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El espacio en el Diseño

Una interpretación de Retóricadel Marco del Groupe µ desdeel diseño gráfico

MMaarriioo EE.. EEcchheeggaarraayy CCaarroossiioo

es graduado de Diseño

Industrial y Gráfico y del

profesorado en Diseño de

la UN Cuyo. Cursa la

Maestría en Morfología del

Hábitat en la Universidad

Nacional de San Juan. Es

codirector de investigación,

categoría III en proyectos

subsidiados por la SeCyT

desde 2003. Es docente en

Psicología aplicada al dise-

ño, Semiología aplicada a

la gráfica y Dibujo para

gráfica I y II en la carrera

de Diseño. Es autor y coau-

tor de diversas publicacio-

nes sobre el tema, y ha

participado como conferen-

cista en numerosos congre-

sos, nacionales e interna-

cionales.

EElliiddaa PPaassttoorr ddee SSaammssóó es

Diseñadora Industrial egre-

sada de la UN Cuyo.

Profesora Titular de la cáte-

dra Programación y

Métodos de las carreras

Proyectos de Diseño de la

Facultad de Artes y Diseño

de la UN Cuyo y Análisis de

Imágenes y Comunicación

Visual de la Facultad de

Periodismo de la

Universidad Juan A. Maza.

Docente en cursos de per-

feccionamiento para gra-

duados. Ex Directora del

Instituto de Diseño de la

Facultad de Artes y Diseño.

Investigadora Categoría III.

Directora de proyectos y de

becarios. Coautora de

libros relacionados con su

disciplina.

Mario E. Echegaray CarosioElida E. Pastor de Samsó

Una de las primeras decisiones que toma el diseña-

dor de comunicaciones visuales es la selección del

soporte donde ubicará los signos de la comunica-

ción. La forma, el color, la textura, la cesía, la pro-

porción y la orientación de ese “fondo” intervienen

imponiendo sus leyes a los signos que se inserten

en él. La morfología de los soportes es un tema

escasamente tratado. Las reflexiones teóricas del

Groupe µ sobre la Retórica del Marco nos han ser-

vido de base para interpretar, desde el diseño gráfi-

co, la significación y análisis de los soportes en los

enunciados visuales.

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Huellas, Búsquedas en Artes y Diseño, nº 6, año 2008, Mendoza, Argentina, ISSN 1666-8197

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Introducción

El presente trabajo corresponde al proyectode investigación “Diseño y Espacio”1 subsidiadopor la Secretaría de Ciencia, Técnica yPostgrado de la UN Cuyo. Su objetivo es daralgunas respuestas al concepto de espacio enrelación al trabajo de diseño, y para ello estudialos soportes en los que se inscriben los signosque lo conforman. El trabajo profundiza elconocimiento del espacio desde el proceso pro-yectual de diseño, a partir de la interpretacióndel modelo de la Retórica del Marco, propuestopor el Groupe µ 2 y ampliando sus categoríascon la incorporación del espacio circundantecomo nueva variable del modelo.

Las propuestas teóricas desarrolladas porotros autores no completan una metodologíasatisfactoria para el análisis, ni abordan en susconsideraciones al rol semiótico del soporte. Elestudio de piezas gráficas resulta difícil desdeeste punto de vista, Pero además, existen algu-nos enunciados donde el espacio que circundaal soporte, más allá de sus límites físicos, asumeun rol preponderante, no considerado, en lacomunicación del mensaje.

Las elaboraciones teóricas que el Groupe µexpone en El tratado del signo visual, nos apro-ximaron a postulados semióticos nuevos, quesirvieron de punto de partida para nuestrasreflexiones. Se planteó la preocupación porestablecer cómo se presentarían en diferentespiezas gráficas las denominadas “figuras retóri-cas del marco”, explicadas verbalmente, sinejemplificaciones visuales, teniendo en cuentaque en diseño gráfico la materia significante esvisual. Buscamos superar esta carencia median-te el acopio y registro de casos de diseño endonde se pudiera comprobar la presencia delas figuras retóricas estudiadas. De la observa-ción y el análisis de los casos tomados, comotambién de las circunstancias surgidas del pro-ceso de enseñanza y aprendizaje, se constatóque existen piezas gráficas que, por su configu-ración particular, no se ajustan a las caracterís-ticas enunciadas por el Groupe µ. Así es comoarriesgamos una serie de hipótesis, para expli-car estos casos particulares.

Hipótesis

El tema de la morfología de los soportes parala comunicación visual es un área de estudioimportante para la producción y el análisis endiseño aráfico, y ha preocupado a diversos auto-res, desde abordajes diferentes. Es muy importan-te para los diseñadores y docentes disponer deuna teoría que sustente el análisis y producción depiezas gráficas. Algunas descripciones de lascaracterísticas de los soportes abarcan temas geo-métricos, expresivos, semióticos, psicológicos.Wassily Kandinski, Jacques Bertin, Meyer Shapiro,entre otros, desarrollaron estudios sobre el tema.

