El nacimiento de la música como lenguaje y sus

manifestaciones socio-culturalesTrabajo para la asignatura de Antropología Filosófica

Profesor: Don José Lorite MenaCurso 2012-2013

Trabajo realizado por Gabriel Navarro Solano

@gabinavarros

Diciembre de 2012

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Esquema del trabajo:

1. El origen de la música y el proceso de creación musical

2. La música y el comportamiento humano

3. Usos y funciones de la música

4. La música como comportamiento simbólico

5. La música como universal antropológico

6. El mundo en el oído: el nacimiento de la música en la cultura

7. Fuentes y bibliografía.

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Introducción

En el presente trabajo, se desarrollan diversos puntos de vista en lo concerniente al origen,

proceso y fines de la música en general. Se trata de un estudio aproximativo de las diversas teorías

antropológicas y etnomusicales de la actualidad. Este trabajo se ha basado en diversos manuales que

se citarán al final.

En los primeros epígrafes se tratará muy frecuentemente el término etnomusicología,

considerándola como una forma de hacer antropología: el estudio antropológico de la música. Se

trata de estudios comparativos de los distintos sistemas musicales considerando la música como un

fenómeno físico, psicológico, estético y cultural. Es el estudio de la música en la cultura. Todo ello

llevado a cabo con la intención de buscar universales y describir los factores que generan patrones

de sonido musical. Según esta definición, se entiende que la etnomusicología tiene un carácter

interdisciplinar (antropología y musicología) y que los sonidos musicales son el resultado de un

comportamiento humano, que está configurado por los diferentes valores, actitudes y creencias

culturales.

Además de la bibliografía en textos y manuales mencionada al final del trabajo, he acudido a

materiales audiovisuales proveniente de la red que he considerado relevante añadir a este trabajo

como complemento para poder exponer diversos puntos de vista. Se expondrá en el quinto apartado

titulado “La música como universal antropológico”.

A continuación resumiré una parte relevante de la gran obra de Ramón Andrés “El mundo en

el oído: el nacimiento de la música en la cultura”, si bien he limitado su estudio hasta la

civilización mesopotámica por limitar este trabajo. En dicho apartado he resaltado los

acontecimientos más relevantes en lo concerniente al proceso musical y su intrusión en las culturas

más primitivas y, de vez en cuando, su repercusión e influencia en fechas posteriores o incluso en el

presente.

No quiero terminar esta introducción sin manifestar mi más completa satisfacción en poder

realizar un trabajo donde se unen y complementan disciplinas tan relevantes para la historia como lo

son la antropología y la música, siendo ésta última, una mis grandes pasiones desde mi más tierna

infancia.

Gabriel Navarro Solano

Estudiante de 1º de Grado en Filosofía

de la Universidad de Murcia.

Diciembre de 2012

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1. El origen de la música, universales musicales y el proceso de creación musical

Según el estudioso Homer Barnett1, cuando aparece una innovación, hay una fusión de dos o

más elementos que se recombinan para un nuevo fin. Según esto, el hombre crea cultura a partir de

elementos preexistentes, combinándolos una y otra vez. Si imaginamos un momento en que la

música fuera algo nuevo, tendríamos que pensar en la fusión de elementos ya existentes en la

cultura humana. Según el autor Bruno Nettl2, tales elementos preexistentes serían alaridos, lamentos

y gritos de animales, lenguajes y actividades rítmicas. Podemos imaginar que probablemente habría

algún punto en la historia o prehistoria de la humanidad, algún tipo de comunicación que incluyera

ciertas características de lo que hoy denominamos música. Lo que podría proporcionarnos una pista

a este respecto sería el estudio de los universales musicales, indicando si hay algo que todos los

humanos hagan con la música, algo tan omnipresente que indique que los hombres siempre han

hecho lo mismo con la misma. Definir los universales musicales es tarea más difícil que definir los

universales del lenguaje, ya que se suele aceptar que le lenguaje posee una estructura subyacente

asociada con una habilidad genéticamente establecida común y que todos los humanos han

aprendido. Todos los lenguajes tienen más o menos el mismo nivel de complejidad, en cambio

aunque todas las músicas tienen un grado mínimo de complejidad, entre ellas hay muchas

diferencias.

Hay teorías que asocian el origen de la música a la comunicación vocal. Carl Stumpf3 afirma

que los hombres han desarrollado la música para aumentar la eficacia de su comunicación vocal en

largas distancias. Dicho autor afirmó que en algunas culturas existe la costumbre de mantener tonos

elevados para transmitir mensajes más allá de donde lo puede hacer la voz normal. Siguiendo las

sugerencias de Stumpf, la comunicación vocal a largas distancias condujo a fenómenos

paramusicales como las señales por medio de los tambores y los sonidos emitidos al hacer sonar un

cuerno o asta, una practica muy extendida por todo África.

Otro autor, Carl Buecher, afirmó que los hombres descubrieron la eficacia del trabajo

rítmico y desarrollaron la música para facilitarlo. La asociación danza-música, facilita la idea del

ritmo y el movimiento físico como fuerzas generativas de la música.

Pensando en la asociación casi universal entre música y religión, Fred Nadel4 pensó que los

inicios de la música fueron el resultado de una necesidad por establecer una forma particular de

1 Homer Barnett: (1906 - 1985) Antropólogo, pensador y profesor americano2 Bruno Nettl: (n. 1930) es un activo etnomusicólogo y musicólogo3 Carl Stumpf: (1848 - 1936). Filósofo y psicólogo alemán4 Siegfried Frederick Nadel (1903 – 1956), conocido como Fred Nadel, fue un antropólogo austriaco especializado

en etnología africana

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comunicación con los seres supranaturales. Interesante resaltar que casi todas las mitologías indican

que los seres supranaturales se comunicaban entre si mediante canciones y música, y que los

hombres utilizaban la música para poder llegar a ellos.

Según el autor John Blacking5, no hay duda de que cada estilo musical tiene su propia

historia, y que sus etapas actuales representan etapas de su propio desarrollo. Pero en opinión de

Bruno Nettl es difícil creer que la fue inventada muchas veces. Según este autor parece más

plausible que la música fuera inventada, originada y creada una sola vez o como máximo unas

pocas veces, y que todos los estilos musicales representan etapas diferentes, derivadas de uno de

estos orígenes. Sachs propone dos formas en las que podría haber aparecido la música: a partir del

lenguaje y a partir de las emociones. Según Nettl, una vez inventada la música, se habría

diferenciado rápida o gradualmente, cada grupo de personas la desarrollaría para satisfacer sus

necesidades sociales, psicológicas o estéticas, de acuerdo con su tecnología y, como resultado del

contacto con otros grupos humanos.

La investigación reciente ha descubierto lo que parece ser la existencia más antigua de

anotaciones musicales: una lápida babilónica de barro datada en el año 1400 a. C. Que muestra el

texto de una canción de amor y varias líneas en las que se indica cómo leer la música. Pero los

etnomusicólogos aseguran que esta no puede ser la pieza más antigua ya que es demasiado

compleja, por lo que debe haber otras piezas más simples anteriores en el tiempo.

La consideración de la música como un lenguaje universal, en contraste con los distintos

lenguajes del mundo, está muy arraigada en la investigación etnomusicológica del siglo XIX.

Antropólogos y musicólogos del principios del siglo XX consideraron que su principal tarea era

criticar el punto de vista del siglo anterior, afirmando la diversidad de las culturas humanas,

especialmente en relación a los sonidos, sistemas y usos musicales. La tarea de estos

etnomusicólogos era descubrir la diversidad musical. Se concluyó que todas las músicas no son

iguales y, las aproximaciones utilizadas para entender la música occidental no son suficientes para

entender las de otras sociedades. Los estudiosos en el tema intentaron mostrar que las músicas, al

igual que los lenguajes, no eran universales. Según parece, los intereses de la etnomusicología en

los universales parece haber seguido una dirección semejante a la de la antropología y la lingüística.

