciente:

1. una literatura (oral o escrita) que cante la helleza de los lugares, lo que incluye (1 bis) la toponimia (en francs, por ejemplo, Bellevue, Mirabeau, Belceil, etc.); 2. jardines de recreo; 3. una arquitectura planificada para disfrutar de hermosas vistas; 4. pinturas que representen el entorno; 5. una o varias palabras para decir paisaje; 6. una n: flexin explcita sobre el paisaje. El ltimo criterio que he adoptado (aqu el nmero 3) lo hice despus de la leen de Javier Maderuelo, quien se ha ceido particularmente al lado arquitectnico del asunto, pero las obras de Toriumi Motoki respecto a la invencin del balcn en Pars, durant!: el Renacimiento, ya me haban puesto la mosca detrs de la oreja.

El mundo romano (la cosmofana romana), por ejemplo, satisface los criterios 1,2 y 4 pero no los criterios 3 (incluso en parajes soberbios, la arquitectura se vuelve hacia el atrium), 5 y 6. Varios autores opinan que los romanos satisfacan el criterio 5, pero yo considero este juicio abusivo. Los topia o topiaria opera, esas obras topiarias de las que habla Vitruvio (en Architectura, V, 5, 2) son motivos pictricos derivados del arte de los jardines. El Gaffiot traduce topia por "paisajes al fresco (est en plural, el singular no est recogido, y esto no es insustancial: no hay concepto tras esas figuras). Adems, la lengua latina nunca ha relacionado estos motivos de las amoenia (o lo amoeni, loca amoena, amoenitas locorum, expresiones que se aplican a los encantos del entorno) para integrarlos en una verdadera nocin de paisaje. Sin embargo, hay que preguntarse lo

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EL TERCER DA DEL TERCER MES

que significa esta disociacin! Lo mismo que ta famosa exresin de una carta de Phmo el Joven (Eplstulae, V, 6, 7),

;'eaionis forma pulcherrima, no puede traducirse con todo ri~or ms que por la comarca es soberbia, pero no por "el paisaje es muy beHo (al menos no se puede suponer que sea sta la intencin de Plnio). Respetemos a los romanos y la len~ua latina, qu diabtos! No hay duda de que tenan una sensibilidad paisajera, un pensamiento paisajero, pero nO tenan un pensamiento del paisaje, empezando por una palabra para nombrarlo y que hubiera englobado los topia de la pintura (o de los jardines) y los lo o las formae del entorno. Seamos, pues, precisos: en el mundo romano no hubo nacimiento del paisaje.

Este nacimiento, en la medida en que podemos fecharlo con documentos, se produjo en China. Et criterio 6, el ms discriminatorio de rodas, se cumple hacia el 440 con Introduccin a la pintura de paisaje (Hua shashui xu), de Zong Bing (375-443). El criterio 5, casi un siglo antes:

Fue bajo el reinado de un emperador que tena d mismo nombre, Mu, que Mu el hijo del Cielo (Mu Tianzi), cuando ese rey, hacia el principio de los Zhou cid oeste (1122770 a.c.), se dirigi a las regiones occidentales y all fue husped de Xiwangmu. As pues, bajo tos Jin del este, el tercer da del tercer mes lunar de Yonghe IX (353), Wang xizhi. el inmortal calgrafo (303-361), invit a una cuarentena de amigos a su villa, el Pabenn de las orqudeas (Lanting, hoy en las afueras de Shaoxing, en Zhejiang). Como era costumbre en la buena sociedad de aqueHos tiempos, (costumbre inaugurada seis sigtos antes por el rey Zhao de Qin), se trataba de un banquete de liu shang qu shu: reunidos para un picnic campestre en el ampho jardn de ta villa, que adornaban los meandros (qu shui) de un arroyo muy

aisajstico, los convidados deban componer un dstico antes de que les llegara una copa de vino (shal1g) llevada por b corriente; sotamente entonces podan beberla. En otras

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,...


versiones eran los perdedores quienes estaban condeUttdos a bebet (figura 6: El banquete de Lanting, en la pared eUtl albergue de Is).

En varios de los poemas recogidos en esta ocasin, Ut Pa. labra shanshui est indudablemente empleada en el seotido de paisaje. Por ejemplo, de Wang HLlizhi:

*tmlpk San huai shanshui DistIayant mon CO':ur Distrayendo mi cora7.n dans le paysage

can el paisaje~?!.\~u Xiaoran wang jo Amoj~meme absent, Ausente de m mismo,j'oubli mon licou

olvido mi ronzal

o tambin, de Sun Tong:

tlB .3:: ilh1.J 7)< Dizhu guan shanshui Le maltIe de cans SCrute El seor de la casa escrutale paysage

el paisaje{rD~~A.tl* Yang xun you ren zong VeIS les hauteurs Hacia las altnras, buscancheIchant traces do hueJJas de anacOretas d'anachoIetes

donde se ve tan claramente que el paisaje no tiene que ver con la dimensin mundana ordinaria, ese ronzal del que habla el primer distico. Efectivamente, para nacer, el paisaje exigi que una parte de la sociedad rechazara el mundo; es el movimiento eremtico del que hablaremos en el captulo siguiente.