En nuestro trabajo, el término “diseño” enca-mina el desarrollo de la investigación en el proce-so proyectual del diseño gráfico. Pero también seinscribe dentro de los mecanismos de análisis, enrelación a los programas de espacialización enenunciados planares. Y ya que son muy diversaslas formas de concebir la práctica del diseño, ydada la pluralidad de componentes que confluyena la orientación que se da a la producción y análi-sis en diseño gráfico, el trabajo se enmarcó en lasteorías de la enunciación, es decir en los procesosde generación del sentido, tanto de su aprehen-sión como de su producción. Empleando los con-ceptos de Estela Zalba, la propuesta de estudio seorientó a describir “las operaciones discursivasmediante las cuales las condiciones de produccióndejaron sus huellas en el objeto significante”.

Como señala María del Valle Ledesma, ”cadapieza de diseño gráfico obtendrá característicascomunicables en relación con: a) las característi-cas sintácticas específicas de la forma o soporte(afiche, señal) y b) las características semánticasy pragmáticas que impondrán restriccionesespecíficas. Las características sintácticas estánvinculadas tanto a la estructura de superficiecomo a la estructura profunda de la pieza que setrate, pero en general, están determinadas porlas reglas de cohesión propias de la imagen (talcomo las ha estudiado Lorenzo Vilches, Groupeµ y la teoría de la delimitación espacial deJannello-Guerri”.

El término “espacio” ha generado un sinnúme-ro de significaciones diferentes, la mayor de lasveces vinculadas a aplicaciones metafóricas, sobre

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todo en el diseño, lo que ha dado lugar a engorrosas confu-siones. Como consigna Corominas (1973), el término derivaetimológicamente del latín spatium -campo para correr,“extensión”-, y según el Diccionario de la Real Academia dela Lengua Española, es “extensión que contiene toda la mate-ria existente”/”el continente de todos los objetos sensiblesque existen a la vez o parte de ese continente ocupado porcada objeto sensible”/”capacidad de terreno, sitio o lugar”.

De estas definiciones derivan los usos metafóricos utiliza-dos en gráfica, pintura o fotografía para designar a diferen-tes soportes como “el lugar”, “el continente” o “el espacio”donde el autor inscribe sus textos o producciones visuales,que serían “las cosas, los objetos sensibles” contenidos enél. El soporte o fondo es el espacio que contiene a formasque son enunciados visuales. Por este motivo, en el campodel diseño gráfico, generalmente se utiliza el término espa-cio a partir de sus usos culturales y tradicionales, pero aúnasí se producen contradicciones si se lo contrasta con lasdefiniciones producidas desde la física, la morfología, lasemiótica, la geometría, y otros campos que abordan alespacio como objeto de estudio. Reiteramos que en estetrabajo, se emplearon los términos diseño, espacio, espacio-formato, contraespacio a partir de los usos acostumbrados.

El espacio comprendido desde un punto de vista semió-tico, hace referencia a “un objeto construido (que com-prende elementos discontinuos) a partir de la extensión,entendida ésta como una magnitud plena, llena, sin solu-ción de continuidad” (Greimas-Courtés, 1990).

Sin embargo, al interpretar al espacio como “lo ausen-te”, pero captable por la sensibilidad y/o el intelecto, y alasignar a la forma el valor de “lo presente”, captable tam-bién por la sensibilidad y/o el intelecto, espacio y formadejan de ser dos entidades antitéticas, para ser dos concep-tos complementarios. El espacio es “una ausencia indispen-sable para que la presencia formal pueda afirmarse comotal”. Así es que en la realidad no es posible hablar de lafigura sin hablar de su fondo. Captar la forma sin captar suespacio” (Andrés García, 1984).

A pesar de explicitar ausencias físicas podemos, pues,reconocer la presencia de ciertos fenómenos implícitos enella. De allí que cada forma o espacio impulse al reconoci-miento de condiciones pre-existentes culturalmente, que porlo general comprendemos como virtualidades o característi-cas subyacentes de la representación que aprehendemoscomo una realidad. “La construcción del objeto-espaciopuede ser examinada desde el punto de vista geométrico(con evacuación de cualquier otra propiedad), desde elpunto de vista psicofisiológico (como emergencia progresiva

