Ettore Sottsas, nacido en Innsbruck (Austria) en 1917, es hijo del arquitecto Ettore Sottsass, que vivió y trabajó en Trento y Turín. Se licenció en el Politécnico de Turín en 1939, iniciándose en la profesión cuando abrió un estudio en Milán en 1947.Ha participado como colaborador en numerosas Trienales y ha expuesto en muchas muestras personales y colectivas tanto en Italia como en el extranjero. Es intemacionalmente conocido como uno de los promotores de la renovación del diseño y de la arquitectura frente al funcionalismo imperante en los años que precedieron y siguieron a la II Guerra Mundial. Su actividad se ha centrado principalmente en la tentativa de hallar modos más sensoriales de definir tanto la forma como los espacios respecto a la vida doméstica, prestando una gran importancia al color en cuanto fuente de energía potencial y símbolo de vitalidad en contraste con la rigidez intelectual de las estructuras.Ultimamente ha desarrollado una gran labor como consultor técnico para la sociedad Olivetti, colaborando como diseñador en el campo de las calculadoras electrónicas, de los sistemas de terminales y de mobiliario de oficina. Ha diseñado, además, considerable número de máquinas de escribir y de cálcular. Merecen recordarse, sobre todo, la serie de la Tekne ed Editor, la Praxis, la Lettera 36 y la portátil Valentine. Esta labor le ha proporcionado numerosos galardones en Italia y en el extranjero.En 1969, tras una larga gira de conferencias en las universidades inglesas, fue investido doctor honoris causa por el Royal College of Art de Londres.

Ettore Sottsas

El tema del diseño industrial es hoy en día uno de los más actuales, y no sólo por lo que él es en sí, sino también, y diríamos básicamente, por lo que representa de impacto social para el hombre de nuestra época. Este utiliza lo que el diseño crea en proporciones de dominio, vive envuelto e inmerso por objetos artificiales, se siente modelado por ellos mismos. Para hablar de cuestiones tan importantes hemos recurrido al famoso diseñador italiano Ettore Sottsass.

¿Puede definirnos qué se entiende por diseño industrial, cuál es su origen, su evolución histórica y su función social y artística? ¿Cuál es la responsabilidad del diseñador frente a la sociedad?

Uno va a la selva, escoge con cuidado una rama y la corta. Después coge hierbas, o pelos de cabra, o de jabalí, o incluso sus propios cabellos, y hace una cuerda. Después ata fuertemente la cuerda a una extremidad de la rama. Después tira de la cuerda y la ata a la otra extremidad de la rama, de manera que ésta quede curvada. Terminado esto, ya tenemos construido el arco. Después se hace una flecha y ya se puede ir de caza.Alguien debió inventar el arco. Otros, después, han continuado construyendo arcos según un modelo que se ha transmitido a través de la experiencia, y, teóricamente, esta historia podría terminar aquí, o casi terminar: teóricamente también, la historia podría resumirse en la “historia de la construcción de un instrumento para quitar la vida a un animal”.De hecho, una historia tan simple no existe, porque en la realidad no existe -creo- un instrumento “totalmente” determinado por su funcionalidad mecánica.

Un cazador, antes no se decide a matar un animal, debe tener hambre, o prever que tendrá hambre, o estar enojado porque el animal no se deja coger, o tener miedo porque el animal le amenaza; el animal le parece demasiado grande y el arco demasiado frágil, o se siente él mismo un animal rastreado por otro animal, o tiene miedo de que el espíritu del animal que va a matar no le deje jamás en paz, o cosas similares. Dentro de cualquiera de estas situaciones, si bien el arco es un instrumento para matar a un animal, es también parte integrante, elemento insustituible, señal de reconocimiento, clave de codificación del drama (o comedia) del cazador que va de caza, de toda la aventura de cazar, que comprende: el cazador, la presa, la hora y el lugar. En la realidad no existe, ciertamente, un modelo hipotético-“funcional” de un arco-instrumento-para-matar. Cada cazador que construye su arco añade o quita cosas por propia decisión, invención o proyecto: uno construye el arco pequeño, otro grande; uno lo pinta con colores o con rayas o con puntos, o no lo pinta en absoluto; uno pega plumas o colas de marta o tiras de papel, o no pega nada; uno puede hacerle una asa, hacerlo desmontable, limarlo, o pulirlo y puede hacer o dejar de hacer lo que crea conveniente o no. Ahora bien, en un sentido más general, global, todas estas operaciones del cazador respecto a un arco tienen como objeto hacer que éste funcione mejor para facilitar la caza, para encontrar el animal y asustarlo, para matarlo de golpe, para sobresalir entre los de su tribu, entre los ancianos poderosos, los jóvenes competidores y las muchachas

casaderas; que funcione mejor para sentirse bien y seguro y afortunado en el presente y en el futuro, todas estas cosas que el hombre ha deseado siempre.Cuando un cazador se ha construido él mismo un arco así, se puede decir al respecto que “se lo ha diseñado”, entendiendo que, para resolver los problemas de su arco, el cazador ha realizado cierta cantidad de razonamientos (que se llaman diseño o proyecto) mezclados a un cierto número de acciones (llamados construcción) para adaptarlo lo mejor posible a los usos para los cuales lo destina y también adaptarlo a sí mismo, persona solitaria y social a la vez: a sí mismo tal como se conoce o no se conoce, se encuentra o no se encuentra, consigue existir o no existir dentro de una cultura, por primitiva o avanzada que ésta sea.Si este cazador existe —sea en los desiertos de Australia, en las montañas de Nueva Guinea o en las selvas del Amazonas—, el proyecto, la construcción y el uso del instrumento son problemas que él resuelve por sí mismo. Es el cazador quien se hace diseñador, productor y consumidor del objeto-instrumento-arco; es el cazador quien toma todas las decisiones respecto a su instrumento, todas las elecciones y lo experimenta él solo, saca las conclusiones de sus experiencias y modifica sus decisiones, y aun se modifica a sí mismo sobre la realidad de sus experiencias, y también vive (o muere) registrando su vida sobre experiencias que decide él mismo y de las cuales él sólo —o casi— administra los resultados.Puede ocurrir que el cazador no quiera ir más de caza,

que se haya vuelto demasiado viejo para salir a cazar o que su mujer haya empezado a cultivar un pedazo de tierra en medio de la selva; con un poco de carne que lleven los hijos cazadores a la casa y unas cuantas zanahorias que lleve la mujer, el viejo consigue sobrevivir.Un buen día, al viejo cazador se le ocurre ponerse a construir arcos; no arcos para él, sino arcos para los demás, para sus hijos y para sus amigos cazadores.Con esta idea comienza una nueva historia, porque se empieza a dividir el trabajo: el que hace arcos y el que va de caza, el que se especializa en resolver los problemas que afectan al arco y el que resuelve aquellos que afectan a la caza; quien llega a profesional diseñador o constructor de arcos, y quien a profesional cazador...Con esta idea de la división del trabajo las cosas se complican en seguida.Para empezar, puede ocurrir que, después de un tiempo, el que diseña o construye los arcos olvide lo que es en realidad una verdadera cacería. Puede darse el caso de que haga arcos diseñados más sobre una idea de caza imaginaria que no sobre una cacería vivida; puede también ocurrir que no escuche bien aquello que le cuentan los cazadores o incluso que interprete mal lo que le cuentan..., sus verdaderos terrores, sus verdaderas necesidades, sus verdaderas técnicas mágicas, o no mágicas, los verdaderos calor, frío, lluvia y viento... y así puede suceder que el arco no se produzca como el instrumento perfecto (o imperfecto), pero completo, vivo e integrado en la aventura global de la caza, que era el arco que ge construía un antiguo cazador.

Puede también darse el caso contrario: que el viejo cazador, que dispone de tiempo y de capac idad de concen t rac ión , l og re especializarse de tal forma que construya los mejores arcos. Esto puede muy bien suceder.Pero puede suceder también que, al correr el tiempo y a fuerza de tener que usar arcos diseñados y construidos por otro, los cazadores se vean forzados a modificar su profesión, y puede ser que se vean obligados a ejecutar gestos diferentes, a cambiar el sitio y la distancia para sus acechos, la cantidad de flechas a usar, el tipo de palabras mágicas que debe pronunciar; puede suceder que cambie el estado de miedo o de euforia; puede suceder que cambien tantas cosas en la profesión de un cazador que no se construye más los arcos él mismo.Todo esto puede suceder porque ahora se han creado dos clases de personas: aquellas que diseñan y construyen cosas, objetos o instrumentos, y aquellas que usan las cosas, los objetos y los instrumentos diseñados y construidos por otras.

