EL EXPRESIONISMO DE LA ESCUELA DE PARIS Y EL EXPRESIONISMO...
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UNIVERSIDAD CATÓLICA DE SANTIAGO DE GUAYAQUIL FACULTAD DE ARQUITECTURA Y DISEÑO
CARRERA DE ARQUITECTURA ASIGNATURA: “ESTÉTICA Y FILOSOFÍA DEL ARTE”
PROFESORA: DRA. AIXA ELJURI FEBRES PROMETEO DOCENTE UCSG
EL EXPRESIONISMO DE LA ESCUELA DE PARIS Y EL
EXPRESIONISMO ALEMÁN. DIE BRÜCKE (EL PUENTE) Y DER BLAUE
REITER (EL JINETE AZÚL O EL CABALLERO AZÚL). LA BAUHAUS
1. LAS BASES DEL ARTE CONTEMPORÁNEO1
El lazo histórico existente entre el formalismo de Von Marées o de Fiedler,
y el origen del gusto por la abstracción en el arte francés, puede señalarse
quizás en el teórico francés Jules Laforgue.2 Con la crisis del
impresionismo, acaecida en 1880, surge la necesidad de una teoría de la
forma y la tendencia al arte abstracto.
Cézanne, Seurat y Gauguin son considerados como los precursores de la
pintura abstracta en Francia. Las dos mayores revoluciones pictóricas
acaecidas de 1905 a 1910 son las de los Fauves y los Cubistas. Desde un
punto de vista social, las dos revoluciones fueron la consecuencia de la
inestabilidad, la inquietud y la necesidad de radicalismo que caracteriza
nuestra época a partir de 1905 aproximadamente. En lo referente al
1 Venturi Lionello, Historia de la Crítica del Arte, Traducción de Rossend Arqués, Editorial Gustavo Gili, S.A.,
Barcelona, 1982, pp. 298-318 2 Laforgue influenciado por la lectura de Konrad Fiedler, fue uno de los primeros en afirmar que los
impresionistas se habían separado de la naturaleza exterior para expresar su propia sensibilidad: “La obra impresionista no es nunca el equivalente de la huidiza realidad, sino la comunicación de una sensibilidad óptica”. (Véase, Venturi Lionello, Historia de la Crítica del Arte, Op. Cit., p. 272).
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aspecto filosófico supusieron una revuelta contra la razón y un triunfo del
intuicionismo de Bergson. En lo referente al aspecto cultural, subrayaron
la crisis del humanismo y la convicción de poder crear un nuevo orden,
independientemente del orden antiguo, o, más bien, en contra de éste.
La antítesis entre los Fauves y los Cubistas no era radical: el mismo
Apollinaire en 1910 afirmaba que las exposiciones de los Fauves,
realizadas entre 1906 y 1908 habían constituido el “preámbulo del
cubismo”. En efecto, tanto los Fauves como los Cubistas rechazaban el
hecho de dejarse llevar por las emociones producidas por las apariencias
de la naturaleza, afirmaban pretender superar el sensualismo de los
impresionistas y querer entrar en contacto con una realidad más profunda
y verdadera. De ahí, también la profunda desconfianza con respecto a los
“valores” de la historia y la evasión de la historia a través de la Prehistoria
(el arte negro), siguiendo las huellas de la aventura tahitiana de Gauguin y
la africana de Rimbaud.
Desde un punto de vista figurativo, tanto los Fauves como los Cubistas, al
negar la perspectiva y el ideal clásico de la forma plástica tenían ante sus
ojos una pintura de superficies cromáticas, es decir, el valor absoluto e
inmediatamente expresivo del color.
Para Picasso, y en concreto en lo referente a su primera etapa cubista, es
fundamental la experiencia del arte negro y, DE BRAQUE, el otro
exponente del cubismo tuvo su etapa Fauve. Cierto es que, en un segundo
momento y, sobre todo, por obra de los artistas franceses como
METZINGER, DELAUNAY y LEGER, el Cubismo enuncia su fe en la
historia, al afirmar de forma clamorosa su adhesión a la “civilización
mecánica”: lo cual los sitúa en aparente oposición con los Fauves, sin
embargo, el mito de la civilización mecánica constituye una manera de
evadirse de la historia, de proyectarse sobre el futuro, al igual que la
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exaltación del arte negro era un modo de proyectarse sobre el pasado
inmemorable, no ya de una eterna historia, sino de una eterna prehistoria.
El Cubismo –y debemos entender con esta palabra el primer cubismo o
cubismo científico o analítico- representa frente a la voluntad de
inmediatez expresiva de los Fauves, una exigencia de reflexión crítica que
se plasma en un atento análisis de la pintura de Cézanne. Los Cubistas,
por otra parte, no podían rechazar otra exigencia presente en el arte
contemporáneo, y que constituye, asimismo, el otro aspecto del deseo de
totalidad, es decir, la expresión de los instintos religiosos, que ROUAULT
afirmaba con tanta autoridad, abriendo, de este modo, las puertas al
expresionismo. Las sucesivas etapas de la pintura de Picasso se explican
precisamente a través de esta necesidad de satisfacer exigencias, a la vez,
complejas y opuestas.
El Cubismo, pese a sus primeros programas, constituye una revisión de la
tradición, un compromiso orientado a encontrar las leyes proporcionales y
matemáticas que, se supone, rigen y ordenan la naturaleza, y un análisis
encaminado a restaurar los valores más profundos y originales del
lenguaje figurativo.
2. EL EXPRESIONISMO3
Por lo general, se califica como expresionista el arte alemán de principios
del siglo XX; pero en realidad, el Expresionismo es un fenómeno europeo
que tiene dos focos diferentes: 1) El movimiento francés de los fauves
(fieras)4 y, 2) El movimiento alemán Die Brücke (el puente). Ambos
movimientos se forman casi al mismo tiempo, en 1905 y respectivamente
3 Argan Giulio Carlos, El Arte Moderno (Del Iluminismo a los movimientos contemporáneos), Traducción de
Gloria Cué, Ediciones Akal, S.A., Madrid, 1998, 2da Edición, pp. 213-247. 4 Fue Louis Vauxcelles el que bautizó el nuevo movimiento como Fauvismo, escribió el artículo "Donatello
entre las fieras" con motivo de lo visto en el Salón de Otoño de 1905.
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desembocan en el Cubismo en Francia (1908) y en la corriente Der Blaue
Reiter (el caballero azul o el jinete azul) en Alemania (1911). Su origen
común es la tendencia anti-impresionista que se genera en el interior del
Impresionismo mismo como conciencia y superación de su carácter
esencialmente sensorial y que a finales del siglo XIX se manifiesta a través
de TOLOUSE-LAUTREC, VAN GOGH, MUNCH Y ENSOR.
Literalmente, expresión es lo contrario de impresión. La impresión es un
movimiento que va del exterior al interior: la realidad (el objeto) se imprime
en la conciencia (el sujeto). La expresión es el movimiento contrario, el que
va del interior al exterior: es el sujeto quien se imprime a sí mismo en el
objeto. Es la posición antitética respecto de la de Cézanne que asume Van
Gogh. El Impresionismo manifiesta una actitud sensitiva en relación con la
realidad, mientras que el Expresionismo tiene una actitud volitiva, incluso
a veces agresiva. Bien, porque el sujeto asuma en sí mismo la realidad
subjetivándola, bien porque se proyecte sobre ella, objetivándose, el
encuentro entre el sujeto y el objeto (es decir, el encuentro directo: lo real)
sigue siendo fundamental.
El Expresionismo se plantea como antítesis del Impresionismo, pero lo
presupone: ambos son movimientos realistas que exigen el compromiso
total del artista en el problema de la realidad, si bien el primero lo resuelve
en el plano del CONOCIMIENTO, y el segundo, en el de la ACCIÓN. El
Expresionismo no nace en contradicción con las corrientes modernistas,
sino dentro de ellas, como superación de su eclecticismo, como
concentración de la búsqueda en torno al problema específico de la razón
de ser y de la función del arte.
La obra de Cézanne, cuya inmensa trascendencia solo entonces se
empezaba a valorar, había dado la premisa esencial. Si el horizonte del
arte coincide con el de la conciencia, no puede haber perspectivas
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históricas unívocas. Pero también la pintura de Van Gogh era un
descubrimiento reciente y desconcertante, y Van Gogh identificaba el arte
con la unidad y la totalidad de la existencia, sin distinción posible entre el
sentido y el intelecto, entre la materia y el espíritu. Dos de los mayores
pensadores de la época, Bergson y Nietzsche, insisten sobre el tema de la
existencia, y ambos ejercen una profunda influencia sobre el movimiento
francés de los fauves y sobre el alemán de Die Brücke, respectivamente.
En el sentido más amplio del término, para Bergson la conciencia es la
vida; y no una representación inmóvil de lo real, sino una continua y
animada comunicación entre el objeto y el sujeto. Un impulso vital,
intrínsecamente creativo, determina el devenir tanto de los fenómenos
como del pensamiento.
No se puede negar que los movimientos de los fauves y de Die Brücke
siguen relacionados con sus respectivas tradiciones figurativas nacionales;
uno aparece como un fenómeno típicamente francés, mientras que el otro
es típicamente alemán, pero en ambos ha de excluirse una intencionalidad
nacionalista: toman conciencia de las distintas tradiciones con la voluntad
concreta de superarlas a fin de dar vida a un arte históricamente europeo.
2.1. LOS FAUVES: La corriente de los fauves no habría nacido si a fines
de siglo, en la situación francesa, caracterizada por el interés por conocer y
por la orientación fundamentalmente clásica del Impresionismo, no
hubieran aparecido iniciativas de procedencia nórdica y con un marcado
acento romántico: el ansia religiosa (no católica, sino protestante) de Van
Gogh y el fatalismo, la idea de la predestinación, la angustia
kierkegaardiana de Munch. La corriente Die Brücke no habría nacido si en
el curso del siglo XIX la cultura alemana no hubiese elaborado una teoría
del arte en la que el Impresionismo asumía el papel que le correspondía: el
de una rigurosa investigación sobre el valor de la experiencia visual como
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primer esencial momento de la relación entre sujeto y objeto y como
fundamento fenoménico y no metafísico de la conciencia.
