El diseño es donde sucedes.Germán Montalvo y la imagen

como crónica urbana

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La colección Abrevian Ensayos busca tender un puente

comunicativo entre investigadores, críticos, estudiantes, artistas y

público de las artes.

A través de la síntesis de investigaciones de largo alcance,

convocamos al intercambio de herramientas teóricas que

brinden elementos para la discusión en torno a diversos temas

relacionados con las artes visuales. Proponemos de�nir espacios

para el análisis y el debate, porque es ahí donde la investigación,

la teoría y la creación se reformulan y aprehenden.

Con la publicación de estos ensayos, Estampa Artes Grá�cas

y el Centro Nacional de Investigación, Documentación e

Información de Artes Plásticas inician el trazo de caminos a la

crítica constructiva y a la interlocución entre miembros de

una comunidad que por décadas ha permanecido fragmentada.

El diseño es donde sucedes.

Germán Montalvo y la imagen

como crónica urbana

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ALVO

Abrevian sexta serie

Primera edición, 2016

Coedición:

Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura

Centro Nacional de Investigación, Documentación e

Información de Artes Plásticas (Cenidiap)

Estampa Artes Gráficas S. A. de C. V.

© Julio Torres Lara

D. R. © Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura

Paseo de la Reforma y Campo Marte, C. P. 11560, México, D. F.

ISBN 978-607-605-369-0

Impreso y hecho en México E

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AImagen de cubIerta

Germán Montalvo, El ciudadano corazón de la ciudad, 1989

dIseño de cubIerta

Yolanda Pérez Sandoval

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Un intercambio de miradas como líneas que unen una figura a otra.

Y dibujan flechas, estrellas, triángulos, hasta que

todas las combinaciones en un instante se agotan.

Italo Calvino, Las ciudades invisibles

Ciudad renovada: de la mesa al ordenador, cambio de piel finisecular

En las postrimerías del siglo xx, la ciudad de México vivió, en medio de diversas

crisis, varios cambios fundamentales en su estructura social y política: las relaciones

entre sociedad civil y gobierno fueron renovadas a partir del terremoto de 1985, los

medios de comunicación adquirieron un protagonismo casi predominante, la globa-

lización se erigió como la ideología económica definitiva en el ámbito internacional.

A estas modificaciones socioculturales se le agregarían varias reformas estilísticas

en materia de estética popular, como el metalenguaje digital, los códigos bitmap, las

imágenes excéntricas, la libertad tipográfica y el eclecticismo vigoroso. Además de

esto, entraría en escena una paulatina multiplicidad de estilos, resultado indirecto

del crecimiento demográfico y la agonía de los metarrelatos universales.1

De esta manera, a finales de la década de 1980, la capital mexicana ingresaría

—con escasas nociones tecnológicas— a una paulatina renovación en los procesos

de producción en el campo de las artes gráficas. Los archivos digitales sustituyeron

a los originales mecánicos y los restiradores, tipómetros y demás material de trabajo

análogo fueron reemplazados por las pantallas y los teclados digitales. Son estos los

años de la entrada definitiva a la posmodernidad, un fenómeno que trajo consigo la

popularización del diseño gráfico como disciplina desligada de las artes visuales y un

cambio gradual en su percepción como oficio autónomo dentro del imaginario social.

La profesión empieza entonces a tomar caminos distintos a la publicidad y algunos

diseñadores se desprenden del tradicional círculo laboral para formar sus propios des-

pachos, llamados también estudios de diseño. Entre rótulos e impresiones derivadas

del ordenador, las paredes de la capital son restauradas a partir de lo vernáculo y lo

moderno. La ciudad se redescubre a sí misma a través de la renovación de su piel.

1 En 1989 cae el Muro de Berlín y con esto acaba oficialmente la era del socialismo y la producción económica basada en el empleo de altos hornos. En lugar de ello, surge un predominio casi total de la economía de mercado, así como un renovado manejo de la información por vías tecnológicas más avanzadas que desembocaría en un nuevo orden mundial.

