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El concepto de «estética» nace en Europa en el siglo XVIII y, por lotanto, muchas historias de la estética tomaron en escasaconsideración las teorías de la belleza y del arte elaboradasanteriormente. Ahora bien, desde hace más de cincuenta años laactitud de los historiadores ha cambiado y la Edad Media se havalorizadocomounaépocaricaenespeculacionesfascinantessobrelabelleza,elplacerestético,elgusto,labellezanaturalyartificial,lasrelaciones entre el arte y las demás actividades humanas. En estecompendio de las teorías estéticas elaboradas por la cultura delMedioevo,desdeelsigloVIhastaelXVdenuestraera,Ecorecorre,deforma accesible para el lector no especializado, las etapas de undebate que, a partir de la Patrística y hasta los albores delRenacimiento, presenta aspectos dramáticos y apasionantes, y nospermite entender mejor la mentalidad, el gusto y los humores delhombremedieval.«Unestudiodelicioso.Tremendamentelúcidoyfácildeleer,elensayodeEcoestácargadodeexcelenciaydelaenergíadeunhombreenamoradodelamateria»BostonGlobe.

UmbertoEco

Arteybellezaenlaesteticamedieval

ePubr1.0turolero01.10.15

Títulooriginal:Arteebellezanell’esteticamedievale

UmbertoEco,1987

Traducción:HelenaLozanoMiralles

Editordigital:turolero

Aporteoriginal:Spleen

ePubbaser1.2

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INTRODUCCIÓN

Estelibroesuncompendiodehistoriadelasteoríasestéticaselaboradasporla cultura de la Edad Media latina desde el siglo VI hasta el siglo XV denuestra era.Ahora bien, esta es una definición cuyos términos precisan serdefinidosasuvez.

Compendio. No se trata de una investigación con pretensiones deoriginalidad,sinodeunresumenydeunasistematizacióndeinvestigacionesprevias, entre las cuales figura también la llevadaacaboporel autor en suestudiosobreelproblemaestéticoenTomásdeAquino(1956).Enparticular,este compendio no hubiera podido concebirse si en 1946 no se hubieranpublicado dos obras fundamentales, los Études d’esthétique médiévale deEdgardeBruyney lacolecciónde textos sobre lametafísicade lobellodeD.H.Pouillon.Creoquesepuededecirtranquilamentequetodoloquesehaescrito antes de estas dos aportaciones es incompleto y todo lo que se haescritodespuésdependedeellas.[1]

Alseruncompendio,este libropretendeseraccesible inclusoaquienesnosonespecialistasenfilosofíamedievaloenhistoriadelaestética.Yparaeste fin, todas las citas latinas —y son muchas— cuando son breves sonobjeto de paráfrasis y cuando son largas van seguidas de la traduccióncorrespondiente.[2]

Historia.Compendiohistóricoynoteórico.Comoquedaráclarotambiénalfinal,loqueestelibropersigueesofrecerunaimagendeunaépoca,nounaaportación filosófica a la definición contemporánea de la estética, de susproblemasydesussoluciones.Estaprecisióndeberíadebastar,ybastaríasiesta fuera una historia de la estética clásica o de la estética barroca. Perocomo la filosofía medieval ha sido objeto, desde el siglo pasado, de unareactualizaciónquehatendidoapresentarlacomophilosophiaperennis,tododiscurso sobre la misma debe aclarar siempre sus propios presupuestos

filosóficos.Aclaro: este estudio sobre la estéticamedieval tiene losmismospropósitosdecomprensióndeunaépocahistóricaquepodríahabertenidounestudio sobre la estética griega o sobre la estética barroca.Naturalmente sedecide estudiar una época porque se la considera interesante y se cree quevalelapenacomprenderlamejor.

Historia de las teorías estéticas. Precisamente porque se trata de uncompendiohistóricono sepretendevolver adefinir, en términosaceptablestambién hoy, qué es una teoría estética. Se ha partido de la acepción másampliadeltérmino,quetieneencuentatodosloscasosenlosqueunateoríasehapresentadoohasidoreconocidacomoestética.Entenderemos,pues,porteoría estética cualquier discurso que, con algún intento sistemático yponiendoenjuegoconceptosfilosóficos,seocupedefenómenosqueatañenalabelleza,alarteyalascondicionesdeproducciónyapreciacióndelaobraartística;alasrelacionesentreelarteyotrasactividades,yentreelarteylamoral;alafuncióndelartista;alasnocionesdeagradable,deornamental,deestilo;a los juiciosdegustoasícomoa lacríticasobreestos juiciosya lasteoríasylasprácticasdeinterpretacióndetextos,verbalesono,esdecir,alacuestiónhermenéutica(vistoqueéstaatraviesalosproblemaspreviosaunque,como solía suceder en la EdadMedia, no concierne sólo a los fenómenosdenominadosestéticos).

A fin de cuentas, en vez de partir de una definición contemporánea deestéticaeiraverificarsienunaépocapasadataldefiniciónerasatisfecha(loque ha dado lugar a pésimas historias de la estética), mejor partir de unadefiniciónlomássincréticaytoleranteposible,yluegoverquéseencuentra.Con estas intenciones, y tal y como otros estudiosos han hecho, se haintentado en lo posible integrar los discursos teóricos puros con todosaquellos textos que, aun escritos sin intenciones sistemáticas (como, porejemplo, lasobservacionesdelospreceptistasderetórica, laspáginasdelosmísticos,deloscolectoresdearte,deloseducadores,delosenciclopedistasodelosintérpretesdelasSagradasEscrituras),reflexionanoinfluyensobrelasideas filosóficas de la época.Y también, en los límites de lo posible y sinintenciones de exhaustividad, se ha intentado extrapolar ideas estéticassubyacentesenlosaspectosdelavidacotidianayenlaevoluciónmismadelasformasydelastécnicasartísticas.

EdadMedialatina.Losdiscursosteóricos,fueranfilosóficosoteológicos,la Edad Media los hizo en latín, y de lengua latina es la Edad Mediaescolástica.Cuandoseempiezaahacerundiscursoteóricoenlenguavulgar,

apesarde las fechas, estamosya fuerade laEdadMedia,por lomenosengranparte.Estecompendioconciernealasconcepcionesestéticasexpresadaspor la EdadMedia latina y no toca sino de pasada las ideas de la poesíatrovadoresca,delosestilnovistas,deDante(aunqueparaDantesehanhechocuantiosasexcepciones, enespecial enelúltimocapítulo),pornohablardelosquelesuceden.MegustaríaanotarqueenItaliaestamosacostumbradosacolocaraDante,PetrarcayBoccaccioenlaEdadMedia,a laesperadequeColóndescubraAmérica,mientrasqueenmuchospaísessehablayadeiniciodelRenacimientoparaestosautores.Porotraparte,paraequilibrarlascosas,los mismos que hablan de Renacimiento para Petrarca, hablan de otoñomedieval para el sigloXV borgoñón, flamenco y alemán, es decir, para loscontemporáneos de Pico della Mirandola, Leon Battista Alberti y AldoManuzio.

Porotraparte,eselconceptomismode«EdadMedia»elqueesarduodedefinirylamismayclaraetimologíadeltérminonosdicequeseinventóparaencontrarlesalojamientoaunadecenadesiglosquenadieconseguíacolocar,dadoqueseencontrabanamediocaminoentredosépocas«excelentes»,unade laqueyanos enorgullecíamosmucho, y laotrade laquenoshabíamosvueltomuynostálgicos.