El grupo de los fauves no es homogéneo y carece de un programa definido,
a no ser su oposición al decorativismo hedonista del Art Noveau y a la
inconsistencia formal, a la evasión espiritualista del Simbolismo. Junto a
HENRI MATISSE (1869-1954) están: A. MARQUET (1875-1947), K. VAN
DONGEN (1877-1968), R. DUFY (1877—1953), A. DERAIN (1880-1954),
O. FRIESZ (1879-1949), G. BRAQUE (1882-1963), M. VLAMINCK (1876-
1958). No forma parte del grupo, pero comparte su búsqueda el escultor A.
MAILLOL (1861-1944), quien comprende mejor que el resto, que la
investigación del color de Matisse es también una búsqueda plástica sobre
las posibilidades constructivas del color.
Aunque los fauves no temían la impopularidad ni el escándalo, carecían de
una bandera ideológica; su polémica social estaba implícita en su poética.
Probablemente por ello quedaban fuera del grupo dos pintores que, sin
embargo, se movían en el terreno del Expresionismo: G. ROUAULT (1871-
1958) y el joven PABLO PICASSO (1881-1973), será precisamente Picasso
quien ponga en crisis al movimiento de los fauves y quien con el Cubismo
abrirá la fase decididamente revolucionaria del arte moderno.
Aunque concibiesen el arte como un impulso vital, los fauves empiezan
por abordar críticamente una serie de problemas pictóricos. Más allá de la
síntesis lograda por Cézanne, solo había una posibilidad: resolver el
dualismo entre la sensación (color) y la construcción (la forma plástica, el
volumen, el espacio), potenciando la constructividad intrínseca del color.
Por tanto, el principal objetivo de la búsqueda era la función plástico-
constructiva del color, entendido como elemento estructural de la visión.
Junto a la concepción extensiva de Cézanne estaba la concepción
restrictiva de los neo-impresionistas que reducían la visión a ciencia,
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abriendo así un amplio margen a la visión no óptica (onírica, simbólica,
etc.).
Lo que los fauves quieren descubrir es la estructura autónoma,
autosuficiente del cuadro como realidad en sí misma. Los fauves tratan de
lograr la unidad entre la estructura del objeto y la del sujeto, es decir, de
establecer entre lo interior y lo exterior aquella continuidad, aquel
movimiento circular que era el “impulso vital” o la “evolución creativa” de
Bergson. El hecho de que esta unidad sólo puede alcanzarse en el arte, en
cuanto el arte es precisamente la realidad que se crea a partir del
encuentro del hombre con el mundo, demuestra la absoluta necesidad del
arte en cualquier contexto social, antiguo o moderno, habitual o exótico.
Una civilización sin arte carecería de la conciencia de la continuidad entre
objeto y sujeto, de la unidad fundamental de lo real.
REFERENCIAS A OBRAS DE ARTE
Es evidente que La alegría de vivir de MATISSE (1905-1906) pretende
ser una imagen mítica del mundo tal y como se desearía que fuese: una
edad de oro en la que no existe distinción entre los seres humanos y la
naturaleza, en la que todo se comunica y se asocia, en la que las personas
se mueven libremente como si estuvieran hechas de aire; en la que la
única ley es la armonía universal, el amor. Matisse llega a este lirismo
puro a través de la crítica histórica. Retoma el tema clásico y
“mediterráneo” de Las grandes bañistas de Cézanne (1898-1906) y lo
combina con el del mitologismo primitivo, oceánico de Gauguin. Elimina de
la visión de Cézanne todo aquello que era aun profundidad de espacio,
solidez plástica de los cuerpos; e incluso evita la continuidad de la
superficie, porque el plano es todavía una delimitación del espacio. Y más
allá de Cézanne, reencuentra el color terso, transparente, brillante, del
Impresionismo; pero ya no está condicionado por la viveza de la sensación
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visual. Dado que la imagen ya no es un reflejo de la cosa, tiene la misma
realidad que la cosa.
Fue la irrupción de Picasso lo que en 1907 provocó la crisis de los fauves.
Hasta ese momento había permanecido al margen de la situación: se había
limitado con el refinamiento intelectual de su pintura, a revelar la belleza,
ambigua y ajena, incógnita, como de una dignidad exiliada, de los seres
que la sociedad excluye de su orden constituido (acróbatas, arlequines,
comediantes) porque desconoce o teme su natural nobleza.
Ahora, con Las señoritas de Avignon, se aventura a contestar a la más
ambiciosa de las obras de Matisse, La alegría de vivir, según Argan:
“Podría parecer un tardío y extremo acto de agregación al grupo de los
fauves: por el contrario, es el primer acto de esa revolución de la que
Picasso será cabeza de fila, el Cubismo. Frente a este hecho nuevo y
desconcertante, los fauves se ven obligados a tomar opciones decisorias, y
ello significa la diáspora del grupo”.5 BRAQUE, que había sido el más fiel a
Cézanne entre los fauves, entiende inmediatamente la situación: se coloca
sin dudarlo al lado de Picasso y se sitúa con él a la cabeza del naciente
movimiento revolucionario: el Cubismo.
HENRY MATISSE, La danza6 (1910): Esta gran composición, una de las
obras maestras de nuestro siglo constituye la respuesta serena pero
decididamente negativa de MATISSE al triunfo del Cubismo. Parece decir
que el arte puede aun penetrar en las verdades supremas del ser, en las
armonías infinitas del universo: es tal vez la única actividad humana que
puede hacerlo y no pueden impedírselo los puntos de vista positivistas y
5 Argan Giulio Carlos, El Arte Moderno (Del Iluminismo a los movimientos contemporáneos), Op. Cit., p. 221.
6 Argan Giulio Carlos, El Arte Moderno (Del Iluminismo a los movimientos contemporáneos), Op. Cit., pp.
243-244.
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prácticos de la sociedad contemporánea. El cuadro tiene un significado
mítico-cósmico: el suelo es el horizonte terrestre, la curva del mundo, el
cielo tiene la profundidad turquesa de los espacios interestelares, las
figuras danzan como gigantes entre la tierra y el firmamento. MATISSE
contrapone al Cubismo, que analiza racionalmente el objeto, la intuición
sintética del todo. Es también la síntesis de las artes: música y poesía
confluyen en la pintura, y la pintura se concibe como una arquitectura de
elementos en tensión en el espacio abierto; es una síntesis de
representación, de símbolos y de realidad corpórea, de volumen, de línea y
de color. Pero la síntesis también puede ser un cálculo racional; hay que ir
más allá e identificarla con una belleza nunca vista, casi monstruosa,
sobrenatural, por encima del distinto naturalismo de lo bello clásico y
romántico. Y ha de ser una belleza que en sí misma implique y resuelva su
contrario, lo feo, puesto que algo bello que careciera de un contrario no
sería universal; y ese mismo modelo de belleza ha de servir tanto para las
figuras como para la tierra y el cielo. Por tanto, lo bello no puede tener una
forma acabada, sino continua y rítmica: las figuras se alargan y flexionan
en el ritmo que las transforma, y su belleza, cósmica y no física, no puede
separarse de la del espacio en el que se mueven.
2.2. DIE BRÜCKE: Es una formación más compacta, una auténtica
comunidad de artistas que tiene un programa escrito que no difiere mucho
del Verkbund.7 Sus figuras punteras son: E. L. KIRCHNER (1880-1938),
E. HECKEL (1883-1938), E. NOLDE (1867-1956), K. SCHMIDT-
ROTTLUFF (1884-1976), O. MÜLLER (1874-1930) y el escultor E.
BARLACH (1870-1938).
7 La Deutscher Werkbund (DWB) era una asociación mixta de arquitectos, artistas e industriales, fundada en
1907 en Munich, por Hermann Muthesius. Fue una organización importante en la historia del modernismo arquitectónico, del diseño moderno y precursora de la Bauhaus.
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La situación alemana era confusa: más allá del plano del naturalismo
académico que defendía el ambiente conservador de la Alemania
Guillermina, los pálidos reflejos del Impresionismo francés se mezclaban
con las veleidades simbólicas y pre-expresionistas de la secesión
monegasca. Die Brücke propone la unión de los “elementos
revolucionarios y en fermento” para hacer un frente común contra el
“Impresionismo”. Ello se refiere, sobre todo, a las débiles repercusiones
alemanas más que a los grandes impresionistas franceses, y entre ellos se
exceptúa a Cézanne, de quien se reconoce su compromiso constructivo, su
rigor casi filosófico. Sin embargo, la antítesis con respecto a la visión
impresionista es profunda.
Al realismo que capta se contrapone un realismo que crea la realidad.
Para ser creación de lo real, el arte debe prescindir de todo cuanto
preexiste respecto del acto del artista: hay que empezar de la nada. En su
origen, la experiencia que el artista tiene del mundo no es distinta de la de
cualquiera otra persona. Ésa es la materia sobre la que opera el artista: los
temas de los expresionistas alemanes se refieren, en general, a la vida
cotidiana (la calle, la gente en el café, etc.) Sin embargo, aun se advierte en
sus obras una especie de empacho, de no disimulada rudeza, un rechazo a
los lenguajes ya construidos. El Expresionismo alemán quiere ser
precisamente una búsqueda en torno a la génesis del acto artístico: sobre
el artista que lo realiza y, consiguientemente sobre la sociedad a la que el
artista se dirige.