Chomsky6 mostró la estructura subyacente de todos los lenguajes humanos y desarrolló la idea de

que una estructura profunda, la habilidad para aprender un lenguaje, estaba presente en todos los

hombres. Claude Lévi-Strauss7 también encontró que los mitos transculturales y de las costumbres

5 John Anthony Randoll Blacking (1928 – 1990) fue un etnomusicólogo británico y antropólogo social6 Noam Chomsky: Avram Noam Chomsky es un lingüista, filósofo y activista estadounidense. Es profesor emérito de

Lingüística en el MIT y una de las figuras más destacadas de la lingüística del siglo XX7 Claude Lévi-Strauss: fue un antropólogo francés, una de las grandes figuras de su disciplina, fundador de la

antropología estructural e introductor en las ciencias sociales del enfoque estructuralista

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relacionadas con las necesidades básicas eran similares. La base para estos razonamientos es que la

estructura y funciones del cerebro humano son iguales.

La composición forma parte del proceso de aprendizaje, está configurada por la aceptación y

rechazo del público y contribuye al proceso de cambio y estabilidad musical.

Etnomusicológicamente, lo importante no es el estudio del compositor como individuo, sino la

composición como proceso mediante el que se introducen nuevas canciones dentro de una sociedad.

Transculturalmente las composiciones musicales se atribuyen a tres fuentes diferentes:

creaciones individuales, sobrenaturales y tomadas prestadas por otras personas.

Siguiendo los estudios del autor Nettl, debemos distinguir tres continuos importantes en

relación al proceso de composición. Son los siguientes:

a) La música es inspirada, por lo que no podemos analizar la forma en que se desarrolla en la

mente del músico. También puede ser el resultado de la manipulación y arreglos de ciertas unidades

de un vocabulario musical determinado. En el extremo opuesto a estas afirmaciones, el concepto de

composición se percibe como una actividad esencialmente intelectual y consciente de manipulación

de distintos materiales musicales, estructurándolos cuidadosamente de forma que el oyente

comprenda su estructura y le guste.

b) La música como improvisación. La improvisación y la composición son considerados dos

procesos totalmente diferentes. Pero también pueden considerarse como dos formas de lo mismo.

Según Nettl, improvisación y composición, en esencia, son aspectos de un mismo proceso, aunque

ambos sean los extremos de un contínuo. Uno se basa en la rapidez, toma de decisiones en publico

muy rapida. El otro se caracteriza por un proceso laborioso y cuidadoso.

c) La música como creación de una pieza musical o de su ejecución. Lindley ha sugerido que

podríamos dividir el proceso en tres fases: precomposición, composición y revisión. En el caso del

compositor europeo la fase de precomposición supone el aprendizaje de materiales básicos, teorías

sobre música y la existencia de una planificación. La fase de composición supone diferentes

anotaciones sobre el papel. La revisión se efectúa sobre diferentes partes de las anotaciones.

2. La música y el comportamiento humano

Hemos comentado que que la música es un sistema con sus estructuras propias pero que no

puede existir independientemente de los seres humanos. El sonido musical ha de ser contemplado

como el producto de un comportamiento humano, que puede ser, a la vez, físico, verbal, social y de

aprendizaje.

a) Como comportamiento físico. El comportamiento físico se refiere a la propia producción

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del sonido. Las personas han de flexionar sus dedos y utilizar sus labios y diafragma para emitir

sonidos musicales con un instrumento musical y controlar sus cuerdas vocales para cantar. También

hay posiciones corporales y tensiones características relacionadas con las manifestaciones

muscules. Otra dimensión es la respuesta física del organismo ante los estímulos musicales.

Podemos hablar, incluso, de los usos terapéuticos de la música. Sin embargo su estudio sobrepasa

los objetivos de este trabajo.

b) Como comportamiento verbal. Se refiere a la producción de sonidos musicales y a la

reacción de los oyentes a la música. Los criterios verbales más obvios son aquellos que se aplican

en los juicios sobre la ejecución musical, es decir, los standard de excelencia. Tales standard son

indispensables para la presencia de un estilo musical. Todos los grupos enfatizan mas unos valores

musicales que otros, estos valores tienden a ser continuos en el tiempo, aunque también pueden

aparecer cambios. Esta verbalización de standards ha sido muy investigada en la literatura

etnomusicológica.

c) Como comportamiento social. El músico es un miembro de la sociedad, con un rol y un

status social concretos determinados por consenso de la sociedad. Sus roles pueden ser adscritos o

adquiridos y, sus status altos o bajos. Normalmente los músicos se comportan socialmente de

formas mas bien establecidas y determinadas, siguiendo las expectativas de los estereotipos.

d) Como aprendizaje. Si consideramos la música como el resultado final de un proceso

dinámico, es obvio que los conceptos y el comportamiento musical deben aprenderse para obtener

una realización correcta. En cada cultura el proceso de aprendizaje se adapta a una serie de valores e

ideas compartidos. Ademas el proceso de aprendizaje representa el ultimo paso del modelo

propuesto, ya que el sonido musical será juzgado en términos de aceptabilidad social,

estableciéndose un feedback, que a su vez influirá, alterando o reforzando, en el comportamiento

musical. Hablar de los procesos complejos de acumulación de conocimientos musicales es casi

imposible, porque supondría conocer y comprender todos los procesos de aprendizaje de todas las

sociedades.

3. Usos y funciones de la música

Es importante establecer una conexión entre los campos emocional, social, sentimental e

intelectual de una comunidad. Para ello es importante captar el sentido y la función del a música

dentro de un contexto social determinado, sirviendo como vehículo de expresión o catarsis, de pena,

apego, perdidas, sensibilidad, etc. Partimos de la idea de que la música puede servir como vehículo

para descargar emocionalmente y, para poner en marcha la colaboración colectiva ante una

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sensación de peligrosidad. La música acentúa los efectos psicológicos y la cohesión de grupo a

través de ciertos rituales y de la transmisión de significados culturales importantes en los textos de

las canciones. Los usos y funciones de la música constituyen uno de los aspectos mas importantes

de la etnomusicología, ya que para estudiar la música como un aspecto más del comportamiento

humano, no basta con hacer un estudio descriptivo de los acontecimientos relacionados con la

música, sino que hay que investigar además su significación. Es preciso investigar no sólo que es la

música, sino además qué significa para las personas y de qué forma les afecta.

A) Usos de la música. Aunque no es posible catalogar transculturalmente todos los usos de

la música, Herskovits8 ha ideado un conjunto de categorías que indican un rango de actividades

sociales en las que participa la misma. 1) Materiales culturales. Está dividido en dos partes,

tecnología y economía. En todas las comunidades hay canciones de trabajo, para acompañar a la

tecnología y práctica medica, para asegurar un buen destino, buena caza, buena pesca o una

conducta abundante. Es importante conocer que instrumentos se utilizan, porque nos proporcionan

un indicio del nivel de desarrollo de esa sociedad. 2) Instituciones sociales. Incluyen la organización

social, educación y estructura política. En muchos aspectos de la organización social hay aspectos

musicales asociados: el ciclo de la vida incluye canciones para celebrar el nacimiento, la pubertad,

amor, matrimonio, familia, linajes, etc. por lo que es importante atender a la música de los

principales ritos culturales. 3) Hombre y universo. Incluye los sistemas de creencias y el control del

poder. Muchas creencias religiosas se expresan a través de oraciones musicales, también hay

canciones sobre adivinación, mitos, leyendas, cultos religiosos, etc. 4) Estética. Podemos dividirla

en artes gráficas y plásticas, folclore, música, drama y danza. La música y la danza son casi

inseparables y el drama, por definición, incluye la música. 5) Lenguaje. Hemos comentado con

anterioridad la estrecha relación entre música y lenguaje.