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Ciudad relatada: el diseño como lenguaje habitado

Entre los años de 1988 y 2007, Germán Montalvo (Omealca, Veracruz, 1956) diseña

y produce la mayor parte de su obra en su estudio, ubicado en la delegación Tlal-

pan, al sur de la capital, sobre una calle llamada Del trabajo (en otro tiempo, un

antiguo camino de obreros que laboraban en la fábrica textil de la zona). El lugar,

fiel a la percepción ontológica de la profesión, representa, más que un espacio

laboral, una atmósfera visual en sí misma. De una de sus paredes cuelga una enorme

fotografía de Nelson Mandela; la imagen en blanco y negro, cuyo mensaje promo-

vía una exposición del World Press Photo, muestra al personaje sin miramientos

superficiales: pensativo, puño en la frente y con una mirada desprovista de todo

aspaviento emocional. Una expresión que recuerda al célebre poema Invictus de

William E. Henley: I am the master of my fate: I am the captain of my soul,2 que

tantos años acompañó al político sudafricano en su celda.

Como todo diseñador, Germán Montalvo se rodea de sus propios referentes

personales —“las referencias ideológicas son necesarias”, señala él mismo— y lo

hace cotidianamente en medio de su lugar de trabajo. Las imágenes históricas,

como la memoria, son imprescindibles a la hora de diseñar y funcionan también

de manera extensiva como una afirmación del pensamiento del autor.

Entendiendo al atelier de diseño como un espacio colectivo distinto al de las artes

visuales —generalmente individual y sin grupo de trabajo— el Estudio Germán Montal-

vo, con sus amplias mesas, su orden clínico y su luz espaciosa, trabaja casi siempre bajo

demanda de tiempos limitados y con recursos variables según el proyecto en turno.

Su eje laboral es la producción gráfica de publicaciones con fines culturales; edicio-

nes que abarcan por igual catálogos de arte, poemarios, portadas, agendas, carteles,

suplementos y revistas literarias, y cuya única característica ideológica en común

es la difusión de la memoria colectiva a través del diseño y sus múltiples presentaciones.

Estos impresos demuestran que si algo comparten el diseño gráfico y la historia de

la vida cotidiana, es el registro puntual de toda interpretación histórica ajena a las fuentes

oficiales o al poder hegemónico en turno. Y es que, ya sea a través de un catálogo

sobre los nuevos usos de la talavera poblana reformados en artesanía de vanguardia

2 William E. Henley, Invictus, http://www.ocf.berkeley.edu/~aathavan/poems/INVICTUS-William%20E_%20Henley.htm

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(Talavera contemporánea, 2002), una bitácora fotográfica acerca de la devoción laica

y popular del Popocatépetl (Popo-Pop, 2004) o una agenda relativa a la multifacética

imagen de la Virgen de Guadalupe hecha diario personal (Agenda 2005. Colección

de Martha Chapa), son diseños que representan también una forma de testimonio

de la cultura popular mexicana. Obras que desde su origen siempre se destacaron

por su lejanía de todo discurso oficialista y su inherente apego a una realidad social.

De esta manera, el diseño —al igual que géneros literarios como la crónica—

funciona como un medio de expresión y narración del pensamiento colectivo más

allá de toda sujeción a criterios superficiales y uniformes. Es también, en términos

históricos y a su propio modo, un alternativo cronista visual de su época.

Ciudad imaginada: el cartel como mural de sensaciones y crónica

del recuerdo

Durante la década de 1990, Montalvo realiza una serie de proyectos para eventos

relacionados con la vida académica y cultural de la ciudad de México. Las solicitudes

abarcan desde logotipos, portadas y revistas literarias hasta carteles de películas

y exposiciones oficiales. A través de estos diseños no sólo se advierten las obvias

referencias estéticas del autor, sino también un discurso original que refleja su

visión sobre la ciudad y su imaginario social.

Y es que, como toda megalópolis que se respete, la capital mexicana ha sido

reflejada desde sus inicios como un medio natural de expresión colectiva. Para

cronistas como Carlos Monsiváis, el Distrito Federal es una ciudad que rebasa su

condición de espacio geográfico para ser —ante todo— un espacio imaginario:

la ciudad como el cruce de miradas y el orbe imaginado.3

Una cosmovisión urbana, por decirlo así, que condensa formas de pensamientos

y expresiones sociales contrarias a los criterios homogéneos propios de la mass me-

dia. Para Monsiváis, la importancia de la cultura popular radica en que surge como

un “impulso formidable de la creación colectiva”, cuya principal función es la de ser un

discurso alternativo a las normas impuestas desde los círculos políticos y empresariales.4

3 Jezreel Salazar, La ciudad como texto. La crónica urbana de Carlos Monsiváis, Monterrey, Universidad Autónoma de Nuevo León, 2006, p. 81.4 El escritor considera también a la cultura popular como un elemento social de primer orden debido a su importancia como “espacio de la diversidad que se opone a todo intento de uniformidad”. Ibidem, p. 82.