Al principio no está la representación, sino la acción, por lo tanto, el
primer problema será el hacer, la técnica, para los impresionistas al igual
que para los clásicos, la técnica era el medio con el cual se representaba
una imagen. Pero si la acción ha de ser creativa, ni siquiera la imagen,
bien sea óptica o mental, puede existir antes que la acción: la imagen no
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es, sino que se hace, y la acción que la hace implica un modo de hacer,
una técnica. Es este un punto fundamental que explica la orientación
ideológica típicamente populista del movimiento. La técnica no es nada
que se invente ni nada personal, es trabajo. Y siendo ante todo trabajo, el
arte no está ligado a la cultura especulativa o intelectual de las clases
dirigentes, sino a la cultura práctico-operativa de las clases trabajadoras.
Si, además, el arte lleva a cabo la aspiración creativa del trabajo humano,
con mayor motivo se diferenciará del trabajo mecánico, que depende de la
racionalidad o de la lógica de la cultura intelectual; en otros términos, si el
trabajo industrial responde a leyes racionales, el trabajo del artista, en
cuanto momento supremo de la cultura del pueblo, es necesariamente no-
racional. Por tanto, nace de la experiencia de una larga praxis que ha
terminado convirtiéndose en actitud moral.
Así se explica la importancia predominante que atribuyen al grafismo, y
especialmente a la xilografía, incluso en relación con la pintura y la
escultura: no se puede entender la estructura de la imagen pictórica o
plástica de los expresionistas alemanes si no se busca su raíz en los
grabados de madera. La técnica de la xilografía es arcaica, artesanal,
popular; está profundamente enraizada en la tradición de la ilustración
alemana. Más que una técnica en el sentido moderno de la palabra, es una
forma habitual de expresar y de comunicar mediante la imagen. Y esta
identidad entre expresión y comunicación es importante. La expresión no
es un mensaje del arcano que el artista anuncie proféticamente al mundo,
sino una comunicación entre un hombre y otro.
Dado que la obra materializa directamente la imagen, el pintor no está
obligado a escoger los colores según un criterio de verosimilitud: puede
pintar sus figuras en rojo, en azul o en amarillo, al igual que el escultor
puede hacerlo en madera, en piedra o en bronce. Es un proceso de
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atribución de significados a través del color, o el material. Este atributo
implica un juicio, una actitud moral o afectiva respecto del objeto al que se
aplica; y dado que el juicio se percibe conjuntamente con el objeto, aparece
como deformación o distorsión del objeto. La deformación expresionista
que en algunos artistas llega a ser agresiva y ultrajante (por ejemplo, en
NOLDE), no es una deformación óptica, sino que está determinada por
factores subjetivos (el ensimismamiento de la imagen con una materia
resistente o reacia). Al igual que los fauves, los expresionistas alemanes
escogen el arte de los primitivos como punto de referencia. Sin embargo,
no ven los fetiches negros como símbolos de mitos remotos, o creaciones
de una civilización más auténtica: descubren en ellos, un estado puro o en
plena creatividad, el trabajo humano.8
La deformación expresionista no es la caricatura de la realidad: es la
belleza que, pasando de la dimensión de lo irreal a la de lo real, invierte su
significado mismo, se convierte en fealdad, pero conserva el sentido de la
elección hecha. La poética expresionista, que a pesar de todo sigue siendo
fundamentalmente idealista, es la primera poética de lo feo, pero lo feo
no es más que lo bello caído en desgracia. Conserva su carácter ideal, al
8 Pero si para los artistas que luego darían forma al cubismo la lección del arte negro era,
sobre todo, de naturaleza formal, para otros, y de modo especial para los expresionistas, el arte negro tuvo un significado más profundo. Estos sintieron que el valor de este arte
superaba los simples datos formales. Encontraron en estas estatuas, en estas máscaras
anchas de ojos vacíos y dientes a la vista, policromadas con Creta roja y amarilla, algo
que estaban buscando. Sintieron palpitar en el corazón de los fetiches las oscuras
potencias del cosmos. Lo que emanaba de aquellas esculturas, el terror de la naturaleza,
la amenaza incesante de las fiebres, de los vientos, de los ríos en marcha a través de las selvas, la primitiva tristeza de la muerte, impresionaba de modo especial el espíritu de los
expresionistas. En aquellas estatuas se reflejaban como en un lago negro. Parecía como si
los artistas negros hubieran conseguido hacer aflorar en sus obras aquel sentimiento trágico de la existencia que ellos también querían expresar (Véase, De Micheli Mario, Las Vanguardias Artísticas del siglo XX, Traducción de Ángel Sánchez Gijón, Alianza Editorial,
S.A., Madrid, 1993, p. 68)
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igual que lo ángeles rebeldes conservaban, si bien con el signo negativo de
lo demoníaco, su carácter sobrenatural: y precisamente para los
expresionistas alemanes la condición humana es la del ángel caído.
Existe, por tanto, un doble movimiento: descenso y degradación del
principio espiritual o divino que, fenomenizándose, se conjuga con el
principio material, de una parte, y ascensión y sublimación del principio
material que se conjuga con el espiritual. Ese conflicto en activo determina
el dinamismo, la esencia dionisíaca orgiástica y trágica a un tiempo, de la
imagen y su doble significado de sagrado y demoníaco. Die Brücke se
disolvió en 1913, cuando el nuevo grupo Der Blaue Reiter (el jinete azul)
había iniciado su investigación en un sentido no figurativo.
REFERENCIAS A OBRAS DE ARTE
EMIL NOLDE, Rosas rojas y amarillas9 (1907): NOLDE es uno de los
más comprometidos expresionistas alemanes: tiene claros intereses
religiosos y morales y, en sus cuadros con figuras, la deformación alcanza
a veces la violencia de la invectiva (discurso o escrito acre y violento contra
alguien o algo) y del grito. Y, sin embargo, es uno de los expresionistas que
más se acercan a los impresionistas, debido a la necesidad de fijar sus
impulsos interiores en imágenes perceptibles inmediatamente, que no
requieren esfuerzo alguno de interpretación. Las rosas rojas y amarillas
(1907) es casi un homenaje a MONET. Pero, en las obras que MONET
pintó en los primeros años del siglo XX, la sensación visual tiende a
idealizarse en forma de visión poética; esta se condensa y se exaspera en
los cuadros de NOLDE. Como fruto de una furia reprimida, las flores se
9 Argan Giulio Carlos, El Arte Moderno (Del Iluminismo a los movimientos contemporáneos), Op. Cit., pp.
245-246
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hacen más rosas y más amarillas, y la hierba más verde. El empaste de los
colores es denso, oscuro y brillante al mismo tiempo, como si
resplandeciese en la oscuridad. Todos los timbres están forzados, como si
quisieran prevalecer sobre los demás. Las pinceladas siguen las marchas
de los pétalos de las rosas, de los hilos de la hierba, como si a partir de la
sensación visual quisieran reconstruir no tanto la noción de la cosa como
la cosa misma. La deformación de NOLDE es un proceso de cosificación y,
al tiempo, de degradación voluntaria y de corrupción de la imagen.
LA ARQUITECTURA EXPRESIONISTA10
La arquitectura expresionista se desarrolló en el agitado clima alemán de
la posguerra. Era preciso reconstruir una sociedad deshecha. Los
arquitectos se dan cuenta que representan el espíritu “constructivo” de la
nueva Alemania democrática y toman conciencia de la importancia política
de su condición de técnicos responsables. Se agrupan, se organizan, se
integran en el proceso revolucionario que estaba desarrollándose en el país
(y que será encabezado por el nazismo). Es decir, siguen el ejemplo de la
vanguardia artística rusa, que había ligado el proceso de renovación del
arte al proceso revolucionario de la sociedad.
Se crea un Consejo de Trabajo para el Arte, se forma el Grupo de
Noviembre (Novembergruppe), un núcleo de experimentación e
investigación en el tema de la construcción de viviendas y, al mismo
tiempo, un instrumento de presión para conseguir que el Estado apoyara
las nuevas experiencias a fin de crear un nuevo urbanismo que
respondiera a las exigencias de vida y de trabajo del pueblo y que dejara de
10
Argan Giulio Carlos, El Arte Moderno (Del Iluminismo a los movimientos contemporáneos), Op. Cit., pp. 229-233
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estar subordinado al beneficio de los especuladores. El alma del grupo es
BRUNO TAUT (1880-1938): pero, en la práctica, en el movimiento
participan todos los arquitectos modernos, desde los más viejos, como
POELZIG y BEHRENS, a los más jóvenes, como E. MENDELSOHN (1887-
1953) y H. SCHAROUN (1893-1972). La orientación del Grupo de
Noviembre puede parecer utópica, arbitraria: la Alemania de la posguerra
necesitaba algo muy distinto a las fantasías arquitectónicas o a
improbables “ciudades alpinas”, o los imaginarios “teatros de masa”, en los
que se habría verificado el sueño, más wagneriano que expresionista, de la
“obra de arte total”, de la síntesis coral de todas las arte. En realidad, el
Grupo de Noviembre tuvo una vida muy corta: muy pronto sus figuras
punteras, como Gropius y el propio Taut, se colocaron a la cabeza del
riguroso racionalismo arquitectónico alemán.
REFERENCIAS A OBRAS DE ARTE
La Torre Einstein (1919-1923) de ERICH MENDELSOHN es la clave de la
arquitectura expresionista. El arquitecto ha descubierto la función
específica del edificio (que es un observatorio astronómico y un centro de
investigación científica): sobre la base de esta función modela el bloque de
los muros, exactamente igual que un escultor modela sobre el gesto de la
figura las masas plásticas de la estatua, y hay una indudable llamada a la
escultura. De igual modo, en sus construcciones urbanas MENDELSOHN
encuentra soluciones formales que no solo se corresponden a su función,
sino que la expresan en cuanto movimiento vital integrado en el
dinamismo de la realidad social. MENDELSOHN tiende a convertir el
edificio funcional en un protagonista de la escena urbana, sustituyendo
así la representatividad estática de los “monumentos” por la evidencia del
dinamismo funcional. Lo importante de estos intentos es que desplazaron
el problema de la funcionalidad desde el plano de la pura técnica
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constructiva y de la respuesta a exigencias prácticas, al plano de una
funcionalidad visual o de comunicación. Contrapone la idea de la
arquitectura que interpreta una realidad natural o social determinada a la
idea de la arquitectura que la modifica; es decir, que plantea una nueva
realidad. Por otra parte, abrió a la arquitectura europea la posibilidad de
establecer relaciones profundas con la arquitectura de WRIGHT.