Espadas y lanzas de la primera Edad del Hierro

Puede suceder que, cuando uno posee un secreto, aunque sea el secreto de una experiencia o el secreto de un conocimiento, termine por creer que él “ha sido escogido” por poseer tal secreto; puede ocurrir que el que diseña y hace los arcos se divierta mucho haciéndolos porque son el resultado de conocimientos secretos que sólo él posee, y puede también ocurrir que el constructor de arcos se crea y se considere el único capaz de hacer cierta cosa, más aún, de hacer ciertas cosas; el único capaz —por elección sobrenatural— de diseñar y construir arcos, más todavía, capaz de diseñar y construir; y puede empezar a pensar que diseñar y construir (arcos) es una gesta mágica y que él, el diseñador- constructor (de arcos) es en realidad un “mago”.Puede suceder, como ha sucedido y sucede, que un diseñador-constructor se envanezca y se crea un mago. Hoy, cuando sucede un hecho similar, esto es, cuando uno cree moverse en un ambiente exclusivo, especial, misterioso, como si fuera un clima de magia, dice de sí mismo qué es un “artista”, y, naturalmente, si la sociedad que le rodea le anima en esta creencia, si tal sociedad, por connivencias secretas o no, por negocios ocultos o no, por políticas oscuras o no, le ayuda, le apoya, le consuela, el diseñador-productor de arcos, de objetos, de cosas o instrumentos tanto más desarrollará dentro de sí mismo y a su alrededor una cultura de lo mágico, quiero decir una cultura en la cual él se sienta el amo. Encima, las cosas pueden ir todavía más lejos. Puede suceder que convenga o incluso se demuestre que es necesario que la cultura de lo mágico no se pier-

da y que en cierto modo se transmita: pueden formarse dinastías, sectas, clubs, asociaciones y, finalmente, castas y también escuelas especiales que transmitan el diseño-construcción como cultura de lo mágico.De todas formas, estas cosas suceden porque alguien ha empezado a especializarse diseñando y construyendo arcos de caza, pero no solamente arcos. Hay también quienes se han especializado en diseñar y construir espadas, puñales y escudos, incluso en hacer estatuas de dioses y diosas, de emperadores y reyes, y también joyas para decorar estas estatuas y el ornato de reinas, baronesas o prostitutas; hay también especialistas en hacer muebles, camas, sillas y mesitas, vasos de terracota, de porcelana y de ónice, en hacer cestos y después alfombras y zapatos y todo aquello que se necesita para vivir cómodamente.Todos estos especialistas se han llamado “artesanos” para decir que sabían y saben el arte de diseñar y construir con las manos todas las cosas, objetos e instrumentos necesarios para una vida cómoda; naturalmente, la difusión de estos artesanos especialistas empezó cuando el arco no fue ya el único instrumento útil para sobrevivir, sino cuando cosas, objetos e instrumentos empezaron a multiplicarse, porque la gente había comenzado a habitar en casas, y hasta a aglomerarse en casas, aglomeradas a su vez en ciudades, etc., como todos saben...Ahora, llegados a este punto, se verifican otros fenómenos extraordinarios.Por ejemplo, se verifica el fenómeno de que estos ar-

tésanos, especialistas, etc., para vivir deben ser pagados, y dado que esos artesanos estaban convencidos de que eran unos magos, o casi, y que de todos modos estaban convencidos de que cuanto más uno se ha especializado más raro es, y cuanto más raro más necesario es, estos artesanos querían ser bien pagados; bien, respecto a las condiciones en las cuales se encontraban. De todos modos, querían que se les pagara, y por poco que pidieran no podían ser pagados ciertamente por aquella pobre gente que no tenía ni el dinero para pagarse a sí misma, quiero decir, para pagar el grano, el queso, los higos y el vino para ir tirando.Por lo que he leído en los libros de los sabios y los científicos, de la historia y de la prehistoria y por lo que puedo imaginarme dados los viajes que he hecho y las experiencias personales, cuando las relaciones entre aquellos que han acumulado mucho dinero y aquellos que no les llega para nada, entre aquellos que representan el poder y aquellos que se llaman el pueblo, eran muy simples, esto es, eran unas relaciones entre déspotas y siervos, entre déspotas y pobres diablos, campesinos y desgraciados, la cultura del diseño-construcción de cosas, objetos e instrumentos “para pobres”, era aquello que era: muy pobre, y tendía a representar la posición del siervo, no en comparación con el déspota (pues no era el caso hacer comparaciones), pero sí en sus confrontaciones con los elementos o fenómenos que le eran más benignos: quizá los cielos, los ríos o las estaciones, quizá la hierba, las flores o los animales, o quizás el amor o la muerte, quizás aquello que se

llama cosmos; y después también los dioses, tal vez porqué al siervo no le eran concedidas otras referencias que no fuesen cosas totalmente i n v e n t a d a s , e s t o e s , c u a l q u i e r c o s a completamente y para siempre alienante, o quizá también porque, si uno sabe que su destino es ser siervo, da lo mismo que se refugie bajo un contrapatrón imaginario, un súperpatrón dotado de poderes superiores, que un día u otro conseguirá castigar al patrón real. Todo puede s u c e d e r. . .De todas maneras, cuando las relaciones entre p o d e r e r a n s e n c i l l a s , l o s e s p e c i a l i s t a s diseñadores-productores de cosas, objetos e instrumentos “para el poder”, para los ricos, para la casta militar, para la casta de los prelados, y así al infinito, asumían el deber de configurar el poder en su riqueza —que era potencia— después en su proclamado tete-á-tete con el más allá y, en fin, en su hermetismo cultural, quiero decir, en la posesión y dominio total y exclusivo del conocimiento.La distancia entre las dos áreas de diseño-producción era tan grande que cada una seguía por su cuenta y no se miraban nunca a la cara. Lo que se llama el pueblo tenía sus especialistas diseñadores-productores que operaban dentro los límites de la pobreza: debían arreglárselas con materiales, técnicas, exigencias y lenguaje pobres: quizá conmovedores, pero pobres; debían arreglárselas para imaginar una vida más que poseerla realmente, debían arreglárselas para cubrir la desesperación con sal, o canela, o azúcar. El juego del artesanado para los pobres era —es— breve; siempre ha sido breve, sometido, melancólico, patético y alguna vez con-

El valor simbólico de las formas se adapta a las necesidades psicosociales de cada época. Arriba, lecho romano del siglo I; abajo, chaise longue de Le Corbusier, 1929.

movedor. Como cuando en Bali ponen campanas en los eucaliptos y en los canales que irrigan los campos de arroz, o como cuando en la isla de Futuna hacen cestos de paja tan suaves que parecen nubes, o como cuando los bororós se hacen adornos de plumas, palitos, botones y pequeñas conchas para ser más bellos que Dios, o como cuando las geishas se pintan la cara de muñecas moribundas o cosas similares, como se pueden encontrar y explicar a lo largo de toda la historia de esta inmensa humanidad de los pobres: a lo largo de toda la historia de la cultura de los pobres y de los siervos.Los potentados han pagado siempre bien a aquellos que diseñaban y construían cosas, objetos, instrumentos para configurar su imagen de poderosos, para hacerse una hermosa imagen a su alrededor, para definirse, reconocerse, reencontrarse, presentarse, mantenerse en calidad de potentados, etc. Los potentados han cuidado siempre atentamente la creación, el desarrollo y manutención de los signos provisionales o estables con los cuales ellos, los potentados, están de acuerdo en ser descritos y diseñados, y han cuidado siempre minuciosamente incluso la creación y mantenimiento de una idea general del concepto “calidad”, o si se quiere, del concepto de lo “estético” o de lo “bello”, calibrando con cuidado y atención estos conceptos sobre la situación histórica del poder, o sea, sobre la “cantidad” de lo poseído, donde por poseído se pueden imaginar tierras o castillos, dinero o joyas, armas o esclavos, conocimientos o ciencia, etc.Quiero decir que lo bello siempre lo ha “decidido” el