Una de las clasificaciones más conocidas sobre las formas de utilizar la música, es la que

hizo Adorno9 en 1981. Hace la siguiente clasificación:

a) Individuos que toman parte en la vida musical para demostrar su buen gusto y cultura.

b) Oyente que busca compensaciones en la música e intenta escapar de sus problemas

escuchando música, permitiendo que sus sentimientos entren en lo que en la vida diaria sería

inadmisible.

c) En lugar de escapar a un mundo de ilusiones, otros individuos pueden buscar estructuras

en la música. Este oyente concede un elevado valor a la música bien hecha. Adorno les denomina

8 Melville Jean Herskovits. Antropólogo e historiador estadounidense que estableció firmemente los estudios africanos y afroestadounidenses en la academia

9 Theodor Ludwig Wiesengrund Adorno, fue un filósofo alemán que también escribió sobre sociología, psicología y musicología. Se le considera uno de los máximos representantes de la Escuela de Fráncfort y de la teoría crítica de inspiración marxista

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resentmens listener.

d) Otro tipo de oyente usa la música como forma de protesta contra la sociedad (jazz expert),

son personas que usan la música meramente en segundo plano.

B) Funciones de la música. La música siempre se ha considerado desde el punto de vista de

la funcionalidad. Las personas emplean la música para conseguir algo, por lo que es importante

hacer una interpretación psicológica de las letras y de lo que rodea a las canciones. Por poner un

ejemplo, las serenatas tenían la función de expresar amor, comunicación publica de un compromiso,

comportamiento grupal, etc. Las baladas, por otra parte, tenían una función de entretenimiento y

narrativa, se reunían un grupo de personas para oír canciones, y esta era la única forma con la que la

mujer se realizaba en grupo, actuando como instrumento de unión y solidaridad entre las mujeres.

En ocasiones, si las baladas sólo tenían una función comunicativa, servían para expresar la

percepción que tiene el hombre o un grupo particular sobre sí mismo.

4. La música como comportamiento simbólico

El punto de vista antropológico de la música, simboliza el mensaje pautado de funciones

comunicativas y requiere información e investigación cultural para su interpretación correcta, la

semiología, los símbolos y la expresión dan forma a una hermenéutica. Además, la música sirve

para establecer una forma de comunicación y pensamiento no verbal. Por lo tanto, ademas de la

función comunicativa, tiene una función creativa. La investigación etnomusicológica ha

proporcionado nueva información sobre la creatividad y elasticidad humanas, la extensión y

profundidad de nuestra capacidad de adaptación y, la importancia de los conocimientos y

habilidades musicales en las respuestas adaptativas humanas. En opinión de Ellis, la música ha

servido en varias ocasiones para reconciliar actitudes y formas de vida opuestas, mediante la

experiencia de la música, las personas pueden obtener una perspectiva que permite la coexistencia

de opiniones contrarias sin peligros para ninguna de ellas.

En opinión de Merrian10 una de las dimensiones más importantes de la música es su rol y

función como mecanismo simbólico. Ernest Cassirer11 hizo una revisión bibliográfica desde

Aristóteles y ha concluido que: “el arte puede definirse como un lenguaje simbólico. El arte se

distingue de las demás ciencias en el siguiente sentido: la ciencia nos proporciona orden en

nuestros pensamientos, la moralidad nos ordena los comportamientos y, el arte nos ordena la

10 Alan Parkhurst Merriam (1 November 1923 – 14 March 1980) fue un etnomusicólogo durante la segunda mitad del siblo XX

11 Ernst Cassirer fue un filósofo de origen alemán, ciudadano sueco desde 1939. Fue conocido por su obra Filosofía de las formas simbólicas del campo de la filosofía de la cultura

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aprehensión de las apariencias visibles, audibles y tangibles. Susanne Langer12 afirmaba que: “la

música es una forma significante, y su significado se debe a que es de naturaleza simbólica, muy

articulada y, que en virtud de su estructura dinámica, puede expresar las formas de la experiencia

vital con un lenguaje peculiar que expresa emociones, motivaciones, sentimientos, etc.

5. La música como universal antropológico

La música, fluido universal. Notas de Hughes Dufour, compositor y filósofo

Cuando se piensa en música, lo que se viene a la cabeza no es una imagen en concreto. Pero

lo fundamental es que es algo relacionado con el espíritu. No se trata de una imagen fija sino más

bien es la imagen de un fluido, algo que fluye en forma de nube o de cualquier otra cosa, la música

es algo que fluye y que mantiene su identidad a través de su propia pulsación, son imágenes que no

encontramos tanto en la pintura sino más bien en la mitología o en las definiciones antiguas del

tiempo.

Cuando hablamos de un gran músico, nos estamos refiriendo a alguien que nos hace vivir un

estado que nos libera de nuestras cadenas terrestres. La verdadera música está relacionada con ese

tipo de fluidez, es algo que tiene capacidad de deshacer las notas y deshacer todo lo que se

encuentra enredado. Hacer música consiste en practicar una diferenciación, abrir abanicos para

expresar, no sólo sentimientos, sino sensaciones jamás expresadas.

La música como proyecto humano. Notas de Víctor Gómez Pin, filósofo

La música es un proyecto de realización de la condición humana. El ser humano tiende a

realizar su naturaleza y sus potencialidades que tienen mucho que ver con el espíritu, la razón y el

lenguaje. La música actualiza el proyecto, convierte en acto lo que era una mera potencialidad. De

la misma manera que un niño tiene la potencia de hablar, también tiene la potencia de convertirse en

músico aunque no necesariamente un músico profesional. Se ha debatido mucho acerca de si en el

origen, el lenguaje es canto. Las madres, por ejemplo, les cantan una nana a sus hijos para

introducirles en el orden lingüístico. Todos los niños tienen la capacidad de hablar todas las lenguas

pero sólo desarrollan aquellas que su entorno sociocultural le influye.

El 99% de la música que oímos es una imposición, es decir, no es deseada a priori, lo

12 Susanne Katherina Langer fue una filósofa norteamericana seguidora de Ernst Cassirer e influida también por Wittgenstein. Es conocida principalmente por su libro 'Nueva clave de la filosofía'

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podemos ver en las llamadas comerciales, anuncios, campañas de publicidad, en los centros

comerciales, etc. Esta música, en ocasiones, es impuesta al ser humano y su uso puede ser abusivo.

No se habla de la calidad en sí de la música, sino de mal uso o mal habito que se ha adquirido en la

sociedad.

La música tendrá posibilidades de realización fértil siempre y cuando se den las condiciones

sociales que hagan de la música una exigencia de la condición humana en general. Y eso es un

problema politico, social y de educación musical, por supuesto. Cuando la música alcanza sus

objetivos, el ser humano alcanza su plenitud.

Música, lenguaje y genética. Notas de Tomás Marco Aragón (Madrid, 12 de

septiembre de 1942). Compositor y ensayista español.

La música es un hecho singular humano. Cuando decimos que un animal canta, no canta en

realidad, es un sistema de señales y no es un sistema estético. Por otra parte, según las últimas

investigaciones genéticas, parece ser que el hombre en musical por naturaleza.

Hay diversas teorías acerca del origen de la música. Una puede ser que nace conjuntamente

con el lenguaje. Otra puede ser la de una simbología a los ruidos cotidianos, de los golpes del

propio cuerpo, del ritmo, que es básico a la música en cualquier cultura primitiva. Y otra teoría, de

muy reciente actualidad, de la cual hay un libro “El Neandertal cantante” donde se demuestra que

los Neandertales tenían un tipo de lenguaje que no era solo articulado como el nuestro, sino que

intervenían en ese lenguaje también los gestos, las aptitudes corporales y faciales y que eso estaba

asociado a la música.

La música, ademas del goce estético que posee, tiene una función social manifiesta de

comunicación e interrelación y por otra parte desarrollar potencialidades del ser humano, tiene una

dimensión ética y de comportamiento, de hecho, a través de la musicoterapia puede tratar ciertos

tipos de enfermedades. Por estos motivos es un elemento muy importante dentro de la sociedad.

6. El mundo en el oído: el nacimiento de la música en la cultura

Oído y conocimiento

Cabe preguntarnos qué es la música y sobre todo qué lugar ocupa entre nosotros. Aunque

lejano en el tiempo debe considerarse un arte joven si por joven entendemos unos poco milenios.