3. DER BLAUE REITER
El movimiento DER BLAUE REITER (El jinete azul), fundado por
WASSILI KANDINSKY en 1911, no es la segunda oleada no figurativa del
Expresionismo de Die Brücke: en el marco de la cultura europea de su
tiempo, ha de ser considerado en relación y en contraposición al Cubismo,
al que reconoce su acción innovadora, pero del que contesta, como un
límite de esa acción, su fundamento racionalista e implícitamente realista.
KANDINSKY (1866-1944) había abandonado Rusia en 1896, como jefe del
grupo La Falange (1902) y posteriormente de La Nueva Asociación de
Artistas (1909), había asumido una posición puntera en el ambiente de la
Secesión de Munich. DER BLAUE REITER es un grupo más restringido,
que carece de un programa preciso, pero que tiene una orientación
decididamente espiritualista. Su objetivo es el de coordinar y apoyar
mediante exposiciones internacionales escogidas con sumo cuidado y
mediante escritos teóricos y polémicos todas las tendencias, a través de las
cuales (como explica Kandinsky) la esfera del arte se distingue netamente
de la naturaleza, y la determinación de las formas artísticas depende
exclusivamente de los impulsos interiores del sujeto. Las ideas de los
artistas del avanzado grupo muniqués no son revolucionarias: toda la
Secesión tenía una tendencia simbolista y espiritualista que supeditaba el
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tema figurativo al desarrollo de armonías de color y de cadencias lineales
frecuentemente inspiradas por la música.
En las obras de KLIMT, dirigente de la Secesión vienesa, a menudo el
núcleo figurativo tiende a disolverse en ritmos lineales y cromáticos que
forman a su alrededor una aureola luminosa e iridiscente. Es más la
aureola luminosa tiende a abstraerse, a aparecer como luz pura. La
posibilidad de un arte no-figurativo, ya admitido a nivel teórico,
encontraba cada vez más confirmaciones a nivel histórico.
En 1908, WILHELM WORRINGER, un historiador y filósofo del arte, había
ya establecido (“Abstracción y empatía”) que la abstracción era una de
las grandes categorías de las formas artísticas, y precisamente la que era
más propia de las civilizaciones nórdicas primitivas, cuya actitud frente a
la naturaleza hostil es la de la segregación y la defensa: la otra, la
Einfühlung o ensimismamiento con el objeto (la naturaleza), es, por el
contrario, propia de las civilizaciones clásicas, mediterráneas.
El movimiento que crea Kandinsky, un ruso de origen siberiano, es
anticlásico, porque perfila la necesaria renovación del arte como la victoria
del irracionalismo oriental sobre el racionalismo artístico occidental y, por
tanto, también sobre el Cubismo, que, aunque se presente como un
movimiento revolucionario, se trata de una revolución dentro del sistema
que, en definitiva, pretende consolidar y generalizar.
¿Qué artistas forman parte del Der blaue Reiter y de su círculo? Al igual
que KANDINSKY, A. JAWLENSKY (1867-1941) es ruso; en París se
entusiasma con la pintura de Matisse, con sus largas extensiones de
colores planos, pero la utiliza para hacer una simplificación icónica y una
nueva consagración de la imagen que lo retrotrae a la pintura rusa antigua
y a los esmaltes bizantinos, en los que se ve una extraordinaria actualidad
18
europea. A. KUBIN (1877-1959), austríaco, dibujante fantasioso (ilustra a
Hoffmann, a Poe, a Gogol, a Kafka). F. MARC (1880-1916) hace profesión
de misticismo y cultiva el arte oriental: dibuja sólo animales, no para
estudiar su carácter, sino porque sus movimientos espontáneos le revelan
una naturalidad originaria que el hombre ha perdido. A. MACKE (1887-
1914) es un visualista puro que está en relación con Delaunay y con el
Futurismo: en definitiva, un artista que considera el Cubismo como un
paso atrás, como una vuelta al orden clásico apenas disimulado bajo ese
propósito renovador. El único que alcanza el nivel de KANDINSKY es PAUL
KLEE (1879-1940), suizo; su concepción del arte, aunque en cierto sentido
integra la de Kandinsky, en realidad representa su otra cara.
En su texto Sobre lo espiritual en el Arte, de 1910, Kandinsky explica
que toda forma tiene un contenido propio intrínseco, y no se trata de un
contenido objetivo o de conocimiento (como aquel mediante el cual se
conoce y se representa el espacio a través de formas geométricas), sino de
un contenido-fuerza, una capacidad de actuar en cuanto estímulo
psicológico. Un triángulo suscita movimientos espirituales distintos a los
que suscita un círculo: el primero da la sensación de algo que tiende hacia
arriba, el segundo es algo concluido. Sea cual sea el origen de este que
podríamos llamar el contenido semántico de las formas, el artista las
utiliza como las teclas de un piano y, tocándolas, “hace vibrar el alma
humana”. Obviamente, también los colores son formas, al igual que el
triángulo y el círculo: el amarillo tiene un contenido semántico distinto del
azul. El contenido semántico de una forma cambia según el color al que
está vinculada (y recíprocamente): “La calidad de los colores punzantes
resuena mejor cuando aparecen en formas agudas (por ejemplo el amarillo
en un triángulo); las formas redondas refuerzan los colores profundos (por
ejemplo, el círculo lo hace con el azul)”.
19
En la primera exposición del Der Blaue Reiter, en 1911, se rinde
homenaje a H. ROUSSEAU, que había muerto un año antes; el único
francés aun vivo es DELAUNAY. Son decisiones muy significativas.
ROUSSEAU es el artista que ha sabido prescindir de todo el aparato
representativo tradicional, colocando en el grado cero el problema de la
comunicación mediante imágenes; DELAUNAY es el artista que acepta el
espíritu revolucionario del CUBISMO, pero que rechaza por contradictorio
el racionalismo “cartesiano” de su fase analítica.
Lo “espiritual” para KANDINSKY no es en absoluto lo “ideal” de los
simbolistas: también el símbolo es una forma a la que corresponde un
determinado significado y por ello debe ser rechazado. Lo “espiritual” es lo
no racional; lo no racional es la totalidad de la existencia, dentro de la cual
la realidad psíquica no es distinta de la realidad física. El signo no
preexiste al igual que una letra en la serie alfabética; es algo que nace del
impulso profundo del artista y que, por tanto, es inseparable del gesto que
lo traza. Así durante su primer período no –figurativo, KANDINSKY
reacciona decididamente frente a las cadencias rimadas, lineales y
cromáticas de la Secesión, al igual que frente a esa descomposición
analítica, por coordenadas geométricas, del CUBISMO. Parece que vuelve
al primer estadio del grafismo infantil, a la fase que los psicólogos llaman
“de los garabatos”; y precisamente dentro del Der Blaue Reiter se
radicaliza la difundida exigencia del “primitivismo”, que se identifica con la
condición de tabula rasa de la primera infancia. Evidentemente
KANDINSKY quiere volver al estadio inicial de la pura intencionalidad o
voluntad expresiva que aun no se apoya en ninguna experiencia visual y
lingüística. Las Improvisaciones (el título mismo es ya indicativo) se
presentan como movimientos agregados de signos sin soporte estructural
u orden aparente. En ese mismo dibujo hay signos de distintos orígenes
que es imposible combinar en un orden morfológico y sintácticamente
20
coherente: puntos, comas, zigzags, curvas, rectas, manchas, nubes de
color. Si se quiere, se puede buscar el origen de alguno de ellos en alguna
remota experiencia de la realidad: por ejemplo, un signo ondulado puede
proceder del movimiento rítmico de un caballo que corre.
Kandinsky estaba convencido de que existía una correspondencia “interna”
entre la obra de arte y el espectador, la cual bautizó con el nombre de
Klang (“son”). La cantante podría ser una simbolización temprana de esta
tesis que Kandinsky explicaría más tarde en su obra teórica "Sobre lo
espiritual en el arte" con una imagen similar: “Por lo tanto, el color es en
general un medio para ejercer una influencia directa sobre el alma. El
color es la tecla. El ojo es el martillo templador. El alma es un piano con
muchas cuerdas. El artista es la mano que, mediante una tecla
determinada, hace vibrar el alma humana.”
En 1912 comenzaba para Kandinsky los años decisivos en el camino hacia
la pintura abstracta. Sus “Improvisaciones” son quizás las que mejor
ilustren este proceso que, partiendo de las relaciones asociativas, poco a
poco habría de conducirle hasta un lenguaje formal y cromático puro.
Improvisación 26 conecta con las manchas de color y las líneas
gesticulantes que caracterizaban los cuadros de 1911. En esta obra
también llaman la atención algunas imágenes ambivalentes que, vistas de
cerca, nos guían hacia formas de referencia objetiva. La mancha roja de la
derecha se descubre como una figura estilizada que, en conexión con el
arco rojo y las seis líneas negras, alude a la explicación indicada por
Kandinsky.
Estas impresiones no sirven para reconocer los objetos y menos aun para
representarlos; interesan al sujeto, cuya existencia también está hecha de
estatismo y de movimientos. De tensiones y de distensiones, y se realiza en
un ambiente igualmente formado por estatismo y movimientos, por
21
tensiones y distensiones. Se trata precisamente de esa condición
existencial que WORRINGER describe como típica del “primitivismo”, que
solo recibe de la realidad imágenes perceptivas, “lábiles (frágil, débil, poco
estable) e incoherentes”, de las que dificultosa e hipotéticamente deduce
algunas “imágenes conceptuales” que a lo mejor podrían servirle para
orientarse en un “mundo de fenómenos” que, sin embargo, es agitado,
caótico, incognoscible. Entre una realidad aun no objetivada y un
individuo aun no subjetivado hay una indistinción absoluta, una
continuidad incluso biológica. A ese nivel, en el que nada puede ser
diferenciado y objetivado, una impresión visual se traduce inmediatamente
en un estímulo motor: un estímulo del que nos liberamos reaccionando o
expresando; es decir, traduciendo el movimiento interior a signos visibles.