Entre las muchísimas imputaciones que se le dirigían a esta época sinidentidad(comonofueraladeser«deenmedio»),estabaprecisamenteladenohabertenidosensibilidadestética.Nodiscutiremosahoraestepunto,dadoque los capítulos que siguen sirven precisamente para corregir esa falsaimpresión. El capítulo conclusivo mostrará cómo hacia el siglo XV lasensibilidadestéticasehabíatransformadoyatanradicalmentequeexplica,oinclusojustifica,eltelónbajadosobrelaestéticamedieval.PerolanocióndeEdadMedianosponeenapurostambiénporotrasrazones.

Unosepreguntacómoesposiblereunirbajounamismaetiquetaunaseriede siglos tan diferentes entre sí; por un lado, los que van de la caída delImperioRomanoa larestauracióncarolingia,enlosqueEuropaatraviesalamás espantosa crisis política, religiosa, demográfica, agrícola, urbana,lingüística (y la listapodría seguir)de todasuhistoria;y,porotro lado, lossiglosdelRenacimientodespuésdelañoMil,para losquesehahabladodeprimera revolución industrial, donde nacen las lenguas y las nacionesmodernas,lademocraciamunicipal,labanca,laletradecambioylapartidadoble,dondeserevolucionanlossistemasdetracción,detransporteterrestreymarítimo,lastécnicasagrícolas,losprocedimientosartesanales,seinventan

labrújula,labóvedaojivaly,haciaelfinal,lapólvoraylaimprenta¿CómoesposiblecolocarjuntosunossiglosenlosquelosárabestraducenaAristótelesyseocupandemedicinayastronomía,cuandoalestedeEspaña,apesardehabersuperadolossiglos«barbáricos»,Europanopuedeestarorgullosadesupropiacultura?

Con todo, si así se puede decir, la culpa de este «emplasto»indiscriminadodediezsigloslatienetambiénunpocolaculturamedieval,lacual,alhaberelegidoohabersevistoobligadaaelegirel latíncomolenguafranca, el texto bíblico como texto fundamental y la traducción patrísticacomoúnicotestimoniodelaculturaclásica,trabajacomentandocomentariosycitandofórmulasautoritativas,conelairedelquenuncadicenadanuevo.Noesverdad,laculturamedievaltieneelsentidodelainnovación,peroselasingenia para esconderlo bajo el disfraz de la repetición (al contrario de laculturamoderna,quefingeinnovarinclusocuandorepite).

La agotadora experiencia de entender cuándo se dice algo nuevo—alládondeelmedieval seafanaporconvencernosdequeestávolviendoadecirsencillamenteloquesehadichoantes—laexperimentatambiénquienquieraocuparsedeideasestéticas.Paraqueestaexperienciaresultemenosfatigosa,por lo menos al lector, este compendio procede por problemas y no pormedallonesdeautoresindividuales.Deesbozarmedallones,secorreelriesgodecreerquetodopensador,puestoqueusalosmismostérminosylasmismasfórmulasdesusantecesores,siguerepitiendolomismo(yparaentenderquesucedeprecisamente locontrario,habríaque reconstruir cada sistemaunoauno).Procediendoencambioporproblemasesmásfácilseguir,enloslímitesdeunarápidacorreríaenlaquesededicanmenosdedoscientaspáginasacasidiez siglos, el viaje de ciertas fórmulas y descubrir cómo, a menudoinsensiblemente, a veces de manera bastante evidente, cambian designificado.De suerte que al final nos damos cuenta de que una expresiónabundantementemanoseada, por ejemplo, forma, se usaba al principio paraindicarloqueseveenlasuperficieyalfinalparaindicarloqueseocultaenlaprofundidad.

Por eso, aun cuando se reconoce que ciertos problemas y ciertassoluciones han permanecido inalterados, se ha preferido acentuar losmomentosdedesarrollo,detransformación,apesardequesecorraelriesgode caer en esa pose historiográfica (que nos permitiremos criticar en laspáginas conclusivas) que consiste en creer que el pensamiento estéticomedievalprocede«mejorando».Sinduda,laestéticamedievalhasufridouna

maduración,teniendoencuentaque,partiendodecitasmásbienacríticasdeideas recibidasde forma indirectadelmundoclásico, llegaaorganizarseenesas obrasmaestras de rigor sistemático que son las summae del sigloXIII.PerosiIsidorodeSevillanoshacesonreírconsusetimologíasimaginativasyGuillermo de Occam, en cambio, nos encadena a la interpretación de unpensamientodensodesutilezasformalesquesiguenponiendoapruebaaloslógicosdenuestro tiempo, estono significaqueBoecio fueramenos agudoqueDunsEscoto,aunquehayavividocasiochosiglosantes.

La historia que nos disponemos a seguir es compleja, está hecha depermanenciasyderupturas.Enbuenamedidaeslahistoriadepermanencias,porquesindudalaEdadMediafueunaépocadeautoresquesecopiabanencadena sin citarse, entre otras cosas porque en una época de culturamanuscrita —con los manuscritos difícilmente accesibles— copiar era elúnicosistemadehacercircularlasideas.Nadiepensabaquefueraundelito;amenudo, de copia en copia, nadie sabía ya de quién era verdaderamente lapaternidaddeunafórmula,yafindecuentassepensabaquesiunaideaeraverdaderapertenecíaatodos.

Pero esta historia contiene tambiéngolpes de efecto.No sólo golpes debombo como el cogito cartesiano. Maritain había observado que sólo conDescartes se presenta un pensador como un «debutante en lo absoluto», ydespuésdeDescartestodopensadorintentarádebutarasuvezenunaescenanunca hollada antes. Losmedievales no eran tan teatrales, pensaban que laoriginalidaderaunpecadodeorgullo(y,porotraparte,enaquellaépoca,siseponía en cuestión la tradición oficial, se corrían algunos riesgos, no sóloacadémicos).Perotambiénlosmedievales(yselorevelamosaquientodavíanolosupiera)erancapacesdecimasdeingenioygolpesdegenio.

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LASENSIBILIDADESTÉTICAMEDIEVAL

2.1.Losinteresesestéticosdelosmedievales

LaEdadMediadedujogranpartedesusproblemasestéticosdelaAntigüedadclásica, no obstante confirió a tales temas un significado nuevo,introduciéndolosenelsentimientodelhombre,delmundoyde ladivinidadtípicosdelavisióncristiana.Dedujootrascategoríasdelatradiciónbíblicaypatrística, pero se preocupó de incorporarlas en los marcos filosóficospropuestosporunanuevaconcienciasistemática.Porconsiguiente,desarrollóen un plano de indiscutible originalidad su especulación estética. Aun así,temas, problemas y soluciones podrían entenderse también como purodepósito verbalista, adoptado por fuerza de tradición, vacío de resonanciasefectivas tantoenelánimode losautorescomoenelde los lectores.Sehaobservado que, en el fondo, al hablar de problemas estéticos y al proponercánones de producción artística, la Antigüedad clásica tenía los ojos en lanaturaleza,mientrasque,altratarlosmismostemas,losmedievaleslosteníanen laAntigüedadclásica:buenapartede laculturamedievalensu totalidadconsistemásenuncomentariode la tradiciónculturalqueenuna reflexiónsobrelarealidad.

