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Vincent Pinel

El montaieEl espacioy el tiemPo del filmeColeccin dir ig ida Por Jol MagnYy Frdric Strauss

\p 3*J?"9"P',"" ,u.,."

SumarioObertu ra

PRTMERA PARTE. . .l . El t iempo del cuadro

El cie sin el montaie.Lo .qistq, .I l cuodro . . .Lc libertqd d l0 oistd> y lc rigida del cucdro .los cuodros m seie,Un uiveso m dcordolos cuadros y el relcto.

los gallinc y el Cristo m Ic cruz

Pdmeros otoquc 0 l0 integridod de los cuodros .Las intuiciones de D.\M Grifnth (EstadosUnidos,1908-1916) . .

En el principio lue Griff ith .A trovs de lo purtd .la atructurocin del apocio y el timpoLo structuocin del re10t0. . . . . . . . . .La bel)aa de Io utriz y lo

Obertura

Ou es el montaie?En Francia, Ia palabra MONTAGE se introduio en el vocabulario cinema-

togrfico en los primeros aos diez, compitiendo con ossemblage' El tr-

mino defina la yuxtaposicin simple de fragmentos dispares o de una

serie de cuadros. Slo al trmino de esa dcada y siguiendo Ia evolu-

cin de Ia prctica cinematogrfica pudo ampliarse el significado de

la palabra. A partir de entonces, el trmino MONTAIE se ha venido apli-

cando a la etapa final en la elaboracln de una pelcula' la que garan-

tiza la sntesis de los elementos recogidos durante el rodaje (vase lapg. 6a). Esta sntesis comprende tres operaciones de muy distinta n-dole que la lengua inglesa, ms rica que la francesa en este aspecto'

distingue como: currlNc, o Ia operacin material (cortar' pegar); EDI-TrNG. o la ordenacin de los elementos visuales y sonoros que confie-

re al filme su rostro definitivo; MoNTAGE, o la relacin entre planosdesde una perspectiva esencialmente esttica y semiolgica, en el sen-tido en que hablamos del montoje eisensteini.no (y, en el vocabulario tc-nico, un efecto de ilacin).

Planificacin y montaeAntes que nada, conviene distinguir entre pLANrFrcecrN y uolt,r: laprimera, ejercicio de anlisis previo al rodaje o simultneo a ste, esdel orden del proyecto o la improvisacin; el segundo, operacin desntesis efectuada al trmino del filme, se ordena a partir de imgenesy sonidos materializados. ta planificacin proyecta la organizacinformal del filme fragmentando su continuidad en unidades cinema-togrficas de tiempo y espacio: los prNos. Esta fragmentacin prepa_ra el terreno para el montaje. No obstante, nos equivocaramos si pen-sramos que la relacin entre planificacin y montaje es puramentemecnica. Planificar es concebir plano a plano, encuadre a encuadre,Io que se mostrar y lo que no, lo que se ver y lo que no, lo que seoir y lo que no. Ms que prever los pormenores del montaje, la pla-nificacin trata ante todo de definir la estrategia del filme imaginan-do lo que sern los planos -su escala, su contenido...- y organizandosu sucesin. Pero la distribucin de tareas entre estas dos actividadeses siempre desigual. En ocasiones (el reportaje en caliente, por ejem_plo), el operador improvisa sus tomas como puede y se contenta conacumular un material luego ordenado en el montaje. En otros casos,si por ejemplo el director elige componer su pelcula a partir de lar_gos planos-secuencia, la planificacin queda entonces privilegiada acosta del montaje; Lo sogo (The rope, 1 9ag), de Alfred Hitchcock, nosproporcionar un ejemplo. la cmara DV posibilita hoy el sueo delfilme en un solo plano: en un filme as, el papel de la planificacin esprimordial, y el del montaie se reduce a dos nicos cortes, inicial y fi_nal, a menos que intervenga una elaboracin del sonido.

J

Primera parteCaptulo 1

El tiempo del cuadro

El c ine s in el montajeLa

Los dos principales modos de representacin del cine en sus inicios,la vtsre y el cueono, excluan de entrada Ia idea de montaje.Primero fue la Lumire, que no era otra cosa que una diapo-sitiva fotogrfica en movimiento que permita o reproducir sainetes modestamente escenificados en decora-dos naturales. La constitua una totalidad que no reciamaba niun antes, ni un despus, ni contracampo alguno.Todo quedaba dichocon la simplicidad de una toma nica de menos de un minuto, dicta-da por un aparato tomavistas y proyector que era preciso recargar; el

Place des Cordeliers (LYon), ne 128 del catlogo Lumire (1895) La "vista'Lumire: en la pantal la, lo ordinar io y lo cot id iano fotograf iados en movimiento i r ra-dan y se vuelven, l i teralmente, (extraordnar iosD'

encuadre, fijo y ajustado, dejaba a cambio respirar a los seres y las co-sas. La

los diferenciaban: a Ia libertad de encuadre de la

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culas se concibieron como una serie de cuadros, en los que ocasio-nalmente un decorado natral sustitua al teln pintado. Los cuadrosse sucedan sin solucin de continuidad, cada uno de ellos represen-tando una fase en la progresin dramtica, un momento del relato,una unidad autnoma de espacio y tiempo destinada a hacer avanzarla ficcin a saltos. Los ejemplos de las Vidos de Jas y de las Posiones,abundantsimos en el cine primitivo;3on en este sentido significati-vos. Los distintos cuadros que componan estas pelculas aludan a es-cenas conocidas del muy cristianizado pblico de la poca, cosa quesimplificaba la narracin: la huida a Egipto, el nacimiento de Cristo,las bodas de Can. la cena, la crucifixin... Se avanzaba as, de cuadroen cuadro, hasta la resurreccin, sin que los cuadros perdieran su in-dependencia y autonoma de funcionamiento, hasta el punto de quese comercializaban por separado.

Un universo en desorden: Ias gallnas y el Cristo en a cruzEl del cine era centrpeto, como las telas de los viejos maes-tros, Ias grandes pinturas histricas alzndose en sus marcos dorados.Todo deba figurar en la imagen, lo cual a menudo resultaba excesivo'La composicin grfica que gua a Ia mirada en pintura era dificil deaplicar a un vasto conjunto en movimiento que abarcaba gran canti-dad de detalles, a veces multitud de personajes alejados, y que encimaquedaba uniformemente iluminado por rtna luz diurna sin relieve. Alojo no le quedaba sino errar por un mundo descentrado, al borde dela confusin. A principios de siglo, un misionero tena Ia costumbrede utilizar el cinematgrafo como instrumento edificante para con-vertir a los pueblos de la sabana africana. Les presentaba una Vida y po-sin de Cisto. Sus fieles seguan con atencin los distintos cuadros, peroun detalle preocupaba al buen padre: regularmente, cuando proyecta-ba el cuadro ms dramtico, la crucifixin, los espectadores cuchi-cheaban entre ellos, lanzando carcaiadas y retorcindose de risa. Hi-

cieron falta varias sesiones para que el misionero diese con los moti-vos de Ia hilaridad: en la hierba, al pie de la cruz, corran unas galli-nas acompaadas de sus polluelos... Esa involuntaria figuracin ani-mal, detalle minsculo al lmite de la visibilidad, le haba pasado poralto al hombre de iglesia, que centraba toda su atencin en la accinque l juzgaba principal, a diferencia de los africanos, para quienesaquellos gallinceos presentaban una familiaridad ligada a su vida co-tidiana. Un efecto de reconocimiento irwoluntariamente orovocadosuplantaba al efecto dramtico buscado.

Los cuadros y el relatoEl desarrollo de una historia mediante una serie de cuadros plantea-ba, asimismo, cierto nmero de problemas narrativos. El cuadro eraun modo de representacin dificil de manipular. En tife of. an,ArnericonFiremon ( I 903), Edwin S. Porter trata un salvamento de un incendio endos cuadros: el interior de una habitacin cercada por las llamas; elexterior de un inmueble con la escalera de los bomberos, que permi-ta acceder a una ventana del segundo piso. La accin descrita es lamisma en ambos casos: los bomberos salvan a una mujer y a su hijo,luego vuelven a la habitacin para apagar el fuego. Los espectadoreseran obligados a contemplar dos veces la misma accin repetida nte-gramente en su continuidad, una en interiores (estudio), la otra enexteriores. La idea de mezclar las dos visiones como lo hara un mon-taje actual era inimaginable en los albores del siglo, habra resultadodel todo incomprendida por el pblico, para quien el cuadro era unafigura indivisible y la alternancia de eies, absolutamente desconcer-tante.Otro ejemplo nos lo da un clebre pasaje del filme de Georges MlisViaje ala lunc (LeVoyage dans la lune, l90Z). En el noveno cuadro, elobs espacial se mete en el ojo derecho de Ia luna. Al iniciarse el cua-dro siguiente, permanecemos un tiempo en el suelo del astro antes de

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que el obs alunice brutalmente. Mlis trat la articulacin de los

dos cuadros mediante una duplicacin, a la manefa escnica de las re-

vistas (encontramos un ejemplo seme,ante enLeVoyoge d trovers I'impossi-ble, 1904, vase pg. 66) ' Para una mirada de hoy dos tiieretazos y unRACCORD DE MOVTMTENTO bastaran para dar continuidad a |a accin, Perono puede denunciarse una FAfiA DE RACCORD all donde Ia continuidad

no exista.Tan inlusto es afirmar que IVjIis

EI nacimiento de una nacin (The Birth of a Nation, 1915), de David W'Griffith: la puerta facilita la transicin de un plano a otro.