Tuvo su primer cometido como elemento de comunicación, instrumento imitativo de la naturaleza y

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al a vez generador de un lenguaje que revela la idea de un más allá. No obstante, lo que incidió

primeramente en el ser humano y en su constitución del entendimiento fue el sonido y no la

organización del mismo, que obedece a un proceso tardío. Por tal razón, el oído se considera un

elemento sensorial determinante en la formación de la conciencia, un sistema que contribuye a

construir un ser perceptivo, que existe en tanto que es capaz de escuchar, no importa si se trata del

viento o el desgajarse de una rama. Oír, escuchar, es presentir, y presentir conduce a pensar.

La evidencia nos dice que, cuanta menor es la capacidad de discernimiento del oído, menor

es la autonomía de nuestros actos. La pérdida del oído, la sordera, incide en una desconexión de la

realidad inmediata , propicia el alejamiento y la nostalgia de un mundo perdido al que ya no es

posible retornar. Un ejemplo claro lo tenemos en Beethoven.

El despertar del inconsciente al sonido del mundo llegará a convertirse en lo que hoy

entendemos por música, fruto de esa ósmosis acústica que se produce entre el adentro y el afuera, y

efecto de la observación de cómo la materia sonora, ahormada o no en una estructura, deviene un

modo de relación y organización humanas, una puesta en común de lo inexplicable. A través de la

música, en efecto, lo desconocido puede convertirse colectivo y “comprensible”. Cuando el

lenguaje abstracto pierde una parte de su indeterminación, se transforma de inmediato en un

símbolo abierto que se formaliza y adapta a la naturaleza y al ideario de cada civilización.

Es sugerente observar cómo este arte cumple un itinerario paralelo al de nuestro desarrollo

intelectivo y espiritual, y cómo traza un arco que abarca desde las más primitivas instancias del

hombre prehistórico, que entrechocaba unas piedras o unos palos, o frotaba unos huesos, hasta

llegar al aislamiento del compositor en los albores del siglo XXI, convertido en un autor de

depuradas y a veces complejas partituras que escribe a sabiendas de que no será escuchado y de

que, consiguientemente, su trabajo interesa a una minoría cada vez más exigua.

Esto explica un proceso cultural extraordinario, una singladura de indecible riqueza, aunque

siempre guiada por un flujo común: a pesar de la evolución o desarrollo formal, a pesar de los

distintos grados de recepción y percepción musicales mostrados por el ser humano como

individualidad y también como miembro de la colectividad, el arte de los sonidos permite una

valoración e ideación que va más allá del tiempo y de las consideraciones estéticas de cada época.

Lo mismo que el silencio, la música es un fragmento de nuestro origen. En ella no es posible

establecer paralelismos como sucede en otras disciplinas artísticas, caso de la arquitectura, ya que el

proceso que nos hizo habitantes de las cuevas, y con el paso de los siglos a ocupar un lugar en las

casas de volumetría abstracta, no es parangonable, puesto que el concepto de espacio está en

concordancia con la necesidad y el deseo físico de protección y de afirmación en un contorno, en

tanto que el sonido lo está con el inconsciente y lo inaprensible.

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Escuchar antes de la historia

Oír, escuchar. Nos encontramos ante dos procesos distintos. Auris, oreja, viene de aveo, esto

es, desear ardientemente, y de ahí “aviditas”, avidez. Quizás la música sea la respuesta a esa ansia,

el afán de conciliar y armonizar los elementos que recorren discordantes el Caos.

La mayor parte de los manuales históricos en busca de una fijación temporal que nos remita

a los orígenes de la música, señalan el Solutrense (21.000 – 15.000 a. C.) y sobre todo el

Magdaleniense (15.000 – 10.000 a. C.) como períodos o culturas determinantes, pues de aquellas

etapas del Paleolítico Superior proceden la mayor parte de vestigios instrumentales hallados y

también las muestras de pintura rupestre que sugieren una actividad musical, la danza

primordialmente.

Sin embargo, habría que retrotraerse mucho más allá de los períodos indicados, pues está

comprobado el uso de litófonos (piedras entrechocadas) y otros elementos de golpeo durante el

período glaciar de Mindel, hace 400.000 años. Esos mismos instrumentos, junto a los de frotación y

los sacudidores, eran comunes durante el Musteriense, en torno a unos 100.000 años. Un tiempo en

que se ha señalado la aurora de posibles danzas mágicas. Que el ritmo forma parte de las raíces de

la humanidad y se encuentra inscrito en las fórmulas asociativas de iniciación, parece indiscutible.

“El ritmo es social por origen y por destino” decía Giselle Brelet.

Autores como Richard E. Leakey, sostienen que en la etapa primitiva del Homo Sapiens, el

hombre de Neanderthal, mostraba una evidente preocupación por la vida de ultratumba y también

unos usos emparentados con la religión, un deseo de perduración y una impulso de humanización

proyectado hacia la propia Tierra y reflejado en la aparición de la sepultura. Eso significa una

capacidad de abstracción resuelta en la operación que permite separar el yo que piensa de aquello

que anticipa la incertidumbre exterior a través de lo pensado.

También se tienen evidencias aisladas de usos simbólicos anteriores al Homo Sapiens en

África Oriental y que deben cifrarse en no menos de 130.000 años. El tiempo nos ofrece un

escalonado por el que ha ascendido la conciencia y dejado tras de sí, en cada grado, una creciente

aproximación al conocimiento.

En un pasado muy remoto empezó a tenerse conciencia de un mundo de sonidos expresados

por la fisicidad de la Tierra, una realidad acústica poco a poco transformada en alegoría, donde las

colinas dolménicas comenzaron a señalarse como aras para la celebración de rituales y nacía el

secreto en la cerrada humedad de las cuevas: adentrarlas resultaba penetrar en el misterio. Las

primeras epopeyas como la Odisea y la Ilíada, están repletas de pasajes donde la Tierra, el mar, los

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elementos, desprenden música a través de una intensa fisicidad y movilidad.

El eco y su imagen

Los antiguos testimonios escritos describen el Universo como una gruta y en las ceremonias

de iniciación se acudían a los lugares cavernosos para celebrar los rituales, y que éste consagró al

gran dios “una cueva natural florida y con manantiales, porque representa para él la imagen del

Universo, del que Mitra era su demiurgo, mientras que lo que había en su interior ejemplificaba,

en intervalos simétricos, los símbolos de los elementos y zonas del Universo”. (La gruta de las

Ninfas. Porfirio).

La transferencia de esta tendencia al aislamiento y a la penetración en el seno terrestre se

difundió grandemente durante los primeros siglos del cristianismo con la presencia de los

anacoretas, quienes cumplieron la paradoja de alejarse del mundo para “trasladarse” a la Tierra, a

una cueva, a ser posible, situada en la vacuidad, tal como buscaba san Jerónimo, modelo en el que

se inspirará el arte occidental cristiano para un singular número de “vanitates” donde se le presenta

a menudo acompañado de un instrumento musical.

Tenemos apasionantes estudios que demuestran que las pinturas y grafismos parietales

coinciden con un punto de mayor resonancia en las cuevas. La incidencia de un sonido amplificado,

el eco que retumbaba e “iluminaba” el lugar de la imagen, creaba un campo primordial en el seno

de la Tierra. Es notorio que esta correlación entre el signo y los fenómenos acústicos, que en el

tiempo se puede remontar a 100.000 años, aconteciera en la más rigurosa oscuridad lo que

demuestra la importancia del oído como la llave que facilita el acceso al mundo trascendente.

La concepción de la caverna como un espacio de resonancia, de amplificación auditiva,

incidió en que el generador del sonido se percibiera como el elemento central de la experiencia. El

eco, su respuesta ancestral, traía consigo una lejana revelación, la llamada de algo que se ocultaba.

No sólo la frecuencia de las ondas, sino también el resultado vibratorio sobre el cuerpo de quien

emitía un grito o vocalizaba, tenía una repercusión trascendente: la captación de este palpitar sonoro

inducía a sentir que algo estaba en movimiento, es decir, que tenía vida. De forma poética se le han

llamado a las cuevas y sus figuraciones de estalactitas y estalagmitas “órganos de piedra” (Rault).