Esteaspectonoagotalaactitudcríticadelhombremedieval:juntoalcultodelosconceptostransmitidoscomodepósitodeverdadysabiduría,juntoaunmodo de ver la naturaleza como reflejo de la trascendencia, obstáculo yrémora,estávivaenlasensibilidaddelaépocaunafrescasolicitudhacia larealidad sensible en todos sus aspectos, incluido el de su disfrutabilidad entérminosestéticos.

Unavezreconocidaestaactivacapacidaddereacciónespontáneaantelabellezadelanaturalezaydelasobrasdearte(provocadaquizáporestímulosdoctrinales,peroquevamásalládelhechoáridamentelibresco),tenemoslagarantíadeque, cuandoel filósofomedievalhabladebelleza, no se refieresóloaunconceptoabstracto,sinoqueseremiteaexperienciasconcretas.

Está claro que en la Edad Media existe una concepción de la belleza

puramente inteligible, de la armoníamoral, del esplendormetafísico, y quenosotrospodemosentenderestaformadesentirsóloacondicióndepenetrarconmuchoamorenlamentalidadysensibilidaddelaépoca.AtalpropósitoCurtius(1948,12.3)afirmaque:

Cuandolaescolásticahabladebelleza,serefiereaunatributodeDios.Lametafísica de la belleza (por ejemplo dePlotino) nada tiene que ver con lateoríadelarte.Elhombre«moderno»tiendeasobrestimarlasartesplásticasporque ha perdido el sentido de la belleza inteligible que tenían elneoplatonismoy laEdadMedia.Sero te amavi, pulchritudo tamantigua ettam nova, sero te amavi, dice sanAgustín aDios (Confesiones X,XXVII,38),refiriéndoseauntipodebellezaextrañoalaestética.

Talesafirmacionesnodebenlimitarenabsolutonuestrointeréshaciaesasespeculaciones.Enefecto,y ante todo, también la experienciade labellezainteligible constituía una realidadmoral y psicológica para el hombre de laEdadMediaylaculturadelaépocanoquedaríasuficientementeiluminadasisepasaraporaltoestefactor;ensegundolugar,ampliandoelinterésestéticoal campo de la belleza no sensible, los medievales elaboraban al mismotiempo,medianteanalogía,porparalelosexplícitosoimplícitos,unaseriedeopinionessobrelabellezasensible,labellezadelascosasdenaturalezaydelarte.Elcampode interésestéticode losmedievaleseramásdilatadoqueelnuestro, y su atención hacia la belleza de las cosas a menudo estabaestimuladaporlaconcienciadelabellezacomodatometafísico;peroexistíatambiénelgustodelhombrecomún,delartistaydelamantedelascosasdearte, vigorosamente inclinado hacia los aspectos sensibles. Este gusto,documentado por muchos medios, los sistemas doctrinales intentabanjustificarlo y dirigirlo de modo que la atención hacia lo sensible no seimpusiera jamás sobre lo espiritual. Alcuino admite que esmás fácil amar«los objetos de bello aspecto, los dulces sabores, los sonidos suaves»,etcétera, que no amar a Dios (véaseDe rhetorica, en Halm 1863, p. 550).Pero si gozamos de estas cosas con la finalidad de amar a Dios, entoncespodremos secundar también la inclinaciónalamorornamenti, a las iglesiassuntuosas,alcantobelloyalabellamúsica.

PensarenlaEdadMediacomoenlaépocadelanegaciónmoralistadelabellezasensibleindica,ademásdeunconocimientosuperficialdelostextos,una incomprensión fundamental de la mentalidad medieval. Un ejemploiluminantelotenemosprecisamenteenlaactitudmanifestadaantelabellezaporlosmísticosyporlosrigoristas.Losmoralistasylosascetas,encualquier

latitud,no son,desde luego, individuosquenoadviertanel atractivode losgozosterrenales:esmás,siententalesestímulosconmayorintensidadquelosdemás y precisamente sobre este contraste entre la solicitación hacia loterrestreylatensiónhacialosobrenaturalsefundaeldramadeladisciplinaascética. Cuando tal disciplina haya alcanzado su objetivo, el místico y elasceta habrán encontrado, en la paz de los sentidos sometidos a control, laposibilidaddemirarserenamente lascosasdelmundo,y laspuedenestimarconunaindulgenciaquelafiebreascéticalesinhibía.Ahorabien,rigorismoymística medieval nos ofrecen numerosos ejemplos de estas dos actitudespsicológicas, y con ellos una serie de documentos interesantísimos sobre lasensibilidadestéticacorriente.

2.2.Losmísticos

Es bien conocida la polémica de cistercienses y cartujos, sobre todo en elsigloXII,contraellujoyelempleodemediosfigurativosenladecoracióndelasiglesias:seda,oro,plata,vitrales,esculturas,pinturas,tapicesseprohibenrigurosamenteenelestatutocisterciense(Guigo,Annales,PL153,cols.655ss.). San Bernardo, Alejandro Neckam, Hugo de Fouilloi arremeten convehemenciacontraestassuperfluitatesquedistraenalosfielesdelapiedadydelaconcentraciónenlaoración.Peroentodasestascondenas,labellezayelencanto de los ornamentos no se niegan nunca: es más, se combatenprecisamenteporquese reconocesuatractivo invencible,noconciliableconlasexigenciasdellugarsagrado.

Hugo de Fouilloi habla demira sed perversa delectatio, de un placermaravilloso y perverso. Lo de perverso, como en todos los rigoristas, estádictadoporrazonesmoralesysociales:esdecir,sepreguntansiesmenesterdecorar suntuosamente una iglesia cuando los hijos de Dios viven en laindigencia. Por el contrario,mira manifiesta un asentimiento tajante a lascualidadesestéticasdelornamento.

Bernardonosconfirmaestadisposicióndeánimo,extendidaalasbellezasdelmundo en general, cuando explica a qué han renunciado losmonjes alabandonarelmundo:

Nos vero qui iam de populo exivimus, qui mundi quaeque pretiosa acspeciosa pro Christo relinquimus, qui omnia pulchre lucentia, canoremulcentia, suave olentia, dulce sapientia, tactu placentia, cuncta deniqueoblectamentacorporeaarbitratisumusutstercora…

Peronosotros,losqueyahemossalidodelpueblo,losquehemosdejadoporCristolasriquezasylostesorosdelmundocontaldeganaraCristo, lotenemostodoporbasura.Todoloqueatraeporsubelleza,loqueagradaporsusonoridad,loqueembriagaconsuperfume,loquehalagaporsusabor,loque deleita por su tacto. En fin, todo lo que satisface a la complacencia

corporal…

(ApologíaadGuillelmumabbatem,PL 182, cols. 914-915; trad. cast. p.289)

Nohaynadiequenoadvierta,aunqueseaenla irade larepulsayenelinsulto final, un sentimiento vivo de las cosas rechazadas, y un matiz deañoranza. Pero hay otra página de la misma Apologia ad Guillelmum queconstituyeundocumentomásexplícitodesensibilidadestética.Arremetiendocontra los templos demasiado vastos y demasiado ricos de esculturas, sanBernardo nos da una imagen de la iglesia estilo Cluny y de la esculturarománicaqueconstituyeunmodelodecríticadescriptiva;yalrepresentarloque reprueba, nos demuestra lo paradójico del desdén de este hombre que,aunasí,conseguíaanalizarcon tanta finura loquenoqueríaver.Enprimerlugarsostienelapolémicacontralaamplitudinmoderadadelosedificios:

Omitto oratoriorum immensas altitudines, immoderatas longitudines,supervacuaslatitudines,sumptuosasdepolitiones,curiosasdepictiones,quaedum in se orantium retorquent aspectum, impediunt et affectum, et mihiquodammodorepraesentantantiquumritumIudaeorum.