Las intuiciones de D. W. Griff ith(Estados Unidos, 1908-191 6)

En el principio fue Griff ithPrimer gran maestro del cine americano, DavidWark Griffith no fue,

hablando en propiedad, el del montaje, sino ms bien unlcido experimentador de la narracin cinematogrfica que no dejde innovar en los incontables cortos de ficcin que rod para la Bio-

graph entre 1908 y 19 I 3. Griffith se mantuvo fiel al cuadro en la me-dida en que sigui contemplando la accin desde un mismo lado, res-

petando la teatral; pero rompi con la tradicin del

gran marco escnico acercndose a los intrpretes, encuadrados a la

altura de las rodillas en (segn la expresin francesa) plcno omericcno.

Griffith se esforz en hacer el cuadro ms familiar, ms realista, enromper su aislamiento, en hacerlo circular junto a otros, prximos oaleiados de 1.

A travs de la puertaTodo empez con una historia de puertas. Un personaje abre unapuerta al final de un primer cuadro y apunta una salida por esa puer_ta: entonces la cmara a un nuevo decorado, mientras vemos aese mismo personaje penetrando en el segundo cuadro y cerrando lapuerta tras de s. Ese fue el verdadero

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uno de los cuadros pierde algo de su autonoma' de su estatuto' El cua-

dro empieza a aparecer como Ia pieza de un puzde' como un PIANo'

La estructuracn del relato

El otro gran avance aportado por Griffith se refera a las estructuras

narrativas. En Solvodo por el telfono (The Lonedale Operator' 1 9 1 1) ' una

joven telegrafista, prisionera de ungrupo de bandidos' emplea su ins-

fiumento de trabajo para pedir ayuda a su enamorado' El ncleo del

filme lo constituyen una sucesin de cuadros que presentan alternati-

vamente a la joven amenazada y a Ia locomotora que se precipita en

su auxilio en una prefiguracin del uoNreE errERNo I de manera ms

general, del suspense . Co'n"inl4/hect (1909) da un ejemplo de vot'l-

ioru ro*.r.o oponiendo los cuadros por contraste: el lujo escandaloso

de una recepcin ofrecida por el especulador en grano; la miseria de

los infelices hambrientos por culpa del alza del precio del trigo que

hacen cola en la panadera' La riqueza de los cuadros ya no es slo Ia

desucontenidoindividual.Aquelloquelosdiversif icauoponeparti-cipa en idntica medida de Ia expresin'

Labe| |ezade|aactr izy|a( invencinlrde|pr imerp|anoUna aportacin atribuida a Griffith -aunque una bsqueda

ms ex-

haustiva probablemente revelara a otro precursor- fue el desterrar

una de las restrcciones del cuadlo aproximndose a los intrpretes

para captarlos en plano corto o primer plano'

20 :"r

Dos pelculas-faroCriffiitr aprovech los frutos de stas y otras investigaciones

para las dos

> que l mismo produjo' Primero fue El nacimiento de

*o *rlo (The Birth of a Nation' 1 9 1 5) : 's Posteriormente' Intolercncio (Intolerance'

f 9 f 6): este desarrolla cua-

tro historias situadas en cuaffo eras disntas' las entremezcla y laspone

en paralelo con una audacia asombrosa (y a veces desconcertante) ' Por

vez primera una pelcula se construa alrededor de una idea y no de la

simple exposicin de u hecho o de Ia clsica narracin'

Griffith practic, no sin resistencias' otras tcnicas que constiuyen

offos tantos importantes mecanismos del futuro montaie' en especial

el neccon DE MIRADA, donde la mirada que aparece en una imagen

conlleva la imagen slguiente' Ia de lo mirado' Este tipo de roccord con-

tradeca su fidelidad al cuadro' figura central de su arte como

subrayan vartos comentarios recientes' >' anota Eric Rohmer'6

Captulo 2

Las imgenes entre s

Los soviticos y el arma del montaje(Rusia, aos 2O)La pr imaca del montajeLos cineastas sovlticos reivindicaban una pa-ralela a la revolucin poltica y social recin estrenada en su pas. Variosrnovirnientos de vanguardia se desarrollaron en torno al poeta Maya-kovskl, jefe de filas de una corriente futurista. Para estos jvenes revo-lucionarios, el no va ms de Ia modernidad era, curiosamente, el , con su culto a la mquina y la velocidad, con susritmos frenticos, con su cine cmico, con sus ... y sobretodo, con ese medio de expresin absolutamente nuevo: el uoNren.

Cine-ojo (Kinoglaz, 19241, deDziga Vertov. Montador de actualida-des desde 1918, Vertov rechazabacon vehemencia los:art i f ic ios de laf iccin para aferrarse a . Estamos en unamasadero; los empleados preparanla masa de pan antes de meter la enel horno.

Griffith era un pragmtico que invent moYido por el deseo primordialde contar una historia. Los nuevos cineastas soviticos, en carnbio, erantedcos. Todo les induca a inventar: el espritu vanguardista, que nadaarna con mayor pasin que los manifiestos, el compromiso revoluciona-do ansioso de iustiflcacin, e incluso la caresta de pelcula que afectabaentonces al pas y que obligaba a dar vueltas y vueltas a las ideas antes deempezar a darle l'treltas a la manivela.Tambin sorprende comprobar que,ms all de unas pocas divergencias inevitables, todos los textos tericosestaban de acuerdo en celebrar, no sin ocasionales excesos, lo que consi-deraban Ia

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La huetga(Stacka, 1925}, de S. M. Eisenstein. E| (montaje de atracconesD: e| atre.vimiento de comparar la sangre de los hombres con la de las bestias (vase la p9.28l.'

los zapatos, un vestido...Y he aqu que yo filmaba el rostro, la cabeza,

el pelo, las manos, las piernas, los pies de mujeres distintas, pero losmontaba como si se tratara de una sola y, gracias al montaje, conse-gua crear una mujer que no exista en la realidad, y que sin embargoexista realmente en el cine>>.2 Como eI viejo doctor Frankenstein, eIcineasta reconstrua el cuerpo de una muier -induccin del cuerpo

del filme- a partir de fragmentos inconexos...Este experimento no es tan futil como pudiera parecer a primera vis-

ta. Si el montaie puede reconstruir un suieto partiendo de planos de

ste desmembrados por Ia planificacin, tambin puede crear un su-jeto compuesto iuntando planos heterclitos (hace falta, no obstan-te, que un mnimo de indicios favorezca la unin enmascarando el

artificio: as, los planos deben constituir RACCORD, es decir, presentar

puntos en comn). El experimento ha tenido desde entonces incon-tables aplicaciones en eI cine de ficcin: tal personaje pianista apare-ce con el rostro de un actor clebre, pero son las manos de un vir-

tuoso las que vemos correr sobre las teclas del piano; una actliz se

niega a revelar un detalle de su anatoma y es su doble quien se des-

2.LevKulechov,enludayeuschnitzel vela en su lugar' Hasta un autor

MarcelMartin,Le CinmcsovitiquPorcuxquj tan .SCfUpUIOSO CO'O BfeSSOn Sei on loit, Pris. Les Edjteurs fru(ai' reuis.1e66,pgs.66y67. I ibr a estos,uegos de i lusionis-

EI acorazado potemkn (Bronosenets potemkin, t92b), de S. M. Eisenstein.Historia de unos anteojos: primero arrogantes, luego nsignificantes (vase la pg. 30).

mo ar prestar sus manos y su escritura al cura de Ambricourt (Diariode un curo rural fiournal d'un cur de campagne, 195 1]).

Eisenstein y el

En lo huelgo (Stacka, 1 9 2 5) , Ias imgenes de la represin zarista contralos huelguistas de una metalrgica se yuxtaponan a las de los anima-

les desollados en:un matadero; ningn vnculo, ni geogrfico ni na-

rrativo. enlazaba las dos acciones. En Octubre (Oktiabr, 1'927),la ver-bosidad de los d,iscursos mencheviques se entreveraba con primeros

planos de manos de arpistas subrayando la vanidad y el carcter falsa-

mente tranquilizador de los argufoentos formulados, sin que la pre-

sencia inslita de tales instrumentos e instrumentistas se viera iustifi-cada en modo alguno. Hace cincuenta aos, estas demostraciones de

fuerza por parte del todopoderoso realizador-montador llue ((trans-greden lo real para reducirlo a una figura de retrica vaciada de su

contenido vivo>>a fueron muy comentadas. Pero algunas figuras de es-

tilo denostadas a veces protagonizan inesperados retornos' El monta-

je contemporneo no deja, en contextos por supuesto muy distintos'de reivindicar esas formas durante largo tiempo consideradas burdas

o caducas: breves insertadas en la continuidad

del relato (vase El resplondor lThe Shining, 19S0], de Stanley Kubrick)o coLLAGEs a la manera de Jean-Luc Godard"'

Potemkin, apogeo del montaie eisensteinianosin abandonar del todo el principio del , elautor de El scorczodo Potemkin (1925) reftglsu forma' En las obras deEisenstein, el ensamblaie de dos ptrys evocaba ms una

que esa unin por lo general bryada en el filme narrativo tradicio-

nal. La idea naca del choquefsi el montaie ha de compararse con

algo, las sucesivas colisiones de una serie de planos pueden compa-

rarse con una serie de exlosiones en un motor de automvil o de

4. rean Mirry s.M. Eerurin, pads, dido;,l :T:T :",T:::::"t::iHlJ"T:miento a la mquina, el dinamismo ljUnive$itaircs, I 955, P8. 48.5. Serguei Eisenstein, Film Form, NuevaYok, Meridian Books, edicin de I 95 7 'p9.38.

l l l lL l r tv q !4 ueYu'qr '

del montaie imPulsa al filme Y loEI acorazado Potemkin (1925), de S. M. Eisenstein. A bordo del acorazado. los

mtrineros lavan los platos. uno de eilos, en un arrebato de rra, rompe uno con ra ins-or lpcin; (Dnosle hoy.. .>. Er gesto descompuesto en varos pranos muy breves anun-0h cl fasf cuf contemporneo.conduce a su horizonte expresivo>>.s

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El fin de San Petersburgo (Konets Sankt-Peterburga' 1927\' de VsevolodPudovkin. El uso intensivo del pr imer plano -una imagen de contendo simple' fci l de

leer- permite al cineasta controlar su discurso y dirigir de cerca al espectador'

Eisenstein maneiaba con elocuencia un principio, el detolle poI el t00, y

un procedimiento, el primer plano. Al inicio de El ccorozodo Potemkin' el pri-

mer plano de la carne podrida y agusanada sobre Ia que se posan los

anteoios del mdico jefe es una clara induccin de la situacin polti-ca: Ia >, Ia necesidad de la revuelta.