poder. Porque hacer leyes y normas y dar juicios es prerrogativa del poder. Esto ya se sabe. Si quiero decir que el diseño-construcción de una cosa, objeto o instrumento está bien hecho, es bello, ciertamente lo puedo decir cuando quiera, aunque sea un siervo o un pobre diablo, pero si no soy un potentado no lo puedo sostener. Solamente si soy un potentado puedo difundir mi juicio entre gente dispuesta a escucharme, y convertirlo en ley, norma, “cultura”. Si soy un potentado puedo encontrar incluso gente dispuesta a difundir el juicio y a sostener la norma con convicción. Puedo también instruir a diseñadores-constructores de objetos, cosas e instrumentos, armas, muebles y ornamentos, explicándoles bien qué es lo que me diseña mejor, qué es lo que me define mejor; puedo también explicarle cómo quiero ser diseñado y definido. Si mi diseñador no sabe, no entiende o no quiere escucharme, lo despediré.Actualmente no existen ya en la práctica diseñadores- constructores de arcos. Son escasos también los diseñadores-constructores de otros objetos e instrumentos hechos con las manos o fabricados con herramientas sencillas utilizadas por la misma persona que ha tenido las ideas para adaptar cosas, objetos e instrumentos a su historia personal o a la historia del adquiriente o, como se dice, del consumidor. Hoy estos artesanos especialistas diseñadores-constructores son muy pocos, porque en la historia de la humanidad, como todos sabemos, se ha producido la invención de las máquinas y éstas no son útiles sencillos que sirvan de auxiliares a las manos en su labor, sino que son instrumentos

Cosas objetos-instrumentos definiendo un ambiente total.Muebles en ABS, diseño de Ettore Sottsass.

muy complicados y elaborados que sustituyen por completo o casi el trabajo de las manos; hacen por sí mismas todas o casi todas las operaciones que antes se hacían con las manos y las hacen además a gran velocidad y hasta mejor, en el sentido de que posiblemente no cometen los errores que se cometen con aquéllas y realizan por otra parte trabajos que por medios normales no se podrían nunca llevar a cabo, ni de prisa ni lentamente.Con la invención de las máquinas todo problema resulta muy complicado debido a la velocidad y a la cantidad. Resulta complicado decidir lo que se va a hacer, encontrar dinero para hacer aquello que se ha decidido hacer, saber cómo proyectarlo y llevarlo a cabo, encontrar los materiales para ejecutarlo, saber dónde poner aquello que se ha hecho y luego cómo expedirlo, transportarlo, distribuirlo, cómo venderlo más tarde, como lograr que se le pague a uno, qué hacer si no se vende y que hacer si no resulta suficiente, así como otras muchas cosas que son muy complicadas debido a la velocidad y a la cantidad.Por eso hoy existen tantos especialistas: cada uno sabe o debería saber muchas cosas, todo lo que habría que saber sobre cualquier aspecto especial de todo este proceso complicado que se ha puesto en movimiento a partir del momento en que se inventaron las máquinas, a partir del momento en que se produce, a gran velocidad y sin cesar, una cantidad enorme de cosas, de objetos e instrumentos, y se producen asimismo instrumentos para construir otras máquinas y se producen máquinas para producir incluso materiales. No

sólo materiales viejos, que se encontraban ya en el mundo, sino también materiales nuevos, que no habían existido anteriormente y con los cuales se pueden fabricar otros tipos de cosas, de objetos y de instrumentos nunca vistos, y así sucesivamente.Incluso en la fase del trabajo referente al proyecto existen muchos especialistas, como pueden imaginarse, porque para hacer el proyecto de cualquier cosa, aun cuando sólo sea el de una aspiradora, el de un fregadero de cocina o el de un grifo para el agua de la bañera, o bien el de una simple silla, para no hablar del proyecto de un automóvil o el de un teletipo, un tren o una casa prefabricada, se requieren muchos especialistas de todo género: ingenieros para los proyectos de los mecanismos y de las estructuras necesarias, otros ingenieros que estudien los materiales para fabricar los mecanismos y las estructuras o bien que investiguen los elementos indispensables, etcétera, y asimismo son precisos especialistas en matemáticas y en lógica, y otros especialistas que estudien cómo podrán fabricarse estos mecanismo y estructuras estudiados por los ingenieros y cómo podrán proyectarse y construirse las máquinas para fabricar los mecanismos y estructuras estudiados por los ingenieros, etcétera, etcétera; y se necesitan, asimismo, especialistas que proyecten la forma, la imagen, la presencia y, más en general, el significado que una cosa, un objeto, un instrumento asume finalmente, para bien o para mal, cuando se depositan entre la gente, cuando entran en contacto con una determinada sociedad, con su historia, con sus re-

ligiones y creencias, con sus utopías, con sus tabúes, con sus costumbres, con sus lenguajes, etcétera.Son éstos últimos especialistas los que actualmente se denominan “diseñadores industriales” -o también industrial designer— para significar que diseñan aquellas partes del proyecto de un producto que tienen que ver con la relación global, física, cultural, psíquica, etc., del producto con la persona o las personas que lo usan (y lo consumen), y la relación también con la gente que habita los espacios donde aquel producto se encuentra, y asimismo la relación de aquel producto con la gente que acaso no lo usa y acaso no habita físicamente los espacios donde el producto se encuentra, pero habita espacios que resultan más o menos deformados por la presencia próxima o aun muy lejana de aquel producto, de enormes cantidades de aquel producto.Esta parte del proyecto, esta parte tan esencial que se denomina design resulta tan complicada que también para realizar esta parte del proyecto se requieren hoy en día muchos especialistas, y así se dice que también para esta parte se exige la interdisciplinaridad*. para significar que se deben reunir todos los especialistas posibles y necesarios que sepan lo que es preciso hacer para adecuar el proyecto —y luego el producto— a la necesidad para la cual se está haciendo, y no sólo para adecuarlo a la necesidad presente sino también para la necesidad futura.Porque naturalmente ha ocurrido que toda esta masa de cosas, objetos e instrumentos producida por las máquinas se ha precipitado con tanta velocidad e ímpetu

sobre la gente que ésta ha acabado por verse completamente rodeada de cosas, objetos e instrumentos diseñados y construidos por otros, o sea decididos por otros, y así la gente ya no es ella misma y no consigue ya ser ella misma, no consigue decidir nada por sí

Ettore Sottsass y su equipo compuesto por Albert Leclerc, Bruno Scagliola, Masanori Umeda y JaneYoun. diseñaron el sistema de accesorios para oficina Synthesis 45.

misma, no consigue siquiera conocer los procedimientos a utilizar para decidir por si misma. Así ha ocurrido también que si uno tiene el poder de producir todas estas cosas, objetos e instrumentos, produce asimismo el destino de la gente para bien o para mal.En suma, ha sucedido que los que toman todas las decisiones importantes son aquellos que tienen el poder de producir las cosas: son ellos quienes elaboran la política sobre lo que debe y no debe producirse y para quién producirlo y para quién no; son ellos quienes definen las “necesidades” por las cuales se dice que se producen las cosas, y son ellos quienes ponen las necesidades en orden de precedencia; son ellos quienes controlan las necesidades, quienes las distribuyen a determinados grupos de gente y quienes impiden a otros grupos distribuirlas en ciertos países.Esto es lo que sucede con esta invasión de cosas, objetos e instrumentos fabricados por las máquinas, y siendo así, sucede que el problema de base no es tanto el de hacer el proyecto de todas estas cosas a producir, sino el de proyectar la gestión de todas las cosas que se pueden producir, esto es, es el de escoger qué cosas producir o no producir y decidir con cuáles rodear y asfixiar a la gente o con cuáles no rodearla o asfixiarla, y así sucesivamente. O al menos, si debe hablarse de especialistas —de aquellos que hacen el proyecto— el problema de base en su labor y en su especialización es el de ver hasta qué punto se hallan implicados, son conscientes y responsables frente a la gente de lo que hacen, de sus decisiones.