La tendencia a convertir el dibujo en expresión de una actividad subjetiva
estaba ya muy extendida en el Art Nouveau, en el Expresionismo y en el
Futurismo: BOCCIONI sostenía que un cuadro no es más que la expresión
de un “estado de ánimo”; LARIONOV y GONCHAROVA, con su
movimiento “rayista”, se niegan a representar cosas iluminadas o en
movimiento y tratan de representar en abstracto la luz y el movimiento.
KANDINSKY va mucho más allá del episodio psíquico y toca el fondo de la
condición primaria del ser, aquella en la que éste no aparece como si
supiera que es, sino como deseando ser. ¿Cuál es entonces el significado
de un cuadro? Es fácil observar en una pintura de KANDINSKY como la
imagen aparece desordenada, pero no confusa; carente de lógica, pero no
insignificante. Es indudable que la expresión gráfica de la expresión
primaria y esencial de la existencia es una forma de tomar conciencia de
ella: se toma así conciencia de toda una realidad que se escapa a la
conciencia misma, entendida como ordenamiento racional de los
fenómenos. Estamos ante la categoría de los significantes, que es
infinitamente más amplia que la de los significados; es decir, la de la
22
naturaleza. El arte es, por tanto, la conciencia de algo de lo que por otra
vía no se podría adquirir conciencia, y no hay duda de que amplía la
experiencia que el hombre tiene de la realidad y le abre nuevas
posibilidades y modalidades de acción.
La conciencia “racional” asume el fenómeno en cuanto valor, pero en
ese mismo instante lo pierde como fenómeno. El objetivo último de
KANDINSKY es trasladar a la conciencia el fenómeno como tal, el de hacer
que ocurra en la conciencia; y puesto que el fenómeno es existencia, lo
que lleva y hace que ocurra en la conciencia es la existencia misma. Esta
es la función insustituible del arte. En 1910, y no solo por el gusto de la
experimentación, KANDINSKY se libera de todos los aparatos, de todos los
sistemas de representación que había utilizado en su precedente actividad
figurativa. Es evidente que quiere ponerse en la situación de quien
desconoce totalmente las formas de resolver y de proceder en el arte, de
quien no posee el código. El cuadro no es una transmisión de formas, sino
una transmisión de fuerzas. Es la existencia del artista lo que entra en
relación directa con la de los demás. La pintura que KANDINSKY hace
entre 1910 y 1920 no exige más que una cierta destreza del ojo y de la
mano, una capacidad de trazar el movimiento adecuado sin dudar y
confundirse. La conciencia a la que KANDINSKY dirige sus estímulos
visuales no es una conciencia en absoluto o en abstracto: es la conciencia
típica del hombre moderno, y esta conciencia no repercute sobre la acción,
es acción consciente. Se llega, pues, a esta conclusión: el descubrimiento
sensacional de KANDINSKY consiste en haber eliminado el arte como
disciplina o doctrina institucionalizada, histórica, y en haberla sustituido
por la pura operación estética, por la forma estética como modelo de
existir y de actuar.
23
A menudo se considera que la época de las Improvisaciones es la más
libre, la más creativa de la obra de KANDINSKY y que su posterior época
de enseñanza en la BAUHAUS es un período de repliegue en el que el
artista renuncia a producir el signo en estado naciente y recurre a
morfemas fácilmente reconocibles, como círculos, triángulos, rectas,
curvas, espírales. A partir de la fase de la tabula rasa (la de las
Improvisaciones), en la que aun no hay forma ni imagen, sino solo una
viva agitación de embriones, de signos, KANDINSKY pasa a considerar una
fase más adulta, en la que la conciencia está ya llena de símbolos formales
que, sin duda, han perdido su significado originario, pero que
precisamente por eso siguen estando disponibles como significantes. La
problemática de KANDINSKY se hace cada vez más específicamente
lingüística.
También para KLEE, al igual que para KANDINSKY, el arte es una
operación estética –y, como tal, una comunicación intersubjetiva- que
tiene una determinada función formativa o educativa. Se diría que toda su
obra, incluso en sus aspectos lúdicos o de juego más evidentes, está
inspirada en la idea de la educación estética como educación para la
libertad de ese gran romántico que fue Schiller. También para KLEE es
fundamental el recurso a la actividad gráfica de la infancia, que refleja los
primeros actos de una autoeducación estética. Sin embargo, la primera
infancia no es una situación de primitividad absoluta, de no-experiencia,
en cada vida que nace, muchas vidas vividas han dejado la huella de sus
experiencias. Indudablemente KLEE fue el primer artista que se adentró
manteniendo una gran claridad de conciencia y una extraordinaria
limpieza expresiva, en esa infinita región del inconsciente que FREUD y
JUNG acababan de abrir a la investigación: una región en la que nada
aparece como representación o concepto y en la que todo se da a través de
imágenes y de signos.
24
Tomada en su conjunto (un conjunto que más bien es un continuum:
miles de pequeñas pinturas al óleo, a la acuarela, a la tempera, y una
infinidad de dibujos, esbozos, grabados), la obra de KLEE es una especie
de diario de su vida interior y profunda: de todo aquello que se ha quedado
en el estadio de impulso o de motivo, y que no se ha traducido en causa de
efectos determinados, que no ha hecho historia. En este sentido KLEE
puede ser considerado dentro de la pintura como un paralelo de JOYCE: y
si en JOYCE son las palabras y las frases, en KLEE son las imágenes las
que se descomponen, se recomponen y se combinan de acuerdo a nexos
ilógicos y asintácticos, pero tan vitales y sensibles como ligamentos
nerviosos.
En su formación tuvo una gran influencia de DELAUNAY y su
estructuración de la imagen basada en la ley óptica de los contrastes
simultáneos; y KLEE siempre admiró a PICASSO, aunque estuviera tan
alejado de su estilo, por la extraordinaria facultad que éste poseía para
explicitar la imagen, para convertirla en algo vivo en el espacio de la vida.
El interés por la óptica de los colores o por las técnicas del arte en
absoluto contradicen la concepción, tan firme en KLEE como en
KANDINSKY, de la subjetividad absoluta del arte. Esta vinculación
intrínseca, casi física de la imagen de la vida vivida, explica que KLEE
pudiera dedicarse con tanta entrega, de 1920 a 1931, a la enseñanza en la
BAUHAUS, una escuela que pretendía comprometer el arte en la solución
de problemas concretos, prácticos, de la vida social, y, sobre todo, hacer de
la educación estética el eje del sistema educativo de una sociedad
democrática.
25
4. LA BAUHAUS
La arquitectura moderna se desarrolló en todo el mundo sobre la base de
algunos principios generales: 1) La prioridad de la planificación
urbanística sobre la proyección arquitectónica; 2) La máxima economía en
el uso del suelo y en la construcción, a fin de poder resolver, aunque sólo
fuera a nivel de un “mínimo existencial”, el problema de la vivienda; 3) La
racionalidad rigurosa de las formas arquitectónicas, entendidas como las
deducciones lógicas (efecto) de exigencias objetivas (causas); 4) El
sistemático recurso a la tecnología industrial, a la estandarización, a la
prefabricación en serie; es decir, la progresiva industrialización de la
producción de bienes relativos a la vida cotidiana (diseño industrial); 5) La
concepción de la arquitectura y de la producción industrial cualificada
como factores condicionantes del progreso social y de la educación
democrática de la comunidad.
Dentro de estos principios que podemos considerar como la ética básica o
la deontología de la arquitectura moderna, aparecen distintos
planteamientos problemáticos y distintas direcciones como consecuencia
de las diversas situaciones objetivas, sociales y culturales.11 Podemos así
distinguir: 1) Un racionalismo formal que tiene su centro en Francia y a
cuya cabeza está Le Corbusier; 2) Un racionalismo metodológico-
didáctico, que tiene su centro en Alemania, en la Bauhaus, a cuya cabeza
está Walter Gropius; 3) Un racionalismo ideológico, el del
Constructivismo Soviético; 4) Un racionalismo formalista, el del
Neoplasticismo holandés; 5) Un racionalismo empírico en los países
escandinavos, que tiene a su máximo representante en Alvar Aalto; 6) Un
11
Argan Giulio Carlos, El Arte Moderno (Del Iluminismo a los movimientos contemporáneos), Op. Cit., pp. 249; 252-264
26
racionalismo orgánico americano, que cuenta con la personalidad
dominante de Frank Lloyd Wright.
LA BAUHAUS (STAATLICHES BAUHAUS- CASA DE LA CONSTRUCCIÓN
ESTATAL) Fue fundada en 1919 por Walter Gropius en Weimar Alemania
y clausurada por las autoridades prusianas (en manos del partido nazi) en
el año de 1933. Sus propuestas y declaraciones de intenciones
participaban de la idea de una necesaria reforma de las enseñanzas
artísticas como base para una ulterior transformación de la sociedad de la
época, de acuerdo con la ideología socialdemócrata de su fundador. Se
suele hablar de tres fases de la Bauhaus: 1) La fase de 1919-1923, se
considera cercana al expresionismo alemán; 2) La fase de 1923-1925,
racionalista con clara influencia del Neoplasticismo (De Stijl); 3) La fase
de 1925 -1929, cuando alcanza su mayor reconocimiento y, coincide con
su traslado de Weimar a Dessau. En 1930, bajo la dirección de MIES VAN
DER ROHE, se trasladó a Berlín donde cambió la orientación de su
programa de enseñanza.