Pero antes, este codicilo: el 3.er dia de13.er mes era originalmente una fiesta religiosa durante la cual, a orillas de los ros, se llevaba a cabo un sacrificio de lustracin (fuxi) para alejar a los espritus malhechores.

Figura 6. El banquete de Lanting. en la pared de un albergue de Is

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Encontramos vestigios de esto en la fiesta de las nias hina matsuri (que hoy se celebra el 3 de marzo de nuestr calendario), en Japn. Con esta ocasin, se exponen mufiecas (hina ningy) en trajes tradicionales (figura 7: Hina ningyo), pero en algunas regiones subsiste el rito primitivo: se suelta una mueca de papel (nagashi bina), simblicamente cargada Con el espritu del mal, para que la lleve la corriente del agua. As, cada ao, sin saberlo, las nias en kimon de fiesta, al borde del agua, conmemoran el nacimiento de,paIsaJe ...

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Figura 7. Hina ningyo. Fotografa de F. Adarn

IV ELLOS NO SABEN VER

10. D/EUNER SUR L'ASQQIF"

Tomamos el askif en el Clsqqif. El askif es un desayuno como el siguiente: sopa de smola con azafrn, dtiles, pan, aceite de oliva, y t a la menta, por supuesto. El asqqif es, segn los casos, una especie de logia (una terraza semicubierta como en este caso; la palabra parece que, en efecto, procede del rabe tejado) o una estancia con un vano abierto o un corredor. La vista es tan soberbia que podramos hablar de un mirador (figura 8: Vista desde el asqqi(). El empleo de cemento permite que ste est ms despejado que el de las construcciones antiguas, como en la que, en otra poca en una casa vecina, el cheikh Lahsen reciba a mi padre, pero el principio es el mismo: la arquitectura lleva la mirada hacia el exterior. Sin embargo, no tiene nada que ver Con un quiosco o con un mirador; la vista va en una sola direccin, la de la comarca. Se trata, sobre todo, me explicaban, de poder vigilar los campos. La casa nueva de Fulano, quien ha vuelto al pas, da que hablar porque su amplio asqqif da directamente sobre el pueblo, lo que le permite observarlo. Eso va en contra de la costumbre. Pero la costumbre est menoscabada. Mengano, que tambin

Desayuno en el asqqif. Hace referencia, sin duda, al clebre Djeuner sur /'herbe de Manet. [N. de la T].

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EL PENSAMIENTO PAISATERO

ha vuelto de Francia, ha ampliado su casa invadiendo la plaZa de baile, y hay pocos espacios planos en A.i'r Mhand...

Salimos a la parte descubierta; a la sombra hace demasiado fro. Yo devoro el paisaje. La vida me ha formado una mirada contra la que no puedo luchar. No hay nada hasta las lavan. deras en la orilla del torrente que no me evoque la conmemoracin del nacimiento del paisaje (figura 9: La colada en A Mhand). Pero cmo no pensar que tambin ellos, a su nera, tenan, tienen todava, un profundo sentido del paisa' Incluso el pueblo de enfrente (figura 8), que slo tena una ca hace 60 aos y que, por tanto, se ha construido recientem te, est perfectamente integrado en el paraje. Se puede c:r que esta integracin, como en otro tiempo en todas las reg nes atrasadas, la ha impuesto la necesidad de hacerlo todo con los medios locales: materiales, tcnicas, direccin y mano obra, valores sociales ... Pero sera no considerar que todo este paisaje est, permanentemente, alimentado por una mirada, una mirada consciente de s misma; los asqqif son prueba ue ello. En Alt Mhand, como en todos los Seksawa, se lee en aeto un pensamiento paisajero en la morfologa de la regin, en la arquitectura, y en la conciencia de la gente; basta con escuchar 10 que, cuchicheando, se dice del asqqif de Fulano ...

Me hubiera gustado profundizar en el asunto, pero 11' hablo la lengua tachelhit. Por tanto, volvamos a las generalidades. El asqqifdel Alto Atlas ofrece una indudable analoga con el balcn (aqu cubierto); los dos materializan una mirada dirigida hacia el exterior. Esa mirada no se manifiesta en una villa romana ni en una casa rabe: la arquitectura, en esos casos, hace converger la mirada en un patio interior. Otra cultura, otra especialidad, otro pensamiento ... Pero no infiramos demasiado deprisa. La casa china clsica, el siheyuan, es tambin un modelo de vivienda con patio interior, pero sin embargo, en este caso, estamos por excelencia en una cultura donde existe un pensamiento del paisaje; es incluso la r;-imera y, con el fenghsui, la ms sistemtica. Tenernos que

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Vista desde el asqqf. Fotografa de A. BerqueFigura 8.


cOIlduir que eso no tiene nada que ver con la arquitectura? No, por supuesto que no, porque, adems, China da muestra de un gran nmero de formas arquitectnicas con vocacin abiertamente paisajera. Los ting, por ejemplo, esos pabellones (como en Lanting) que sirven, ante todo, para disfrutar de la vista.