Silla para oficina de la serie Synthesis 45, de Ettore Sottsass.

La distinta satisfacción de las necesidades básicas viene

determinada por la mayor o menor industrialización del medio.

Definición

La industrialización ha transformado de tal modo los conceptos culturales de principios de siglo que hasta los productos de aquélla se consideran objetos de cultura. En la actualidad, la interpretación de la estética propia del objeto industrial se analiza desde el concepto definitorio de diseño industrial. En él quedan implícitas no sólo las calidades propias del objeto, sino también la valoración de los procesos de fabricación y la fase anterior de definición o proyecto.La estética industrial, nacida del matrimonio entre técnica y filosofía, ha aportado, además del

regalo material, cierto progreso social y un bienestar o riqueza espiritual. La estética se ha definido como aquel lugar donde los hombres se encuentran, se superan, progresan, conviven y encuentran su felicidad. También se puede entender como el factor inspirador que en las obras creativas —como las de diseño industrial— se complementa con el cálculo, con el análisis o con los métodos del pensamiento científico. El proceso creativo del diseño hay que entenderlo como la suma de raciocinio e intuición.Por la propia descripción de sus términos, diseño industrial, remite a objeto producido por la industria, sobre el que se

ha aplicado previamente una actitud pro- yectiva. En ésta se expresan las aspiraciones y sentimientos de la persona realizadora de aquel proyecto, lo cual contribuye a determinar los valores estéticos de que el objeto es portador.Para introducirnos en el conocimiento de la formación de la disciplina del diseño industrial utilizaremos la descripción de los elementos que más influyen en la gestación de los objetos: la evolución de las necesidades y deseos, los avances científicos y técnicos y el desarrollo estético consecuente a las corrientes del pensamiento.

Los objetosUno de los fundamentos del progreso de la humanidad es la creación de formas útiles mediante las cuales pueda satisfacer ciertas necesidades, a partir de los recursos que el hombre ha encontrado a su alcance.Ese progreso demuestra como indefinida la capacidad del hombre para responder a los nuevos y sucesivos problemas que los tiempos le van planteando. Ante las deficiencias y la hostilidad de un medio, el hombre suple con su imaginación la parquedad de recursos y asegura su super-

Las diferencias estructurales de la sociedad actual permiten encontrar desde útiles muy primitivos hasta los más sofisticados en lugares diferentes que desempeñan una misma función, como puede ser la cocina.

vivencia mediante la creación de objetos, los cuales, como extensión de sus facultades, constituyen la denominada “segunda naturaleza”.En la previsión de necesidades, el hombre desarrolla la facultad de imaginar y simular los problemas antes de que se presenten. De ese modo “proyecta” soluciones y resuelve “modelos” de conducta que habrá de aplicar cuando aquéllos aparezcan. Así es como “proyecta” o “diseña” sus herramientas y los útiles que le ayudarán a satisfacer sus necesidades.Todos los objetos creados por el hombre se relacionan con el espacio como medio físico, pues compensan las irregularidades que aquél ofrece. Una silla, por ejemplo, será un objeto que ofrece más posibilidades de reposo que el propio suelo del espacio en que se encuentra. La humanidad utiliza el espacio de acuerdo con unas necesidades individuales y colectivas. El origen del espacio hay que buscarlo en los propios fenómenos orgánicos del cuerpo humano y en los factores considerados como básicos de la psicología, en cuanto ésta atiende, entre otras cosas, a la dependencia del grupo humano respecto a un entorno físico determinado.Todas las necesidades producen unas resultantes culturales. Así, a las del metabol ismo* de nuestro cuerpo corresponden las actividades que tienden a proporcionar-

Partiendo de una misma función, los utensilios más cotidianos han evolucionado dentro de los estilemos de cada época. Cucharas egipcias para los afeites; abajo, vajilla perteneciente al sultán Abdulmecit II.

La gran simplicidad formal de estos cubiertos "UN1TRE ”, diseño Zani-Linia Design, es el resultado de la acumulación de los factores evolutivos del objeto hasta

llegar a su plena funcionalidad.

nos un abastecimiento (respecto a la alimentación: la caza y los cultivos; en cuanto a la bebida: la perforación de pozos artesianos y la vendimia, etc.). Responder a una necesidad significa, obviamente, solucionarla y, desde las más apremiantes a los deseos más inconscientes, su satisfacción provocará la creación y la ayuda de la interminable herencia de los objetos, cuya evolución queda emparejada a los avances sociales, científicos y técnicos de nuestro mundo.En la actualidad vemos el objeto como la resultante de una acumulación de aquellos factores evolutivos, y lo vemos estableciendo una particular relación social y psicológica con el hombre, su usuario, en la que el objeto adquiere la propiedad de prolongación de sus actos, convertido en signo de comunicación externa entre el hombre y la sociedad. Por tanto, el diseño industrial se ha de entender como un proceso tendiente a determinar la naturaleza funcional y morfológica * de los objetos e, incluso, como una capacidad de comunicación mediante signos.

Las formas están intimamente identificadas con los hombres y los hechos que los crearon. Tocadiscos diseñado por Zanuso.

Los objetos como signosLa duración material y física de muchos objetos ha excedido casi siempre a la de sus productores. Gran parte de los conocimientos que poseemos de las civilizaciones del pasado se basan en el estudio de los elementos objetuales que de tales culturas han llegado hasta nuestros días. Las investigaciones sobre las relaciones hombre-objeto han suministrado datos suficientes para reconstruir con exactitud las condiciones sociopsicológicas de civilizaciones muy remotas. Por tanto, la dimensión y la trascendencia del ciclo vital de los objetos se han de considerar imprevisibles. Aunque el calificativo industrial, emparejado habitualmente a la palabra diseño, precisa muy concretamente el desarrollo de su disciplina a partir de la Revolución industrial, el análisis de su gestación debe prolongarse hasta una edad más precoz: tanto la actitud de diseñar —como proceso previo de organización y raciocinio de un problema—, como la actividad industrial —organización productiva de unas técnicas—, aparecen en culturas muy remotas.La técnica del hierro colado, por ejemplo,

Moldes púnicos procedentes de la necrópolis de Puig de

Molins (Ibiza).

que implica la determinación de un modelo previo para la ejecución del molde, y la posterior producción “seriada ”, posible mediante la reconstrucción del molde a partir de tal modelo, era conocida y dominada por los pueblos del lejano Oriente en los años de su esplendor. Igualmente, el tomo de cerámica, el vaciado, la plantilla y otros medios mecánicos de producción fueron utilizados por culturas muy antiguas sin que por ello hayan sido cal i f icadas de industr ia les , debido seguramente a la lentitud de sus procesos frente a la aceleración que el dominio y control de la energía produjo en tiempos de la Revolución industrial.En el sentido proyectual, las decisiones de diseño recaían anteriormente en el artesano, el cual, de modo consciente o inconsciente, siempre introdujo en sus obras ciertas variaciones, desvirtuadoras del concepto de “serie” que la producción industrial ha adoptado para sus objetos. Estos, en el extenso repertorio de sus formas, no sólo significan una herencia antropomórfica determinante de la expresión de unas vivencias del subconsciente, sino también unos signos externos de la riqueza o esplendor de una cultura o de un pueblo. Buen ejemplo de la persistencia de tal herencia morfológica lo hallamos en un objeto que nos es habitual: el plato de cerámica en que comemos. Observemos su forma

La ornamentación, antes aplicada en la superficie, viene ahora implícita en la

forma. A la izquierda, plato de porcelana china de los siglos XVI-

XVII; a la derecha, cerámica actual diseñada por Signe Per son Melin.

circular, resultado de unas técnicas de producción —el torno, generador de formas por rotación, y la mano, como herramienta— muy distantes de las que hoy se emplean en la industria cerámica. A pesar de ello, los platos continúan presentando el mismo aspecto, aun cuando las técnicas de prensado utilizadas actualmente podrían propiciar otro tipo de formas. Esta es una buena razón para entender que el llamado “proceso inconsciente” de producción de formas, propio de la experiencia reflexiva y directa del artesanado, no debe ser ignorado en la comprensión de los factores estéticos de la producción industrial.