Pero ciertamente estas cajas de resonancia facilitaban al hombre primitivo un vasto territorio de

posibilidades acústicas que espolearon un camino abierto al sentimiento metafísico.

Si retornamos a los ejemplares musicales descubiertos en los yacimientos, la reflexión

acerca de los mismos nos induce a pensar un hecho: la percusión de cuerpos o la vibración del aire

llegue a emplearse como manifestación objetiva denota una elaboración, muy dilatada en el tiempo,

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que presupone de modo implícito la aparición de una mente receptiva y facultada para codificar un

lenguaje “indeterminado”. Esto invita a pensarnos dentro de otro modo dentro de la cadena humana.

Una música anterior a sí misma

El hombre que escucha es un ser que se precede en su idea histórica, un ser que no se siente

desvinculado de la naturaleza, porque es ésta precisamente su fundamento. Escuchar hace que los

humanos tengan un sentido de lo profético, dado que el sonido permite una elaboración mental que

nos sitúa en el devenir: el fragor de un salto de agua, la resonancia que se produce en las cavidades

orográficas o el crujido de una ramaje han despertado un sentimiento que trasciende el presente.

Puede decirse que en el conducto auditivo se generó una forma de conocimiento.

Un trabajo de Steven Mithen13 ha revelado la estrecha relación existente entre el cerebro y el

oído, entre la mente, y “lo escuchado”. Este arqueólogo ha estudiado muy bien el proceso que

desembocó en la aparición del lenguaje, y ha demostrado la correspondencia de éste con el

desarrollo cerebral y su relación con un modo de aprehensión subjetiva: interpretar el mundo físico,

la naturaleza, ha dejado un sedimento genético que ha inducido fuertemente en la forma de

proyectar el pensamiento y la conducta humana.

Los herederos de aquel Homo Ergaster14, acumularon una información muy ligada al sonido

que influyó en la percepción de los primeros hombres. Todo indicaba que la sonoridad y la

tendencia a construir una línea musical iban a ser el basamento del lenguaje, un lenguaje que,

lentamente, se abriría paso entre quienes vivieron en un amplísimo arco cronológico que nos

retrotrae a 500.000 años (yacimiento de Boxgrove en Gran Bretaña), o todavía más, 800.000 años,

la época a la que se remontan los descubrimientos de la burgalesa Sierra de Atapuerca.

Reconstruir una historia del oído sería una sugestiva tarea: supondría emprender una

andadura que nos haría testigos de lugares y épocas en su mayor amplitud. De esta forma,

entenderíamos la causa por la cual un monolito está situado en un determinado lugar, por qué los

árboles, mecidos por el viento, se decía que hablaban por boca de los dioses, y por qué, también, la

mies se consideraba viva, no al cimbrear, sino al resonar y ser escuchada en los llanos como un

vaticinio. Atenderíamos a la sabiduría de quienes utilizaban la música para la curación,

comprobaríamos el arte de los fundidores que buscaban con sus aleaciones un metal nítido capaz de

prolongar el sonido en su total pureza.

13 Steve Mithen es profesor de arqueología en la Universidad de Reading . Ha escrito varios libros, entre ellos “The Singing Neanderthals” y La prehistoria de la mente: los orígenes cognitivos de Arte, Religión y Ciencia.

14 Homo ergaster es un homínido extinto, propio de África. Se estima que vivió hace entre 1,75 y un millón de años, en el Calabriense (Pleistoceno medio).

15

Espacio, soplo, aliento original

Si el sonido consiste en aire cíclicamente vibrante, y en consecuencia el aire es lo que

permite a la vida la calidad de audible, significa que todo está configurado por una oscilación que

responde a la actividad de la materia. Por poner un ejemplo, los orientales, y de manera acentuada

en el norte de la India, enunciaron una concepción mística según la cual el sonido fijado a una

determinada frecuencia representa una potencia absoluta en inmóvil, y así el resto de los sonidos

están contenidos en él, lo mismo que sus modulaciones y posibilidades combinatorias. Por estas

razones, autores como Empédocles y Teofrasto trataron el fenómeno auditivo como explicación de

nuestro asentamiento en la Tierra. En muchas tradiciones se admite que el sonido está producido por

el movimiento de la materia (Pitágoras) y aconteció en un cosmos múltiple.

Determinadas escuelas sostenían que la conciencia que moría se transformaba en uno de

estos músicos etéreos, que eran los encargados de conducir el cuerpo del difunto al exacto lugar

donde fue engendrado. Una tarea que se explica si se tiene en cuenta que a ellos se encomendaba

velar por la acumulación de las vidas anteriores de los seres humanos gobernadas por el karma. Su

música anuncia la felicidad, la cultiva. Tocan un instrumento de rasgos comunes al laúd y la cítara.

Es un espacio poblado de cantores y almas en armonía, similar a las criaturas angélicas que el

Pseudo Dionisio Areopagita (s. V d. C.) describió en La jerarquía celeste.

No puede negarse exactitud a esta observación de Ernst Bloch15: “El sonido no llena el

espacio: lo crea”. La correlación entre la dimensión espacial y la musical resulta sumamente

estrecha en la mayoría de las culturas. Es notable que los primeros compositores medievales

tuvieran muy en cuenta el ámbito arquitectónico en el que debían sonar las partituras. Su obra era el

espejo del espacio ideado por el hombre, un espacio en el que el tejido polifónico, sobre la voz de

apoyo o tenor, creara su propia construcción, como si un paradójico edificio de piedra etérea y

sonora labrara su estructura en el interior de otro, monástico o catedralicio. De hecho, atendiendo a

las tradiciones antiguas que recogieron en sus escritos muchos autores, entre ellos el músico y

médico inglés Robert Fludd16, los sentidos se asimilaban a determinados elementos: la vista

correspondía al fuego y el tacto a la tierra; sin embargo, el oído se emparentaba con el éter, esto es,

el espacio, el Cielo.

Debemos señalar que en en griego “soplo”, “aliento”, “hálito”, se designaba como neuma

15 Ernst Bloch (8 de julio de 1885 en Ludwigshafen am Rhein - 4 de agosto de 1977 en Tubinga) fue un filósofo alemán.

16 Robert Fludd, también conocido como Robertus de Fluctibus (1574, Bearsted, condado de Kent – 8 de septiembre de 1637, Londres), fue un eminente médico paracélsico, astrólogo y místico inglés.

16

(pneuma), un término que entre los filósofos venía a significar “alma”, una fuerza con la cual el

demiurgo daba vida a las cosas y las componía en un orden perfecto. Insuflar un instrumento

musical era lo mismo que “animar”, dar alma, ofrecer al aire una entidad audible. Uno de los

equivalentes latinos de “aliento” (anhelitus) era precisamente “anhelar”, buscar concordia con el

deseo expresado por la voluntad individual.

La fecundidad

La música conmueve porque mueve. La fluctuación regular de unas ondas es capaz de crear

en el interior humano un contenido y provocar un estímulo emocional, como lo hizo el silbido en la

caña en la que se transformó la hamadríade17 Siringa18, a orillas del Ladón. Huía despavorida del

salvaje Pan19, y el viento le dio la libertad al concedérsele la ocultación bajo una apariencia vegetal.

Debido a esto, entre los romanos la flauta policálama tomó el nombre de Pan.

Los griegos dieron a esta flauta el apelativo de “sýrinx polykálamos” en referencia al

conjunto de tubos, siete por lo común. Detrás de este dios o semidiós musical, mitad hombre mitad

animal, en quien lo feroz adquiere un extraño y paradójico tinte de afabilidad, se encierra un

universo de significados, un universo que florece y se regenera con los elementos de un espacio

físico a veces sobrenatural, pero que halla en la música una fuente principal de fertilidad. Pan es el

flautista que frecuenta las más frondosas vaguadas, el que trepa por los peñascos, el músico

favorecedor de los pastos y que recorre las montañas en un ritual de fecundación. Este dios encarna

la fuerza del Universo, es él quien procrea con toda su pujanza, y por eso mismo deshace el caos: es

el Todo, de ahí su nombre.