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de las cualidades espaciales a partir de la confusión original)o desde el punto de vista sociocultural (como la organizacióncultural de la naturaleza; por ejemplo, el espacio construi-do)”. (Greimas-Courtés, 1990). Por lo expuesto, es impropioaludir a la forma sin aludir al espacio. Además la noción deespacio está ligada a las nociones de tiempo y percepción.Los autores manifiestan que la dimensionalidad pasa a seruna característica de la espacialidad cuando es interpretadacon un modelo taxonómico dimensional, donde articulantres categorías espaciales, llamadas “dimensiones”: horizon-talidad, verticalidad y perspectiva. Estas variables en interrela-ción permiten interpretar las diferentes magnitudes presentesen un espacio dado. “Una sola dimensión basta para situaruna magnitud puntual; dos dimensiones, que constituyen unplano, permiten situar las superficies; por último, tres dimen-siones sitúan los volúmenes con relación al volumen de refe-rencia. (…) El número de dimensiones tomadas en conside-ración al construir el significante de una semiótica (o al des-cribir una semiótica natural) de tipo visual, puede constituirsu carácter específico; así, la semiótica planaria tiene un sig-nificante bidimensional, mientras que la semiótica del espa-cio utiliza un significante de tres dimensiones”.

Nuestro trabajo se encuadra en la semiótica planariaque se caracteriza por el empleo de un significante bidi-mensional (a diferencia de la semiótica del espacio, porejemplo, que maneja un significante tridimensional).Desde la semiótica planaria, que incluye los procedimien-tos de espacialización utilizados en un texto, es posibleentonces estudiar las producciones de diseño gráfico desoporte plano (la fotografía, el afiche, las historietas, laescritura caligráfica, entre otras), a ser leídas desde unaposición frontal.

En resumen, el proyecto de investigación pone la aten-ción en estos dos aspectos: diseño y espacio, con el objeti-vo de demostrar que el sistema espacio-contraespacio esuna entidad sintáctica y semántica, donde es posible asig-narle al contraespacio un estatuto semiótico, que generaránuevas relaciones en la sintáctica, dando lugar a procesosde significación. Y para ello se adoptó el modelo retóricodel marco propuesto por el Groupe µ, que fue a la sazónre-elaborado. La hipótesis queda formulada de la siguientemanera: el contraespacio tiene estatuto semiótico en algu-nos casos de desbordamiento, compartimentación, amojo-namiento o imbordamiento.El

esp

acio

...

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Sobre la Retórica del Marco

Si bien el Groupe µ trata la Retórica del Marco en basea modelos, no sobre unidades de observación empírica, elequipo de investigación trabajó en la visualización de lasfiguras retóricas propuestas. En el campo del diseño,donde la producción de los efectos tiene gran importan-cia, es preciso trabajar desde la expresión, con materia sig-nificante visual. Por lo tanto, la interpretación del modelose hace desde un abordaje morfológico, expresivo, y ralizólizó e interpretó gráficamente estas figuras, pues uno delos objetivos ha sido aplicar este modelo en la produccióny análisis en el campo del diseño gráfico.

El marco es, en general, concebido como un objeto -elclásico marco de los cuadros en pintura-. Pero el Groupe µamplía este enfoque al considerar al marco como un signo.Para determinar una Retórica del Marco el Groupe µ haestablecido un modelo, a partir del cual la noción demarco ha sido sustituida por la de contorno y reborde.(Groupe µ, 1992:344) (Fig. 1).

Figura 1

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El cuadro muestra: 1) las figuras retóricas del contorno;2) del reborde en sus variantes como significado y como

significante y 3) las figuras de la relación entre el rebor-de con el enunciado. Además expresa las normas paracada grupo de figuras.

El modelo de la Retórica del Marco se basa, pues, endos categorías: el contorno y el reborde y sus relaciones. Elcontorno es definido como “el trazado no material quedivide al espacio en regiones, para crear el fondo y la figu-ra” (sin tomar esta figura en sentido retórico). El contornoes propio de la figura reconocida y asume identidad depercepto por el cual se delimitan las unidades y los conjun-tos icónicos y/o plásticos. Este contorno puede estar más omenos marcado dependiendo de que la oposición delfondo con la figura se manifieste en mayor o menor grado,sea por color, textura, cesía, etc. “La noción de contornoconcierne, pues, tanto a los enunciados como a las unida-des aisladas, o a los grupos de unidades en el interior de unenunciado” (Groupe µ, 1992:341). Así, distinguimos dostipos de contornos: contorno de unidad y contorno deenunciado o extremo.

En cuanto al reborde, el Groupe µ lo identifica como “elartificio que en un espacio dado designa como una enti-dad orgánica un enunciado de orden icónico o plástico”.Remarca que el reborde no se define en ningún caso porsu apariencia material, sino por su función semiótica. Elreborde crea una distinción entre el interior del enunciadoy lo que está fuera de él.

En el Tratado del signo visual, el Groupe µ manifiestaotros conceptos importantes para comprender al sistema,algunos desde el abordaje perceptual, como la problemá-tica de la figura y su fondo. Así incluyen variables como elcontorno extremo del enunciado, el reborde, el espacio delenunciado, las figuras con sus contornos. En el modelopropuesto, sin embargo, las figuras retóricas se basan enlas variables contorno y reborde.