Esa maana de abril en Ait ~1hand, en el asqqif, me convenc de una cosa: el pensamiento paisajero es primordial respecto al pensamiento del paisaje. Es el sentido profundo del paisaje.

11. LA BSQUEDA DE LA AUTENTICIDAD

Con la cada de los Han del este (220 d.C.), China se sumerge en un perodo de guerras incesantes que deja exange el imperio. Su poblacin cae a menos de una veintena de habitantes, estiaje histrico. Varios reinos semibrbaros o claramente brbaros, hasta 16 en el norte, desgarran el territorio. En el sur, ms tranquilo, se suceden las Seis Dinastas. Despus, el imperio se reunific con los Sui (581-618), a quienes sigue la gran dinasta Tang (618-907).

En este contexto, las lites tuvieron que hacer elecciones difciles: a quin reconocerle el mandato del Cielo (ming)? Para manifestar su desacuerdo con los nuevos jefes o simplemente para salvar sus vidas, muchos letrados decidieron retirarse a sus tierras, imaginndose a s mismos como anacoretas; pues en China, el eremitismo goza de una larga y prestigiosa historia. De este movimiento es de donde naci el pensamiento del paisaje. En efecto, los letrados vieron su entorno con una mirada -la del (mi- diferente a la de sus siervos y sus esclavos, incorregibles del uti.

Desde el final de las Seis Dhlastas, el eremitismo se haba puesto de moda, un must para la clase ociosa. Eso no impide que permitiera la eclosin de una corriente literaria y artstica de extremada riqueza y de no menos notable du

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Figura 9. L.a colada en Ai't Mhand. Fotografa de F. Adam


raci n. La poesa, la pintura, el arte de los jardines san los campos a los que especialmente atai'1e (figura 10: Ermitage en Rikugien, Tokio), pero actualmente, como veremos, es toda nuestra forma de vida la que est impregnada de ella.

Entre estas obras destacan la de Tao Yuanming, el cantor de la vuelta al campo. El poema a la Bebida (Yinjiu), el quinto, que compuso hacia 402, alcanza una envergadura csmica:

IL'mtt8 ~~ Xin yuan di zi AC(Eur distant, Con corazn pian terre elle-meme distante, la

eloigne, ,. tierra tambin lejana 1**1*.~ Ca ju dong ti Cueillant un Recogiendo un

xia chrysantheme crisantemo bajo sous la haie de el seto del este I'est P~MJtWJ~ Youran jian

.le vois Ii loisir le Miro con gusto

Nanshan mont Sud la montaa del

sur ~1K S .91i 5han qi ri xi jia JI exhale un Exhala un

accord au soleil acorde en el couchant crepsculo fit~H~~ Fei niao xiang Des vals Las bandadas

yu huan d'oiseaux de pjaros se s'assemblent au 'il!lHa 10. Ermitage en Rikugien, Tokio. Fotografa de A. Berquerenen en la retour vuelta a sus

hogaresLtt :p ~~J! Ci zhong you C'est dans cela En esto esr

zhen yi qu'est le sens el verdadero vritable significado

J., tMa;:: 'C ;;:l1A:fr: L....J I~\ ~ Yu bian yi UJang Voudrais-je le Pero, cuando

yan dlTe, djli me quiero expresar

d(aut la parale lo, me [aIran las

palabras

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En esta escena se conjugan en un solo movimiento varios niveles de significacin. El movimiento del Sol que vuelve a la Tierra se liga al movimiento de la vida -la vuelta de los pjaros a los nidos-, movimiento que por metfora es tambin el del poeta que ha vuelto a su pas natal, y todo esto se hace perceptible (jian, en el verso 3) en un solo gesto: recoger una flor. En esta unidad csmica, el poeta siente una verdad (zhen, en el verso 6) tan profunda que no puedeexpresarla (ltlno verso).

Este sentido demasiado profundo para ser expresado e~ la autenticidad de un paisaje en el que la vida de un hombre est en armona con la naturaleza. Ella est aqu dentro (ci zhong, en el verso 6), en el ambiente de la escena que el poeta tiene ante sus ojos. Tao Yuanming, en este sentido, expresa un pensamiento paisajero en el ms alto grado, pero l no es precisamente un poeta paisajero. Nunca ha hablado del paisaje como tal. No lo ha llevado del silencio a la palabra, dira yo inspirndome en el subttulo de una reciente obra de Kioka Nobuo sobre el paisaje, Fukei n romi. Chimmoku kara katari e (La lgica del paisaje. Del silencio al relato, 2007).

Sin embargo, quien llev el paisaje a la palabra fue Xie Lingyun, que era veinte aos ms joven (nacido en el 385, muerto en el 433 decapitado por insubordinacin). Aun

que hoy sea menos apreciado que Tao Yuanming, conoci la gloria de los letrados y sigue siendo el poeta paisaje

ro, shanshui shiren, por excelencia. No solamente cant mucho al paisaje en tanto que tal, sino que fue tambin un pensador del mismo con fulgurantes intuiciones. Prueba de ello, los ltimos versos de un largo poema en el que narra un paseo Por crestas y valles de Jinzhujian (en los alrededores de Shaoxing, donde estaba su inmensa propiedad de Shining).