La otra aportacin de Eisensfein que todava hoy lo sita en la van-

guardia reside en la liberta$'con la que trataba sus roccords: un soldadolevanta su sable (inicio dey'gesto), un rosffo de mujer desgarrado porun tajo sangrante lresultado de ese gesto); uI marinero enfurecidolevanta varias veces un plato para romperlo (la repeticin del geitopor el desdoblamiento de planos inyecta un sorprendente vigor a la

escena). En Eisenstein el montaje no busca justificacin realista deninguna clase: se basa en una poderosa y spera voluntad de expre_sin. , como dijo con acierto Lon Moussinac.6

El montaje de los fi lmes sovtcos en la era del cine mudoAutor de varios clsicos del mudo, Vsevolod pudovkin public en1926 La tcnict del filme.T Este tratado es un compendio tanto de sus in-vestigaciones y trabajos como de los de sus compatriotas, quienes, re_tomando la herencia de Griffith, la radicalizaron, la perfeccionaron, lasistematizaron y la adaptaron a sus inquietudes. pudovkin fi de estemodo algunos conceptos y principios cuyo valor es el de ser un refle_jo del montaje tal y como lo concibieron y practicaron los soviticosen la poca muda: fragmentacin de la escena, libertad de ingulos ydistancias, creacin de un espacio y de una temporalidad flmicos, di-reccin del espectador. Ms adelante lo describiremos a grandes ras-gos (vase lapg.72).Lo que son las cosas: el tratado de pudovkin, traducido al ingls,s seconvirti en .eLas investigaciones tan comprometidas y de los realiza-dores soviticos contribuyeron as a formar la reflexin y la prctica-poltica y artsticamente mucho ms moderadas- de los realizadoresamericanos y britnicos. Asimismo, contribuyeron a instaurar, prime_ro en los Estados Unidos y despus

-

en et mundo entero, los grandes | ft*:l"Tiffi[.i;;?:fi::i:1':-,",-,pfincipios de la planificacin y el z.vsevolodpudovkh,Kimregsfurimonraie clsicos, fundamentos del i:tr#ji;flll#*,il;Tlj:j:;.,.,nuevO modo de representaCin de collilq, lg2g.ReeditadoenFilmTrchique mdlas imgenes foto grfi cas animadas. :jl1Tfr*:TJ?::-':: ;:l:'#T""No cabe duda de que existi un eje e.JacquesAumontvMichelMilie,Hollywood-Mosc-Holywood. i,::il"-JTJiT|l'r1fi:n"'t'inmo'Pars'

Napolen (NaPolon, 15271, deAbel Gance. El no va ms del montajecorto: un plano, un fotograma.

Medio de exPre-sin o nstrumentonarrativo? (Francia,1918-1928)Gance y El primer cineasta francs enaprovechar las lecciones de Grif-fith fue Abel Gance. Talento soli-tario, Gance haba tenido ocasinde descubrir El nocimiento de uno no-cin con ocasin de un viale aLondres en 1915 (la Pelcula es-taba entonces prohibida en Fran-cia). to Dixiime Symphonie, estrena-da pocos das antes de Ia firmadel armisticio de t9I 8, marc enFrancia una ruPtura con el modode representacin primitivo. Estesombro drama burgus abra elcamino para el cine moderno.Una sutil planificacin iugabacon un amplio esPectro de Pla-nos y una a menudo muy exPre-siva colocacin de los intrPre-tes. Un montaie hbil, trabaiadoy fluido rompa con la mediocreescritura de las pelculas fiance-sas. Como siemPre en Gance. elgongorismo de la insPiracin iba

aparejado con la perfeccin de laejecucin: el montaje alternabala brusquedad de los corres, laselipsis, los occords de movimientoy los cruces de miradas con unaatrevida miscelnea de imgenesque aspiraba a evocar correspon-dencias musicales.Como en Griffith, sin embargo,la influencia del cuadro seguamarcando la pelcula, como su-cedera en sus principales obrasmudas (Yoocuso fi'accuse, 19l9f;Loruedo [La Roue, 1922]; Napo-len fNapolen, 1927]), e inclu-so dei rastros de arcasmo ensus pelculas sonoras. Aunque elcineasta recurriera a abundantesvariaciones de tamaos de pla-no, el ngulo de la cmara slose alejaba a regaadientes de lamirada y de la perpendicular respecroal decorado.

El montaje cortoPor otra parte, Gance fue el reno-vador de una tcnica tambinlnspirada en Griffith: el uolrlIAcEL^ERADo. En lo rueda, Sisif (sic),enloquecido por su pasin amo-

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rosa, pone su locomotora a toda velocidad. La escena est tratada me-

diante una serie de planos que se repiten sucesivamente: tomas desde la

cabina del conductor, planos medios de Sisif y su maquinista; primeros

planos de ruedas y bielas en accin, planos de railes desfilando' planos

de la chimenea escupiendo humo, primeros planos del taqumetro...

(Henr i Langlois) .

las nociones nuevas cle planificacin y montaje. En lAubeqe rcuge(1923) y Coeur fidl (1923), su rrabajo sobre la escala de planos, y enconcreto sobre los primeros planos, es notable. El cineasta observacon gran libertad los seres y las cosas desde los ngulos ms variadosy lejos de las imposiciones de la mirada humana. Sus primeros planosde objetos y materias desprenden una impresionante fotogenia.

: ' f

en montaie rpido, entrelaza con virtuosismo motivos y temas visua-

lesqueexpresan,conunaautent ic idadpopularhartoinusualenlaspantallas de la poca, el vrtigo de la ioven protagonista'

Planificacin y montae en la produccn estndar

A los directores sin otra ambicin que la comercial semeiantes sutilezas

no les quitaban el sueo. La mayo parte de la produccin francesa

echab mano de una planificacin elemental y de un montaie reducido

a su funcin narrativa utilitaria. En un primer momento, cada escena se

rodta ntegrarnente colocando

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cin y colocacin de los (los interttulos). Recordemos queen Gran Bretaa Alfred Hitchcock empez su carrera ejerciendo estaactividad. Este trabaio de edicin (que iustifica el trmino ingls editing)se efectuaba en las condiciones ms rudimentarias (vase la pg' 7 +) '

Hollywood fi ia las reglas(Estados Unidos, 1919-1928)

El poder en la punta de las ti ierasLos grandes estudios americanos nacieron en el momento en que laprimera Guerra Mundial desgarraba Europa. Su objetivo era organizarel trabajo para controlarlo mejor. La gloria de un realizador (director)"como Griffith incomodaba a los nuevos amos. Ms que soportar el

riesgo de un a su juicio peligroso director-system con realizadores aquienes consideraban una carga, imprevisibles y derrochadores, pre-firieron promocionar a los actores (stors), ms manipulables segnellos, e imponer eI stor-system. De esta manera, se impuso una divisin

del trabajo en la fabricacin de las pelculas: preparacin, realizacin,ac{3do, dpdegda!4p4 tenjaunos lmites estrictos que asegurabanel dominio del conlunto. Las productoras trataron de restringir eI pa-pel del realizador a la e incluso a la mera direccin

de actores. El puesto de montador, en un principio' se cre para ase-

gurar el control de los productores sobre la Itima etapa de la fabrica-cin del filme. Es verdad que algunos realizadores se acabaron ganan-do la fidelidad de sus montadores o montadoras: Anne Bauchens,

despus de haber trabajado con Thomas H. Ince desde 1916 en IaTriangle, mont las pelculas mudas de Cecil B. DeMille en la Para-mount. Pero la mayora de los montadores fueron las manos, armadas

con tiieras, enviadas Por los estu

i.1,'1,::iili::i:'iintI,1;1",i*bori," I dios para imponer su Ie la de unla autoridad suprema sobre el montaje. finAl CUt inapelable. t6 LOS aVatafeS

Avarica (Greed, 192b), de Erich von Strohem. Boda de Mac Teague y TrinaSieppe. Detrs del cura, por la ventana (cuadro dentro det cuadro), se observa el lentodesfilar de un cortejo fnebre. La irona de stroheim se expresa en un montaje dentrode la imagen, muy adelantado a su tiempo. que sustituye eficazmente el tradicionalmontaje alterno tal y como lo practicaban Griffith o Eisensteln.

sufridos por las pelculas de Erich von Stroheim duranre los aosveinte son una muestra elocuente de elro, a lo que debe aadirse la in-tervencin de las tijeras de la censura, de no menos temible poder...