El mundo preindustrialSe ha dicho que las actividades plásticas más primitivas del hombre estaban aplicadas a una estilización e idealización de la vida, en el deseo de preservar y reproducir la vida natural. El hombre expresaba así su alegría de vivir, su instinto para el juego y el placer por el embellecimiento. Esta finalidad lúdica* y gratuita de la estética se vería modificada en el período neolítico, al dejar el hombre de vivir parasitariamente en la Naturaleza, al asentarse en un lugar determinado y dedicarse a producir su propio alimento. De este modo,

Los objetos han recibido siempre una ornamentación relacionada con lo que se ha definido como “horror al vacio"; pendientes de oro procedentes de Katmandú (Nepal).

empieza a satisfacer de manera organizada

sus necesidades, tanto alimenticias como de

reproducción. Almacena alimentos, refugia

a su mujer y descendencia en una cueva, y en

esta restringida sociedad desarrolla los

conceptos de posesión, reparto y defensa de

bienes, los cuales motivan el “diseño” de las

primeras herramientas, que fabrica con

materiales duros y resistentes, e inventa

técnicas y medios para i extraerlos y

transformarlos, desarrollando, por último,

sus habilidades para producirlos y

embellecerlos. Las herramientas (cuchillos y

hachas) se entremezclan con otros útiles:

cerámica, palillos, lanzas, etc.

Al margen de sus propias cualidades

formales se advierte ya la preponderancia

de los elementos ornamentales aplicados sobre todos los objetos. La significativa producción cerámica conocida como cultura del vaso campaniforme está totalmente recubierta de ornamentaciones que semejan te j idos de mimbre, conseguidas mediante la aplicación sobre la arcilla aún tierna de ruedas dentadas o peines.El carácter mágico-estético de tales adornos en los objetos de uso expresa claramente el traspaso de las expresiones plásticas de finalidades lúdicas de las pinturas rupestres a las “domesticadas” de decoración y ornato en las culturas posteriores y, a la vez, es testimonio del horror vacui (horror al vacío), propio de la naturaleza humana, el cual, de manera imperativa,

La utilización de los atributos ornamenta ha pasado desde unas funciones y religiosas a un acto de evocac¡¿ A la

izquierda, cerámica “Shiva”, de Ettore SotUa, y, a la derecha, cerámica de Chipre, de los siglos xx-xva, c

ha impulsado a todas las culturas y en todos los tiempos a llenar de signos y atributos las superficies y los objetos que nos rodean.La organización social y económica ha dependido en todas las épocas de la evolución de las ciencias y de las técnicas, y del mismo modo las corrientes estéticas han constituido l a e x p r e s i ó n p l á s t i c a d e t a l e s transformaciones. Como hemos visto al principio, el hombre, a la par que un ingenio deductivo ha demostrado poseer otro intuitivo que le ha permitido desarrollar un proceso selectivo estético semejante al selectivo técnico seguido en las disciplinas de las ciencias puras y aplicadas.Del ahí que al progreso de los descubrimientos científicos corresponda siempre un avance, a manera de dominio o profundización, de los mensajes y contenidos estéticos. El esplendor de ciertas culturas habla explícitamente de ello, tal es el caso de la Edad de Bronce en la que el establecimiento de una organización para la extracción y elaboración regular del cobre y el estaño, para conseguir el bronce, facilita la creación de imperios —gracias a la industria de armamento— y el desarrollo de las mayores culturas de la antigüedad: la griega y la romana.Similar es el notable avance tecnológico realizado en el Medievo gracias a las técnicas de obtención y manipulado del papel,

de la porcelana y de la seda, llegadas a Europa procedentes del antiguo imperio chino. En este período empieza a dominarse también la energía: los molinos de agua se popularizan en su utilización para mover prensas, moler el grano, extraer el aceite e incluso para suministrar energía al martillo pilón y al soplete de forja. Estas técnicas, a la par que consiguen liberar al hombre de algunas labores muy pesadas, favorecen la primera forma de trabajo organizado: los obradores, donde los maestros artesanos se dedican a la producción del armamento necesario para las guerras feudales —mallas, corazas, espadas y ballestas—,

y los maestros constructores del románico, quienes en su nómada organización incluían a toda clase de artesanos. Pero su estética, intuitiva y vital, había de transformarse radicalmente en el período posterior.Al cesar las sangrías producidas por aquellas guerras, las poblaciones se estabilizaron y perfeccionaron las estructuras urbanas —que hoy vemos integradas en algunas ciudades europeas — donde se desarrollaría el período gótico. La ordenación productiva, compuesta de cooperativas de artesanos, y las lonjas o gremios de contratación favorecieron el desarrollo de las

Con Galileo v Descarles se entra en la Edad Moderna. De sus observaciones directas, Galileo dedujo la ley de isocronía del movimiento pendular. Galileo abservando las oscilaciones de una lámpara en la catedral di Pisa.

técnicas artesanas, las cuales, aplicadas a la producción de objetos propios para una burguesía nacida con las agrupaciones urbanas, alcanzarían una depuración estilística acorde con las conquistas del pensamiento filosófico y religioso del gótico.Si bien las ciencias y la técnica no se proponían el objetivo de un progreso social, a partir del siglo XIV una serie de hechos aislados iba a precipitar su matrimonio en el que sería posible el fenómeno de la industrialización. Por entonces se ofrece una nueva concepción del tiempo cronológico con el descubrimiento de la rueda dentada y el reloj, el cual permitió una mejor medición. En el siglo XV, Gutenberg consigue imprimir caracteres móviles,

y Georg B. Agricola y Paracelso, en el siglo siguiente, defienden que el hombre deberia aplicar los conocimientos cientificos para transformar la Naturaleza. Su tesis es una profecia: las ciencias tecnicas aplicadas tenderan, en los anos sucesivos, a realizar y perfeccionar mecanismos utiles para la sociedad. Con Galleo, que en 1632 modifica la concepcion mantenida hasta entonces sobre los fenomenos naturales, y con Descartes, que hace posible el desarrollo de las matematicas hasta acercarlas a la geometria analtica, se entra en la Edad Moderna. En ella la Ilustracion aporta un sentimiento colectivo de progreso frente al antiguo concepto gremial. Los aumentos de produccion necesarios exigen ya una explotacion mas intensa de la mano de obra y una organizacion laboral diferente.Con anterioridad al Renacimiento, 1as actividades artisticas estaban sometidas a un funcionalismo evidente. Con el nuevo periodo, las ornamentaciones se separan del objeto para adquirir una entidad propia: la obra de arte renacentista signifo el concepto de una estetica desprovista de toda finalidad funcional contraria a la labor artesana. El ciclo de arte puro se contrapone al de arte implicado y consigue la sacralizacion del artista, cuya obra satisface las necesidades de un grupo social dominante que quiere asegurarse el soporte

Con la exuberancia de las formas artísticas propia del Barroco, extremada en el Rococó, el funcionalismo del

diseño estaba completamente subordinado a la exigencia estética de la moda. Cómoda barroca italiana de dos

cuerpos, con escritorio. Palacete de caza Stupinigi (Turín).

y adhesión del pueblo, asombrándole con sus riquezas.Con el descubrimiento, divulgación y desarrollo de los conceptos de geometría, perspectiva y anatomía, realizados en el Quattrocento, las artes cobran un carácter cientifico; así es como la arquitectura y la ingeniería urbana se enriquecen con la teoría necesaria para conquistar la relevancia técnica que adquirirían en el futuro. Leo Battista Alberti, su principal protagonista, proclamó a las matemáticas como base común entre las artes y la ciencia, y desarrolló sus teorías sobre las proporciones y la pirámide óptica y perspectiva, las cuales serían adoptadas entusiásticamente por todos los artistas de la época. Gracias a las posibilidades de expresión y representación que ofrecían, esas técnicas aportaron un gran progreso a la actividad “de proyecto”, entendida como forma de visualizar una intuición para poder llevar a cabo su ejecución.El desarrollo que a lo largo del siglo XVIII tuvieron las matemáticas, gracias al talante científico de Descartes, Pascal, Christiaan Huygens o Pierre Fermat, facilitó las bases científicas que hicieron posible la evolución tecnológica. Así, Lavoisier descubre los fundamentos de la química y revela una nueva teoría del fénomeno de la oxidación, gracias a la cual llega a concebirse el alto homo. En reali-

Partiendo de un mismo material, los diversos estilos consiguieron notables diferencias formales. A la izquierda, (arriba) sillón del siglo XVII y (derecha) silla de los Médicis del siglo XVIII;(abajo) máquina de vapor de James Watt y máquina de coser de l. Memt Stnger.