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ELLOS NO SABEN VER

iffl:l~~ Qmgyong Le sentiment, El sentimiento, shang wei mei par le got, fait por el gusto,

la beaut genera la belleza

$~~~fHn Shi mei ing shei Chose obscure Cosa oscura bian avant qu'on la antes de decirla

dise )I!I9Jjj Cuan ciyi wu Oub/iant asa Olvidando con

l vue les soucis su visin las mondains preocupaCIOnes

mundanas ffi '8 -JT ''''

- ~1'fP ~ Yi wu de SilO L'avoir saisi El haberla qian vous motive aprehendido os

motiva

El segundo verso nos dice, palabra por palabra, que la cosa (la belleza del paisaje) es oscura, (pero) al final alguien la discierne (bian)>>. Este bian es el mismo carcter que el que figura en el ltimo verso del poema de Tao Yuanming. En se como en ste, yo lo he traducido por decir. En efecto, aunque su sentido fundamental sea realmente el de distinguir, discriminar, diferenciar -est construido con a clave 18 en el centro, la del cuchlllo-, este sinograma h~l adquirido con el tiempo el sentido de discutir, debatir, argumentar, palabras hbiles, propsito conmovedor... , de modo que en Japn ha servido para formar la palabra abogado, bengoshi.

Se trata, pues, de un discernimiento inseparable de la palabra: justamente lo que el poema de Tao Yuanming rechaza para preservar la unidad primera del sentimiento de las cosas. Xie Lingyun, sin embargo, lo profiere. A lo largo de todo el poema ya ha hablado mucho de la belleza del paisaje. Incluso ha aprovechado esta excursin para dar, de paso, el golpe de gracia a los genios de la montaia, lamentando con elegancia no haber encontrado entre ellos a la shangui, genio femenino de la montaa

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.EL PENSAMIENTO PAISA]ERO

que se menciona en el canto IX de las Elegas de Chu (Chuci, una recopilacin de poemas de la poca de los Reinos Combatientes, siglos V-m a.c.), la cual, dice l, desgraciadamente, no era ms que una ilusin! Y, para terminar, anticipa la esttica kantiana, incluso la teora de la artealizacin de A1ain Roger. El primero de los Cuatro versos que se reproducen aqu juzga, en efecto, y de manera que no puede ser ms clara, que la belleza no est en la naturaleza en s misma; quien la hace (wei) es el propio sentimiento del observador!

A partir de Tao Yuanming, ya se ha franqueado una frontera. Xie Lingyun no slo lleva el sentimiento paisajero a la palabra, sino que pretende que 10 que l siente es lo que hace que el paisaje sea bello. Desde luego, estamos en China, y no debernos pensar que el mencionado sentimiento (qing) sea exclusivamente esa COsa subjetiva que el dualismo del POMC nos ha impuesto que veamos en l. Asia oriental posee, por el contrario, una rica panoplia de conceptos para expresar que el sentimiento nos liga imprecisamente al paisaje. Sin embargo, Xie Lingyun avanza mucho en direccin de la moderna subjetividad frente al mundo como objeto de descripcin (hasta el punto de que la exactitud de su terminologa botnica ofrece un inters cientfico, como ha destacado Mark Elvin). Pues ese sentimiento que hace la beI1eza (wei mel) 10 atribuye a su gusto personal (aqu shang, en otros sitios shangxin), y otros poemas nos muestran qne tiene una concepcin muy exclusiva de la misma. Es su autenticidad intrnseca, muy diferente de la que Tao Yuanming senta en la armona csmica entre los fenmenos de la naturaleza y su propia eleccin de vida. Xie Lingyun lleva ese gusto en s mismo, al tiempo que se lamenta de no tener cerca la electiva afinidad de quien podra, Con l, compartirlo ante el paisaje: uno de esos happylew como l mismo que:

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ELLOS NO SABEN VER

.;t~.g* Wo zhi shei yu AlJec rnoi Comprendera /iang comprendrait conmigo clara

ciairement Otl me01e a lo que (aspire aspIro ,L.\1I~~ Shangxin we Et seul aurait le y solo rendra

liang zhi gout de bien le el gusiO de reconnaitre reconocerlo

12. EL PRINCIPIO DE XIE LINGYUN

Pero, por otra parte, sabemos que este gran seor sala de excursin con un squito de decenas de personas, inc1uso ms. Un famoso episodio le hace pasar el pico de! MediodLa de Shining a la cabeza de un grupo de varios cientos de c1balleros, haciendo abatir rboles para disfrutar de una vista ms hermosa y sorprendiendo de tal manera al goberoIdor de la provincia vecina que ste crey que se trataba del ataque de una banda de saqueadores ... Este mismo Xie ingyun que se quejaba tanto de su soledad ante el paisaje

que dej esta imagen, retornada por Obi K6chi en el sub'tulo de un libro sobre este tema: el poeta solitario del paisaje (kodoku no sansui shijin)!