R. Woodworth manifiesta, aludiendo al psicólogo cana-diense Donald O. Hebb (1904-1985) que “la unidad primiti-va de una figura es un área limitada, que se verá como unaunidad sobresaliendo del fondo antes de que sea reconocidae identificada, es decir, que se le atribuya un significado”. Ladistinción que hace Hebb 3 en torno al acto perceptivo, pun-tualiza que en nuestra mirada del espacio exterior, para queun suceso se transforme en figura, despegándose de los múl-tiples estímulos restantes presentes en toda observación, esfundamental que atraiga nuestro interés y atención. En tantoesto no suceda, toda la estimulación que llegue a nuestra reti-na es captada en su conjunto solamente como “fondo”.en

el d

iseñ

o

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En estas condiciones el fondo, en acuerdocon lo dicho por el Groupe µ, es un perceptoindiferenciado y sin límites que se extiende entodas direcciones. Y sólo puede ser identificadocomo “perceptual” por el hecho de que impre-siona nuestra retina y genera una representaciónmental en nuestro cerebro.

El siguiente percepto es el límite; se percibeun cambio de la cualidad translocal del campo.Para que haya un límite no es preciso que estecambio sea brusco. Son posibles una infinidadde intermediarios entre el campo indistinto y elcampo diferenciado, produciendo efectos quevan del límite borroso (degradado o camafeo) allímite neto. El límite es un trazado neutro quedivide el espacio, plano o no, en dos regiones,sin establecer a priori ningún estatuto particularpara uno o para el otro. El llamar a la primerafigura y a la segunda fondo es una decisión quereposa sobre otros elementos (posicionales,dimensionales, etc.). “Se pueden apuntar dosfunciones del límite: a) constituye una marca desemioticidad; es el límite el que constituye elespectáculo; b) no atribuye en sentido preciso alos espacios que opone, pero crea su condiciónde legibilidad”. (Groupe µ, 1992:83).

Los espacios opuestos son neutros, y se limi-tan a ser distintos uno del otro. En un espacio dedos dimensiones, un límite cerrado, es decir,semióticamente cerrado -ya que empíricamentepuede estar hecho de puntos o con un trazo nodel todo cerrado-, determina topológicamentedos espacios, que podemos llamar respectiva-mente interior y exterior. Pero este estatuto noes definitivo y lo que en un momento es desig-nado como interior, puede serlo más tardecomo exterior. Luego, ¿por qué damos un esta-tuto semiótico más sólido al interior del límite,yno a su exterior? Una hipótesis sería que el lími-te cerrado constituye un modelo semiótico denuestro campo de percepción.

A los fines de una mejor comprensión de latemática, se reelaboró el diagrama de la Retóricadel Marco en una transcripción gráfica de lainformación en forma de red.

En oportunidades, fue posible ejemplificar lasfiguras según las descripciones propuestas por elGroupe µ. Al no hallar las imágenes de referen-

cia que propusieron los autores, se elaboraronejemplos sobre un soporte de formato rectangu-lar, y con una figura que es una imagen icónica.Es necesario aclarar que las figuras son posiblesen cualquier formato y no sólo con imágenesicónicas. En el campo del diseño gráfico, tipo-grafía, imágenes y signos plásticos son utilizadospara la composición de la pieza gráfica. Por otraparte, la necesidad de analizar al ejemplo sinambigüedades, determinó la decisión de presen-tarlos, con sus formatos, recortes, y cesía corres-pondientes a fin de una mejor interpretación.

Retórica del Marco: análisis, interpretación yrepresentación gráfica de las figuras retóricas.

1. Figuras del contorno: hacen referenciaal contorno de un enunciado. El Groupe µ esta-blece la norma basada en que para poder reco-nocer un enunciado se precisa que éste estéseparado del espacio circundante por “un hazredundante de contornos”. Como el contornoes un percepto se percibirá por su forma, color,textura, posición y dimensión. El haz redundan-te del contorno se establece por las diferenciasque tiene el fondo paradójico en relación con elespacio circundante, dadas por el cambio de lascualidades translocales.

El Groupe µ destaca solamente dos figurasdel contorno, que se desarrollan por supresión:la expansión simple y la expansión multiestable.

1.1 Expansión simple: se produce porque elcontorno del enunciado se presenta comoinexistente. Esto puede darse por ejemplo, por-que el espacio donde se asienta el enunciado estan grande que excede el límite del campovisual, por lo que no se puede hacer una demar-cación precisa (Figs. 2 y 3).