El montaje como realizacin de la planificacinslo once aos separan el estreno de Intoleroncio y las primeras voces deEl contor de jau (The Jazz Singer, 1927). Los directores americanos si_guieron los pasos de Griffith. Los mejores, al igual que Mlis en supoca haba sabido extraer todo el jugo al esquema arcaico del cuadro,acaron un frtil partido de la economa de este medio de representa-cin. Pero en vez de abandonarse a perezosas frmuras de

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filme>> (como las descritas a propsito de la produccin estndar enFrancia), llevaron a cabo un trabaio sutil privilegiando Ia planifica-cin, que quedaba asegurada gracias al montaie' Testimonio de ello

son cintas que, aun siendo todava tributarias del cuadro revisado por

Griffith, constituyen al mismo tiempo grandes logros: Avoricia (Greed'lg25), de Stroheim , Amanecer (Sunrise, 1927), de Murnau' El viento(TheWind, l9}}) ,deSjstrmf; , lasnumerosascintascmicasdeMack Sennett, Harry Langdon, Buster Keaton y Charles Chaplin'

Los estudios no daban la espalda a aquellos progresos que permitan

aportar sutileza al medio de expresin y facilitaban eI desciframiento de

la narracin. La influencia de las investigaciones soviticas en dichos es-

fuerzos fue innegable, aunque se canaliz en direccin opuesta: a los

efectos intencionadamente provocadores de los primeros los america-

nos oponan una escritura de Ia mxima transparencia, mientras el mon-

taje-choque con voluntad de colisin quedaba sustituido por una hbilplanificacin culminada en urr montaie de la mxima invisibilidad'

A diferencia de los soviticos, los americanos no rindieron culto al

montaie: para ellosLxoa4rali era ms un instrumento narratiYo que

un procedimiento directament exprcsivo o demostrativo. As, mode-

raron notablemente el uso del montaje corto y del primer plano'l7 Peroinvirtieron una innegable energa en camuflar Ia escritura tras el teln

de Ia naturalidad, explorando intuitivamente y a fondo las sutilezas de

la expresin visual. As fue como entre 1920 y 1926 se forj el atilo cl-sico del montoje hollywoodiense que durante largo tiempo constituy un mo-

17. En su obra itm stle md rechaology: His,"o ."u-l delo casi universal del que a conti-

,Aolysis (Londres, StNord, 1983 y 1992), nuacron offecemos los gfandes

Hll';].r",*:.:T::'fiil1'i:'i;',;,** principios y las (escasas) re glas.( o ): de 1 9 1 2a | 9 I 7. 9.6 .eg. en los Estados Unidos. | 5 se&enEuropa; dere18a1e23.u,r f f i ' - " ' " El iuego con el t iempoEstados unidos, 8,6 seg. en Europa. EI La planificacin y el montaie defipromedio de duacin de los pluos de El -acomdo Potmkin de Ei..tr."it

",

a. : *g.l nen los pmNOS (sucesin continll 'r

de fotogramas obtenidos en una sola toma y- situados entre dos cor-tes) que se unen entre s para constituir conjuntos definidos por unaaccin unitaria: la nscnue (marcada por ra continuidad espacio-tem-poral) y la sncuuvcn (que comporta elipsis). Monrar un filme equiva_le a organizar el tiempo jugando con la elasticidad de las relacionesentre el tiempo real en el rodaje, el tiempo representado en la pelcu_la y el tiempo experimentado por el espectador. El tiempo del filme seconcibe durante la planificacin y se determina en el montaje, que or_ganiza la sucesin de planos y su relacin: continuidad temDorar odiscontinuidad; elipsis breves o sltos importantes en el tiemfo; jue_go con la cronologa (vuelta atrs); fragmentacin rpida de los pla_nos, plano largo fijo o mvil; corte directo o efectos de unin. la tem_poralidad de la pelcula se define a rravs de continuidades y rupturas.En los segmentos continuos, los planos sucesivos corresponden demanera bastante aproximada a los sucesivos movimientos de atencinde la percepcin habitual. stos quedan unidos por corte directo (o aveces por encadenados, como en el cine mudo) y emplean occords demirada o movimiento que suturan los distintos fragmentos.sealaremos que la continuidad temporar tambin puede acomodar-se a la diversidad de escenarios (montaje alterno). Las rupturas en eltiempo van desde la simple elipsis, a menudo sugerida por el contex-to narrativo, hasta duraciones ms importantes significadas a travs deun arsenal de medios: fundido a negro seguido de fundido de aper_tura, cortinilla, breve montaje rpido, rotacin acererada de las agujasde un reloj, un calendario que se deshoja. El cine mudo recurra confrecuencia a los socorridos interttulos, humorsticamente denuncia-dos por Luis Buuel en los cinco rtulos de Un peno cndaluz (Un chientdalou, 1929):,,rase una vez>>,

42

El circo (fhe Circus, 1928), de Charlie Chaplin. Porque se negaba a practicarun montaje efectista, en ocasiones se ha pensado que a Chaplin no le interesaba lacuest in. Nada ms le jos de la real idad: la v ivacidad del tempo de esta pel cula es untestmonio elocuente de el lo.

importante nmero de factores: relativo, riqueza iconogr-fica y dramtica, legibilidad, movimientos internos y externos... Elritmo cinematogrfico se determina mediante un juego con la duracinexperimentadai por ejemplo, brevedad, Ientitud con el propsito de pro-vocar frustracin o lasitud.

El juego con el espacoEn cine el espacio es un concepto tan ambiguo como el tiempo. Dis-tinguiremos entre el espocio a filmcr, el del decorado donde evolucionael actor, el apocio registrado por lc cmcc, es decir, el encuadre, y el apocio delfilme, el suscitado por la planificacin-montaie con la sucesin de pla-'nos. El espacio del filme naci cuando el ngulo monodireccional del

cuadro fue sustituido por tomas captadas du ,Primero se tom el eie contrario (180") .n ;";..r-"::::tfft:)contracuodro que encontramos ejemplificado eq los westerns de ThomasH. Ince o en ro Dixiime Symphonie, de Abel Gancq. pero los intercambiosde mirada eran desagradablemente frontales ) h sucesin de planospoco fluida. Ms tarde, cuando al filmar unl eonversacin se produ_jo un acercamiento a los protagonistas en rguo respecto

"

,rrr" lrr."imaginaria constituida por su intercambio Qe miradas (la eye-Iine)para as destacar los ojos de un personaje y lrrtgo los del otro, se evi_denci que el ngulo opuesto de 180" no aseguraba

el cruce de mi_radas, porque los personajes parecan mirar q\ una misma direccin(vanse en la pg. 76, ngulos 2 y 2A). oe i la aparicin de una delas pocas de la puesta en escena cine\atogrfica:

en el roda-je de un pLANo-coNTMpLANo es importante nodo.De manera ms generat, este principt" ,"*6,?lTJ"j|

,j*.-ll;o uRnccrN: si filmamos a un personaje gue ar"ui.sa la imagen late_ralmente de izquierda a derecha, un contracahpo

a l g0" invertir elsentido del desplazamiento y dar la sensacir.uelve sobre sus pasos. Si procuramos

". U.,loll"ll:;#::J"::

por dicho desplazamiento, estaremos respet\do su direccin. Otra

consiste en evitar cambios de ngulq demasiado reducidos(menos de 30") al pasar de un plano a otro Q una misma distancia,pues todo cambio que no sea lo bastante fraq. dar la impresin deser un >.Estas , elaborailas empricamente a lo hrgo de los aos vein_te, no se recibieron en Ia poca como manda\ientos. Si un Lubitsch,muy atento a todas las formas de relacin enht personajes, les prestcierta atencin, un Borzage, campen de la diversidad de ngulos, lesatribuy poca importancia y sus pelculas h\das abundan en falsosroccords de miradas. De hecho, en Hollywood

.lo ,. aplicaron verda_

deramente con la llegada del sonoro.

45

Captulo 3

La alianza entre sonidoe tmagen

EI montaie c lsico (1929- i9SS)El montaie y la llegada del cine sonoroLa llegada del sonoro, acogida con entusiasmo por los espectadores,no lo fue tanto por parte de los | , ^maesrros ae h panta[a. No sin ra_ I ;dT];1':i::iliii:L:*J::i:'izn, stos reman un rerorno a la :"j,:,T:;:jTf,'.::,:*:fr:,:jr;:^perspectlva escnica y el fin de las inicios det sonoro (1928-1933) pas a 10,8investigaciones en et terreno de la ;:il'#"",lT:"ii,t::"ir.::T",planificacin Y el montaje. I Sus reti- De 1940 a finales de los aos ochenta, lacencias no estal del todo infun_ ;il::,'":;:1?:*":l::::4T"""dadas. Muchos filmes mediocres se gma bastante estrecha: de 7 a 9,3 seg,

abandonaron a un super'ciar reatro ;:l?"T::liliill3_11.11iffi':jr:

46

filmado. En general, durant dos o tres dcadas el dilogo pas a serel soporte demasiado exclusivo de la estructura fiimica, el vrtice sobre el que se articulaba la planificacin.Dos pelculas, sin embargo, airearon las formidables posibilidades dela nueva alianza audio-visual. En,4'Jeluya (Hallelujah, 1929), de KingVi-dor, el espectador es sumergido en un sublime bao sonoro donde losblues y los spirituols parecen nacer en estado de improvisacin pura, pro-vocando una intensa emocin. La'proeza fue tanto ms notable encuanto los exteriores se haban filmado sin sonido directo por falta deaparato porttil y el montaje se llev a cabo sin marerial adaptado (lamoviolo sonora no aparecera hasta el ao siguiente).El ngel azul (Der Blaue Engel, 1 9 3 0) , pelcula alemana del norteameri-cano Josef von Sternberg, anticipa con intgencia el uso expresivodel sonido (pese a la pobreza de los mes de grabacin de la po-ca). Estamos en el camerino de la fasciante Lola Lola (Marlene Die-trich); el juego de aperturas y cierr's de la puerta deja or intermi-tentemente la msica del escenari y el ambiente de la sala sin que laimagen muestre ese detalle. Qn Sternberg, los cineastas descubranque el sonido no era un dilogo omnipotente guiando sincrnica-mente a una imagen reducida al servilismo, sino que poda ser tam-bin un medio de expresin en igualdad de condiciones que los de-ms y sin entorpecerlos en lo ms mnimo.El sonido era el toque final en la cristalizacin del , segn expresin de Nol Burch.2 Los prin-cipios espacio-temporales de la planificacin-montaje, tal y como losevocamos al final del captulo anterior, slo han conocido variacio-nes relativamente menores desde entonces. La prctica del montajesonoro (vase pg. 78) evolucion ms bien poco pese a la llegadadel sonido magntico en los aos cincuenta; no obstante, el montaje

virtual s la ha revolucionado desde finales2.vase ra nota de t" pg. I zl de los noventa (vase pg. 92).