Dnde est este squito de vasallos y de siervos mientras Xie Lingyun se proclama solo -tan solitario, parecera, como e! Wanderer de Frieclrich por encima de su mar de nubes-? Pues bien, est forc1uido, y es normal, puesto que Xie Lingyun es el nico que posee el shangxin, que permite que se vea paisaje en el entorno.

A esto yo lo llamo el principio Xie Lingyun. Es un principio doble. Por una parte, consiste en afirmar que se posee la clave del paisaje, en virtud de un gusto distinguido, inaccesible a las masas que, por ello, no saben ver el paisaje. Por otra parte, consiste en forc1uir el ttabajo de la masa que ha hecho posible el paisaje -tanto si se trata, como ya hemos visto, del trabajo de los campesinos que han mode

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lado el campo, como, ms inmediatamente, del trabajo de esas centenas de caballeros que escoltaban a Xie Lingyun hasta el pico del Medioda de Shining, a menos que se trate, tambin, del mismo nmero de caballos pero disimulados en este caso bajo el cap del Land Rover (o Land Cruiser, lo mismo da)-. Gracias a lo cual, uno puede sentirse ante el paisaje como el Wanderer, solo frente a la naturaleza.

Como vemos, se trata de un principio muy actual. No ha dejado de difundirse desde las Seis Dinastas, puesto que, al menos en lo urbano difuso de los pases ricos, todos somos ahora pequeos Xie Lingyun. Desde el final del campesinado (Mendras) han desaparecido los duros de mollera por excelencia, esos palurdos que Czanne compara igualmente con perros:

Mire, con los campesinos a veces dudo que sepan lo que es un paisaje, un rbol, s. Le parecer extrao. A veces, paseando, he acompaado a un granjero detrs de su carreta cuando iba a vender patatas al mercado. l nunca haba visto la Sainte-Victoire. Ellos saben lo que hay sembrado, aqu, all, a lo largo del camino, el tiempo que har maana si Sainte-Victoire tiene toca o no, lo presienten como los animales, como un perro sabe lo que es un trozo de pan, slo por necesidad, pero que los rboles sean verdes y que ese verde es un rbol, que esta tierra es roja y que esos rojos derrnrnbados son colinas no creo que la mayora lo sienta, que lo sepa, a parte de su inconsciente utilitario.

No tenemos la costumbre de reconocer en estas declaraciones recogidas por Joachim Gasquet, el amigo de Czanne, el principio de Xie Lingyun. Se vera ms bien, a lo mejor, un principio de Czanne o un principio de la autopista A7, porque sta exige mirar la Sainte-Victoire en tanto que paisaje, pero ms vale establecer las cosas en el orden en

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ELLOS NO SABEN VER

que han sucedido. En primer lugar, fue necesario que naClera la ciudad, puesto que aH nace una clase ociosa (aunque [la se sabra decir si no fue a la inversa); despus, que sta inventara ,da naturakza (esto est fechado, lo que sigue tambin); despus, que, por forclusin del trabajo campesinO, la viera a las puertas de la ciudad, en el campo: despus, que los intelectuales, jugando a anacoretas como Mara Antonieta jugaba a la pastora, inventaran "el paisaje. El reSto es difusin o repeticin, poco importa aqu. De todos modos, cada historia de cada paisaje es un casO particular, pero el rbol no debe impedir ver el bosque.

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V AUN TENIENDO SUSTANCIA, TIENDE AL ESPRITU

13. EL PRINCIPIO DEL ZONG BING

No habr pasado inadvertida una doble incoherencia en las anteriores declaraciones. En primer lugar, no he hablado yo de nacimiento del paisaje y despus de invencin dd paisaje? Y no he fechado este fenmeno tan pronto en el banquete de Lanting (355) como en Xie Lingyun -sin contar la Introduccin a la pintura de paisaje de Zong Bing (440), de la que hablaremos inmediatamente-? Con un margen de casi un siglo ... Y yo que, un poco antes, reclamaba precisin al hablar de los romanos!

Tiene su explicacin: este fenmeno no slo es que sea complejo y multiplexo (atae a varios aspectos y a varios niveles de la realidad), sino que precisamente es sta mi tesis. Desde un determinado punto de vista -descentrado, el de las ciencias de la naturaleza-, el paisaje no ha tenido ni que nacer ni que inventarse; siempre ha estado all (o casi), orque es la forma de determinada porcin de superficie errestre. Desde otro punto de vista, esta vez centrado en la percepcin humana, tiene desde luego una historia. Los autores que optan por este ltimo punto de vista pueden acentuarlo concentrndose en determinadas representaciones en lugar de en las dems. Entonces, por ejemplo, se hace posible fechar con precisin la primera de estas representaciones (en genera! se piensa ms en la pintura). Y, si

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se tiene temperamento cOnstructivista, se puede muy bien decir que esta forma de representacin se ha inventado,>. Yolaine Escande habla incluso de creacin del paisaje e~ China. Es estrictamente cierto: antes no exista. En un seu_ tido cercano escribo yo que se ha inventado la natural~a. y el paisaje; las comillas significan aqu que la casa apa.reci como tal en tanto que representacin (verbal, mental pictrica ... ). ,