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Doble página del libro Miguel Prieto. Diseño gráfico, 2000, offset, 27.5 x 43 cm.

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Germán Montalvo, Tercer Gran Festival Ciudad de México, 1991offset, 89 x 61 cm.

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Germán Montalvo, Salón México, tradición nacional, 1993 serigrafía, 110 x 75 cm.

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Desde sus propios recursos expresivos (cartel o diseño editorial), Montalvo lleva la

cultura popular a espacios y foros públicos de la capital mexicana con la intención de

despojarla de todo componente exótico y superficial; reafirmándola, a su vez, como

un principio activo de la vida local.5 Un aspecto que en su obra es plasmado a través de

elementos del imaginario colectivo como el humor, la metáfora y el lenguaje público.

Si una ciudad es el ánimo de sus habitantes, para Montalvo el sentimiento comu-

nitario, los ambientes y los personajes del Distrito Federal son también parte indisolu-

ble de su mensaje visual.6 Una propuesta que retoma y recrea en sus imágenes lo mejor

de la urbe como un propio universo imaginado: los monumentos icónicos (Tercer gran

festival de la ciudad de México, 1991), la energía cotidiana (Viva la ciudadanía, maratón

de participación ciudadana, 1994), los espacios de convivencia social (Salón México,

tradición nacional, 1993), los luchadores sociales (José Revueltas para universitarios,

1994), los cantantes populares (Celia Cruz en el Zócalo, 1998), las figuras de la noche

(Cada quien su vida, 1992) y los actores del cine nacional (Tin Tan, 1985); diseños que

reflejan el vigor de lo imaginable urbanizado y retoman al mismo tiempo la biografía

colectiva como noción de capital. Si la infancia es destino, la colonia es personalidad.

Ciudad actualizada: “Es la hora del sueño, [...] de los cabellos lacios

y el vivir sin remedio”7

Mediante el uso de la síntesis y el color, Germán Montalvo revela a través de sus

diseños un inclusivo espacio de libertad antes que un simple relato visual. Quizá

por ello en varios de sus carteles la mujer, entendida como una figura liberadora,

es la protagonista principal de sus mensajes.

De esta forma, a partir de la comunión de figuras conocidas y el sentido

del humor como mensaje oportuno, Montalvo diseña, durante la década de los

ochenta, imágenes tan memorables como una Venus angelical de piernas tornea-

das y zapatillas de tacón alto (El cartel cultural, 1986), una escultural modelo de

rostro sonrojado (Y los sábados... pornografía. Conferencias, 1981) o una Estatua 5 Idem.6 “Yo trabajo con las emociones probablemente de la gente y las mías [...], si hay ese punto de encuentro, pues ya se estableció la comunicación que se pretendía”, testimonio de Germán Montalvo, en Héctor Esteban en Castañeda y Rodríguez, Premio al mérito 2008, video, 2008, https://www.youtube.com/watch?v=XqVPeRwONyM&feature=endscreen&NR=17 Efraín Huerta, Declaración de amor.

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de la Libertad de apariencia juvenil y franqueza desinhibida (Cine norteamericano

independiente, 1985).

Estos afiches —evocativos de la memoria y el ingenio por igual— son, además

de su reconocimiento al imaginario popular, herederos de una añeja tradición

progresista del diseño y las artes visuales en Occidente. Una manifestación que a

lo largo de la historia se basa en el compromiso que algunos artistas y diseñadores

han adquirido para abrir temas a la sociedad y trascenderlos a partir de su propia

perspectiva cultural; un aspecto histórico que no siempre ha significado el empleo

de un lenguaje controvertido a través de la imagen, sino el uso de elementos inge-

niosos y el fomento de una imaginación moral. Tal es el caso de Saul Bass, quien, a

partir de su complicidad con el director de cine Otto Preminger, diseñó carteles

para películas ligadas a temas controvertidos de su tiempo, como The Man with

the Golden Arm, 1955 (adicción a las drogas), Anatomy of a Murder, 1959 (violación)

o Advise and Consent, 1962 (homosexualidad).

En el México de los noventa, esta relación entre cartel y cinematografía pro-

gresista se vio reflejada a través de la colaboración entre Montalvo y el cineasta

Jaime Humberto Hermosillo. Ejemplo de ello son los carteles Encuentro inesperado

(1991), basado en los juegos de poder de dos mujeres de distintas clases sociales

(María Rojo y Lucha Villa); De noche vienes, Esmeralda (1997), donde la relación

ambigua entre redención y pecado terrenal es sintetizada por unas refinadas

curvas celestiales, y La tarea (1990), inspirado en una nueva representación de

la liberación femenina, donde la misma María Rojo relata, entre escenas eróticas

y un monólogo confesional, su propia necesidad de cambios sociales en materia

de educación sexual.