El oficio de montadorLa complejidad artstica cada vez mayor del montaje y sus correspon_dientes manipulaciones tcnicas, la abundancia de material y las de_licadas necesidades del sincronismo impusieron definitivamente lapresencia de un colaborador especializado en estas cuestiones: elmontador. En los Estados Unidos, el montador era el artfice de las ta_reas de acabado del filme bajo la supervisin directa del estudio salvoen los casos, entonces excepcionales, en los que el realizador era supropio productor y,/o acceda a esa frmula

-gi." que era el fincl cut,

el derecho al montaie.En Europa, en los proyectos r{s ambiciosos el jefe montador tena elrango de un colaborador del realizado,

.rr.".g"do de respetar sus de_

La ronda (La Ronde..1950), de Max ophuls, con Anton walbrook, el amo deljuego. cortar: ophuls subrava,"on huro' f r" J, n"" i " o""n,ro del montador a vecescoincide con el acto cr iminal del censor.

3ff

r I

4948

signios y situado directamente baio su autoridad' segn la formulatodava hoy vigente. Los conflictos con los poderes financieros, muyfrecuentes cuando se aproximaba eI momento del , que-daron parcialmente solventados en Francia con la ley sobre derechosde autor de 1957.

La transparenca del montaie clsico hollywoodienseDesde mediados de los aos treinta, el montaje clsico de Hollywoodlleg a su apogeo hasta el punto de convertirse en modelo para las ci-nematografias de todo el mundo. Estrechamente determincdo por la ploni-ficocin, se basaba en unos pocos principios simples:La forma narrativa tiende a la simplicidad: respeto de la continuidad, Ia

linealidad y las tres unidades (accin, tiempo y lugar).El desarrollo narrtivo dicta la forma del filme.Los puntos de vista sucesivos de la planificacin integran al especta-dor ofrecindole la mejor visin posible de la accin.Una puntuacin siryrple (fundidos, encadenados, cortinillas) expresael paso del tiempo.El ambiente sonorq, los roccords (de movimiento, de mirada), el ping-pong de planos-contraplanos, dan Ia impresin de continuidad en laaccin.Como los dems medios de expresin, el montaie se esforzar por serinvisible.Una de las pocas modalidades de montaje que renuncian a esta TRANS-PARTNCIA tan buscada es iustamente lo que se denomina montdge en elvocabulario tcnico americano: un breve ensamblaie de planos muycortos utilizados entre dos secuencias para expresar el paso del tiem-po, una alucinacin, el resumen parcial de una carrera (as' los debutslricos de Suzan en Ciudodolo Kcne). Esta versin del montaie se sita,curiosamente, en la lnea del montaie rpido de los rusos, de los fran-ceses y de las pelculas de vanguardia...

Ciudadano Kane lcilizen Kane, 1941), de Orson Welles. Un bello ejemplo deplano-secuencia queiuega con la profundidad de campo: la inmovi l idad del p lano, suduracin, su elaboradsima construccin, la c i rculacin de mrradas, aportan una ten_sin super ior a la qu hubiera creado la plani f icacin-montaje c lsica.

El montaje clsico, cuestionadoNo todas las pelculas americanas asumieron esta transparencia. Elcaso ms famoso es el de ciudadano Koe, de orson \ y'elles, rodada en1939 y estrenada en 1947, que en ese contexto

-y en muchos otros-apareci como una autntica provocacin. Adems de recurrir a unmontaje sembrado de ostensibles efectos y a una deslumbrante ban-da sonora, adems de introducir planos inusualmente largos, su di_rector dinamitaba la linealidad de Ia narracin rnediante una serie desaltos atrs en el tiempo. Al director que borra sus huellas buscandola invisibilidad, welles le opona una provocativa afirmacin del u_ron. Su pelcula fue de esas, poqusimas, que hacen nacer otras pe-1culas.

5'l50

Los largos planos de Ciudodono Kone se servan de la profundidad de

campo para consegurr efectos grficos y dramticos como los de su

contemporneoWilliamWyler: a stos se los denominaba prNos-s-

cuENcIA. Un trabajo muy elaborado del espacio y la luz los distinguaradicalmente de la superficialidad del cuadro' Otra forma de plano-se-

cuencia era el plano largo en movimiento' generalmente realizado

con una gra o con doll tal y como 1b practic Otto Preminger desde

Lorrr* (1944),para seguir meior a sus personajes y explorar el decora-do en que se mueven. Este plano permita evitar eI montaie sin re-

,rorrci". a Ia planificacin (entendiendo planificacin en su sentidoamplio de organizacin espacial I'no slo en el de organizacin

tem-

por"9. El xito de este plano fr movimiento durante los aos cua-

renta y cincuenta responde;/.,narias razones: en primer lugar artsti-

cas, ya que el paso de ynncuadre a otro no se efectuaba por corte

sino por un deslizarplento fluido, casi onrico' de la cmara; y tam-

bin prosaicas, pues el realizador colocaba en mitad de un plano lar-les Y que' de este modo'go las escenas lue l consideraba fundamenta

escapaban a las tijeras del montador'Este juego con la duracin no poda dejar de suscitar el sueo de unapelcula en un solo plano' Alfred Hitchcock acept el desafio con Lo

sogo (The Rope, 1948). Pero como la enorme cmaraTechnicolor noaceptaba ms de 300 metros de pelcula' es clecir once minutos de

autonoma como mximo, hizo falta, para el rodaje' dividir Ia accincontinua de Ia pelcula en once planos't Como los aparatos de pro-

yeccin de la poca, montados de dos en dos' podan recibir bobinas

de 600 metros, Hitchcock dispuso, dentro de cada una de las cinco

l. Hoy la cnara djgiral permite hacer -l bo"binas de proyeccin' un roccord

re"lidadesesreodelplanonico Time code sobre la espalda de un persona]e

:i,X*il::,-;"'i:L*:H:,:*':"J" q'" momentneamente tapaba la

fr.r"rt"r.orplitrrr,encuatroplanos pantalla. Entre cada bobina, por elsiernitos de un hora media, a costa' es

cierro, de numeroso, ,r"*po, -o""o'

". contrario' era imposible prever roc

La soga (The Rope, 1948), de Alfred Hitchcock. Los largos planos_secuenciaen movmiento intensi f ican ra accin y refuerzan ra sensacin de huis-ctos.

cord alguno, pues la rpida degradacin de los exrremos de pelculamuy pronto lo habra hecho imposible. La unin se hizo, pues, porsimple plao-contraplano.Si nos hemos extendido acerca de este experimento, es porque susconclusiones son reveladoras: al contemplar hoy el filme, nos damoscuenta de que los occods no pasan desapercibidos, ya que nuestraatencin es atrada por el inusual ocultamiento del campo; en cam-bio, Ios modestos planos-contraplanos resultan casi invisibles, inclusopara espectadores avisados; hasta tal punto hemos integrado ese jue-go con el espacio que tan dificil fue de poner en prctica... Hitchcockaprendi la leccin y regres a la planificacin-montaje tradicional,que practic con un arre consumado (vase pg. g6).

_)

52

A principios de los cincuenta, el montaie tambin se vio amenazadopor la pantalla ancha que, al decir de algunos comentaristas, deba lle-var a un alargamienlo de los planos, algo que nunca se produjo. Fi-nalmente, el montaje pas a ocupar el punto de mira de tericos quelo examinaron con recelo o !lue, como Andr Bazin en su moso ar-tculo Montcje prohibido, denunciaron sus facilidades de uso (vase lapg. 8a). En resumen, el montaje conoci un grave y necesario cues-tionamiento antes de resurgir en las dcadas siguientes.

El cine de autor y el rontaie

El modelo, en tela de iuicioLa hermosa mecnica lglmontae dsico holl1,'woodiense de los aostreinta y cuarenta serlonsider durante largo tiempo como un triunfocasi definitivo. E/montaje, ntimamente ligado a la planificacin, erauno de los gqlranajes de una escritura lisa y transparente que, sin ex-cluir ni Ia invencin ni el vigor de la puesta en escena, impona la dis-crecin del modo de representacin. Este montaie sirvi de modelo paratodas las cinematografas del mundo, induyendo el cine sovitico de losaos treinta a sesenta. Todava hoy sigue inspirando a parte de la pro-duccin estndar. No obstante, algunos realizadores importantes (losque podemos calificar de autores) lo vulneraron Sravemente. En Holly-wood, OrsonWelles (como ya dijimos) yAlfredHitchcock despreciaronla rnsprNcIe, privilegiando la fuerza de sus escrituras personales.