ANTECEDENTES DE LA BAUHAUS
Los antecedentes de la BAUHAUS se remontan al siglo XIX. Comienzan
con las devastadoras consecuencias que la creciente industrialización,
primero en Inglaterra y más tarde en Alemania, tuvo en las condiciones de
vida y en la producción de los artesanos y la clase obrera. El progreso
tecnológico trajo consigo un cambio en las estructuras sociales; amplios
sectores de la población se proletarizaron. Inglaterra se alzó en el siglo XIX
como la potencia industrial más prominente de Europa. En las grandes
exposiciones universales, que desde 1851 exhibían los adelantos técnicos y
culturales de las naciones, los ingleses estuvieron a la cabeza hasta bien
entrados los noventa, siendo los indiscutibles vencedores. El crítico,
27
historiador del arte y teórico inglés John Ruskin (1819-1900)12 tomó parte
decisiva en el debate sobre producción manual o industrial (por entonces
especialmente candente en el mundo anglosajón). Contrastó la “honradez”
artesanal con el “engaño mecánico” de las obras industrialmente
elaboradas a las que acusó en dos ocasiones de corromper la actividad
artística: en el artículo titulado The Two Paths (Los dos caminos)
publicado en 1859, y en The Seven Lamps of Architectura (Las siete
lámparas de la arquitectura), que apareció en 1843. Ruskin sigue aquí
la crítica que su maestro Thomas Carlyle (1795-1881) hizo de la sociedad
industrial por considerarla responsable de la deshumanización de las
artes: con el uso de la máquina se rompía el vínculo entre el hombre
creador y su obra. El contacto físico de la mano con el objeto creado
adquiere, particularmente en Ruskin, un carácter ético y casi sagrado al
considerar que la mano tiene; de alguna manera la capacidad de
transmitir vida al objeto en tanto que el trabajo artístico ennoblece al
hombre y en cuanto que este proceso de elevación queda allí
materialmente reflejado. Bajo estos presupuestos Ruskin criticó en sus
escritos el entonces incipiente sistema capitalista que convertía, según él,
el trabajo en mercancía y que lejos de elevar al hombre lo alienaba,
destruyendo su espíritu, su pasado y la belleza de su pasado, generando
en el presente riqueza (aparente) para pocos y pobreza e indigencia para
muchos.
En 1851 publicó su primer volumen de The Stones of Venice –Las
piedras de Venecia (1851-1853), donde defendió las excelencias de la
arquitectura gótica, Ruskin halló en el gótico un estilo que identificó con el
espíritu de los pueblos cristianos del norte, y lo propuso como modelo para
la arquitectura del pueblo británico, sumándose a la corriente del revival
12
Raquejo Tonia, John Ruskin, en Bozal Valeriano (Ed.) Historia de las Ideas Estéticas y de las Teorías Artísticas Contemporáneas, Volumen I, La Balsa de la Medusa, Visor, Madrid, 1996, pp. 418-421
28
gótico que ya había tenido defensores tan apasionados como el arquitecto
Augustus Welby Pugin (1812- 1852). Ruskin fue más lejos que Pugin al
asociar con el gótico y el espíritu cristiano de los pueblos del norte las
excelencias de la artesanía. Según él, el ornamento gótico por estar hecho
a mano cuidadosamente sin prisas ni otros intereses que no fueran la
belleza y funcionalidad de la obra, constituía un ejemplo inmejorable en la
historia de la producción artística.
WILLIAM MORRIS (1834-1896)13 Sigue fielmente las teorías de John
Ruskin, sin discrepar en ningún punto importante. Su originalidad radica
en la naturaleza de su empeño, no solo teórico sino práctico, aportando al
movimiento moderno no solo un bagaje de ideas, sino también una
experiencia activa de importancia infinitamente mayor. En 1859 se casa y
decide construirse una casa en la que se plasmen sus propios ideales
artísticos: es la famosa Red House, en Upton. El proyecto arquitectónico es
de Phillip Webb (1831-1915), el diseño y la ejecución de la decoración es
del propio Morris y sus amigos; es entonces cuando se le ocurre fundar un
taller de artes decorativas con Burne Jones, Rossetti, Web, Brown,
Faulkner y Marshall; en 1862 el grupo se establece con el nombre de
Morris, Marshall, Faulkner & Co., y en 1865 se traslada a Londres. La
firma produce tapices, tejidos, papel pintado para empapelar, muebles y
vidrio; el objetivo de Morris consiste en promover un arte “del pueblo para
el pueblo”, sin embargo, como Ruskin rechaza la fabricación mecánica, los
productos se hacen caros y solo accesibles a los ricos. Por otra parte, la
empresa no llega nunca a desarrollarse e influir en el conjunto de la
producción de su tiempo, la firma sobrevive pues, con dificultades, hasta
que se cierra en 1875; Morris se convierte entonces en el propietario único
de los talleres. A partir de ese momento empieza el período de actividad
13
Benévolo Leonardo, Historia de la Arquitectura Moderna, Editorial Gustavo Gilli, S.A., Barcelona, pp. 213-221
29
más intensa y diversa; Morris, cada vez más convencido de la relación
existente entre el arte y las estructuras sociales, y desarrollando
coherentemente los principios de Ruskin, siente el imperativo de actuar,
paralelamente, en el terreno de la política; en 1877 se afilia a la sección
radical del partido liberal, en 1844 funda la Liga Socialista, dirige el
periódico “The Commonweal” y tiene una importante participación en las
revueltas obreras de aquel año; pero en vista de que en 1890 dominan en
la Liga los anarquistas, Morris abandona el periódico y, después, también
la vida política activa. En 1883 funda el Art Workers Guild y, desde 1888
organiza las exposiciones llamadas Arts & Crafts. A lo largo de estas
actividades, Morris desarrolla una amplísima función divulgadora de sus
puntos de vista sobre arte y política. Resulta difícil resumir la contribución
de Morris al debate sobre el arte moderno.
Como Ruskin, condena todo el sistema económico de su tiempo, y se
refugia en la contemplación de la Edad Media, donde “cada hombre que
fabricaba un objeto, hacía al mismo tiempo una obra de arte y un
instrumento útil”. En el plano político Morris asocia la producción
mecánica al sistema capitalista y, por ello, piensa que la revolución
socialista suprimirá la mecanización del trabajo, y sustituirá las grandes
aglomeraciones urbanas por pequeñas comunidades, donde los objetos
útiles serán producidos por procedimientos artesanales. De tal forma, su
socialismo también es utópico e incapaz de resolver los problemas reales
de los últimos decenios del siglo XIX.
Ya desde la década de los setenta, se intentó en Europa, emular mediante
reformas el progreso de Inglaterra en el campo de la producción industrial.
Estaba claro que los fundamentos para un impulso de la industria de las
artes se hallaban en la reforma de las escuelas y de la política educativa.
En Viena se estableció el Museo Austríaco de Artes y Oficios y también en
30
Berlín se fundó un Museo de Arte Industrial, inaugurado en 1871. A estos
museos, en los que se coleccionaban para su estudio productos
industriales, se les añadieron Escuelas. Pero hasta la década de los
noventa no ganó terreno en Alemania un segundo empuje reformador,
importado de Inglaterra a través de Bélgica. Con él se introdujo el
Jugendstil (Modernismo), que dominaría a Europa durante diez o quince
años. En 1896 el gobierno prusiano envió a Hermann Muthesius por seis
años a Inglaterra en calidad de “espía del gusto” con la misión de estudiar
las causas del éxito inglés. A su regreso, y siguiendo su propuesta, se
ampliaron con talleres las Escuelas de Artes y Oficios prusianas, y artistas
modernos fueron llamados como profesores. Peter Behrens pudo reformar
la Academia de Düsseldorf, Hans Poelzig la de Breslau y Bruno Paul la
Escuela Superior de Berlín. Otto Pankok amplió con talleres la Escuela de
Artes y Oficios de Stuttgart, Henry van de Velde tuvo a su cargo en
WEIMAR una de las más eficaces Escuela de Artes.
Siguiendo el modelo inglés, se fundaron por toda Alemania pequeños
talleres privados que producían enseres de casa, muebles, textiles y
utensilios de metal. Entre los más importantes estaban los talleres de
artes manuales de Dresde, que más tarde se fusionaron con los talleres de
Munich en los Talleres Alemanes. Mientras que en Inglaterra los talleres de
Arts & Crafts habían rechazado la producción con máquinas, ésta fue
apoyada sin restricciones en Alemania. En los años ’90 Alemania adelantó
a Inglaterra como nación industrializada, asegurándose este lugar hasta el
estallido de la Primera Guerra Mundial en 1914.
En medio de un clima fuertemente nacionalista, se buscaba un lenguaje
estilístico en el mercado adecuado al prestigio mundial de Alemania. Estas
ponderaciones, tanto económicas, como nacionales y culturales, llevaron a
la fundación de la DEUTSCHER WERKBUND (Liga de Talleres
31
Alemana), en 1907 por un grupo de artistas y críticos, asociados con
algunos productores. En el DEUTSCHER WERKBUND madura, entre
1907 y 1914, la nueva generación de arquitectos alemanes: GROPIUS,
MIES VAN DER ROHE, TAUT, quienes sirven de mediadores entre esta
generación y la precedente, que han iniciado la renovación de la cultura
arquitectónica, dos personalidades de excepcional relieve: VAN DE VELDE
(Bélgica), y PETER BEHRENS (1868-1940). La contribución del primero es,
sobre todo, de orden intelectual, el segundo, en cambio, actúa con el
ejemplo del trabajo práctico y es, figura clave para comprender este
momento especial en la historia de la arquitectura moderna. En el estudio
de BEHRENS se formaron WALTER GROPIUS14 (1883- 1969) y MIES VAN
DER ROHE (1886- 1969).