Laboratorio de Lavoisier

dad, con su aplicación, Europa consigue abandonar la «Edad de la Madera» para iniciar la Revolución industrial.

También son fundamentales los trabajos de James Watt, que logra t ransformar la energía de los combustibles en energía mecánica para impulsar máquinas, herramientas, ferrocarriles, buques, etc., así como los de Henry Maudslay, quien en 1800, con su descubrimiento del torno automático, no sólo facilita un mayor ajuste en el torneado de cilindros, sino que consigue una mayor precisión y aprovechamiento energético. Este dominio de la energía es el que daría paso a la Era industrial.

"Arts and Crafts”

El fuerte impacto producido por el establecimiento de la industria provocó unas t ransformaciones soc ia les protagonistas de la historia de nuestro siglo de las que las más significativas son: la concentración de una clase obrera en las ciudades, generadora, a su vez, de una s u b u r b i z a c i ó n i n c o n t r o l a d a , y especialmente la germinación de una nueva clase proletaria enajenada por un trabajo, condicionado al ritmo de las máquinas y cuya impersonalidad provoca una ind i fe renc i ac ión de l a s ap t i t udes profesionales. La uniformidad que se des-

Joseph Paxton proyectóEl Palacio de Cristal para la

Exposición de Londres de 1851.

prende de la producción industrial originó una gran revolusión de los intelectuales, la cual encontró su mejor expresión en las ideas de John Ruskin, quien pretendía una liberación de las masas mediante la exaltación del individualismo, enfrentándolo al liberalismo económico y a la industrialización en una evocación de la cultura de la Edad Media.

E1 profesor de historia del arte, Sir Nikolaus Pevsner, sitúa los albores del movimiento de la arquitectura moderna en el gran edificio del Palacio de Cristal construido en Londres para albergar la Exposición Internacional de 1851. Hierro y cristal, dos tecnologías pioneras de la industrialización, aparecían aplicadas en aquella obra arquitectónica, la cual rompía los viejos cánones del clasicismo imperante en las construcciones de la época. Dentro del Palacio se exponían las obras producidas

Por la industria de diferentes países las cuales despertaron las críticas más exaltadas respecto a su gusto estético, “La carencia de todo principio de diseno ornamental es evidente... El gusto de los fabricantes revela falta de formación”, escribían los críticos.

Ruskin detestó la arquitectura del Palacio de Cristal y mantuvo su apoyo a la concepción artesana del trabajo. “El trabajo diario endulzado por la creación cotidiana de arte ”, decía. Asimismo, Wil liam Morris, poeta y proyectista, se asoció a sus ideas y formuló igualmente su crítica de oposición al producto industrial reprochándole su masificación e indiferencia. Sin embargo, sus teorías definían los principios del diseño industrial al reconocer las posibilidades del objeto como portador de unas cualidades estéticas, las cuales —según Morris— eran fruto de las

“Ya ha habido un caso de pérdida de la inocencia en la historia reciente del diseño: el de la invención de herramientas mecánicas para remplazar las manos de los artesanos. Hace un siglo, William Morris, el primer hombre que vio que las máquinas estaban mal aprovechadas, asimismo retrocedió ante la pérdida de inocencia. En vez de aceptar las máquinas y de tratar de comprender sus consecuencias para el diseño, se volvió hacia una exquisita producción artesanal. Sólo cuando Gropius inició su Bauhaus los diseñadores hicieron las paces con las máquinas y la pérdida de inocencia que éstas acarreaban.”

Christopher Alexander

“The strawberry thief”, diseño para tela de algodón a dos colores, por

William Morris (abajo)

cualidades artesanas y no de la máquina. En su interno por influir directamente sobro las degradadas condiciones de vida de su país, y ofrecer unas mayores oportunidades sociales desde las cuales realizar la transformación de la sociedad, destacaba también por vez primera el interés social de que el producto industrial podía ser portador. Morris fue el principal animador del movimiento inglés de las Arts and Crafts, denominación en la que se incluyó toda la producción artesanal inglesa a partir de 1860.

Sus enseñanzas tucron recogidas y de-

sarrolladas por algunos de sus discípulos, quienes intentaron liberarse de sus perjuicios antimecanicistas y de los ataques que Morris dirigió a la industria, cuando precisamente era ésta quien podía ofrecer, con la producción masiva, una economía en el precio de los objetos frente a la restringida producción artesana. Lewis Day (seudónimo de Nicolás Blake), que también fuera discípulo suyo, escribió contrariando las opiniones del maestro: “Nos guste o no, la máquina, la fuerza motriz y la electricidad tendrán mucho que decir en el arte ornamental del futuro.”

“Art Nouveau”

Art Nouveau, Jugendstil, Sezession, Liberty o modernismo son movimientos análogos difundidos casi contemporáneamente. Inspirados en las teorías de y su orientación liberalista frente a la estética de los “estilos históricos”, todos ellos deberían proponer un repertorio estilístico sin referencias a ninguna época| anterior, la exaltación hasta los límites de las técnicas artesanas y la aceptación incondicional de la intervención de la máquina. Tejidos, cristales, cerámicas, mar-

Inspirados en las teorías de Morris, surgieron los movimientos artísticos Art Nouveau en Francia, Jugendstil en Bélgica, Sezession en Austria, Liberty en Italia y modernismo en España.A la izquierda, sofá diseñado por Antonio Gandí, quien extendió su ideario estético arquitectónico al diseño de mobiliario; abajo, interior del Hotel Solvay en Bruselas, realizado por Víctor Horta.

quetería, forja o talla, incluso encuadernación,

fueron desarrollados en una actitud estética

revulsiva que modificaba la normativa de los

criterios clásicos imperantes, todos ellos

basados en la corrección estilística, en la

catalogación de tipologías y en la concreción de

las sucesivas técnicas constructivas. El Art

Nouveau y sus movimientos análogos

introducirían el concepto de la estética aplicada

como cualificación progresista de los objetos,

con lo que incluía a los artistas y artesanos en

una dimensión de transformación y lucha, ante sí

y ante la estructura social en que aquéllos se

hallaban insertos.

Contrariamente a los que han considerado al

Art Nouveau como una corriente opuesta al

racionalismo, cabe señalar ciertas analogías

entre ambos movimientos, entre las cuales

puede citarse la promoción del papel

desempeñado por los materiales y las máquinas

o herramientas de fabricación en la creación

formal, o bien su originalidad estilística.

La importancia del Art Nouveau, situado en

la encrucijada de dos siglos, radica en su

significado histórico, especialmente en su

actitud de rechazo hacia las corrientes clasicistas

de finales de siglo, así como también por el

liberalismo inventivo de que hizo alarde y por la

proyección de un interés estético y una

expresión plástica sobre los objetos de uso.

Ejemplos de la riqueza creativa del Art Nouveau: en la otra página, mueble

Con marqueterías de L. Majorelle;a la derecha, arriba, joyade estilo Liberty italiano;

Abajo, lámpara de L. G. TiffanyYespejo modernista de Pablo Gargallo.

Los franceses Émile Gallé y Héctor Guimard, los belgas Henri Van de Velde y Victor Horta y el español Antonio Gaudí son sus figuras descol lantes , acompañadas de una interminable lista de nombres que un estudio de tan apasionado movimiento puede descubrir. Paralelamente, en Gran Bretaña, la evolución de las Arts and Crafts suministraría las impresionantes personalidades de Charles R. Mackinstosh y de

Arthur H. Mackmurdo, quienes a pesar de utilizar un lenguaje enteramente propio tenían cierta vinculación con el movimiento modernista. La iconografía propia de Mackinstosh se distingue claramente de la de los demás creadores por sus características estilizaciones de motivos florales y figuras femeninas. Al lado de su ingente obra arquitectónica es significativo el carácter constructivista de la gran cantidad de objetos que diseñó. Sus muebles, y muy especialmente las sillas, han gozado de una gran divulgación al ser editadas en nuestros días.