Nome refiero a lasmoles inmensas de los oratorios, a su desmesuradalargura e innecesaria anchura, ni a la suntuosidad de sus pulimentadasornamentaciones y de sus originales pinturas, que atraen la atención de losqueallívanaorar,peroquitanhasta ladevoción.Amímehacenevocarelantiguoritualjudaico.

(PL182,col.914;trad.cast.p.289)

¿Acaso no han sido dispuestas tantas riquezas para atraer aún másriquezasyfavorecerlaafluenciadedonativosalasiglesias?

Auro tectis reliquiis signantur oculi, et loculi aperiuntur. Ostenditurpulcherrima forma Sancti vel Sanctae alicuius, et eo creditur sanctior, quocoloratior.

Quedan cubiertas de oro las reliquias y deslúmbranse los ojos, pero seabrenlosbolsillos.Seexhibenpreciosasimágenesdeunsantoodeunasanta,y creen los fieles que es más poderoso cuanto más sobrecargado está depolicromía.

(PL182,col.915;trad.cast.p.291)

Elhechoestéticonoseponeendiscusión,loquesediscute,másbien,es

suusoparafinalidadesextracultuales,paraintencionesinconfesadasdelucro.

Currunt homines ad osculandum, invitantur ad donandum, et magismiranturpulchra,quamvenerantursacra.

Seagolpanloshombresparabesarlo,lesinvitanadepositarsuofrenda,sequedanpasmadosporelarte,perosalensinadmirarsusantidad.

(ibidem)

Elornamentodistraedelaoración.Y,porlotanto,¿paraquésirventodasesasesculturasqueseobservanenloscapiteles?

Ceterum in claustris, coram legentibus fratribus, quid facit illa ridiculamonstruositas, mira quaedam deformis formositas ac formosa deformitas?Quid ibi immundae simiae? Quid feri leones? Quid monstruosi centauri?Quidsemihomines?Quidmaculosaetigrides?Quidmilitespugnantes?Quidvenatorestubicinantes?Videassubunocapitemultacorpora,etrursusinunocorporecapitamulta.Cerniturhincinquadrupedecaudaserpentis,illincinpisce caput quadrupedis. Ibi bestia praefert equum, capram trahens retrodimidiam;hiccornutumanimalequumgestatposterius:Tammultadenique,tamquemiradiversarumformarumapparetubiquevarietas,utmagislegerelibeat in marmoribus, quam in codicibus, totumque diem occupare singulaista mirando, quam in lege Dei meditando. Proh Deo! Si non pudetineptiarum,curvelnonpigetexpensarum?

Pero en los capiteles de los claustros, donde los hermanos hacen sulectura, ¿qué razón de ser tienen tantos monstruos ridículos, tanta bellezadeforme y tanta deformidad artística? Esos monos inmundos, esos fierosleones,esoshorriblescentauros,esasrepresentacionesycarátulasconcuerposde animal y caras de hombres, esos tigres con pintas, esos soldadoscombatiendo, esos cazadores con bocinas… Podrás también encontrarmuchoscuerposhumanoscolgadosdeunasolacabeza,yunsolotroncoparavarias cabezas. Aquí un cuadrúpedo con cola de serpiente, allí un pez concabezade cuadrúpedo,ounabestia condelanterosde caballoy sus cuartostraseros de cabramontaraz.O aquel otro bicho con cuernos en la cabeza yformadecaballoenlaotramitaddesucuerpo.Portodaspartesaparecetangrandeyprodigiosavariedaddelosmásdiversoscaprichos,quealosmonjesmáslesagradaleerenlosmármolesqueenloscódices,ypasarsetodoeldíaadmirandotantodetallesinmeditarenlaleydeDios.¡AyDiosmío!Yaquenoshacemosinsensiblesatantanecedad¿cómononosdueletantoderroche?

(PL182,cols.915-916;trad.cast.p.293)

En esta página, como en la otra citada previamente, nos es dadoreencontrarunaltoejerciciodebuenestilosegúnlosdictámenesdeltiempo,contodoelcolorrhetoricusyarecomendadoporSidonioApolinar,lariquezade lasdeterminationes y de las hábiles contraposiciones.Y también esta esunaactitudtípicadelosmísticos,véaseporejemplo,sanPedroDamián,quecondenacon laoratoriaperfectadel rétor consumado lapoesíao lasdemásartes plásticas. Lo cual no debe asombrar, puesto que casi todos lospensadores medievales, místicos o no, han tenido, por lo menos en sujuventud, su época poética, desde Abelardo hasta san Bernardo, desde losVictorinos hasta santo Tomás y san Buenaventura, produciendo a vecessimples ejercicios de escuela, amenudo ejemplos entre losmás altos en elmarco de la poesía latina medieval, como sucede con el Oficio delSacramentodesantoTomás.[3]

Volviendo a los rigoristas (puesto que es este ejemplo límite el que nosparecemásdemostrativo),estosaparentanpolemizarsiempreconalgocuyafascinaciónadviertenen su totalidad,ya les resultepositivayapeligrosa.Ypara este sentimiento encuentran un precedente mucho más apasionado ysinceroeneldramadeAgustín,quiennoshabladelcontrastedelhombredefequetemecontinuamenteserseducidodurantelaoraciónporlabellezadelamúsicasagrada(Conf.X,33).Mássosegado,encambio,santoTomásvuelvesobrelamismapreocupacióncuandodesaconsejaelusolitúrgicodelamúsicainstrumental. Los instrumentos hay que evitarlos precisamente porqueprovocanundeleite tanagudoquedesvíanel ánimodel fielde laprimitivaintencióndelamúsicasagrada,queesrealizadaporelcanto.Elcantomuevelos ánimos a la devoción,mientras quemusica instrumenta magis animummoventaddelectationemquampereaformeturinteriusbonadispositio (losinstrumentos musicales mueven el ánimo más al deleite que a la buenadisposición interior).[4] La repulsa se inspira en el reconocimiento de unarealidadestéticaperjudicialeneseámbito,peroválidadeporsí.

ObviamentelaEdadMediamística,aldesconfiardelabellezaexterior,serefugiaba en la contemplación de las Escrituras o en el goce de los ritmosinterioresdeunalmaenestadodegracia.Yapropósitodeesto,sehahabladodeunaestéticasocráticadeloscartujos,fundadasobrelacontemplacióndelabellezadelalma:

O vere pulcherrima anima quam, etsi infirmum inhabitantemcorpusculum, pulchritudo caelestis admittere non despexit, angelicasublimitasnonreiecit,claritasdivinanonrepulit!

¡Quéalmatanhermosalasuya,quemoródentrodeuncuerpodébil,yalacualnovacilóenacogerlelahermosuracelestial,nilarechazólasublimidadangélica,nilarepudiólaclaridaddivina!

(SanBernardo,Sermones superCanticaCanticorum, PL 183, col. 901;tambiénOperaI,p.166;trad.cast.p.359)

Los cuerpos de los mártires, horripilantes a la vista después de loshorroresdelsuplicio,resplandecendeunavívidabellezainterior.