Algunas figuras de esti lo cuestonadasEste cuestionamiento afect a numerosos procedimientos y efectos re-lacionados con el montafe I en concreto, a los relacionados con Iacontinuidad y linealidad del relato. Se denunciaron las transiciones fic-ticias: el camuflaje que permita el preNo.oE conTs cuando se trataba de

53

' Dies /rae (Vredens Dag, 1943), de Carl T. Dreyer. En este contracampo a 180q,las posiciones de los dos personajes se invierten de un plano al otro (contraviniendola clsica) s in afectar a la legibi l idad de la s i tuacin.

un , el carcter obsoleto de los largos FUNDTDos ENCA-DENADos que anunciaban un flash bock o una transicin de la realidad alsueo: un corte directo y una banda sonora bien puesta, un movi-miento envolvente de la cmara al modo de Kenji Mizoguchi en Cuen-tos de lc luno prlido (Ugetsu Monogatari, 1953) sugerar con similar efi-cacia la transicin. La figura de estilo ms controvertida fue sin dudael pr,uo-coNTRApr-A,No, muy empleado en el cine clsico sobre todopara filmar una conversacin de dos personajes (vase la pg. 7 6) . Sincuestiorrar la

, ' :

At finat de la escapada (A Bout de souffle' 1960), de Jean-Luc Godard' En estaescena tratada en plano-contraplano, con los personajes vistos de espaldas, Godardha supr imido todos los planos de Michel (Jean-Paul Belmondo) para conservar nica-mente los planos de la nuca de Patr ic ia {Jean Seberg): la cont inuidad de la escenaqueda as rota por once saltos liump cutsl'

Las figuras privilegiadasOtros procedimientos poco apreciados por el montaje clsico se vie-ron en cambio favorecidos: el PIANO-SECUENCIA (que ya hemos evoca-do anteriormente); el MoNTAIE DISCoNTINUo (volveremos a l); losefectos de uoNrn cHoQUE con participacin de los efectos sonoros (elestridente chillido de la cacata que abre la secuencia de la partida de

Suzan y el ataque de ira de su marido en Ciudodono Kone; en Europa, elprocedimiento fue retomado en especial por Juan Antonio Bardem en

Muerfe de un ciclistc [1955]); el luMP cur, salto consecutivo a un corteefectuado dentro de un plano, del que encontramos algunos ejemplosclebres en Los cuctrocientos golpes (Les Quatre cents coups. 1959), de

En los l t imos 40aos, Jean-Luc Godard harenovado profundamenteel ar te del montaje. Aqule vemos en compaa deAgns Gui l lemot (su cola-boradora en once pel cu-las) durante el montaie deMade in U.S.A. (1966).

Frangois Truffaut (serie de planos de Antoine Doinel interrogado porla asistente social) y,4l finol de lo acopodo (A bout de soufle, 1960), defean-Luc Godard (serie de planos de Ia nuca de Patricia en coche).

56 ' l r7

del montaie clsico: el nccoR, que tena la obligacin de ser justoe invisible.un examen atento de,4l final de lc acopodos nos muestra que su montaie no

deia nada aJ azar. Godard no era ningn novato en el terreno y' sobre

todo, acababa de recibir el impacto de Ia cinta enrogrfica deJean Rouch

Moi, un noil (1959), rodada fuera de las normas tradicionales de conti-nuidad filmica. Por su parte, el rodai,,de Alfinal de Io acopodo' en buena

medida improvisado, sin planificacin previa, libgraba a1 montaje detoda imposicin o priori. Godard jug con!,arrdacia de los cortes, culti-v Ia elipsis y dio al filme su estilgiaffftable, rpido y sincopado'

Pero tenemos que insistir.o pnttto, la ruptura con el roccord clsico

no significa el ensamblaje arbitrario de planos tal y como Io encontra-mos,porejemplo,enlosvideoclips.As,Godardutil izaelroccorddemo-vimiento, tracionalmente destinado a establecer la continuidad espa-

cio-temporal de la accin, para unir dos escenas distintas e imprimir

dinamismo a su sucesin: Michel Poicard inicia en la primera un gesto

que l mismo termina en un espacio distinto y en otro momento. Con

un gesto de nada impostado primitivismo, Godard demostr que el

montaie no tene por qu regirse ni por las presiones de la planificacinni por unas que a menudo no son sino hbitos; el montaje te-na que reinventarse en funcin de las necesidades de cada filme.

El collage, el

58

mita resaltar meior la delirante frecuencia de los efectos' EI cine de ac-cin y la produccin comercial contempornea presentan abundantesrastros de este estilo :exacerbado.

Sacar el f i lme a la luzSera un error pensar que el montaje se reduce a unos cuantos efectosy procedimientos y a una especie de; necano consistente en ensam-blar lo mejor posible un conjunto de piezas. Sera un error, lo hemosvisto, imaginar una especie de rigiendo latarea al milmetro. Las escasas que los iefes montadores hantransmitido a sus ayudantes6 no son ms que recetas, a veces cuestio-nables. De hecho, el trabajo del montador, emprendido en colabo-racin muy estrecha con el realizador,T depende de sus ojos, de susodos, de su iuicio I por supuesto, del material de que dispone.Este trabajo consiste en sacar al filme de los limbos en donde lo escon-di el rodaje, Iiberarlo de un territorio incierto, igual que los explora-

dores desentierran delhumus las ciudades ma-yas perdidas en el cora-zn de la selva virgen.La estructura global, elorden defidtivo de lassecuencias, su relacin,los cortes y aligera-mientos necesarios, elincesante movimientode Io particular a 1o ge-neral y de 1o general alo particular, un peque-o detalle que puedarepercutir en el conjun-

o.AIgunos eiemplos: en un rcccod de mo\imienlo que Isuponga frmquear un esPacio, como el cierre de una Puertaque nos hace

60 , i " l

Las libertadesdel montaje virtual

En 1981, Jean-Pierre Beauviala, inventor y constructor de la cmaraAton, planteaba con sorprendente presciencia Ios principios delmontaie virtual: .1EI montaje virtual se introduio en Francia en 1990, participando delvasto movimiento de digitalizacin que agit al resto de tcnicas cine-matogrflcas, desde la toma de imgenes a la difusin sonora (vase la

pg. 9 Z) . Para el director y el jefe monta-l.Entrevistaconjem-PierreBeauviala, I dOr. el CambiO en el mOdO de tfabaiO eSpor Jem-Jacques Henr en Cchiers ducinmq,n" 325, junio de 1981, Pg 94. radical. La minuciosa, lenta paciencia

queda sustituida por el vrtigo de una eleccin ilimitada, simple e in-mediata. Ms an: el montaje rtual desborda el ensamblaje de imge-nes y sonidos y se insina incluso dentro de los propios planos. Reen-cuadres, deformaciones de la imagen, modificacin de la frecuencia, dela luz y de los colores, encadenamiento de los planos: todos los mediosestn al alcance para transformar artificialmente la imagen, sin olvidarlos trucajes, que en un nunca andan lejos.Estas nuevas perspectivas son fascinantes. Pueden ser enormementebeneficiosas en el mejor de los sentidos, y tambin pueden tomar laamplia autopista de la facilidad sustituyendo la reflexin por la rapi-dez de la accin, el montaje metado por la mera acumulacin deplanos, la limpieza del movimiento y el corte preciso por la gratuidadde efectos neomanieristas -exceso de ralents, de montaje rpido, deencadenados- que tiendan a desnaturalizar la imagen en pro de un in-cierto caldo visual. Semejantes perspectivas plantean interrogantesfundamentales a todos los admiradores de un arte que hasta hoy sehaba basado en las imposiciones de una re-prcentocin idntica que di-ficilmente poda alejarse de las apariencias.Desde la aparicin de las primeras fotografias en movimiento, la mira-da del espectador ha cambiado: el espectador se ha acostumbrado asaltar de un punto de vista de la cmara a otro, a reconstruir la geogra-fia de un lugar partiendo de la sucesin de planos y de la sugestin delos sonidos; se ha acostumbrado a sentir el paso del tiempo tras la su-cesin de imgenes; ha aprendido a leer una historia, a descubrir ideasy a apreciar la arquitectura formal de una pelcula observando la dis-posicin de las imgenes y los sonidos. Durante un tiempo se creyque el montaje clsico era una solucin definitiva a la organizacin au-diovisual del filme. Pero el montaje sigue evolucionando e inventa for-mas nuevas. Lo importante es, por lo tanto, que la mirada del especta-dor se mantenga vigilante y activa. Parafraseando a Bazin cuando habladel cine, podemos afirmar que el montaje est arn por inventar.

63

Segunda parte

Documentos,textos,anlisis desecuencias

Jean Renoir en compaade Rene Licht ig, que mont t res delas l t imas pel culas del c ineasta.

0ocumentos. :

Los cuadros(no coinciden>>Antes del montaie

En Le Voyage d trovers l'impossible(1904), comedia burlesca yfantstica de Georges Mlis, elautomvil del profesor Mabou-loff culmina una enloquecidacarrera irrumpiendo brutal-mente en el albergue de Righi,atravesando la mesa llena de co-mensales y alej;ndose del lugar.Mlis trata esta accin en doscuadros distintos y sucesivos,sin buscar encadenamiento al-guno: 100 cuodo - El Automa-bouloff desciende por una ver-tiginosa pendiente e impactacontra el albergue, cuya paredse derrumba: 1 1o cuodro - En elcomedor, los comensales senta-dos a la mesa charlan alegre-mente. De repente, el cocheatraviesa la pared de la sala,pasa por encima de la mesa ydesaparece.Una planificacin moderna (yconvencional) multiplicara losplanos: 1 - EI automvil de

Mabouloff baia a toda veloci-

"dad por la pendiente; 2 - Loscomensales del hotel felizmen-

Cuatro fotogramas de Le Voyage travers l'impossible (1904), de GeorgesMl is : 1. 9e cuadro: a bordo del Automa-boulof f ; 2. 10q cuadro ( in ic io) : e l a lberguede Righi ; e l propietar io y su personal ha-cen seas al conductor del Automaboulof f( fuera de campo, a la derechal para que

67

te sentados a la mesa. 3 - EI au-tomvil, visto desde el exte-rior, impacta contra la pared.4 - El automvil, visto desde elinterior, atraviesa la mesa y sealeja. Una planificacin msoriginal (sugerida por el deco-rado del onceavo cuadro de