E s t a s , m e d i a n t e u n o s i n t r í n c a d o s geometrismos, revelan evidentes analogías con las soluciones constructivas de la arquitectura. Tanto en el cromatismo, como en los motivos ornamentales, o en la fuerza horizontal y vertical dominante en sus obras, Mackinstosh expresa contundencia estilística propia de su concepción globalizadora del espacio habitable. El nexo intelectual establecido entre estos creadores anglosajones y los alemanes daría nacimiento a una nueva etapa histórica.

Candelabro (izquierda) de Henri Clement Van de Velde

y (abajo y derecha) dos ejemplosde la fructífera labor

de Charles R. Mackíntosh.

Werkbund y Bauhaus

Así como el progreso industrial del siglo

XIX se debió fundamentalmente a la energía

conseguida con el vapor y la combustión de los

minerales de la hulla y el carbón, con el nuevo

siglo despierta una tecnología prometedora: el

motor de explosión, y un nuevo combustible

derivado del petróleo. A finales de aquel siglo,

Rudolph Diesel había sentado las bases

teóricas y realizado las experiencias

suficientes para desarrollar el motor que

llevaría su nombre, el cual iba a convertirse en

la fuerza motriz del futuro.

El siglo XIX concluía con una gran crisis

entre lo “bello tradicional” y lo “bello

funcional”, consecuencia de la cual sería una

revolución estética que afectaría a toda la

sociedad, desde sus casas hasta sus vestidos,

desde sus costumbres hasta sus gustos. Como

respuesta a esta crisis, en 1907 se funda en

Alemania la Deutscher Werkbund, en la que

los arquitectos, artesanos y fabricantes pueden

entrar en contacto para desarrollar, en una

nueva concepción de la integración de

actividades técnicas y prácticas, los

fundamentos del diseño industrial contra las

influencias aún presentes de las teorías de

Ruskin y Morris, y frente a la realidad del

nuevo estado industrial.

La estimación de la máquina y sus

posibilidades no era inédita. Ya en 1835 un

arquitecto neoclásico inglés, T. L. Donald- son, había afirmado no conocer ningún ejemplo de máquina perfecta que a la vez no fuera bella. Este es también el pensamiento de la Werkbund, desde donde el alemán Richard Riemerschmid, pintor y más tarde arquitecto, realiza los primeros diseños, con una visión contemporánea, para la Deustsche Werkstatten. También desde la Werkbund, Peter Behrens es llamado por la AEG (Allgemeine Elektrizitgesellschaft), para nombrarle asesor artístico y arquitecto de la firma. Tanto el catálogo de los productos como las máquinas, las calderas o el alojamiento de los trabajadores, todo es diseñado por él. Behrens aparece, sin lugar a dudas, como un pionero en la profesión del diseño, tal como se concibe en nuestros días. En su estudio trabajaron durante diferentes épocas, entre otros, Walter Gropius, Ludwig Mies van der Rohe, y Le Corbusier, todos e l los l lamados a desempeñar un trascendental papel en el

campo de la cultura arquitectónica y del diseño industrial.La principal batalla dialéctica de la Werkbund se centró en el concepto de la estandarización. “De ahora en adelante, sólo la estandarización puede introducir un gusto valedero y universal”, sostenía Hermann Muthesius, principal teórico de la Werkbund, en una reunión celebrada en Colonia el año 1914, a lo que Van de Velde replicó: “Mientras haya artistas en la Werkbund... protestarán contra toda s u g e r e n c i a d e u n c a n o n d e estandarización.” Era la voz del viejo maestro modernista oponiéndose a las presiones que ejercía la nueva situación, nacida con el siglo: la sociedad de masas y el desarrollo tecnológico hacían necesaria la adecuación de unos estándares cualitativos para las nuevas proporciones cuantitativas exigidas a la producción.En 1909, Filippo T. Marinetti publicaba. en Le Fígaro su manifiesto futurista,

Peter Behrem concebía el diseño industrial como una actividadque podía abarcar todos los aspectos de la producción,desde el diseño de catálogos comercialeshasta el del producto terminado. Izquierda, ventiladores eléctricos diseñados por Behrens para Thames and Hudson. Abajo, automóvil AdlerDiseñado por Walter Gropius en 1931.

que hoy nos parece como un anticipo lírico de las conquistas que se efectuarían en la época que se iniciaba; en 1910, Kazimir Malevic, Antoine Pevsner y Gabo (seudónimo de Naum Pevsner) lanzan el manifiesto constructivista, y en 1916 aparece en los Países Bajos el primer número de

la revista De Stijl, movimiento que encabezaría Theo van Doesburg y al que se unirían las personalidades de Piet Mondrian, Bart A. Van der Leck, Vilinos Huszár, J. J. P. Oud, etc., y dentro del cual se realizaría la experiencia del primer equipo creador de espíritu moderno al hacer

coincidir en el mismo a los “maestros en formas” con los “maestros artesanos”. El movimiento, conocido como neoplasticis- mo, es directamente el inspirador de la doctrina racionalista que se desarrollaría en los años siguientes. En su filosofía pretendía crear una realidad pura, reduciendo las formas naturales a los elementos constantes de ésta (líneas, planos, puntos, etc.) y del color, basándose no ya en el concepto de la inspiración, sino en la pretensión de encontrar las profundidades de la realidad mediante leyes mecánicas combinatorias. La proyección estética del neoplasticismo ha permanecido hasta nuestros días, y es muy evidente en una analogía estilística entre la obra de ciertos creadores, Le Corbusier

Proyecto de Theo van Doesburg.Página de al lado, sillón, diseñado por G. Th. Rietveld, y proyecto del café De Unie, de J. J. P. Oud, representativos del movimiento De Stijl cuyos postulados teóricos fueron incorporados a la Bauhaus; abajo, edificio de la Bauhaus en Dassau.

y Gerris Th. Rietveld, con la del pintor Mondr ian , verdadero ar t í f ice del movimiento.

Las ideas de este movimiento son recogidas por Walter Gropius, quien en abril de 1919, como fundador y primer director de la Bauhaus (Das Staatliche Bauhaus Weimar), declara en el manifiesto fundacional la pretensión de construir algo sobre las ruinas de la guerra perdida por Alemania, ofreciendo a los jóvenes un lugar donde puedan realizar sus ideas para intentar la formación de una nueva utopía romántica: una nueva sociedad. Para formar el cuerpo docente de la escuela, Gropius congregó a diferentes artistas procedentes del movimiento expresionista Blauer Reiter y de los movimientos abstracto, suprematista y constructivista. Especialmente bajo la influencia de Paul Klee, Wassily Kandinsky y László Moholy-Nagy, procedentes del movimiento constructivista ruso, la Bauhaus forma su doctrina. Asimismo, y como muestra de la apertura de ideas que inspira Gropius, éste invita a Theo van Doesburg a ejercer la pedagogía en la escuela, si bien posteriormente sería separado de ella a causa de unos desgraciados incidentes provocados por las discrepancias conceptuales entre ambos.La amplitud integradora del movimieto bauhausiano no dudó en ningún momento

La celebre silla Barcelona, diseñada, con motivo de la Exposición Internacional de Barcelona de 1929 por Mies van der Rohe, quien

dirigió la Bauhaus en sus últimos años. A la derecha, Komposition K IV de László Moholy-Nagy, profesor de esa escuela y procedente del

movimiento constructivista ruso.

en hacerse eco de las premisas y resultados de los movimientos afines, incorporando, como hemos visto, a sus hombres más destacados. A la hora de analizar su importancia sobre el diseño industrial de nuestros días, es imprescindible recalcar su trascendencia, refrendada por la innumerable cantidad de estudios que sobre la Bauhaus se han realizado en los últimos años. Casi todos ellos coinciden en señalar que el Vorkurs, curso preparatorio (también llamado Grundlehre o curso básico), es la contribución más importante de la escuela. Toda la tradición pedagógica de la Bauhaus llegada hasta nuestros días se identifica con este curso, cuya filosofía didáctica se resume a continuación: “El estudiante tiene que dar vía libre a sus fuerzas expresivas y creadoras a través de la práxis manual y artística; desarrollar una personalidad activa, espontánea y sin inhibiciones; ejercitar integralmente sus sentidos, reconquistando así la perdida unidad psicológica, es decir, ese supuesto estado paradisíaco en el que las experiencias visuales, auditivas y táctiles no están en contradicción entre sí; por último, tiene que adquirir y cultivar un conocimiento no exclusivamente intelectual, sino también emocional, no a través de los libros, sino del trabajo. Educar por el arte, la acción y el trabajo son las constantes que pueden considerarse fundamentales de tal curso”.