Pero la idea que yo quiero defender no se limita ni al uno ni al otro de estos dos puntos de vista; por el COntra_ rio, pretende sintetizarlos para comprender en su pleninld la realidad del paisaje. Realidad que, es evidente, comporta al mismo tiempo estos dos aspectos del paisaje: uno que no implica la mirada humana, el otro que, por el contrario, hace de ella su principio (en general hacia las obras: una hisroria de las representaciones). En este sentido ambivalente es en el que, a mi entender, ha habido nacimiento del paisaje; es decir, que ha habido, con el paisaje, manifestacin -cosmofana- de una nueva forma de realidad. Tambin otros autores emplean el trmino nacimiento, especialmente Michel Baridon en su notable Naissance et renaissance du paysage. Por mi parte, yo habl inicialmente de los mil nacimientos del paisaje con motivo de la Misin fotogrfica de la DATAR, hace ahora una veintena de aos.

Esta problemtica se presentar en el ltimo captulo. Aqu nos ceiremos al final del largo y complejo proceso del mencionado nacimiento: el texto de Zong Bing, o ms exactamente una de sus primeras frases, que prefigura con exactitud mi idea y que adopto como principio: el principio de 20ng Bing.

Aclaremos antes las fases precedentes can la ayuda de los seis criterios que hemos visto en el epgrafe 9. El banquete de Lanting marca la fecha a partir de la cual estamos seguros de que se satisface el criterio 5 (es decir, la existencia de una palabra para decir paisaje, shanshui en este caso).

~lJN TENIENDO SUSTANCIA, TIENDE AL EspRITU

En esa poca, los tres primeros criterios ya se cumplen pero el cuarto todava no (pinturas que representen el entorno), aunque apenas tardar en cumplirse, puesto que se considera a Gu Kaizhi (aprox. 345-406) como el primer pintor de shanshui. Sus obras originales han desaparecido, pero algunas nos han sido transmitidas a travs de copias. En todo caso, no hay duda de que pintaba paisajes, y lo sabemoS con conocimiento de causa puesto que es autor de una clasificacin en la que, por orden de dificultad, clasifica el shal1shui en segundo lugar, tras los personajes y antes de los animales, despus las construcciones y, por ltimo, los objetoS usuales. A partir de esto, faltaba verificar cmo los chinos de esos tiempos conceban lo que es el paisaje, y Zong Bng (375-443) presenta la primera verdadera reflexin a este respecto.

En las primeras lneas de su Introduccin a la pintura de paisaje, que redact poco antes de su muerte, Zong Bing escribe:

?HhlpJ


trielle] (zhi) est ce que [nous en percevons] (you), et pOUrtant ils tendent vers l'efficacit spirituelle (ling)>> [En cuanto a los shanshui, su sustancia [material] (zhi) es lo que nosotros [percibimos de ellos] (you), y, sin embargo, tienden al provecho espiritual] (parntesis en el texto de Escande). Un comentarista chino contemporneo considera, por su parte, que you (tener all) adopta aqu el sentido de


14. LA ARMONA, AL MARGEN!

Uno de los problemas -y aqu es el principal_ qUe plantea la modernidad es la prdida de ese sentido profundo del paisaje que caracterizaba a las sociedades tradicionales y que, por ejemplo, como ya hemos visto, sigue existiendo ampliamente en A Mhand. En esas sociedades, es deCir, en todas las sociedades humanas antes de que suceda en ellas algo que es la modernidad, la prctica habitual engen. dra bellos paisajes. Las personas implicadas se encuentran o se encontraban bien en eHos y nosotros los encontramos bellos. En las sociedades modernas, sin embargo, sucede exactamente lo contrario; la prctica ha bitual engendra la fealdad, y por eso nos OCupamos de preservar el paisaje Con medidas especiales.

Respecto a esto, se oyen todo tipo de discursos, incluido el argumento de que los paisajes engendrados por la modernidad tendran como nico defecto el ser todava inslitos y que, por tanto, no dejaremos un da de encontrarlos tambin bellos. Yo niego el valor de este argumento; no nicamente porque los comportamientos efectivos de nuestra sociedad -lo que la gente busca es un entorno en el que se manifieste todava un cierto sentido del paisaje- lo niegan masivamente cada vez ms, sino tambin por razo

nes ms profundas que expondr en el captulo siguiente. Quedmonos aqu con el hecho de que, en las sociedades modernas, la gente generalmente encuentra feo o inspido su marco de vida y busca en otros lugares -temporalmente o para instalarse all- paisajes ms bellos. sta es una de las razones que provocan, en los pases ricos, los fenmenos masivos del turismo y de lo urbano difuso.

Es evidente que estos fenmenos Suponen una sensibilidad hacia el paisaje como tal, la cual se nutre de un pensamiento del paisaje, encarnado e inculcado especialmente

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AUN TENIENDO SUSTANCIA, TIENDE AL ESPRITU

por la fotografa, el cine y la televisin; sin. ha blar ~e los estudios espeCIalIzados. El problema es la dIvergencIa entre esta capacidad de apreciar, de decir y de pensar el paisaje, por una parte, y, por otra, los comportamientos habituales, que lo destrozan. Esta divergencia es lo que no exista en otro tiempo, cuando se manifestaba en acto un pensamiento pasajero.