1.2 Expansión multiestable: en el caso deque haya un debilitamiento en las demarcacio-nes, y se ponga en duda la delimitación de laextensión espacial, estaremos frente a esta figurapor supresión la figura por supresión. Como faltala redundancia, la delimitación espacial es vaga.Obsérvese el caso expuesto en las figuras 4A y4B. Hay dos límites bien establecidos por la líneasuperior e inferior de la pared donde se pintaron

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Figura 2 Figura 3

Figura 4A

Figura 5 Figura 6

Figura 7 Figura 8

Figura 4B

Figuras 4A y 4B

Expansión multiestable en la que la suse-

ción de figuras de la llama se extiende

casi indefinidamente entre dos márge-

nes bien delimitados, superior e inferior.

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los graffiti. No hay demarcación precisa en la lon-gitud horizontal del enunciado (Figs. 4A y 4B).

2. Figuras del reborde

2.1 SignificadoEl reborde tiene por objetivo marcar un aden-

tro y un afuera. La función del reborde es “desig-nar un espacio de atención y la de crear una dis-tinción entre interior y exterior”. La norma eneste caso es que entre el reborde (comúnmenterepresentado como el marco de madera de unapintura), y el espacio ocupado por el enunciado,debe haber una concomitancia, es decir, el unodebe acompañar al otro, obrando en conjunto.

A raíz de lo que expresa el Groupe µ vemos lanecesidad de re-denominar al espacio ocupadopor el enunciado, como espacioformato tal comolo define Germani-Fabris (1973, 60-64). Las figu-ras que aquí se identifican son: (Figs. 5 a 8).

• Significado: Supresión.2.1.1 Desbordamiento: en esta figura la

concomitancia entre el espacioformato y elreborde se anula porque el enunciado desborda,o sea, se sale del reborde (Fig. 5).

• Significado: Adjunción.2.1.2 Amojonamiento: inducido e inductor.

En el primero, los límites esperados del enuncia-do están reducidos por el reborde. El reborde seune al contorno de la unidad. La figura retóricaes posible porque le falta el fondo a las unidadesdel enunciado. En este caso es necesario conside-rar un elemento más para explicar la figura retó-rica: la contraforma, que es la porción del espa-cio que se ha eliminado. La contraforma que seopone a la forma, y se entiende como la porcióndel fondo que circunda a la figura, es igual alconcepto de espacio negativo y un nuevo ele-mento que incorporamos al sistema (Fig. 6).

En el amojonamiento inductor el rebordesigue el contorno de una figura que solamentese representa por su silueta, induciendo así unsignificante icónico. El espacio que debería ocu-par la figura inducida por el reborde está ocupa-da por otro enunciado diferente (Fig. 7).

Figura 9

Figura 10

Figura 11

Figura 12

Figura 13

Figura 14

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2.1.3 Imbordamiento: opuesto al desborda-miento, señala un exceso de espacio. El espacio cir-cundante invade el espacio del enunciado (Fig. 8).

• Significado: Supresión - Adjunción.2.1.4 Compartimentación: simple y con esta-

llido. En la primera, dos enunciados diferentescomparten el mismo espacioformato que estádesignado por un reborde exterior importante.Los enunciados están separados por otros rebor-des, lo que hace que se interprete que en los com-partimentos hay enunciados, pero en conjunto setoma como un enunciado más vasto. Por el con-trario, en la compartimentación con estallido es unmismo enunciado el que se presenta de manerafraccionada, separado por rebordes, como com-partimientos del tipo “casillas” (Figs. 9 y 10).

2.2 Significante: el objetoEstas figuras afectan al reborde mismo trata-

do como objeto. La norma se verifica en que,culturalmente, el reborde tiende a desaparecer.Hay una ocultación del reborde. Las figuras retó-ricas que identificamos con pertenencia a estegrupo, sólo a titulo enunciativo, son:

• Significante: Supresión2.2.1 Destrucción (Fig. 11)

• Significante: Adjunción2.2.2 Hipérbole (Fig. 12)

• Significante: Supresión - Adjunción

2.2.3 Sustitución plástica:Deformación (Fig. 18)

2.2.4 Sustitución plástica:Desorientación.

2.2.5 Sustitución plástica:Destexturización (Fig. 13)

2.2.6 Sustitución plástica: Policromía (Fig. 14)

2.2.7 Reborde icónico simple (Fig. 15)

2.2.8 Reborde icónico ostensivo (Fig. 16)Figura 19

Figura 18

Figura 17

Figura 16

Figura 15

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3.2 Reborde rimado - plástico (Fig. 18).

3.3 Reborde incluido: el reborde es un espa-cio que ocupa un lugar de mediación entre inte-rior y exterior. El marco es en sí la representa-ción. Es el objeto reborde que se representa a símismo (Fig. 19).