En su época, este curso, elaborado por Johannes Itten, contenía la novedad de establecer un nexo entre el arte y la técnica conciliando así la intuición con el pensamiento científico. Esta síntesis debía contribuir a la formación de un profesional como nuevo especialista -el artista ingeniero— con conocimientos técnicos suficientes para poder participar en la creación de objetos destinados a ser producidos en serie por medios industriales. En la práctica, el curso entrañó grandes dificultades, pues el programa estaba sobrecargado, tanto de asignaturas teóricas (resistencia de materiales, mecánica y tecnología) como especializadas (teoría de la creación artística de las formas industriales, cultura de los materiales, etc.). El fin principal del curso preparatorio era la comprensión y experimentación de los materiales más diversos para facilitar el conocimiento de su naturaleza y estructura, y el de las diferencias entre unos materiales y otros y por tanto, la relación y las posibilidades de combinación de formas. Otro tanto ocurría con el color. En síntesis, el procedimiento era empezar desde una experiencia subjetiva para llegar a un conocimiento objetivo tanto del material como de los valores cromáticos; y lo mismo a partir de las sugerencias críticas derivadas de la visualidad pura (visual design). Por último, este curso preparatorio de la Bauhaus

concedía también un amplio espacio a los ejercicios expresivos libres, a la pintura, al modelado y a la manipulación de diversos materiales.

Como profesor de este curso, Itten valoraba las dotes de espontaneidad derivadas de su postulación en el expresionismo e interés por las ciencias teosóficas. Por esta razón no corregía los ejercicios de los alumnos a fin de liberar sus energías creadoras de todo perjuicio o traba y ofrecerles la posibilidad de llegar a un verdad interior capaz de ser comunicada. Llevado por sus creencias, intentaba sumergir todos los aspectos de esta didáctica en una serie de reglas que oscilaban desde prescripciones alimenticias hasta ejercicios de respiración, o meditaciones de inspiración neobudista.

Sus teorías se movían entre la confusión de temas místicos, por cuya razón, y en un intento de evitar la tendencia del curso hacia un excesivo romanticismo, en 1923 Moholy-Nagy le sustituye como profesor. Pero éste, que vinculaba la Bauhaus al movimiento constructivista ruso, sería igualmente relevado dos años más tarde por Josef Albers, ex alumno de la escuela, el cual llevaría el curso preparatorio hacia una tendencia excesivamente formalista.

El capítulo más apasionante de la escuela de Weimar se inicia en 1928, cuando Hannes Meyer, un rígido racionalista, sustituye a Gropius en el cargo de director. Su incorporación se debió a la voluntad de erradicar de la escuela las influencias esotéricas de Itten, a pesar de ser éste,

La gran personalidad de Marcel Breuer sobrepasael movimiento Bauhaus debido a la gran divulgación

de sus primeras obras.Silla Cesca, sillón Wasily y tumbona Reclinina

(abajo), actualmente en producción.

j u n t o c o n K l e e , q u i e n e s m e j o r comprendieron el peligro de un excesivo culto a la modernidad que llegaba a interpretar el simple progreso tecnológico como una evolución espiritual. Este hecho se puso de manifiesto por las dificultades que la Bauhaus encontró para crear una conciencia ante los graves problemas de alienación que las condiciones del trabajo industrial imponían a los obreros, en una sociedad que consideraba la productividad como criterio de valor definitivo. Precisamente, tendría que ser la falta de una dialéctica que tradujera las instancias sociales en criterios formales, lo que llevaría a la Bauhaus a su mayor contradicción, pues, en realidad, sus trabajos prototípicos no reunían las condiciones necesarias para ser fabricados y eran ofrecidos a la industria sin un criterio po l í t i co def in ido . Meyer apor tó precisamente a la escuela el concepto de misión social. Ya no se trataba de “crear formas que simbolicen el mundo”, según los postulados de Gropius, sino de ordenar un trabajo colectivo que, comprendiendo a todas las masas de la población, en su forma de actividad pudiese llegar a ser “la manifestación de un nuevo concepto de la vida”. Meyer propuso la “construcción ” de nuevas organizaciones de vida, a modo del constructivismo militante del soviético Vladimir E. Tatlin. Sin embargo, Walter Gropius proponía una solución

más “racional” de los conflictos mediante la propuesta de unos valores simbólico, sin predeterminaciones formales, que constituían un modelo estético tan elevado como desarraigado de la realidad.

El 1.° de abril de 1928 Meyer se hizo cargo de la dirección de la escuela, puesto del que dimitió en agosto de 1930, forzado por los acontecimientos políticos, siendo sustituido por Mies van der Rohe. En las elecciones de 1931 para el consejo municipal de Dessau, ganó la mayoría nazi,la cual decidió poco después la disolución de la escuela. Pero Mies, en vez de clausurarla, prefirió trasladarla a Berlín. Tras el registro de los locales de la Bauhaus, llevado a cabo en abril de 1933, y la detención e interrogatorio de 33 alumnos, Mies, de acuerdo con los demás profesores decidió el cierre y disolución definitiva de la escuela el 20 de julio de 1933.

El movimiento de la Bauhaus ha sido, en los últimos años, objeto de una larga polémica por parte de la crítica, la cual se ha a p r o x i m a d o a a q u e l f e n ó m e n o apasionadamente, por estar aún vivos algunos de los primeros fundadores y, especialmente, por las posiciones que en una s i túación his tór ica poster ior delimitaron o tomaron aquellas personas.

Es evidente que la experiencia de la Bauhaus es insustituible a la hora de entender la formación de una estética indus-

trial, especialmente por su contribución a crear una conciencia para los nuevos requisitos que debieran exigirse a una producción industrial. Pero su gran fracaso consiste en no haber cumplido sus teorías, convirtiéndose en una forma de estilo o academicismo. Ello se demuestra cuando la sociedad de consumo, con treinta años de retraso, saquea el patrimonio formal de la escuela (por ejemplo, los famosos muebles de tubo de acero de Marcel Breuer, cuya personalidad y obra constituyen el resultado más excepcional de la escuela), acatando aquel aspecto que más había amargado a Gropius: aquel “estilo Bauhaus” que el propio maestro anatematizó en sus posteriores escritos.

Los cohetes V-2 son los precursores del sistema de propulsión aérea más utilizado en la segunda mitad de este siglo.

El ascenso del nazismo a partir del incendio del Reichstag, en febrero de 1933, llevaría a la invasión de Polonia por los ejércitos alemanes y a la entrada de Gran Bretaña y Francia en guerra. Tampoco serían ajenas al conflicto las motivaciones derivadas de la propia industrialización. En efecto, así como la I Guerra Mundial sirvió para un reparto de colonias entre sus vencedores, la segunda conflagración tenía como objetivo la redistribución de aquellas colonias con sus f u e n t e s d e m a t e r i a s p r i m a s , imprescindibles para satisfacer las exigencias provocadas por el crecimiento industrial. Por tanto, el Gobierno nacionalsocialista de Hitler no era más que el ejecutor de la política exigida por las poderosas clases financiera e industrial del país, que pretendían asegurarse con sus conquistas unos mercados y el control de ciertas fuentes de materias primas, como el petróleo de Rumania y del Cáucaso, el carbón y el hierro de Siberia o el trigo de Ucrania.

Dos circunstancias parecen provocar estas apetencias: primera, el mundo se ha vuelto pequeño para el gran desarrollo industrial, ya que las grandes potencia conpiten entre sí para obtener una mano de obra y unas materias primas a precios ventajosos, y necesitan asegurar los mer-

La II Guerra Mundial