Enefecto,lacontraposiciónentrebellezaexteriorybellezainterioresuntemarecurrenteentodalaépoca.Perotambiénaquílafugacidaddelabellezaterrenalseadviertesiempreconunsentimientodemelancolía,cuyaexpresiónmásconmovidapuedeencontrarsequizáenBoecio,queenlosumbralesdelamuerte, en la Consolatio Philosophiae (III, 8) deplora lo efímero delesplendor de los rasgos exteriores, más veloz y fugaz que las floresprimaverales:Formaeveronitorutrapidusest,utveloxetvernaliumflorummobilitate fugacior! Variación estética del tema moralista del ubi sunt,corriente en toda la Edad Media (¿dónde los grandes de un tiempo, lasmagníficas ciudades, las riquezas de los orgullosos, las obras de lospoderosos?).Detrásdelaescenamacabraquecelebraeltriunfodelamuerte,laEdadMediamanifiesta,endiversasocasiones,elsentimientootoñaldelabellezaquemuere,ypormuchoqueuna fe firmepermitamirarconserenaesperanza la danza de la hermana muerte, queda siempre ese velo demelancolía que se trasluce ejemplarmente, más allá de la retórica, en lavillonianaBalladedesdamesdutempsjadis:«Maisoùsontleneigesd’antan?».[5]

Antelaperecederabelleza,laúnicagarantíaestáenlabellezainterior,quenomuere;yalrecurriraestabelleza,laEdadMediaefectúa,enelfondo,unaespecie de recuperación del valor estético ante la muerte. Si los hombresposeyeranlosojosdeLinceo,diceBoecio,sedaríancuentadeloruinqueeselánimodelbellísimoAlcibíadesquetandignodeadmiraciónlespareceporsu apostura.A estamanifestaciónde desconfianza (por la cual se refugiabaBoecioenlabellezadelasrelacionesmatemático-musicales)lehaceecounaseriede textossobre labellezade larectaanima inrectocorpore,delalmahonestaque sedifundeymanifiestapor toda la figuraexteriordel cristianoideal:

Et revera etiam corporales genas alicujus ita grata videas venustaterefertas, ut ipsa exterior facies intuentium animos reficere possit, et de

interioriquaminnuitcibaregratia.

Y ves que las mejillas de una persona están tan llenas de graciosahermosuraque el aspecto exterior puede levantar los ánimosde los que lasmiranypuedealimentarlosdelagraciainteriordelaqueessigno.

(GilbertodeHoiland,SermonesinCanticumSalomonis25,PL184,col.125).YsanBernardoafirma:

Cum autem decoris huius claritas abundantius intima cordis repleverit,prodeat foras necesse est, tamquam lucerna latens submedio, immo lux intenebris lucens, latere nescia. Porro effulgentem et veluti quibusdam suisradiiserumpentemmentissimulacrumcorpusexcipit,etdiffunditpermembraet sensus, quatenus omnis inde reluceat actio, sermo, aspectus, incessus,risus,sitamenrisus,mixtusgravitateetplenushonesti.

Cuando la luz de esta hermosura haya inundado copiosamente lo másíntimodelcorazón,deberádejarseverexteriormentecomolámparaqueardíabajo el celemín; es más, como luz que brilla en las tinieblas, incapaz deocultarse. Efectivamente, el cuerpo se atrae esta imagen del espíritu queirrumpeconsusrayosyladifundeporsusmiembrosysentidos,demodoquetoda obra, palabra, mirada, pasos y risas, se impregnen en lo posible degravedadysellenendehonradez.

(Sermones super Cantica Canticorum, PL 183, col. 1193; tambiénOperaII,p.314;trad.cast.pp.1055-1057)

Asípues,justoenelapogeodeunapolémicarigoristaaparecetambiénelsentidodelabellezadelhombreydelanaturaleza.Conmayorrazón,enunamística que haya superado el momento del ascetismo disciplinar pararesolverseenmísticadelainteligenciaydelamorsosegado,enlamísticadelosVictorinos,labellezanaturalsepresentaporfinreconquistadaentodasupositividad. Para Hugo de San Víctor, la contemplación intuitiva es unacaracterística de la inteligencia que no se ejerce sólo en el momentoespecíficamentemístico,sinoquesepuededirigirtambiénalmundosensible;la contemplación esperspicax et liber animi contuitus in res perspiciendas(unamiradalibreyagudadelánimo,dirigidaalobjetoquepercibir),resueltaen una adhesión a lo admirado llena de delicia y exultación. En efecto, eldeleiteestéticoprovienedequeelánimoreconoceenlamaterialaarmoníadesupropiaestructura;ysiestosucedeenelplanodelaaffectioimaginaria,enel estado más libre de la contemplación, la inteligencia puede dirigirseverdaderamentealespectáculomaravillosodelmundoydelasformas:

Aspicemundum et omnia quae in eo sunt;multa ibi specie pulchras etillecebrosasinvenies…Habetaurum,habentlapidespretiosifulgoremsuum,habetdecorcarnisspeciem,pictaetvestesfucataecolorem.

Miraelmundoytodoloqueenélsehalla:haymuchascosashermosasyagradables…Eloroylaspiedraspreciosasconsusdestellos,labellezadelacarneentodassusformas,lostapicesylasesplendorosasvestimentasconsuscolores.

(Soliloquiumdearrhaanimae,PL176,cols.951-952)[6]

Fuerapuesdelasdiscusionesespecíficassobrelanaturalezadelobello,laEdad Media está llena de interjecciones admirativas que garantizan laadhesióndelasensibilidadaldiscursodoctrinal.Elbuscarlasenlostextosdelosmísticosenvezdeenotros lugaresnosparececonstituirunaespeciedeprueba del nueve. Por ejemplo, un tema como el de la belleza femeninaconstituyeparalaEdadMediaunrepertoriobastanteusado.CuandoMateodeVendômeensuArsversificatorianosdalasreglasparacomponerunabelladescripción de una bella mujer, el hecho nos impresiona poquísimo; unamitad consiste en un juego retórico y erudito, de imitación clásica, y conrespecto a la otra mitad, es lógico que entre los poetas esté difundido unsentimientode la naturalezamás libre, como toda la poesía latinamedievaltestimonia.PerocuandolosescritoreseclesiásticoscomentanelCantardelosCantaresydiscutensobrelabellezadelaesposa,apesardequeeldiscursoapunte a discernir los significados alegóricos del texto bíblico y lascorrespondenciassobrenaturalesdetodoslosaspectosfísicosdelamuchachanigra sed formosa, cada vez que el comentador describe con finalidaddidáctica el propio ideal de belleza femenina, revela un sentimientoespontáneo, inmediato, casto pero terrenal, de este valor.Ypensemos en laalabanza que Balduino de Canterbury hace de los cabellos femeninosrecogidosentrenza,dondelareferenciaalegóricanoexcluyeungustoseguroporlamodacorriente,unadescripciónexactayconvincentedelabellezadetalpeinado,ylaexplícitaadmisióndelafinalidadexclusivamenteestéticadeesaforma(Tractatusdebeatitudinibusevangelicis,PL204,col.481).Oaún,enelsingulartextodeGilbertodeHoilandque,conunaseriedadquesóloanosotros losmodernos puede parecernos infundida de ciertamalicia, definecuálesdebenserlasjustasproporcionesdelossenosfemeninospararesultaragradables.Elidealfísicoqueafloraresultacercanísimoalasmujeresdelasminiaturas medievales, con su estrecho corpiño que tiende a comprimir yelevarelseno:

Pulchra sunt enim ubera, quae paululum supereminent, et tumentmodice… quasi repressa, sed non depressa; leniter restricta, non fluitantialicenter.