Aspectos metodológicos. Determinaciónde un instrumento de análisis

A partir de la observación y análisis de pie-zas gráficas se hallaron algunos enunciadosdonde el espacio circundante asume un rolpreponderante. Observamos que estos casosno se ajustan al modelo elaborado por elGroupe µ respecto de la Retórica del Marco, yaque si bien están incluidas en las figuras delsignificado del reborde -el adentro y el afuera-generan nuevas relaciones, puesto que no seincluye en el modelo al espacio circundantemás allá del contorno extremo del enunciado.

3. Figuras de la relación reborde-enunciado: el reborde permanece exterior alespacio indicado, sin dejar de pertenecerle. Elreborde es considerado acá como algo dife-rente del enunciado que se encuentra dentrode él, ya que no se funde totalmente en elespacio que indica. Esta es la norma. Por lotanto deberá una heteromaterialidad entre elenunciado y el reborde, es decir, una diferen-cia plástica producida por el color, la textura,la cesía o la forma, que contribuya a la dife-renciación entre ambas entidades, pese queademás tiene que existir entre ellas una con-junción (pertinencia).

Las figuras que corresponden a este gruposon:

• Supresión: Reborde rimado3.1 Reborde rimado - icónico: también se

denomina reborde representado. Es el enuncia-do el que le confiere algunas características alreborde (colores, motivos) (Fig. 17).

Figura 20: Caja de Zwicky para la generación de ideas en la configuración de piezas gráficas. Basada en elementos dife-

renciales de la expresión (en negro) y figuras retóricas del marco (en gris). Para la selección de una estrategia se seleccio-

na un casillero de cada una de las filas. La unión de todos los casilleros seleccionados resulta en una estrategia posible.

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No es frecuente encontrar este tipo de enun-ciados en los que existe ambigüedad entre loslímites del mismo. Tampoco se los ha utilizadomucho en el diseño gráfico.

Se determinó primero un cuadro morfológi-co en el que se articularan los rasgos caracterís-ticos del sistema espacio-formato/enunciado,necesarios para el análisis sintáctico del mismo.Para identificar regularidades, se exige contarcon unos rasgos descriptivos, o características,que son elementos del lenguaje gráfico. Estoselementos perceptuales o significantes puedenser sistematizados de diferentes maneras.

Algunos autores han descripto, con diferen-tes denominaciones, a los elementos que consti-tuyen las categorías de la morfología de unapieza gráfica. Se confrontaron todas las acepcio-nes, comparándolas para poder incorporarlascomo parte de un sistema, en un modelo des-criptivo en el que se sintetizó la información apartir de las observaciones y reflexiones de pie-zas gráficas. Se configuró un CuadroMorfológico del Sistema Espacio-formato, quese aplicó como una Caja de Zwicky 4, con la fina-lidad de establecer estrategias de resolución enla etapa de síntesis de un proceso proyectual dediseño (Figura 20).

El Groupe µ describe elementos como el con-torno extremo del enunciado, el reborde, elespacio del enunciado y las figuras con sus con-

tornos. Sin embargo, en el modelo que propo-nen (Fig. 21), las figuras retóricas se basan sola-mente en las dos variables mencionadas ante-riormente. Proponemos incorporar al CuadroMorfológico, respetando los elementos conside-rados por el Groupe µ, otras categorías que nofueron consideradas en sus estudios y que pue-den observarse ilustradas en la Figura 22.

En síntesis, los elementos que forman partedel sistema redefinido son los siguientes:

- Contraespacio: espacio circundante alsoporte del enunciado.

- Espacioformato: a diferencia del fondo -que es un percepto indiferenciado- el espacio-formato es el fondo donde se asientan los sig-nos; tiene forma, medida, posición, color, textura y cesía5. Consideramos para el desarrollo deeste proyecto utilizar el término espacio, demanera metafórica, como continente de los sig-nos, y delimitando el estudio a soportes de lainformación como superficie.

Por otra parte en el presente proyecto interesótrabajar sobre la morfología y la sintaxis de lossoportes de la gráfica, a partir de lo propuesto porCésar Jannello y otros autores, sobre la Teoría de laDelimitación Espacial, a los fines de poder produ-cir y analizar los soportes. Así consideramos alespacioformato como una figura de delimitaciónconvexa, plana, que puede ser construida y anali-

Figura 21 Figura 22

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zada a partir de sus dimensiones mórficas: formatriz, tamañoy saturación6.

- Contorno: es el límite de una figura y forma parte dela figura. La línea se transforma en contorno cuandodamos un estatuto definitivo a cada espacio, de resultas deestabilizar la oposición primitiva en una oposición exteriorvs. interior. El contorno pertenece perceptivamente a lafigura identificada. Es pues un percepto que interviene enla delimitación de las figuras y de los conjuntos icónicosy/o plásticos Pero también, el contorno extremo del enun-ciado, es decir, en el límite del soporte constituye un ele-mento importante en la descripción del sistema.