MliE tratara la escena en for-ma de plano-secuencia nico:dentro del albergue, los comen-sales departen alegremente; de-trs de ellos, por la ventana abier-ta a un paisaje montaoso, vemosal Automabouloff bajar a toda ve-locidad por la pendiente y atrave-sar la sala antes de desaparecer.Pero Mlis era aqu esclavo delmodo de representacin propiodel cuadro tal y como se practi-caba en las revistas, donde, en-tre bajada y subida del teln, nose dudaba en repetir el aconte-cimiento para manifestar clara-mente al entendimiento de losespectadores que el nuevo cua-dro se situaba en continuidadrespecto al anterior.Durante los ltimos tres cuar-tos de siglo el cine ha contri-buido a modificar muy pro-fundamente nuestra mirada deespectadores y no hay que per-der de vista este hecho al valo-rar el cine primitivo. A la inver-sa, es verdad que un espectadorde la poca de Mlis que salta-ra en el tiempo no entenderanada de una pelcula actual.

la marcha; 3. 11e cuadro ( in ic io) :mesa con los comensales char lando ale-

; e l Automaboulof f rompe la pa-de la derecha; 4. 1 1q cuadro ( f inal) : la

con los comensales; e l Automabou-acaba de atravesar la mesa de derecha

Las escaleras del PotemkinEn El oconmdo Potemkin (Bronose-nets Poremkin, 1925),la clebresecuencia de las escaleras deOdessa es de por s un magistralejercicio de montaje que todava

se sigue citando en pelculas re-cientes.r Esta secuencia oponevigorosamente la lnea de solda-dos zaristas, impecablementeordenada y que desciende conpaso mecnico la escalera dispa-rando a bocaiarro, al desorden

de la poblacin precipitndoseescaleras abajo y dispersndose

,. en todas direcciones. La secuen-'"'cia est tratada en una gran va-

riedad de planos cortos que jue-

gan con los ngulos y la escalade los planos, desde el gran pla-no de conjunto al primersimoprimer plano. La escenografia*una enorme y magnfica esca-linata que traza lneas paralelasque refuerzan la composicin

71de las imgenes-, el movimien-to de descenso, regular e impla-cable, de los soldados. la huidabroumiana de Ia multitud. el rit-mo agitado y sostenido de losplanos en su sucesin, la vigoro-sa oposicin entre el imperial triunfante y el desor-den popular, culminada en bao

atracciones. , coment elpropio Eisenstein.2

de salgre, todos estos elemen-tos conYergen hasta provocaruna violenta emocin en el es-pectador. Esta emocin preparael advenimiento de la idea sinque sea preciso adoptar el meca-nismo arbitrario del montaie de

1. Recientemente en T'qs de beoux ccqliers... tu sqis( I 986), de Agns Varda, y Los intocablo de ElliotNros (Untouchables, 1987), de Brian de Palma.Sobre esta ltima, vase el artculo de lannisKatsamias, ,en Cohies du cinmc,n" 400, octubre de 1987,pg s6.2. Conferencia imputida en la Sorbona el I 7de febrero de 1 9 3 0 y reproducida en L0 Rmedu cinmo,n" 9, abil de 1930, cita pg. 23.

darle una importancia social e histrica que en realidad no tuvo. Los turistas que, en nuesrrosperegrnan a las escaleras de Odessa se decepcionaran al descubrir que no fueron el tearro

los acontecimientos descritos por la pelcula. Es la revancha del mito sobre la realidad...

En su origen, EI acorazado Potemkn no era ms que un episodio de un filme conmemora,t ivo que Eisenstein deba real izarcon ocasin del v igsimo aniversar io de la Revolucin de 1905.Pero las circunstancias obligaron al cineasta a desarrollarlo hasta Ia extensin de un largometraje y

I

0s$uraerltos

El montajesegn :PudovkinEl espectador act ivo

En Lo tcnico cinemotogrficol( 1 926), Vsevolod Pudovkin recopila las investigaciones quedurante el cine mudo llevarona cabo los cineastas soviticos.A continuacin ofrecemos unatrascripcin esquematizada delas mismas:La escena, en vez de regis-trarse globalmente en formade cuadro, es fragmentada envarias tomas que favorezcanlos planos cortos (es la erervt-ucecrN). Las tomas se captandesde diferentes ngulos y adist intas distancias cubrien-do todo el espacio, sin respe-tar la caracte-rst ica del cuadro (son losereNos).Al empalmar los sucesivos pla-nos se reconstruye la escena; se

La madre (Mat' , 1926), de Vsevolod Pudovkin: e l deshielo pr imaveral del r o subraya l i rtoma de conciencia revolucionar ia de la herona

crea un espaclo, una tempo-ralidad y un ritmo (es el voN-r,tn).Se busca simplificar el conteni-do de cada plano, centrarlo,para as mejorar su legibilidad;a cada plano se le otorga su du-racin necesaria (lcoNov,t l lros ereNos).La cmara observa la escenadesde distintos ngulos y a di-ferentes distancias como sr unobservador mvil e invisibie la

Prctica

Prctica del montaieen t iempos del c ine mudoEl trabajo de montaje se reali-zaba en las condiciones msprecarias: una mesa de luz (unamesa con un cristal esmeriladoiluminado por transparencia),un cuentahlos. una bobinado-ra, una bolsa de pelcula (la mo-violo, pequeo aparato de lectu-ra de uso individual, aparecien los Estados Unidos en 1924,v en Francia slo se encontrabaa finales del mudo en poqusi-mas salas de montaje). El res-ponsable del montaje (vase lap9. 37) actuaba endos frentes: redactabael texto de los intert-tulos que se impri-man tipogrficamenteo se dibujaban a manoy se filmaban luego enla tituladora; cortaba la pelculaobtenida en el primer tiraje (ola rasgaba con la mano e in-cluso con los dientes!) un pocoantes del corte de entrada de-seado y un poco despus del

corte de salida y, medianteunos alfileres especiales, unaen orden los planos sucesivos.Una operaria sustitua a conti-nuacin los alfileres por em-palmes y se proyectaba la cinta.A base de ir proyectando y co-rrigiendo, se alcanzaba un re-sultado aceptable. El negativose montaba entonces segn lacopia de trabajo, y se tiraba enpequeas unidades de menosde 60 metros.Tras el tiraie de la

En Francia, la prensa de encoladose utiliz para el montaje de positivos has-ta pr incpios de los aos sesenta. Seale-mos que la palabra es inade-cuada: la acetona (o sus der ivados) queconsttuye la es, de he-cho, un disolvente del soporte. Debera de-cirse, pues, .

La tcnica del revelado enbastidor.

pelcula en forma de bobinas enpositivo y su eventual virado oteido, se montaban las coPiasde serie encolando uno detrs deotro, en el orden ,los elementos de imagen, e in-tercalando los interttulos en laIengua deseada. Esta complejaprctica estaba justificada Por

las condiciones de la poca: elrevelado (la pel-cula se enrollaba alrededor deun sencillo bastidor de maderasumergido en cubas que conte-nan los sucesivos baos) slopermita longitudes cortas, de60 metros como mximo; laedicin en distintas lenguas re-sultaba fcil, al igual que el tei-do y el virado. En la segundamitad de la dcada, el uso de lamquina de revelado continuo(la pelcula expuesta entrabapor un lado de la mquina y sa-la revelada por el otro, sin limi-tacin de merrale) hizo que estemtodo artesanal cayera en des-uso. La llegada de Ia banda so-nora acab defilitivamente conel proceso.

La mquina derevelado cont inuo Permi-te procesar un metraiei l imi tado de pel cula.

DocumentosEl plano-contraplanoLa

Prctica

Prctica clsicadel montaje sonoroLos rushes. Todo el material ne-gativo expuesto se revela, Peroslo se tiran las tomas elegidaspor el realizador y sealadascon un crculo en el porte descript. Estas tomas, empalmadasen el orden de los nmeros(primer positivo), se sincronizanen el laboratorio con el sonidodirecto.La copia de trabaio. A mano oa mquina, el meritorio demontaje numera en paralelolas dos bandas para facilitar laposterior sincronizacin delmnimo fragmento de filme.Tras la seleccin de las tomas Parael montaje, las tomas desecha-das (descartes) se extraen yclasifican. Se obtiene un copino copiade trabajo en bruto con losonuncios, las rdnes y las clcquetos.El primer corte es un trabajode progresivo afinado y pa-ciente compaginacin de lasdos bandas, imagen y sonidodirecto. El jefe montodor, con ayu-

1. Margaret Booth, clebre mon-tadora del Hol lywood clsico, colabor enespecial en var ias pel culas de George Cu-kor. Delante de el la, e l colgador donde secolocan las tomas a montar o a c lasi f icar; asu izquierda, la bobinadora; detrs de el la,una moviola.

2. Una prensa de cinta adhesivaperforada: el empalme con cinta adhesiva,preperforada o no (vase la prensa CIR enla p9. 90) reemplaz def in i t vamente al en todas las salas de montaje aoartir de los aos sesenta.

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da de una meso de montcje (apara-to de visin y escucha) y si-guiendo las rdenes del reali-zador, busca los puntos decorte, los raccords, vaencontrando el decada escena y luego el ritmo delas escenas entre s. El oyudcnte demontoje efecta los empalmes enlos emplazamientos marcados,cuida del sincronismo y clasifi-ca los descartes.El montaie sonoro a menudo seconfia a un equipo especializa-do que interviene cuando el pri-mer montaje ya ha alcanzado unestadio satisfactorio. Los demselementos sonoros --efectos,ambientes, comentados en oflmsica...- se distribuyen enotras tantas pistas, a veces variaspor cada tipo de elemento, y seajustan con Ia copia detrabajo.Las mezclas aseguranIa combinacin equi-librada y corregida de lasbandas de sonido enuna nica banda (o enlas mltiples pistas delsonido actual).