Bellosson,enefecto,lossenos,queseelevanpocoysonmoderadamentetúrgidos… retenidos, no comprimidos; dulcemente sujetos, no librementefluctuantes.

(SermonesinCanticum31,PL184,col.163)

2.3.Elcoleccionismo

Siluegoseabandonaelterritoriodelosmísticosyseentraenelcampodelresto de la cultura medieval, tanto laica como eclesiástica, entonces lasensibilidadhacialabellezanaturalyartísticaesunhechoconfirmado.

Se ha observado que la EdadMedia no supo fundir nunca la categoríametafísicadebellezacon lapuramente técnicadearte,demodoqueambasconstituyerondosmundosdistintosydesprovistosdecualquier relación.Enlos párrafos que siguen examinaremos también esta cuestión, proponiendouna solución menos pesimista, pero desde ahora no podemos dejar desubrayar un aspecto de la sensibilidad comúny del lenguaje cotidiano, queasociaba pacíficamente términos como pulcher o formosus a obras del ars.Textos como los recogidos por Mortet (1911-1929), crónicas de lasconstruccionesdecatedrales,epistolariossobrecuestionesdearte,encargosaartistas,mezclancontinuamentelascategoríasdelaestéticametafísicaconlaapreciacióndelascosasdearte.

Aúnmás, nos hemospreguntado si losmedievales, dispuestos a usar elarte para fines didascálicos y utilitarios, advertían la posibilidad de unacontemplacióndesinteresadadeunaobra;problemaestequeconllevaelotro,el de la naturaleza y los límites del gusto crítico medieval; e implica lapregunta sobre la posible nociónmedieval de una autonomía de la bellezaartística.Para responder a tales cuestiones existiríannumerosos textos,peroalgunosejemplosnosparecensingularmenterepresentativosysignificativos.

ObservaHuizinga(1919; trad.cast. II,p.190)que«laconciencia reflejadelgoceestéticoylaexpresiónverbaldeestehantenidoundesarrollomuytardío. El admirador del arte en el sigloXV sólo dispone de losmedios deexpresión que podemos esperar hoy de un hombre del pueblo asombrado».Esta observación es exacta en parte, pero hay que poner atención para noconfundirciertaimprecisióncategorialconausenciadegusto.

Huizinga demuestra cómo losmedievales convertían inmediatamente el

sentimientodelobelloenunsentidodecomuniónconlodivinooconpuraysimplealegríadevivir.Desdeluego,losmedievalesnoteníanunareligióndela belleza separada de la religión de la vida (como nos han mostrado, encambio, losrománticos)ode lareligión toutcourt (comonoshanmostradolosdecadentistas).Comoveremosenelcapítulosiguiente,silobelloeraunvalor,debíacoincidirconlobueno,conloverdaderoycontodoslosdemásatributosdelserydeladivinidad.LaEdadMedianopodía,nosabíapensarenunabelleza«maldita»,ocomoharáelsigloXVII,enlabellezadeSatanás.NollegaráaellonisiquieraDante,aunentendiendolabellezadeunapasiónqueconducealpecado.

Para comprender mejor el gusto medieval tenemos que dirigirnos a unprototipodelhombredegustoydelamantedelasartesdelsigloXII,Suger,abad de Saint Denis, animador de las mayores empresas figurativas yarquitectónicasdelaÎledeFrance,hombrepolíticoyhumanistaexquisito(cf.Panofsky1946;Taylor1954;Assunto1961).Suger,comofigurapsicológicaymoral,estáenelladoopuestodeunrigoristacomosanBernardo:paraelabaddeSaintDenis,lacasadeDiosdebeserunreceptáculodebelleza.SumodeloesSalomónmismo,queconstruyóelTemplo,elsentimientoqueloguíaesladilectiodecorisdomusDei,elamorporlabellezadelacasadeDios.

EltesorodeSaintDenisesricoenobjetosdearteyorfebreríaqueSugerdescribe con minuciosidad y complacencia «por miedo de que el olvido,celoso rival de la verdad, se insinúe y borre el ejemplo para una acciónsucesiva».

Sugernoshablaconpasión,porejemplo,«deungrancálizde140onzasde oro, adornado con piedras preciosas, es decir, jacintos y topacios, de unvaso de pórfido, que la mano del escultor había convertido en objetoadmirable tras haber permanecido inutilizado en un arca durante muchosaños; transformándolo de ánfora en la forma de un águila».Y al enumerarestas riquezas no puede contener arrebatos de entusiasta admiración y desatisfacciónporhaberadornadoeltemploconobjetostanadmirables:

Haec igitur tam nova quam antigua ornamentorum discrimina ex ipsamatris ecclesiae affectione crebro considerantes, dum illam ammirabilemsanctiEligii cumminoribus crucem,dum incomparabileornamentum,quodvulgo «crista» vocatur, aureae arae superponi contueremur, corde tenussuspirando: Omnis, inquam, lapis preciosus operimentum tuum, sardius,topazius, jaspis, crisolitus, onix et berillius, saphirus, carbunculus etsmaragdus.

Amenudo contemplamos,más allá del simple afectopor nuestramadreiglesia,estosdistintosornamentosalavezviejosynuevos;ycuandomiramosla maravillosa cruz de san Eloy —junto con las más pequeñas— y esosincomparables ornamentos… colocados sobre el altar dorado, entonces yodigo,suspirandodesdeelfondodemicorazón:«Cadapiedrapreciosafueturopaje, el topacio, la sardónice, el jaspe, el crisólito, el ónicey el berilo, elzafiro,elrubíylaesmeralda».

(Derebusinadministrationesuagestis,PL186;ed.Panofsky23,17ss.,p.62)

Antepáginassemejantes,sindudahayqueconvenirconHuizinga:Sugerapreciaantetodolosmaterialespreciosos,lasgemas,losoros;elsentimientodominanteeseldeloasombroso,noeldelobelloentendidocomocualidadorgánica.En este sentido, Suger entronca con los otros coleccionistas de laEdadMediaquellenabanindiferentementesustesorosdeverdaderasobrasdearteydelascuriosidadesmásabsurdas,comoresultadeinventarioscomoeltesorodelduquedeBerry,queconteníacuernosdemonoceronte,elanillodeprometidodesanJosé,cocos,dientesdeballena,conchasdelosSieteMares(Guiffrey 1894-1896; Riché 1972). Y ante colecciones de tres mil objetos,entreloscualessetecientoscuadros,unelefanteembalsamado,unahidra,unbasilisco,unhuevoqueunabadhabíaencontradodentrodeotrohuevo,yunpocodemanácaídoduranteunacarestía,hayquedudarverdaderamentedelapureza del gustomedieval y de su sentido de las distinciones entre bello ycurioso, arte y teratología.Con todo, incluso ante las listas ingenuas en lasqueSugersecomplacecasidelostérminosqueusaparaenumerarmaterialespreciosos, nos damos cuenta de cómo la sensibilidadmedieval, a un gustoingenuo por lo inmediatamente placentero (y también esta es una actitudestética elemental) unía, en el fondo, la conciencia crítica del valor delmaterialenelcontextodelaobradearte,porloquelaeleccióndelamateriaporcomponeresyaunprimeryfundamentalactocompositivo.Ungustoporla materia plasmada, no sólo por la relación plasmante, que indica ciertaseguridadysanidaddereacciones.