La figura pánica es una de las muchas en las que se asocia el poder de la música a la

reproducción. Entre los pueblos mesopotámicos y los egipcios eran comunes las canciones en

petición de bienes para la tierra y como voto para las mujeres que deseaban tener un hijo, creencias

que han pervivido en muchos lugares.

Al lado de esta fábula arcádica de Pan, la mística islámica recoge una creencia según la cual

el quejumbroso sonido de la flauta se debe a la añoranza que siente el tallo por el cañaveral del que

fue separado, de igual manera que el lamento de una voz indica la pesadumbre de un alma errática y

17 En la mitología griega, las Hamadríades (en griego antiguo Ἁμαδρυάδες Hamadryádes) o Adríades (en griego antiguo Ἀδρυάδες Adryádes) son las ninfas de los árboles

18 En la mitología griega, Siringa (en griego antiguo Σύριγξ Syrinx) era una Hamadríade de Arcadia que gustaba de cazar con un arco de cuerno.

19 Pan (en griego, Πάν, ‘todo’) era el semidiós de los pastores y rebaños en la mitología griega. Era especialmente venerado en Arcadia, a pesar de no contar con grandes santuarios en su honor en dicha región. En la mitología romana se identifica a este dios con Fauno.

17

desapacible por haber sido alejada del cuerpo.

La voz o la fijación de un destino

Si ya en el pasado se dio tan extraordinaria importancia a la voz, a este “fenómeno acústico

trascendente”, elemento extático, representativo de lo inconsciente, se debe a que fue entendida

como una exteriorización mediante mediante la cual podía expresarse la verdad y el designio de lo

oculto. Por este motivo la voz ha sido considerada en el seno de las primitivas civilizaciones un

elemento esencial en el hecho religioso, como también lo fue para las primeras especulaciones

filosóficas que trataban de comprender el espíritu y el mundo físico en su más acabada dimensión.

Según Walter F. Otto20, el origen de la lengua como canto hablado condujo necesariamente a

la música, o mejor dicho, a una “protomúsica” todavía sin necesidad de autorrepresentación, tal

como existe en el mundo de los animales. Se ha llegado a afirmar que, originalmente, el sánscrito y

el griego eran lenguas cantadas. Con ello, la voz, la palabra, su música, están en el núcleo de un

primer sonido entendido como “manifestación del ser de las cosas” e instaurado en el centro de ese

proceso que despierta el oído interior y nos empuja “a oír como canto-hablado”, que diría Otto.

El material primero de la voz se hallaba, según el pensamiento de la antigüedad, “tanto en el

espíritu como en el cuerpo”. Así lo afirmaba san Isidoro de Sevilla, parra quien la corporeidad vocal

procedía de la reverberación del aire, “por el hálito espirado”.

Los griegos, cuenta Martin Heidegger, concibieron el cotidiano existir en la voz (phoné), en

el hablar uno con otro en el ejercicio de escuchar el afuera, pero también la voz representaba un

manar del propio adentro, una fuente de autoconocimiento. Al razonar sobre este asunto

Zambrano21, ayuda a comprender mejor las cosas en el momento en que apostilla, en referencia al

oráculo délfico, que tras grabarse las sentencias de la sabiduría en las piedras y paredes del templo

“cobraron voz, se hicieron impersonales”, pues en su primigenio sentido, la voz ha de ser

impersonal. La máscara en la tragedia, dice, absorbió la voz, la hizo objetiva en el personaje, la fijó

a un destino.

¿Acaso no fueron la nueva civilización griega y su espejo urbano los que también

absorbieron la voz?. La ciudad ateniense de Pericles, creó espacios pensados para la voz dominante,

la del politico o la del orador, cuyos discursos resonaban en el ágora, pero la del ciudadano quedó

reducida a las estrechas calles y asimilada por el ruido ambiental: la del filósofo, a la estoa. Con

20 Walter Friedrich Gustav Hermann Otto o Walter F. Otto (22 de junio de 1874, Hechingen, Alemania – 23 de septiembre de 1958, Tubinga, id.) fue un filólogo alemán conocido por su trabajo sobre la importancia y el significado de la mitología y religión griega antiguas.

21 María Zambrano Alarcón (Vélez-Málaga, Málaga, 22 de abril de 1904 – Madrid, 6 de febrero de 1991) fue una filósofa y ensayista española, discípula del famoso filósofo José Ortega y Gasset.

18

ello, la proliferación de teatros para la representación de tragedias supuso una forma de “trasladar”

la voz “impersonal” o anónima a un lugar específico en el que se transformaban y recobraban los

arquetipos humanos: se resumía en la voz y el gesto de los actores, y no menos en la danza y la

música.

Rapsodas, “zurcidores”

Para los antiguos, la recepción de los sonidos implicaba una interpretación del devenir,

según comentado antes, puesto que el sonido es duración. Si el oído corresponde a una de las ocho

partes que conforman el alma, puede captar el aliento vital humano y a su vez “escuchar” esa voz

que procede de los dioses, es decir, del mundo invisible. De esta manera, la música podría aceptarse

como una transcripción o traslación de lo que está oculto. Epicuro tenía la convicción de que eran

partículas inaprensibles y homogéneas las que generaban la sensación auditiva , sólo culminada al

chocar éstas en el oído.

En torno a la reflexión de “por qué la noche es más sonora que el día”, Plutarco teorizó que

la quietud nocturna favorecía la propagación de los sonidos y que la agitación del día la entorpecía:

el día es como una vasija llena, no resuena, como tampoco la piedra y el oro, pero no así la noche,

que está vacía y es semejante al bronce, que es “sonoro y parlero”.

Enlazar los sonidos, hacerlos canto, concatenarlos, fue uno de los primeros sentidos

alcanzados por la música, y es sustantivo que, uno de los significados de rapsoda o rapsodo fuera el

de “zurzidor”, por tratarse de alguien que hilvana cosas coherentemente, alguien que une “con

costuras los retazos del pasado” y engarza versos y cantos. Se tienen noticias de que existían

rapsodas ambulantes que recitaban pasajes de la historia de los Argonautas, los intrépidos

navegantes que más tarde inspirarían a Apolonio de Rodas. Es conocido que muchos de estos

rapsodas pertenecían a compañías teatrales que representaban las comedias y tragedias de manera

itinerante por numerosas regiones, y que su nombre dio pie a la denominación de diversos cantos o

compilaciones, como la llamada Teogonía de las rapsodia, que los antiguos atribuyeron a Orfeo.

Es posible que el tipo de recitación del rapsoda implicara cierta monotonía, surgida de la

imitación de un modelo melódico austero. Un discurso bien constituido tenía una potencia natural y

por ello suficiente, y que una plegaria, si estaba compuesta de modo adecuado, llena de afecto y de

sensibilidad, poseía una fuerza no inferior a los cantos, cosa que se cumplía, a tenor de sus palabras,

en el gran poder del que gozan algunos sacerdotes de la India.

Parece que las melodías o cantilenas de los rapsodas se caracterizaban, efectivamente, por la

monotonía, una linealidad exigida en parte para favorecer la clara comprensión del texto, y en muy

19

contadas ocasiones se acompañaban de un instrumento. La función del músico consistía

estrictamente en sostener la voz del recitante con un sencillo dibujo melódico.

Los giros hechiceros

El sonido, como entidad propia, había adquirido una dimensión anímica, subjetiva, que

implicaba directamente desde hacía miles de años tanto al individuo como a la comunidad. La

capacidad transmisora de la música hizo que su desenvolvimiento fuera relativamente rápido, y

también sus útiles, sus instrumentos. A este respecto, es llamativa la difusión de un espécimen

denominado “rombo” (rhómbos), muy usado en el período Magdaleniense22. Sin embargo, un

ejemplar encontrado en Dordoña, en la gruta de La Roche, asegura una antigüedad de 25.000 años.