Todos los trabaios de acabadose efectan en el laboratorio: a)El sonido mezclado se transfie-re a una pista ptica o a cual-quier otro soporte sonoro des-tinado a la explotacin. b) Elnegativo se monta siguiendo lacopia de trabajo y en base a loscdigos de pie (keycode number)que figuran en los mrgenes delos dos elementos. c) Los traba-jos especiales son realizadospor los servicios de y (. d) El etalonodorestablece la lista de correccio-nes necesarias para igualar lasluces. e) La copia cero, primeracopia positiva que rene sonidoe imagen, es tirada y revelada.f) Tras las correcciones, se esta-blecen elementos de seguridad.g) Finalmente, las copias de se-rie destinadas a la explotacin,

llamadas copios estndar, se ti-ran, revelan y verifican.

La moviola, tra-dicional en los EstadosUnidos, est equpadapara la lectura de sonidoptico. El examen de laimagen se efecta con unocular, a la manera del ki-netoscopio de Edison.

Las referencias escritasdel montadorDel guin tcnico al p lan de mezclas

Algunos documentos escritospermiten que el montador nose pierda entre el abundantematerial acumulado durante elrodaje.

1. El guintcnico (o suiPt) esel documento maeso que dasentido a cada fragmento dematerial. Se concibe Y redactaantes del rodaie. Tambin esfrecuente, sin embargo, queel rodaje se haga contro el script, elmontaje conLo el rodaje, e in-cluso las mezclas contro el mon-taje. Abundan las transforma-ciones entre el guin Previsto Yel realizado, como demuestranestos dos momentos en elguin tcnico de El ltimo metro(Le Dernier Mtro, 1980), deFrangois Truffaut: a) el > anotado PorTruffaut; b) el > anotado Por Iamontadora.

Frctica

2. El parte de scriPt enumera lasdistintas lomas y metraies Paracada plano. Las tomas que el re-alizador da por buenas se mar-can con un crculo y luego setiran (aunque nada imPide quepueda revocarse esta decisin).

3. La hoia o parte de montaie(edito/s log), aqu preparadapor la script Claudine Strasserpara El ptcto de los lobos (Le Pactedes loups, 2001), de Christo-phe Gans, precisa las condicio-nes tcnicas del rodaie de cadaplano (GD = gtuche-droite, iz-quierda-derecha) Y el juicioemitido para cada toma (NG =no good, mala).

4. El plan de mezclas es el tra-bajo del jefe montadorl desti-nado al tcnico de mezclas.Frente al desarrollo del filmemedido en el tiempo, ofrece ladistribucin de sonidos entre

17- SC818 Et SAILB. IlmRtuR. Jon 17.

NAotNg arlve s! taj (!sr la couxlsss ou p4r lasa11s) rt, out la plal"! fsi5' lous royoa Jeen-Loq? ca co1r6.

(D

f f i * JBll-.ouPAh, te voil 6fi!r toi ltuclmmi'tu axag."es. te?uls pr3 16. heo'n rpate 3ns tol' Nous n sqm63 Pst ta ispositiotr, tu sai. f 14AL &S lu reslrste. drirtitrdidat!-+*..l{F

**4. qu''t-c queercuse auJouril'hui *

perir q c'ost rlel qul rr pasrofa.

}IADTNINon, Jo fairti5 ua sytrchto.

17. scwe sr $LLb. tn4Jun..roun ,r. @

MDIB erlve sur sqae (par 1 coulisse ou par lasaLle) et' pour la paenire fois, nous voyoas Jean-LouP en cole.

'VF: Exq"r-ul t {* i*r oa -q.l 9+t+ 'ltfi .r(.-f . A'! !r rtlt-Til lry !r t lr l

-\.L '. o;.a < en.. p,..t7 t -:- ! l r '-!. ' '- !r l! i t ' t r l{t ' l l-!,

> {dt .lt*a if ^tl{1.r* ^a-{#.-r*--, -i.llrinF ir F 't!t"q *V iaq.;1{'

*.+=.i,",1 p-; t* bto.'i:t.-tda\ Oa + |4 1/qPLt

TextosMontaie prohibido

Andr Bazin mostr ciertas reticencias frente al montaie y sobre todo fren-

te al montaje

,s,nlisls de secuencia'' l--EI montaie segn HitchcockExtraos en un tren

La obra de Alfred Hitchcock re- Guy matar a su padre. Guy nobosa de secuencias brillantes

'...se toma en serio el razona-

donde el hace gala de su excepcional pese a todo cumple la primeratalento para la planificacin y parte del

89transcurre en ellos. Si e1 montaje de loscortes no consigue fiar el ritmo, enton-ces el montaje no es ms que un medioestilstico. Es ms, en 1a pelcula el tiem-po transcurre no gracias, sino a pesardel montaje de los cortes. ste es elanscurso del tiempo fijado ya en el pla-no. Y precisamente eso es 1o que el d-rector tiene que recoger en 1as partesque tiene ante s en 1a mesa de montaie.El tiempo fiiado en un plano es 1o quedicta al director el principio de montaje que corresponde en cada caso. Poreso aquellas partes de una pelcula queno son "montables" {omo se dice-,que no se pueden unr, son las que porprincipo transcurren en tiempos dife-rentes. Por eso, el "tiempo real" y untiempo elaborado de modo artificial

no se pueden montar: sera 1o mismoque intentar montar caeras de aguacon dos dimetros diferentes. La con-sistencia temporal que recorre un pla-no, la tensin del tiempo que crece ose va "evaporando", eso lo podemos11amar 1a presin del tiempo dentro deun plano. Segn eso, ei montaje serauna forma de unificacin de partesde una pelcula teniendo en cuenta lapresin de1 tiempo que se da en ellas.La sensibilidad hacia la unidad de planos diferentes puede despertar con launidad de la presin, que determina elritmo de una pelcula.>>r

1 Esulpir n l timlo, Madrid, Rialp, 2002(6'ed),pgs.141 143.

TextoEI montaie segn Tarkovski

Ms que un trabajo tcnico; montar una pelcula es una labor artstica queante todo se cifra en descubrir esa pelcula, en buscar su estructura, enidentif icar su movimiento y su ritmo. En un texto clebre, aLa imagen cine-matogrfica)r, incluido en Esculpr en el tiempo, Andrei Tarkovski evoca esapaciente labor de desvelamiento. i.,,

Prctica

,.montadores se acostumbraronde mala gana a trabalar con esta, como ellos lallamaban, que requera un ca-

bezal de lectura paraser descifrada

mientrasque lasar istasdel soni-

do pti-co eran di-

rectamentelegibles a simple

vista.La prensa de ctnta aone-

te la prctica del montador: laintroduccin de la emPalma-dora de cinta adhesiva CIR,ideada por el montador de Fe-llini, Leo Catozzo.Esta empalmadora Permite, enefecto, trabajar con raPidez, Y so-bre todo, a ferencia de la pren-

La evolucin tcnicade los materiales de montaie

Pocos progresos tcnicos hanalterado la prctica del montaiedesde la llegada del sonoro. EnEuropa aparecieron las mesasde montaje, rivales deIa moviola ame-ricana, quecontaban conla ventaja delvisionado enuna pequea

mero fue la Mo-ritone, de desarrollohorizontal, parti-

Ies, manejables y silenciosas(Intercin, Kem, Prvost, Steen-beck).Vino luego la revolucin aPor-tada por el uso de la pelculasonora magntica que, durantelos aos cincuenta, reemplaza la banda sonora ptica. Los

cularmente rui- siva CIR 16 mm. La propia prensa Un pequeo acon-, asegura la perforacin de la cinta tecirniento trans-dosa, y lueSo las adhesiva.

mesas horizonta- form radicalmen-

sa de encolado tradicional, evitaque con cada corte se tengari quesacrificar dos fotogramas; de estemodo, si se cambia de idea, esposible restablecer la continui-dad original de Ias imgenes.No nos extenderemos aquacerca de las diferentes tentati-vas para elaborar una maquetade montaje con ayuda del v-

deo analgico mediante sucesi-vos repicados y en el ordencronolgico de las imgenesseleccionadas sobre una bandamagntica. Del purgatorio dela imagen en pelcula se pas alinfierno del montaje vdeo! Es-tos laboriosos esfuerzos. sinembargo, anunciaban la revo-lucin virtual.

La mesa de montae de trayecto horizontal Steenbeck.

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1+O1 6754+01

2. { i08 2+03 r 72 5?10-6634+3 7 t lz l2,aye.Al6+10 6540+t5

3. 6+11 8+02 rn 72 10?4-65?7+00 4 l/4/{ sm +14+1 658501

4. 1d+13 x+0! n 72 5210-5549+06 5 1/1/2.r !e.0113r$ 3650+08

5. 16+00 8+11 m ?2 {074-6536105 4 1//4 arK +21+!0 659{+15

Lsta de corte des-t inada al montaje del nega-tivo para el filme La Squale(2000), de Fabrice Genestal.Para cada plano se dan (enla tercera columna) los c-digos de pie de entrada yde sal ida.

una conformacin digital delnegativo que sustjtuye al mon-taie negatiYo tradicional porencolado. Es el procedimientopreconizado por la empresaDuboicolor y que ofrecenaquellos laboratorios que seproponen ir reemplazandogradualmente sus procesado-ras fotogrficas y qumicas porun equipo digital. EI equipode montaje proporciona al

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Bibliografa

l. ',Obras especial izadasAmiel,Vincent, Esthtique du montoge, Pars, Nathan, col'

IrrJbr6?o 6n Ezbsl|g - brlntGg iu ?bquv gs'cetr ?frc:rrref?'aI - 08Ibl B:frP{ (Berc6Joe)Irubr?o 6U Crygdrr6? dJ'?'V'D6bozrro l68sl: B-\'? j3\J00\I2B%: d\8-8i f - . fd3-I ?\ I -8

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