La finalidad del WERKBUND –dice su estatuto- es ennoblecer el trabajo
artesanal, relacionándolo con el arte y con la industria. La asociación
quiere seleccionar lo mejor del arte, de la industria, de la artesanía y de las
fuerzas manuales activas; quiere reunir los esfuerzos y las tendencias
hacia el trabajo de calidad existente en el mundo del trabajo; es el lugar de
convergencia para todos aquellos que son capaces y desean producir una
obra de calidad.15 Esta Institución recoge la herencia de las asociaciones
inglesas inspiradas en la enseñanza de Morris, pero con una diferencia
importante: no apunta apriorísticamente hacia la artesanía, ni quiere
oponerse a los métodos de trabajo en serie propios de la producción
industrial. Al proponerse el WERKBUND reunir ARTE, INDUSTRIA Y
ARTESANÍA, actuando con procesos nuevos, abre un problema de método
14
WALTER GROPIUS hijo de un acomodado arquitecto y funcionario berlinés, trabaja en el estudio de
BEHRENS, pero empieza pronto a proyectar por su propia cuenta. Dos obras de él antes de la Primera Guerra Mundial se consideran hitos de la arquitectura, el espléndido edificio industrial para hormas de zapatos: LA FABRICA FAGUS (1911) en Alfeld in der Leine. La otra obra importante de GROPIUS es la fábrica-modelo de la Exposición del WERBUND en Colonia, en 1914. 15
Pevsner Nikolaus, Pioneros del diseño moderno, De William Morris a Walter Gropius, Ediciones Infinito, Buenos Aires, 1977, pp. 32-33.
32
hasta entonces indeterminado, cubierto por la ambigua fórmula de
“trabajo de calidad” (QUALITÄTSARBEIT). De hecho, en la WERKBUND
empiezan enseguida las discusiones entre las tendencias opuestas: entre
los partidarios de la estandarización y los de la libertad del proyecto, entre
los que apoyan el arte y los que apoyan la economía. Tras los términos
tradicionales de esta polémica se oculta la exigencia de superar las
particularidades de la vanguardia. En muchas otras naciones europeas se
forman asociaciones análogas al WERKBUND alemán: en 1910, el
WERKBUND austríaco; en 1913, el suizo; en 1915, la Asociación del
Diseño y de las Industrias en Inglaterra.
En 1919 se crea la BAUHAUS bajo el nombre de “BAUHAUS ESTATAL DE
WEIMAR”. Como subtítulo se nombraban las antiguas denominaciones de
la Escuela de Artes y Oficios de Weimar y la Escuela Superior de Arte del
Gran Ducado. Teniendo lugar el nombramiento de Gropius como director
de la Escuela, con nombre y programa nuevos. En un manifiesto de la
BAUHAUS distribuido por toda Alemania, aclaraba Gropius el programa y
la meta de la nueva Escuela:
¡La meta final de toda actividad artística es la construcción! La más noble función de los artistas y de las Bellas Artes, imprescindibles en la gran arquitectura, fue el embellecimiento de los edificios. Hoy día las artes sobreviven de forma conformista, en un aislamiento del que sólo pueden ser rescatadas mediante la deliberada cooperación y colaboración de todos los artesanos. Cuando arquitectos, pintores y escultores vuelvan a comprender que un edificio es una entidad plural, siendo tanto una unidad como una suma de sus distintas partes, su trabajo se llenará del auténtico espíritu de la arquitectura, que hoy día se ha perdido, convirtiéndola en un “arte de salón”.
Las viejas escuelas de arte son incapaces de conseguir esta unidad, es más, ¿cómo podrían llegar a hacerlo, teniendo en cuenta que el arte se enseña? Las escuelas deben volver al trabajo artesano. El mundo de los estereotipos artísticos, de los artistas que sólo hacen meros dibujos o pinturas debe dejar paso al un nuevo mundo en el cual, todo se puedan construir. Si los jóvenes que gozan con la actividad creativa
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ahora empiezan su carrera como en la antigüedad, aprendiendo un oficio, no serán nunca simples e improductivos “artistas”, ni serán nunca condenados a un arte estéril, de acuerdo con su talento serán encauzados hacia los oficios en los que conseguirán los mayores logros.
¡Arquitectos, pintores, escultores, todos nosotros debemos volver al trabajo manual No existe un “arte profesional”. No hay ninguna diferencia sustancial entre el artista y el artesano. El artista es un artesano ilustre. Por la gracia del Cielo y en un singular momento de inspiración que trasciende la voluntad, el arte puede inconscientemente surgir de un trabajo manual, pero la base artesana es imprescindible en cualquier artista. Es ahí dónde está el origen de la creatividad.
¡Fundemos, por lo tanto, un nuevo gremio de artesanos sin esos prejuicios de clase que levantan barreras de arrogancia entre artistas y artesanos! Ansiemos, imaginemos y creemos el nuevo edificio del futuro juntos. La arquitectura, la escultura y la pintura se unirán, formando una sola entidad que un día se alzará hacia el cielo desde las manos de un millón de trabajadores como símbolo cristalino de una nueva y próxima fe.
Construir se convirtió para Gropius en actividad social, intelectual y
simbólica. Reconcilió los hasta entonces independientes oficios y
especialidades, y los unió en el trabajo en común: la construcción allana
diferencias de condición y acerca a los artistas al pueblo. Emblema del
nuevo concepto de construcción era el grabado en madera de una catedral
de LYONEL FEININGER aparecido en la portada del manifiesto de la
BAUHAUS; en la aguja de la torre confluyen tres rayos, que representan
las tres artes: pintura, escultura y arquitectura.
La Escuela de Arquitectura y de Artes Aplicadas que Gropius creó en 1919
y dirigió hasta 1928 es la conclusión de los esfuerzos encaminados, desde
la mitad del Ochocientos, a restablecer el contacto entre el mundo del arte
y de la producción, a constituir una clase de artífices ideadores de formas,
a fundar el trabajo artístico sobre el principio de la cooperación. Esta
extraordinaria sublevación de las artes “menores” o “aplicadas” contra el
arte “puro”, al cual se terminará luego por negar toda legitimidad o
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autenticidad formal, es indudablemente el ultimo acto de la lucha
romántica contra la dictadura del clasicismo; pero es también la primera
posición concreta de una teoría del arte como ciencia de un particular
hacer humano en oposición a la estética idealista.16
La BAUHAUS tuvo significados y valores diversos, y ha adquirido otros
más en los debates críticos y polémicas posteriores. Lo que prevaleció fue
su actitud de filtro a través del cual las tendencias de la vanguardia
figurativa llegaron a influir en el design y en la arquitectura, dando lugar,
a un estilo Bauhaus, y produciendo con ello una notable aportación al
lenguaje racionalista. Esta escuela nació en el clima de la Neue
Sachlichkeit,17 y cuyo programa no surge de improviso sino que va
configurándose con el tiempo, trataba de ser una versión “positiva” de
tales corrientes e intentaba convertir la protesta expresionista en la
construcción de un método riguroso. Su inicio fue, por tanto, de carácter
expresionista, pero mientras que sus compañeros del Arbeitsrat für
Kunst (Consejo de Trabajo para el arte),18 hablaban en términos
antiutilitarios y antiprofesionales, colocándose decididamente del lado de
la utopía, Gropius manifestaba su vanguardismo, esforzándose en agrupar
todas las energías que operaban en los diversos sectores artísticos y
canalizándolas hacia la arquitectura. De ahí el famoso párrafo que aparece
en el manifiesto de la BAUHAUS: “Ansiemos, imaginemos y creemos el
nuevo edificio del futuro juntos. La arquitectura, la escultura y la pintura se
16
Argan Giulio Carlo, Walter Gropius y la Bauhaus, Editorial Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1983, p. 23 17
El equivalente alemán de la “practicidad británica” es la Sachlichkeit, pero si la empírica practicidad británica se resolvía como bienestar, la Sachlichkeit, es objetividad y concreción, correspondencia exacta y calculada de la cosa y la función, de la forma y el uso. La practicidad deja abierta una brecha a lo poético, al sentimiento de la naturaleza, a todo lo que pueda de algún modo llevar alivio a la tensión inmediata de la vida. Por ese camino se puede llegar a resolver todo lo práctico en el palpitar cósmico de la naturaleza. La Sachlichkeit, cierra aquella brecha, puesto que la correspondencia entre el objeto y la función es tan estrecha que el valor, la existencia misma del primero, concluye con el fin de la segunda (Véase, Argan Giulio Carlo, Walter Gropius y la Bauhaus, Op. Cit., p. 28) 18
Arbeitsrat für Kunst, Consejo de Trabajo para el Arte, fue fundado por el arquitecto Bruno Taut, con un grupo de seguidores, en noviembre de 1918
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unirán, formando una sola entidad que un día se alzará hacia el cielo desde
las manos de un millón de trabajadores como símbolo cristalino de una
nueva y próxima fe”.19
Tras este prólogo expresionista, muchas otras tendencias despertaron el
interés de Gropius y de los otros profesores de la Escuela, algunas veces
exponentes ellos mismos de tales tendencias figurativas, y otras veces
investigadores interesados en ellas por motivos didácticos. De esta manera
atravesaron el “filtro” de la BAUHAUS el cubismo, el futurismo, el
expresionismo abstracto, el dadaísmo, el neoplasticismo, el
constructivismo, etc. Y cada una de estas corrientes encontró su campo
natural de aplicación en las diversas secciones de la Escuela: la decoración
de interiores, el teatro, la escenografía, la publicidad gráfica, etc. A su vez
la BAUHAUS constituyó una de las inspiraciones de casi todas las
corrientes de la vanguardia europea, como lo demuestra la presencia de
quienes allí enseñaron de manera estable: J. ITTEN, LYONEL FEININGER,
G. MARCKS, PAUL KLEE, G. MUNCHE, O. SCHLEMMER, W. KANDINSKY,
LASLÓ MOHOLY- NAGY, y de otros que lo hicieron con menos
continuidad: MALÉVICH, VAN DOESBURG, EL LISSITZKY, entre otros.