Este instrumento hecho con la pala de un astado de reno, tiene una longitud aproximada de 17 cm y

cuenta con una decoración geométrica. El contacto violento con el aire de este instrumento

primitivo, producía un silbido contínuo, apagado pero penetrante, una sonoridad ultraterrena que le

otorgaban un papel en los actos ceremoniales y mágicos. Su giro y el movimiento de quien lo

accionaba, necesariamente tuvo que incitar a la danza. Se volteaba por las noches, en las montañas

y en las cuevas de garganta amplia, donde lograba una intensidad misteriosa. Allí, el ronco silbido

se amplificaba poderosamente y a menudo se concebía como la imitación del mugido de un bisonte.

Las tradiciones cuentan con un arraigo tal que el rombo sigue en uso y con un carácter sagrado, en

numerosos lugares de África y América.

La posesión de Dios, el ritmo, el gesto

En una versión paleobabilónica de la Epopeya de Gilgamesh23 se relata que el terrible y

profundo bramido del toro Umbaba resuena como un timbal, y sabemos que tanto para los sumerios

como para los egipcios, el tambor suponía un vinculo con el más allá. Lo excepcional de estos

arcanos de la música ha hecho que los historiadores, filósofos, etnomusicólogos y antropólogos

hayan indagado el origen de la música como forma de explicación y conocimiento de la conducta

humana, tanto en su desarrollo individual como en el colectivo. Se ha argumentado que,

transcurridos los milenios, y tras un largo proceso evolutivo, los hombres primitivos se sirvieron de

la música para conocer mejor a los espíritus, “para arrancarles su secreto” y no tanto para

22 La cultura Magdaleniense es una de las últimas culturas del Paleolítico Superior en Europa occidental, que fue caracterizada por los rasgos de su industria lítica y ósea. Su nombre fue tomado de La Madeleine, cueva francesa de la Dordoña. Sucede a la cultura Solutrense.

23 La Epopeya de Gilgamesh o el Poema de Gilgamesh es una narración de la Mesopotamia de origen sumerio, considerada como la narración escrita más antigua de la historia

20

defenderse de ellos (Jules Combarieu24). Esta sugerente idea de invocación de lo desconocido como

medio de llegar a su mejor entendimiento y a su definitiva “posesión”, o revelación, es hoy

comúnmente aceptada. Algo similar se ha señalado sobre la danza, en tanto que instrumento de

apropiación “de la mirada del Otro”. Imitar con el gesto el movimiento de un espíritu, descifrarlo en

el propio cuerpo, pues éste es un regulador de la armonía y un depositario de las acciones del dios.

También se hace mención de la danza como elemento propiciador de la simetría del cuerpo y

hacedor de la unidad del espacio que rodea al danzante. Cuando se indican los remedios utilizados

por los pitagóricos para combatir las enfermedades, señala un lugar para la danza, que se debía

entender como instrumento propiciador del equilibrio y el orden orgánico y mental. La obra de

Platón es rica en esta suerte de aseveraciones, y no menos la de Aristóteles, que en una singular

interpretación dejó dicho que la danza “utiliza el ritmo sin armonía” y quienes la practican

“mimetizan caracteres, pasiones y actos” (Jámblico25).

Plotino, que viajó a Mesopotamia con el emperador Gordiano para conocer de cerca el

pensamiento oriental, escribió al respecto que “al producirse la música sobre un ritmo y una

armonía inteligibles” imita, como una danza, cambios de movimientos y aquello que él llamaba

“simetrías visibles”. Todo debe ajustarse a la simetría, que es la reunión de fuerzas hacia un mismo

centro. He aquí la danza.

Plantas sagradas, sonidos de los dioses

Un fenómeno tan poderoso como el acústico está necesariamente unido a la exteriorización

del mundo físico como ya hemos mencionado, de cuya conciencia el hombre es la materia prima.

Una materia que piensa y se mueve, que nace y muere, que proyecta y absorbe una realidad que

tiende a buscar el limite para llegar a un mejor conocimiento de sí mismo. Este camino deviene

menos abrupto si se emprende de forma colectiva. De ahí que, en una actividad grupal la

transgresión resulte más fácil. El rito implica, precisamente, transgredir.

Los bailes, el sonido de las voces y los instrumentos, la honda percusión, los rituales que

desvelan el ultramundo, el consumo de ciertas sustancias para favorecer el trance, la violencia que

caracteriza determinados sacrificios, a menudo han mantenido una estrecha relación con la música

entendida como parte esencial de una iniciación. La música popular está muy marcada por estos

caracteres, a los que no son ajenas las corrientes en las cuales se desarrollaron durante el último

24 Jean-Léon Jules Combarieu fue un musicólogo francés, nacido en Cahors el 4 febrero 1859 y murió en París el 7 julio 1916 .

25 Jámblico, Jámblico de Calcis o Yámblico (en griego antiguo: Ἰάμβλιχος) fue un filósofo griego neoplatónico, también considerado neopitagórico, de cuya vida poco se conoce, salvo que nació en Calcis, en Celesiria, (actualmente Anjar, Líbano), y fue discípulo de Porfirio.

21

tercio del siglo XX las músicas comerciales distinguidas en estilos como el hard rock, el punk, y el

heavy metal, difundidos en los llamados eufemísticamente, macroconciertos.

Un tambor para el cielo oculto

Seguir el sendero de estas plantas mediadoras es ir tras la huella de las culturas en las que el

sonido y la alucinación han conjugado un mundo y una simbología transformadores de la conducta

humana. Si ceñimos el camino a la presencia del comentado hongo Amanita muscaria26 es fácil

advertir que su aplicación fue generalizada en las regiones boreales siberianas, también en

Mongolia, buena parte de China y Japón.

Estos y otros usos propios del chamanismo perviven en Siberia. Como lejana herencia de los

pueblos establecidos allí desde hace milenios, es ineludible la presencia del tambor de marco o

pandero, que acompasa los movimientos del chamán en una danza que estabiliza el orden natural

cósmico. Su armonía desea trasladar al iniciado a un mejor estado, o bien socorrer al enfermo que lo

está por haber perdido dicho equilibrio. Chamán refiere la calidad de hechicero, adivino, mediador

o sanador, es decir, un ser elegido, un ser que invoca los poderes a través de la mente y el cuerpo,

unos poderes que la música regula y fusiona. El mazo y el tambor, que se calienta a la luz de la

lumbre, accionan las fuerzas naturales y espirituales con el propósito de expulsar a los espíritus

malignos. El balanceo del cuerpo, el baile, se añaden para reforzar la fisicidad y la espiritualidad de

las ceremonias y hacer, por así decir, que un ordo rerum venga a recomponer el mundo.

Los instrumentos de la música

Poéticamente podrían definirse los instrumentos como las incripciones de la música, estelas

donde revive una memoria, objetos que simbolizan en su tañido el fluir de las historias humanas.

Habría que pensarlos, también, como un “lugar” de resonancia en el mundo. Los instrumentos son,

pues, la pequeña arquitectura del sonido. Cuando resuenan, el recuerdo hace vigente lo vivido, el

pasado pierde la temporalidad y retorna a cada uno lo que fue, lo que es.

No sólo hay que acudir a los instrumentos musicales de tradiciones extraoccidentales para

adivinar que tras ellos se encierra un mundo de referencias simbólicas que responden, a su vez, a

antiguos significados. Pongamos por ejemplo las cultas violas de amor del barroco que tienen

elementos, como sus oídos flamiformes, que señalan códigos e imágenes de un ayer lleno de

sentido. Lo propio puede decirse de las cabezas talladas que rematan los clavijeros de las violas da

26 Amanita muscaria, también conocido como matamoscas o falsa oronja, es un hongo muy común.

22

gamba o de las rosetas que coronan las cajas armónicas de las vihuelas de mano, los laúdes y los

claves. Se ha llegado a hablar, por parte de los etnólogos, del antropomorfismo musical, también de

una metafórica traslación de la fuerza de los animales a la madera en la que deben sonar los

instrumentos.