Esta divergencia no habra sido posible si un da no se bubiera producido el nacimiento del pasaje como tal. En este sentido, la cuestin tiene su origen en lo que sucedi en China bajo las Seis Dinastas y que, a su manera, se repiti en Europa en el Renacimiento. Digamos, como hemos sugerido en el primer captulo, que hay algo de adverso hacia el paisaje en el hecho mismo de poder pensarlo como tal. Recordemos la mtica serpiente Ouroboros que se engulle a s misma por la cola; hay algo de esto en esa paradjica relacin que provoca que la capacidad de disfrutar del paisaje acabe engendrando un paisaje repugnante. Todo esto tiene mucho que ver con el fenmeno sociolgico de la distincin, tal como ha destacado Bourdieu. El principio de Xie Lingyun participa de esto: inicialmente, no todos poseen el shang (gusto) necesario para apreciar el paisaje. Del mismo modo, el motor del arte moderno, y ms especialmente el del movimiento moderno en arquitectura, ha sido la voluntad deliberada de romper con las formas tradicionales, apreciadas slo por los necios (el pueblo); posicin elitista y dugmtica cuyo resultado fue, en las ciudades yen el cam

a, la descomposicin del paisaje. Como consecuencia, esas mismas lites acapararon las formas ms tradicionales en Provenza o en las Landas, cuando no en Taroudant...

Desde luego, en la descomposicin del paisaje hay en juego otros factores, y veremos algunos, pero el shang distinguido de las lites es un factor desencadenante que, arrastrando necesariamente tras de s la imitacin de las capas sociales inmediatamente subordinadas (y as sucesivamen

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EL PENSAMIE.\;TO PAISAJERO

te), acaba por difundirse por todo el territorio, acarreando no menos necesariamente la distincin inversa. Al acelerar la modernidad este proceso, la armona necesaria para la belleza del paisaje es la primera vctima.

El principio de Xie Lingyun acta tambin por su segun. do asrecro: la forc1usin del trabajo de masas que ha hecho posible el paisaje, esta forc!usin se ve exacerbada por el individualismo moderno. En este caso, consiste en consumir el paisaje exclusivamente en provecho propio, sin tener en consideracin el Coste socia l y medioam bien tal de este con. sumo. Se muestra en accin en esa publicidad de una nueva manshon (inmueble residencial seorial de gran altura), en Kioto, que alaba la vista soberbia que se ene desde all sobre d I'nachinami (el paisaje urbano tradicional, caracteriza_ do por sus machiya, casas urbanas de un solo piso). Y, si se considera que este ejemplo es demasiado nipn, recurdese que Le Corbusier esgrima exactamente la misma ventaja pata el bloque de gran altura que propona edificar en el lugar que ocupa la estacin de Orsay, frente al Sena, a las Tulleras y al Louvre.

Lo posmoderno magnific lo moderno para embaucamos Con la idea de que la armona habia prescrito, que actualmente la belleza se nutre de Contrastes, de tensiones, de rupturas; en resumen, que es dinmica (pien80 aqu, por ejemplo, en el libro de Andr Corboz, Le Territoire conune palimpseste) , Fue este tipo de argumentos el que, hace ahora casi medio siglo, se alegaba para hacer pasar una autopista por encima del puente Nihonbashi, en el corazn de Tokio -el equivalente al POnt Neuf que fuera tambin la explanada de Notre-Dame, porque es a partir de all desde donde se miden las distancias en Japn-. Despus ha llovido mucho sobre el Nihonbashi, pero la felona sigue siendo sorprendente. Digo bien fe/onta, porque, en este tipo de rupturas, hay una violacin de la fe comn que mantena los paisajes COn vida.

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AU:--l fENIENDO SUSTANCTA, TIENDE AL ESPRITU

discurso elitista ha acusado regularmente a las masas, lit!: :,ll Impermeabilidad a la esttica de ruptura moderna, ~fc /lO haber entrado todava culturalmente en el siglo x,"{ IlO hablemos ya de! XXI!). Es un mal pleitO porque, en acto, 1,15 masas han seguido fielmente los preceptOs de la ruptura jl10dl'rna -pero a su manera, masivamente-o El resultado 5011 paisajes de los que, efectivamente, ha desaparecido toda JrnlOna (figura 11: Vista desde la pasarela).