Encuanto al hechodeque al contemplar laobrade arte elmedieval sedejearrastrarplacenteramenteporlafantasíasindetenersesobrelaunidaddelconjunto y traduzca el gozo de vivir o el gozo místico, esto quedadocumentado una vez más por Suger, que nos dice palabras de efectivoarrobamientoapropósitodelacontemplacióndelasbellezasdesuiglesia:

Unde, cum ex dilectione decoris domus Dei aliquando multicolor,

gemmarumspeciositasabexintrinsecismecurisdevocaret,sanctarumetiamdiversitatemvirtutum,dematerialibusadimmaterialiatransferendo,honestameditatioinsisterepersuaderet…videorvideremequasisubaliquaextraneaorbis terrarum plaga, quae nec tota sit in terrarum faece nec tota in coelipuritate, demorari, ab hac etiam inferiori ad illam superiorem anagogicomoreDeodonantepossetransferri.

Porlotanto,cuandoporelamorquesientohacialabellezadelamoradade Dios, la calidoscópica hermosura de las gemas me distrae de laspreocupaciones terrenas y, transfiriendo también la diversidad de las santasvirtudesalascosasmaterialesyalasinmateriales,lahonestameditaciónmeconvencedequemeconcedaunapausa…Meparecevermeamímismoenunaregióndesconocidadelmundo,quenoestánicompletamenteenelfangoterrestre, ni totalmente en lapurezadel cielo, ymeparecepodermudarme,conlaayudadeDios,deestainferioralasuperiordeformaanagógica.

(Derebus,ed.Panofsky23,27ss.,p.62)

Lasindicacionesdeestetextosonmúltiples:porunaparte,advertimosunactodeverdaderacontemplaciónestéticaprovocadaporlapresenciasensibledelmaterialartístico;porlaotra,estacontemplacióntienecaracterespropiosquenosonnilosdelapuraysimplefruicióndelascosassensibles(«fangoterrestre»)nilosdelacontemplaciónintelectualdelascosascelestiales.Sinembargo,elpasodelgozoestéticoalgozodetipomísticoescasiinmediato.Ladegustaciónestéticadelhombremedievalnoconsiste,pues,enunfijarseenlaautonomíadelproductoartísticoodelarealidaddelanaturaleza,sinoenuncaptartodaslasrelacionessobrenaturalesentreelobjetoyelcosmos,enadvertirenlacosaconcretaunreflejoontológicodelavirtudparticipantedeDios.

2.4.Utilidadybelleza

Es difícil comprender esta distinción entre belleza y utilidad, belleza ybondad,pulchrumyaptum,decorumyhonestum,de lasqueestán llenas lasdiscusionesescolásticasy lasdisquisicionesde técnicapoética.Los teóricosseesfuerzanamenudoendistinguirestascategorías,yunprimerejemplolotenemosenunapáginadeIsidorodeSevilla(SententiarumlibritresI,8,PL83,col.551)paraelcuallopulchrumesloqueesbellodeporsíyloaptumes lo que es bello en función de algo (doctrina, por lo demás, transmitidadesde laAntigüedadypasadadeCicerón aAgustín y deAgustín a toda laEscolástica).Pero laactitudprácticaanteelartemanifiestamásunamezclaque una distinción de aspectos. Esos mismos autores eclesiásticos quecelebranlabellezadelartesagradoinsistenluegoensufinalidaddidascálica;lafinalidaddeSugereslaqueyaestablecieraelsínododeArrasen1025:loquelossimplesnopuedencaptaratravésdelaescrituradebeserlesenseñadoatravésdelasfiguras;elfindelapintura,diceHonoriodeAutun,comobuenenciclopedista que reflexiona sobre la sensibilidad de su tiempo, es triple:sirve, ante todo, para embellecer la casa de Dios (ut domus tali decoreornetur),paratraera lamemorialavidadelossantosy,porúltimo,paraladelectacióndelos incultos,dadoquelapinturaes la literaturadelos laicos,pictura est laicorum litteratura.[7] Y en cuanto a la literatura, el dictamencorriente es el incluso demasiado conocido de «ser útil y deleitar», de laintelligentiaedignitaseteloquiivenustas(dignidaddelconceptoybellezadelaexpresión)sobreelqueseexplayalaestéticadelcontenidodelosliteratoscarolingios.

Loquehayquerecordaresquetalesconcepcionesnorepresentannuncaunempobrecimientodelarte:laverdadesqueparaelmedievalesdificilísimoverlosdosvaloresseparados,ynopordefectodeespíritucrítico,sinoporquenoconsigueconcebirunaoposiciónentrevalores,sidevaloressetrata.Ynoesunacasualidadqueunodelosmayoresproblemasdelaestéticaescolásticafueraprecisamenteeldelaintegraciónenelplanometafísicodelobellocon

otrosvalores.

Ladiscusiónsobrelatrascendentalidaddelobelloconstituyóelmáximointento de legitimar la sensibilidad de la que acabamos de hablar, aunelaborandodistincionesquedierancuentadelosplanosdeautonomíaenlosqueelvalorestéticopodíarealizarse.

3

LOBELLOCOMOTRASCENDENTAL

3.1.Lavisiónestéticadeluniverso

Los medievales hablan continuamente de la belleza de todo el ser. Si lahistoriadeestaépocaestállenadesombrasycontradicciones,laimagendeluniverso que transluce de los escritos de sus teóricos está llena de luz yoptimismo.ElGénesisenseñaque,alfinaldelsextodía,Diosvioquetodoloquehabíahechoerabueno(1,31),yenellibrodelaSabiduría,comentadoporAgustín, losmedievales aprendían que elmundohabía sido creado porDios según numerus, pondus y mensura: categorías cosmológicas que son,comoveremosacontinuación,categoríasestéticasademásdemanifestacionesdelBonummetafísico.

Juntoa la tradiciónbíblica,ampliadapor losPadres, la tradiciónclásicaconcurría a reforzar esta visión estética del universo.Labelleza delmundocomo reflejoe imagende labelleza ideal eraconceptodeorigenplatónico;Calcidio (entre los siglos III y IV d. C.) en su Comentario al Timeo (obrafundamentalenlaformacióndelhombremedieval)habíahabladodelmundusspeciosissimus generatorum… incomparabili pulchritudine (espléndidomundodelosseresgenerados…deincomparablebelleza),haciendoeco,ensustancia,a laconclusióndeldiálogoplatónico(queaunasí,sucomentario,incompleto,nohabíahechollegaraconocimientodelaEdadMedia):

Porqueestemundo, al recibir animalesmortales e inmortales, y al estarllenodeellos,sehaconvertidoenunanimalvisible,queacogetodolovisibleyesimagendelointeligible,diossensible,máximo,óptimoybellísimo;yesperfectísimoestecielounoyunigénito.[8]

YCicerónenelDenaturadeorumrevalidaba:Nihilomniumrerummeliusest mundo, nihil pulchrius est, de todas las cosas, nada es mejor que elmundo,nimásbello.

TodasestasafirmacionesencuentranenlatemperieintelectualdelaEdadMediaunatraducciónentérminosbastantemásenfáticos,tantoenvirtuddeunnaturalcomponentecristianodeamorosaadhesiónalaobradivina,como

deuncomponenteneoplatónico.AmbostienensusíntesismássugestivaenelDe divinis nominibus del Pseudo Dionisio Areopagita. Aquí el universoaparececomoinexhaustairradiacióndebelleza,unagrandiosamanifestaciónde la difusividad de la belleza primera, una cascada deslumbrante deesplendores:

Supersubstantiale vero pulchrum pulchritudo quidem dicitur proptertraditam ab ipso omnibus existentibus juxta proprietatem uniuscujusquepulchritudinem; et sicut universorum consonantiae et claritas causa, adsimilitudinem luminis cum fulgore immittens universis pulchrificae fontaniradiiipsiustraditioneetsicutomniaadseipsumvocansundeetcàllosdicitur,etsicuttotaintotiscongregans.