- Reborde: el concepto de reborde es comparado enprimer término con el marco o moldura que se coloca a uncuadro. Sin embargo, el reborde puede asumir expresionesmuy diferentes: bisel, orla, filete, guarda, corners, etc.). "Eltipo particular de contorno llamado reborde tiene por fun-ción dar el estatuto "interior" a uno de los espacios opues-tos por la línea. Dicho de otra manera la de delimitar elespacio" (Groupe m, 1992:83).

El reborde, como componente del enunciado, asumeun papel semiótico importante con respecto a ese espacio,pues lo designa como homogéneo. No se define en nin-gún caso por su apariencia material, sino por su funciónsemiótica. Como estamos tratando la sintaxis y la morfolo-gía de los elementos que componen la pieza gráfica, elreborde tiene particular interés en la parte expresiva, en elcaso de su aplicación al diseño gráfico.

- Figura: se opone al fondo. Ella puede aparecer gra-cias a su contorno, a un contraste de color, cesía o de tex-tura. En diseño gráfico, la figura puede tener un contornodelimitado o difuso. Se utilizó el término figura, no ensentido retórico, sino referido a los signos que se instalano inscriben en el espacioformato, en el que se puedenincluir una o varias figuras. Se consideran tres categoríasde figuras: plena, cuando la figura presenta alguna clasede cesía o relieve; calada, cuando la figura queda expresa-da solamente por su contorno y el resultado es un orificio;y mixta, cuando en un mismo espcioformato hay figurasplenas y caladas.

- Contraforma: se entiende por contraforma a la por-ción del fondo que circunda a la figura. Es igual al concep-to de espacio negativo propuesto por algunos autores7.Las figuras se superponen al espacioformato, y la contra-forma quedará delimitada entre el contorno de la figura yel contorno extremo del soporte. También se diferenciantres categorías de contraformas: plenas, caladas y mixtas. G

roup

e µ

53huellas


Figura 23 Figura 24

A la luz de la pregunta: ¿puede asignársele unvalor semántico al contraespacio en la significa-ción de una comunicación visual?, formulamos lasiguiente hipótesis: el sistema espacio bordeado-contraespacio es una entidad sintáctica y semán-tica, donde es posible asignarle al contraespacioun estatuto semiótico, que generará nuevas rela-ciones en la sintáctica, dando lugar a procesos designificación no estudiados o desarrollados hastael momento. Es decir que, en algunos casos, elenunciado está conformado por los signos que sepresentan dentro del espacio bordeado y estos asu vez en relación semántica y sintáctica con lasformas y espacio circundantes, que reconocemoscomo “contraespacio”.

A esto agregamos el interrogante: en unenunciado con espacioformato planar, ¿tiene elcontraespacio una función semiótica que puedaser generalizable?. Y si la tiene, ¿cómo puede serdescripta? En nuestro proyecto de investigación,hipotetizamos que el contraespacio tendrá unarelación semiótica con el enunciado presentadoen un espacioformato planar, en algunos casosde figuras retóricas del significado del reborde:desbordamiento, imbordamiento, amojona-miento y compartimentación.

Superando y ampliando lo desarrolladopor el Groupe µ (1992: 340), consideramosque toda retórica se basa en la desviación delo que se considera el grado cero, o norma.En el campo del diseño gráfico, la normapara el sistema espacioformato-contraespa-cio será que todo el enunciado se presente

en el interior del espacioformato, y que elespacio circundante al mismo no será inclui-do en el enunciado. El contorno extremomarca los límites del enunciado. Esto sucedepor ejemplo en una pieza de diseño gráfico,como las que se presentan en las Figuras 20y 21. Pero puede haber enunciados visualesplanares que se escapan de esta norma, porejemplo en los dos casos que se exponenseguidamente (Figs. 23 y 24).

Tanto en el ejemplo del sello de correos,como en la gigantografía del cartel de Camel, sehace participar del enunciado al contraespacio,que influye con las situaciones cambiantes delespacio circundante a la pieza gráfica -que sedeja ver a través del calado- en el estatutosemiótico de las figuras retóricas del marco queintervienen (compartimentación con estallido,imbordamiento).

Nos encontramos frente a un sistema semió-tico en el que se presenta una relación entreexpresión y contenido del mensaje, que comolo explica Lorenzo.Vilches, se manifiesta enforma de una textualidad dentro de un contex-to comunicativo (Vilches, 1983:35). Por otraparte “cuando relacionamos el diseño a lasemiosis social, lo pensamos como una configu-ración de sentido”; puesto que “no hay textosneutros, puros, objetivos, incontaminados de lashuellas del enunciador y del destinatario”, yaque tampoco hay texto sin destinatario. “Haytextos situados, es decir, discursos”. (Sexe,2001:105).