El sentido de esta operación de convocar tantas corrientes diferentes en
una Escuela, radica en el hecho de que así GROPIUS satisfacía un doble
objetivo: 1) Por un lado, ofrecía a la producción industrial, aunque fuese
desde el microcosmos de una escuela y con implicaciones pedagógicas, un
enorme potencial creativo y un gran patrimonio de ideas formativas, y por
otro; 2) Establecía para la vanguardia un anclaje en la realidad productiva,
ya que la mayor parte de las tendencias trataban de “salir” de la pintura y
19
Véase, De Fusco Renato, Historia de la Arquitectura Contemporánea, Celeste Ediciones, Madrid, 1997, pp. 267-275
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de la escultura para configurar objetos de design y en definitiva, para
integrarse con la arquitectura.
Gropius al suceder a HENRY VAN DE VELDE en la dirección de la
KUNSTGEWERBESCHULE de WEIMAR, unificó esta escuela de carácter
artesanal con la HOCHSCHULE FÜR BILDENDE KUNST de la misma
ciudad, es decir, con una academia artística, dando lugar a la
STAATLICHE BAUHAUS, “LA ESCUELA ESTATAL DE CONSTRUCCIÓN”.
Nuevamente se encuentra un “compromiso” en la organización didáctica,
donde se asocian una enseñanza técnica (WERKLEHRE) y una formal
(FORMLEHRE), a cargo respectivamente de un artesano y de un artista.
Los términos artesano y artista nos llevan nuevamente al tema de la
relación entre el arte y la producción industrial, que en la época de
Gropius ya se había debatido ampliamente sobre el plano teórico y había
dado lugar a experiencias prácticas, manteniéndose en el núcleo del
debate sobre el papel del arte de la sociedad moderna. Frente a la polémica
entre la artesanía y la industria que se desarrolla en la WERKBUND
durante una década, GROPIUS no elige entre uno y otro término,
advirtiendo que se trata de una lucha entre dos abstracciones opuestas.
En realidad, entre las dos experiencias existe solo una diferencia de grado,
puesto que ni la artesanía es pura ideación (la idea siempre requiere la
interposición de algún recurso técnico) ni la industria es pura manualidad
(la máquina misma en tanto productora de formas, plantea ya un
problema creativo). Por tanto, la diferencia entre el artista y el artesano es,
por así decirlo, un problema “interno” que tiende a desaparecer, y hasta tal
punto es cierto, que cuando la BAUHAUS entra en su fase más dura y
emplea como profesores a algunos antiguos alumnos se acaba por unificar
los dos sectores de WERKLEHRE y FORMLEHRE (enseñanza técnica -
WERKLEHRE y una formal -FORMLEHRE).
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Una vez superado un curso preliminar de comprobación de aptitudes, los
250 alumnos de la BAUHAUS se orientaban hacia las enseñanzas que (a
partir de la doble experiencia citada, siguiendo la metodología de “aprender
trabajando”, de la estética normativa de tipo psicológico-experimental y
sobre todo de las indicaciones pedagógicas de FROEBEL, así como de su
convergencia con la teoría de la pura visibilidad) se desarrollaban en las
diversas especializaciones: madera, metal, cerámica, tejidos, etc. En
resumen: en lugar de los productos realizados en las tradicionales
escuelas de artes aplicadas, en la BAUHAUS se trataba de estudiar y
configurar los prototipos que, aprovechando las características de las
técnicas industriales, constituirían los modelos para la producción en
serie. Muchos de ellos se cedían a la industria, convirtiéndose así muy
frecuentemente en matrices de los objetos paradigmáticos del gusto
contemporáneo: muebles, lámparas, tejidos, elementos de decoración, de
escenografía, etc. Algunos conservaron la impronta de su creador, ejemplo
de ello las sillas de MARCEL BREUER, pero otros muchos eran fruto de la
colaboración de profesores y alumnos, es decir, de ese TEAM-WORK que
perdura como uno de los hitos de la didáctica de GROPIUS.
¿Cuál era el lugar de la arquitectura en la actividad de la BAUHAUS?
Cuando la Escuela por motivos políticos fue obligada a dejar WEIMAR y
trasladarse a DESSAU en 1924, es cuando Gropius proyecta la nueva sede
(que sigue siendo hoy día su obra maestra), la residencia de profesores y el
barrio popular de Törten. Pero más allá de estos motivos secundarios, la
arquitectura es el objetivo de fondo de casi toda investigación didáctica.
Todas las conformaciones plásticas –cuando no se quedan en puras
experiencias plásticas o en un potencial formativo disponible para futuras
aplicaciones- se traducen ciertamente en objetos autónomos, pero se han
pensado siempre como partes de un conjunto arquitectónico-espacial más
amplio (Raumgestaltung). Por su parte, y siguiendo la metódica del
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racionalismo, el objeto arquitectónico se descompone en sus diversas
partes elementales que, una vez puestas a punto, pueden dar lugar a una
recomposición basada en las combinaciones de tales partes.
En cualquier caso, tanto si se parte de la realización de un objeto, como de
la descomposición de la arquitectura en elementos, surgen leyes de
naturaleza funcional, económica, gestáltica, etc., que unifican el modo de
proyectar un objeto y el modo de proyectar la arquitectura, reduciéndolos
ambos a una operación de design. Por otro lado, esta unidad metodológica
viene impuesta en la práctica por el proceso de elaboración industrial: de
la misma manera que en la arquitectura el proyecto equivale a un
programa que tiene el objetivo, sobre todo adoptando las nuevas técnicas,
de resolver por adelantado todos los problemas, evitando errores e
imprevistos, el objeto de producción en serie debe encontrar resueltos
todos los problemas en la fase de proyecto, eliminando todos los posibles
fallos.
Volviendo a la evolución histórica de la BAUHAUS, mientras que en el
período de DESSAU se convierte en el centro internacional más activo del
Movimiento Moderno, y se realizan nuevas iniciativas (siendo bastante
notable la editorial con la colección de los BAUHAUSBÜCHER),20 la
institución entra en crisis. Las causas son múltiples: los conflictos entre
los profesores nuevos y antiguos, la polémica con Van Doesburg, las
escisiones entre los propios estudiantes, el resurgimiento de la politización
y quizá la constatación de los límites alcanzados por la BAUHAUS en su
contexto socio –económico, son factores que indujeron a GROPIUS a
dejarla en 1928 para dedicarse a ejercer libremente su profesión y a la
20
En 1925, junto con Moholy-Nagy, se empieza a publicar en Munich la serie de los Bauhausbücher (libros de la Bauhaus), que aparecerán hasta 1930. El primer volumen de la serie es la obra de Gropius Arquitectura Internacional, al que seguirán más tarde Materiales para la arquitectura de Moholy-Nagy, Una casa experimental de la Bauhaus, de Klee, Kandinsky y Meyer, Nueva arquitectura, de Van Doesburg, Arquitectura holandesa, de Oud, y obras de Malevich, Mondrian y Gleizes.
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investigación sobre la vivienda y los barrios populares, ya iniciada por
otros y que constituyó la aportación más significativa del racionalismo
alemán.
En la dirección de la BAUHAUS lo sucedieron HANNES MAYER (1928-
1930) primero, y después MIES VAN DER ROHE (1930-1933), hasta que
fue suprimida por los nazis. La historia de la BAUHAUS está ligada a la
suerte de la república de WEIMAR; es más toda su problemática artística y
civil está vinculada de la forma más emblemática con la cultura y la
historia europea de los años veinte. Sin embargo, la influencia de la
BAUHAUS ha permanecido hasta los años 50.
Es importante destacar, que lo que se ha denominado estilo BAUHAUS
surge de la “filtración” de las tendencias de la vanguardia figurativa
(siendo los “filtros” el compromiso político, la relación con la industria, la
adopción de las técnicas pedagógicas más modernas, etc.), llegando a dar
forma al design y, por tanto, a la arquitectura, esta operación no podía
dejar de producir un estilo. En efecto, una vez integradas en la
arquitectura y en el design, muchas de aquellas tendencias no eran ya
reconocibles frente a su aspecto original y ayudaban a establecer un crisol
conformativo único y bastante homogéneo: el estilo BAUHAUS, reconocible
en todos los objetos producidos en la Escuela, a pesar de que GROPIUS y
algunos de sus exégetas han rechazado la expresión “estilo”, prefiriendo la
de “unidad metodológica”. Y, por otra parte, e independientemente de que
toda metódica da lugar inevitablemente a un estilo, el lenguaje de la
arquitectura moderna se institucionaliza, incluso a nivel internacional,
durante y tras la experiencia de la BAUHAUS, al lado de la contribución de
WRIGHT y LE CORBUSIER.21
21
De Fusco Renato, Historia de la Arquitectura Contemporánea, Celeste Ediciones, Madrid, 1997, p. 275
40
La BAUHAUS de Gropius,22 sobre todo en su proyecto inicial, se puede
considerar como la consecuencia y el lógico desarrollo de la teoría del arte
de FIEDLER. Ésta en efecto, al no ubicarse más como teoría de lo bello,
sino como teoría de la visión, y de la visión particular que se consigue
profesando el arte, tiene su salida natural en una pedagogía o didáctica
artística. FIEDLER distingue netamente el arte, como medio de
conocimiento de “toda finalidad estética o simbólica”. Lo bello no es el fin
del arte, sino un elemento de la realidad. En cuanto la obra de arte es
también ella realidad, lo bello es un motivo de la realidad que el arte crea.
Aunque el mismo arte haya extraído lo bello de la experiencia, lo bello está
ligado a la existencia fenoménica del arte y se manifiesta solo a posteriori,
en la realidad de hecho que el arte produce: corresponde al placer que la
obra de arte procura.
22
Argan Giulio Carlo, Walter Gropius y la Bauhaus, Op. Cit., p. 25
41
BIBLIOGRAFÍA
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contemporáneos), Traducción de Gloria Cué, Ediciones Akal, S.A., Madrid,
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S.A., Barcelona, 1983.
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Gustavo Gilli, S.A., Barcelona.
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DE FUSCO Renato, Historia de la Arquitectura Contemporánea, Celeste
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Arqués, Editorial Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1982.