15. LA DESCOSMIZACIN MODERNA

Pero, ante un espectculo como ste, por qu inSistir en hablar de paisaje? Nadie llamara ya espontneamente aisaje a lo que se ve aqu, a menos que se ajustara a una de'niein puramente fsica de la cosa. No, aqu, en realidad, I p~Jisaje est bien muerto, Ha sido asesinado por lo que un roer.! de la dinasta Tang, Li Shangyin (813-859), llamaba sahfengjing, el mata-paisaje, es decir, la falta de gusto. No tanto en el sentido de mal gustO" (como lo entenda Li Shal1gyin), sino en el sentido ms general de falta de res pero ror el gusto comn, y, por tanto, de desmembramiento del Dmsamiento paisajero, donde cada uno slo hace lo que le a la gana, es decir, segn su propio shang. Aunque en China el nacimiento del paisaje haya prece

dido a Europa en ms de un milenio, slo recientemente pero sobremultiplicado- se ha extendido all el mata

rai'>ajes moderno. A qu se debe ese retraso si el argumento adelantado anteriormente tiene algo de fundamento? A que en China, como se ha visto en el epgrafe 7, el pensamiento de la naturaleza, y por tanto del paisaje, nunca se ha despojado de su fundamento religioso. sta no es la razn solamente de que alH la fsica moderna no haya visto la luz; es, al mismo tiempo, la razn por la que all se ha mantenido hasta hoy un pensamiento paisajero en actO, en

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Vista desde la pasarela. Fotografa de A. Berquefigura 11.

EL VENSAMIENTO PAISAJERO

particular bajo la imagen del {engshui. El fengshui es Un conjunto de teglas relativas a la localizacin y a la disposi_ cin de! hbitat de los vivos y de los muertos (o, ms bien, en orden inverso: de los muertos y de los vivos), que se basa en la idea de que un soplo vital, el qi recorre no slo a los seres animados, sino en primer lugar a la Tierra. Por es{., este trmino se trad uce con frecuencia por geomancia; aunque esta palabra no reproduce bien el carcter integrador, csmico del {engshui.

El {engshui funciona efectivamente como una cosmologa en acto, dando sentido, orden y unidad al mundo chino en el espacio y en el tiempo. Aplicado en particular a la morada de los muertos -esa casa de la sombra, yinzhai-, es inseparable del culto a los antepasados y de la idea correlativa de que el soplo salido de su tumba influye en la suerte de los vivos actuales y por venir (10 que nosotros llamamos las generaciones futuras). As, por la moral presente, el futuro y el pasado se sitan en una lnea de continuidad. En concreto, tambin en el espacio, los detalles del {engshui a nivel domstico estn armoniosamente conectados con la regulacin del paisaje a escala local y regional, y de all a todo el conjunto del territorio, puesto que se considera que el qi nace en Kulun y despus, por las venas del dragn (longmai), recorre la Tierra, irriga China y toda Asia oriental. A escala del cuerpo hun'ano, los meridianos (jingluo) de la acupuntura son los que a escala del territorio las venas del dragn; hay correspondencia y homologa entre el microcosmos y el macrocosmos, la medicina y la geografa.

Sin entrar a discutir sus principios, el {engshui apela aqu a una doble constatacin: en primer lugar, que es irreductible a la ffsica (excepto en algunos de sus efectos psicolgicos, nadie ha conseguido identificar el qi, del que no hay ninguna prueba de que se corresponda con la red de Hartmann y otros fenmenos electromagnticos); adems, que es un maravilloso regulador del paisaje: donde las cons

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trucciones modernas no 10 han puesto patas arriba -du. rante todo el maosmo fue violentamente proscrita como supersticin-, engendra una indiscutible armona entre las formas construidas y su entorno.

Este doble aspecto no es una casualidad; indica especfj. camente que el gran mata-paisaje es el POMe (epgrafe 7): el paradigma occidental moderno clsico.

A este respecto es conocida la tesis de Joachim Ritter: la aparicin de una esttica del paisaje en Europa habra COlUpensado el establecimiento de este paradigma al restaurilr la unidad csmica deshecha por el dualismo. En realida(.., esta tesis es groseramente anacrnica: el desplazamiento del mundo ptolomeico" (como dice Ritter, es decir, la visin del mundo premoderno) por el mundo copernicano no fue anterior a la aparicin del paisaje, fue todo lo contrario. Adems, este desplazamiento no se hizo de un da para otro. En el entorno concreto, se manifest, por el contrario, muy progresivamente (al menos en Europa, puesto que fue en Europa donde se concibi este paradigma, al principio de modo muy abstracto). Fuera del cenculo, su traduccin en trminos medioambientales no se produjo hasta despus de la Revolucin industrial. No se sistematiz hasta el movi

miento moderno en arquitectura, en el siglo XX e, incluso, a gran escala, hasta despus de la Segunda Guerra Mundial. Hasta Haussmann incluido, por lo menos, el entorno se mantuvo concretamente regulado por un pensamiento pai

sajero en acto. Ha pasado mucho tiempo desde Coprnico (1473-1543).

Aunque la tesis de Ritter sea falsa, sin embargo identific el problema: se trata ciertamente de la incompatibilidad entre paisaje y POMe. Fundamentalmente porque, en su principio, el POMC no reconoce ms que un universo objetual (un objeto que existe en s mismo, sin vnculo con nuestra propia existencia), geomtrico, mecnico, puramente cuantitativo y, por tanto, totalmente neutro; en resumen, el per

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AUN TENIENDO SUSTANCIA, TIENDE AL ESPRITU

{ecto contrario de un paisaje. La cosmologa newtoniana iustaur:1 el principio de un espacio absoluto, es decir, descentrado, homogneo, istropo e infinito: el espacio universal y puramente mesurable de las coordenadas cartesianas. por el contrario, el

El Pensamiento Paisajero

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