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Por ello, desde un punto de partida textual,un objeto de diseño gráfico, como los ejemplifi-cados, podrá describirse como una unidad sin-táctico/semántico/pragmática que se interpretaen el acto comunicativo mediante la competen-cia del receptor. Y en donde la intervención delcontraespacio en la interpretación del mensaje,determina como enunciado a esa disposición desentido que definimos como un diseño situado.

Conclusiones

Se observó en modelos de estudio y en pie-zas gráficas con figuras retóricas del significadodel reborde, la existencia de la relación semánti-co-sintáctica del espacioformato con el contraes-pacio. A través de la observación descripiva yexplicativa se pudo confirmar la hipótesis de queel contraespacio tiene estatuto semiótico enalgunos casos de desbordamiento, comparti-mentación, amojonamiento o imbordamiento.Destacamos "algunos casos", que son los que sesalen de la norma impuesta culturalmente, en laque el contorno extremo del espacioformato oel reborde determinan los límites del enunciado.

En cuanto a los resultados y las posiblesaplicaciones, cabe señalar que el tratamientode la problemática planteada para este pro-yecto de investigación, permitió profundizaren el conocimiento y apropiación de temasescasamente tratados en el campo del diseño.Y por otra parte aplicar los instrumentos deanálisis a diversas unidades de observaciónademás de las propuestas en una primera ins-tancia. La aplicación al campo de la historieta,por ejemplo, en el diseño de viñetas, es inte-resante y novedoso. Además, en el tema de lasgráficas para envases, especialmente en lasetiquetas, se están aplicando los modelos deanálisis en las relaciones entre la etiqueta y elenvase (espacioformato y el contraespacio).

Reconocimiento

El Proyecto de Investigación al que corres-ponde este reporte contó con la participaciónde un equipo de investigadores integrado por:Prof. Mario Delhez (consultor), las diseñadorasindustriales María del Carmen Schilardi, Susa-na Orofino, María Cristina Giaccaglia y LauraSánchez y los diseñadores gráficos JavierZarzavilla, María Eugenia Urzi, Vanesa Mar-chant y Alejandra Cicero, en calidad de becaria.

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Notas

1. El Proyecto de Investigación se denomina: Diseñoy Espacio. Sistema Espacio-formato bidimensionaly su retórica. Ampliación del modelo de laRetórica del Marco del Groupe m. Proyecto subsi-diado por la Secretaría de Ciencia y Técnica delMinisterio de Cultura y Educación de la Nación.

2. El Groupe m de la Universidad de Lieja, componeun equipo pluridisciplinario para el estudio de laretórica en general y la retórica aplicada a lo visualen particular. En su Tratado del signo visual parauna retórica de la imagen, aborda el tema de losenunciados visuales desde la semiótica, y en rela-ción a la retórica. La descripción de la problemá-tica se desarrolla en el capítulo XI referido a laSemiótica y Retórica del Marco.

3. En su libro The Organization of behaviour (1949),Hebb presentó una teoría de la conducta basadasobre la fisiología de la transmisión sináptica en elSistema Nervioso Central. Su principal aporte (co-nocida como Postulado de Hebb) fue su declara-ción formal de cómo el aprendizaje puede ocurrira partir de lo observado. Hacia fines de los '40,Hebb se ocupaba del problema de cómo una co-lección al azar de neuronas podría ser organizadapor el estímulo visual para permitir el subsiguien-te reconocimiento del estímulo.

4. La Caja de Zwicky es un instrumento metodológi-co que tiene la función de posibilitar que el pro-yectista explore estrategias para la búsqueda desoluciones, en la etapa de síntesis de un proyectode diseño. En el proceso de investigación, este ins-trumento tiene la función de configurar piezasgráficas para comprobar las hipótesis propuestas.

5. Por cesía consideramos “la percepción de la distri-bución espacial de la luz, que es la que produce lassensaciones básicas de transparencia, transluci-dez, opacidad mate, brillo especular, negrura, ysus combinaciones” (Caivano, 1999).

6. La formatriz define el tipo de familia a la que per-tenece una figura; el tamaño se refiere a la super-ficie para las figuras planas, o al volumen para lascorpóreas, la saturación hace referencia a la pro-porcionalidad de las figuras, que para las figurasplanas varía desde la línea hasta el polígono regu-lar, saturado (Caivano, 1989).

7. La contraforma es un concepto que toma particu-lar importancia en el diseño tipográfico, pero quetambién está presente en otras prácticas creativas.Forma y contraforma se equilibran en un diseñotipográfico, contribuyendo a su legibilidad, quepuede verse perturbada cuando en una composi-ción la contraforma es demasiado relevante, do-minando la atención en desmedro de la forma(Burke, 1994).

Bibliografía

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