Todas estas imágenes, a partir de su condición colectiva, fueron creadas co-

mo una prolongación necesaria e inevitable de un cuestionamiento más amplio

de la moral hipócrita de su tiempo.8 Si la intransigencia en el Distrito Federal fue

la marca de la casa durante la primera mitad del siglo xx, la tolerancia a partir de

8 En palabras del crítico de cine Emilio García Riera, el papel de Jaime Humberto Hermosillo (junto a cineastas como Ripstein, Cazals, Leduc y Fons) ha sido relevante debido a que “se opusieron de frente a la mayor tara del cine mexicano tradicional, o sea, su vena melodramática, su espíritu conservador, moralista e hipócrita”. En Carlos Bonfil, “Hermosillo, la moral y las buenas costumbres”, La Jornada Semanal, México, D. F., 17 de agosto de 2003.

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Germán Montalvo, La tarea, 1990 offset, 110 x 75 cm.

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Germán Montalvo, John Lennon, 1996serigrafía, 100 x 96 cm.

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la década de 1960 empezó a ser el signo de cambio en la capital. Un hecho que ya

para principios de los años noventa representaría, a través de trabajos como el de

Montalvo y Hermosillo, el mejor espejo de fin de siglo en la ciudad.

Coda: el mensaje es el mensajero o lo que se sabe sentir, se sabe decir

¿Cuáles son los alcances históricos y culturales que puede tener un cartel? Aunque

en tiempos actuales la figura del póster se limita casi sólo a la interpretación de

eventos sociales o publicidad comercial, también representa un propio relato

histórico a través de personajes icónicos de una sociedad. Prueba de ello son los

carteles Guerrillero heroico (1967), del artista irlandés Jim Fitzpatrick, y Hope (2008),

del diseñador estadunidense Shepard Fairey. Ambos diseños —referentes históri-

cos dentro de su propio género—, están relacionados con la imagen de políticos

liberales (el Che Guevara y Barack Obama, respectivamente) y son considerados

por igual como expresiones épicas de un pensamiento reformista secular.

Esta simbiosis histórica entre personajes populares y diseño gráfico también

está presente en la obra de Germán Montalvo, sólo que desde una posición más

cercana al mensaje personal que al de la simple difusión ideológica. Uno de sus

trabajos más representativos dentro de esta corriente gráfica es su homenaje al

icono de la música John Lennon (John Lennon, 1996). En esta imagen, el exbeatle se

“mexicaniza” asumiéndose como un jugador más de la lotería tradicional y parti-

cipa en ella desde su propia actitud iconoclasta. De esta forma, el músico aparece

en escena vestido de saco, con gesto impávido y mostrando una carta entre sus

dedos. La sorpresa radica en la imagen de la tarjeta, cuya figura ordinaria no es una

ilustración tradicional de la cultura mexicana, sino la repetición de su propio rostro.

Esta metáfora pasa, en manos de Montalvo, de ser símil popular a lectura

global: nada más humano en la historia de una persona que el recuerdo de decidir

la vida propia. La alusión al juego de azar se convierte, entonces, en una alegoría

al juego de la vida, donde gana para sí mismo el que realmente tenga la entereza

de mostrarse tal como es. O como diría el escritor Paco Ignacio Taibo I: “Si te

regalan la libertad, devuélvela”.

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Entrevista

Entrevista realizada a Germán Montalvo, Cholula, Puebla, 1 de diciembre de 2012.

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El diseño es donde sucedes. Germán Montalvo y la imagen como crónica urbana, de Julio Torres Lara,

se terminó de imprimir en diciembre de 2016 en los talleres de Estampa Artes Gráficas,

Privada de Doctor Márquez 53, Col. Doctores, México D. F.,

tel. 5530 5289 y 5530 5526, e-mail: estrampa@prodigy.net.mx

Concepto de la serie: Eréndira Meléndez Torres y Marco Vinicio Barrera Castillo

Coordinación: Eréndira Meléndez Torres

Edición: Amadís Ross, Carlos Martínez Gordillo y Marta Hernández Rocha

Diseño: Yolanda Pérez Sandoval

Formación: José Luis Rojo