La música nace en los instrumentos porque ésta tiene su génesis en la materia y el aire. Los

instrumentos conservan una fuerte componente ligada a la naturaleza y, sin duda alguna, los

materiales de construcción, sus formas, la sonoridad, obedecen a un porqué. Pongamos algunos

ejemplos: la flauta es el espíritu, el aire que canta. El tambor acompasa el ritmo terrestre, el

corazón, el pulso de los pueblos. Y un largo etcétera.

Un laúd que encierra todas las melodías

La veneración recibida por este instrumento, que se decía guardaba en él todas las melodías

y estaba pensado para armonizar la mente, se debía a que era tenido por un gran moderador del

espíritu, un mediador de las potencias que favorecía el mejor fluir del Tao. Es la imagen del mundo

contenido en un idóneo equilibrio que apacigua su fuerza entre los sonidos graves y los agudos. Hay

un autor, Ying Shao27 (200 d. C.) escribió que no era necesario tocarlo en las majestuosas salas ni

precisaba ser suspendido a la vista, como podría pasar con las campanas o el gong que reposan en

soportes labrados. Aunque se le haga sonar, al laúd, en una calle desolada, en el corazón del bosque,

en una humilde casa o en un profundo valle, conservará su fuerza evocadora. Tanta fue la estima por

el laúd, que se llegaron a escribir catorce reglas referidas a cuándo y en qué situación podía tañerse

o, llegado el caso, evitar tocarlo.

La espiral de la caracola

El sonido indica al oído la proporción del mundo. Su vibración debe llegar a todos los

lugares y acompasarse sus vibraciones con el latir de la Tierra. La música es el anuncio, la llamada

y el devenir. La hueca espiral de las caracolas permitió a los antiguos extraer potentes notas de

lejanas reminiscencias. Al soplar por su extremo agudo, previamente truncado, o bien mediante un

pequeño caño de bambú u otro material instalado en el cuerpo del instrumento, se consigue una

sonoridad plena que puede, a partir del sonido fundamental, ofrecer parciales de manera análoga a

una serie armónica. Precisamente su nitidez acústica le permitió entrar en la liturgia y en las

27 Ying Shao (también llamado Ling Shao en el Yu Shi , estilo de nombre Zhongyuan), fue un escritor e historiador chino.

23

solemnidades de un haz importante de civilizaciones. De lado, la caracola recuerda en su abertura el

órgano sexual femenino, razón por la cual participó asiduamente en los rituales de fertilidad, tanto

agrícolas como nupciales, y no menos en ceremonias funerarias y de iniciación en tanto que

representación o indicación de un nuevo nacimiento del espíritu.

Mesopotamia. Ritualidad. Los músicos, mediadores celestes. Himnos de

alabanzas y lamentos.

Sabemos por diversos estudios la importancia de los ritos funerarios en esta primitiva

civilización, en los cuales la música tuvo una intervención muy directa. Que esto debió de

responder a una realidad intensamente arraigada en los usos sociales lo refleja un extenso legado de

documentos literarios, entre ellos los himnos sumerios, cuyos versos tienen a menudo inspiración

en las leyendas de un pasado remoto, de un supuesto ayer privilegiado. Muchos de estos poemas

hímnicos, dirigido en su mayor parte a los dioses, contienen pasajes en que la presencia de la

música es un elemento principal. Si el destino personal estaba ligado a una concepción de andadura,

de autogénesis en la muerte, la música constituía un homenaje al difunto, un lamento, y al mismo

tiempo, una forma comunitaria de celebración en torno al misterio del más allá. Dado el buen oficio

artesanal, la manufactura de instrumentos musicales era suficiente para acompañar unos rituales

muy asociados a la petición de bienes y a la preservación y prolongación de la vida. Dichos rituales

tenían su más profunda base en el canto. Sabemos que durante la recolección se cantaba en

colectividad, lo mismo que en la siembra y en prácticamente toda acción que comportara una

actividad laboral. Los llamados alada, muy extendidos, no eran otra cosa que canciones

campesinas, y así un amplio pliego de poemas e himnos refieren el canto de pastores y labradores.

Dado que el templo, los rituales y la escritura litúrgica obedecían a un mandamiento

superior, los músicos y cantores tuvieron un papel determinante, hasta el punto de ser considerados

los transmisores del aliento divino, los mediadores celestes, el lazo entre lo visible y lo invisible.

Poseían un don: hacer audible la dimensión de la vida y de la muerte. Fue tanto el respeto tenido

hacia algunos músicos que en tiempos de los asirios sólo los músicos eran exceptuados de las

grandes matanzas infligidas por los enemigos. Este mismo trato de favor será dispensado en

muchos momentos de la Historia.

Resultaría demasiado sencillo argumentar que la conexión de la música culta con poder y el

hecho religioso se encuentra en el depurado quehacer de los músicos dependientes de las

instituciones, ya que éstos tenían, comparados con el resto, una superior preparación técnica. Sin

embargo la realidad indica que fue el propio carácter sagrado de aquellos primeros músicos lo que

24

les otorgó distinción. Ellos hacían más gobernable el destino, incidían en el ánimo de los dioses y

los hombres. En cierta medida podría decirse que la música se convirtió muy pronto en un elemento

de cohesión entre las primitivas expresiones paganas y sagradas. Al respecto, la literatura

devocional, es muy copiosa y se fundamenta en los muchos himnos y lamentaciones, extensas

composiciones dedicadas a los templos. A nadie se le puede escapar que la importancia de la música

en estas primeras civilizaciones fue de primero orden. Su relevancia era manifiesta en todos los

estratos de la sociedad, por más que en el ámbito de la liturgia y la corte tuviera una presencia tan

sobresaliente como específica. Se conocían formas o modalidades semejantes al responsorio, en el

que se basa una alternancia entre el sacerdote y el coro, junto a otras de naturaleza parecida al a

antífona, esta vez con los coros alternos. Dichas formulas fueron comunes a muchas culturas, y así

las encontramos en Egipto y entre el pueblo judío.

Que a lo largo de su historia Mesopotamia fue un caldo del cultivo y expansión musical es

una realidad incuestionable. Por ello permanece en la memoria del pasado. Su irradiación se

proyectó hacia todas direcciones. Un ejemplo de esta propagación es la que se da hacia las regiones

del Este, concretamente China y la India, cuyos pueblos desarrollaron un arte musical notablemente

avanzado y del que formaba parte un considerable número de instrumentos inspirados en los usos

mesopotámicos, caso de las arpas arqueadas. Asimismo se vivió este influjo a lo largo de las

cuencas asiáticas del Mediterráneo y, de manera muy pronunciada, entre las poblaciones formadas

por las tribus sirias, cananeas, judías y fenicias, que durante sucesivos siglos absorbieron el saber de

distintas civilizaciones, entre ellas la griega.

7. Fuentes y bibliografía

1. "El mundo en el oído: El nacimiento de la música en la cultura" de Ramón Andrés,

Barcelona 2008, Editorial Acantilado (link del libro de la web de la editorial:

http://goo.gl/5DhX6)

2. "Manual de antropología de la música" de Jose Antonio Martín Herrer. Salamanca 1997.

Amarú Ediciones. (link del libro de la web de la editorial: http://goo.gl/Cp2yx)

3. Enlaces web:

- Vídeo del programa "TESIS" de CANAL SUR 2 ANDALUCÍA. - LA MUSICA, UN

UNIVERSAL ANTROPOLÓGICO – Enlace a YouTube http://youtu.be/A0xYwVRTVKw

(notas)

- Vídeo de la fundación Gustavo Bueno, Curso de Filosofía de la Música – Enlace a

YouTube http://youtu.be/j8lBssdI6bI (notas) curso impartido por Gustavo Bueno en el

25

Conservatorio Superior de Música de Oviedo, abril del año 2007.

---o---

Trabajo realizado por:

Gabriel Navarro Solano

gabinavarros@gmail.com

+34 669 63 71 78

26