LlamamosHermosura a aquel que trasciende la hermosura de todas lascriaturas, porque estas la poseen como regalo de Él, cada una según sucapacidad.Comolaluzirradiasobretodaslascosas,asíestaHermosuratodolo reviste irradiándose desde el propio manantial. Hermosura que llama,καλει, todas las cosas a sí misma. De ahí su nombre καλλος, es decir,hermoso,quecontieneensítodahermosura.

(DedivinisnominibusIV,7,135;trad.cast.p.301)

Ningunodeloscomentaristasdeesteautorsesustraealafascinacióndeesta visión que otorgaba dignidad teológica a un sentimiento natural yespontáneodelánimomedieval.

EscotoErígenaelaboraráunaconcepcióndelcosmoscomorevelacióndeDios y de su belleza inefable a través de las bellezas ideales y corporales,explayándosesobrelavenustezdetodalacreación,delascosassemejantesydesemejantes, de la armoníade losgénerosyde las formas,de losórdenesdiferentes de causas sustanciales y accidentales encerrados en maravillosaunidad (De divisione naturae 3, PL 122, cols. 637-638). Y no hay autormedieval que no vuelva sobre este tema de una polifonía delmundo que amenudo impone, junto con la constatación filosófica expresada en términoscontenidos,elgritodeadmiraciónestática:

Cum inspexeris decorem et magnificentiam universi… invenies…ipsumque universum esse velut canticum pulcherrimum… caeteras verocreaturas pro varietate… mira concordia consonantes, concentum miraejucunditatisefficere.

Cuando observas la elegancia y la magnificencia del universo…encuentrasque…estemismouniversosepareceauncánticobellísimo…[y

encuentrasque]lasdemáscriaturas,quegraciasasuvariedad…concuerdanenunaestupendaarmonía,constituyenunconciertodemaravillosaalegría.

(Guillermo de Auvergne, De anima V, 18, en Opera, t. II, 2, supl.,Orléans1674,p.143a,enPouillon1946,p.272)

Paradefinirentérminosmásfilosóficosestavisiónestéticadelcosmossehabían elaborado numerosas categorías procedentes todas de la tríadasapiencial:delnumerus,pondusetmensura sehabíanderivadoelmodus, laforma y elordo, la substantia, la species y la virtus, elquod constat, quodcongruit y quod discernit, etcétera. Se trataba siempre de expresiones nocoordinadasyempleadasparadefinirtantolabondadcomolabellezadelascosas, tal como resulta, por ejemplo, en esta afirmación de Guillermo deAuxerre:

Idemestinea(substantia)ejusbonitasetejuspulchritudo…Peneshaectria(species,numerus,ordo),estreipulchritudo,penesquaedicitAugustinusconsisterebonitatemrei.

Enlasustanciaseidentificansubondadysubelleza…Labellezadeunobjetosejuzgaapartirdeestas trescosas(especie,númeroyorden),enlasquesegúnAgustínconsistelabelleza.

(Summaaurea,París,1500,f.57dy67a;cf.Pouillon1946,p.266)

En un determinado momento de maduración, la Escolástica siente lanecesidad de sistematizar estas categorías y de definir por fin con rigorfilosóficoesavisiónestéticadelcosmostandifundidayaunasítanvaga,ricaenmetáforaspoéticas.

3.2.Lostrascendentales.FelipeelCanciller

LaEscolásticadelsigloXIIIestáocupadaenconfutareldualismoquesehabíadifundido, apartirde la religiónpersade losmaniqueosyde lasdiferentescorrientes gnósticas de los primeros siglos del cristianismo, por variasderivaciones entre los cátaros, sobre todo en Provenza. La herejía dualistaveíanosóloelánimohumano,sinoelcosmosenteroagitadoporuna luchaentrelosdosprincipiosdelaluzydelastinieblas,delbienydelmal,ambosincreadosyeternos.Enotraspalabras,para lasherejíasdualistas,elmalnoeraunaccidentesobrevenidodespuésdelacreacióndivina(delosángelesodelmundo), sinounaespeciede taraoriginariade laque sufre ladivinidadmisma.

Antelasospechadequeenelmundopuedainstaurarseunadialécticadeinciertodesenlaceentre elbieny elmal, laEscolástica intenta confirmar lapositividaddetodalacreación,inclusoenlasaparenteszonasdesombra.ElinstrumentoquelaEscolásticaelaboraacabadamenteparallevaracaboestarevaluación del universo es la noción de propiedades trascendentales comoconditionesconcomitantesdelser.[9]

Si se establece que unidad, verdad y bondad no son valores que serealizan esporádica y accidentalmente, sino que inhieren como propiedadescoextensivas al ser en el nivel metafísico, de ello derivará que todo loexistenteesverdadero,unoybueno.

Enesteclimadeintereses,aprincipiosdelsiglo,enlaSummadebonodeFelipeelCanciller,asistimosalprimer intentodefijarunanociónexactadetrascendentalydedeterminarunesbozodeclasificaciónsobre labasede laontología aristotélica, las alusiones que el Estagirita hace a lo uno y a loverdadero en el libro primero de laMetafísica (III, 8; IV, 2; X, 2) y lasconclusiones a las que ya habían llegado los árabes (enriqueciendo la seriearistotélica de las propiedades del ser con la res y el aliquid). Insistiendoespecialmente en lo bonum (innovación esta, precisamente, de la polémica

antimaniquea del siglo XIII), Felipe elabora, inspirándose en los árabes, lanoción de identidad y convertibilidad de los trascendentales y de su diferirsecundumrationem.Elbienyelserseconviertenrecíprocamente,aunqueelbienañadealgoalsersegúnelmodoenelqueseloconsidera:bonumetensconvertuntur… bonum tamen abundat ratione supra ens. El bien es el serconsideradoensuperfección,ensueficazcorrespondenciaconelfinhaciaelque tiende, así como el unum es el ente considerado bajo el aspecto de laindivisibilidad(Pouillon1939).

Felipe no habla en absoluto de lo bello, pero sobre todo en loscomentarios al Pseudo Dionisio (influidos por sus continuas alusiones a lapulchritudo)loscontemporáneossevenobligadosapreguntarsesitambiénlobello es un trascendental. En primer lugar, para definirmediante categoríasrigurosaslavisiónestéticadelcosmos;ensegundo,paraexplicarenelniveldelostrascendentaleslavariadaycomplejaterminologíatriádica;porúltimo,paraaclarar,enesteplanodeprecisiónmetafísica,lasrelacionesentrebienybellosegúnlasexigenciasdedistinciónpropiasdelametodologíaescolástica.La sensibilidad de la época revive en una atmósfera de espiritualismocristianolakalokagathìagriega,laendíadakalòskaiagathòs(belloybueno)que indicaba la armónica conjunción de belleza física y virtud. Pero elfilósofo escolástico quiere discernir con claridad en qué consiste estaidentidaddevaloresycuálessuesferadeautonomía.

Silobelloesunaestablepropiedaddetodoelser,labellezadelcosmossefundará sobre la certidumbre metafísica y no sobre un simple sentimientopoéticodeadmiración.Laexigenciadeunadistinciónsecundumrationemdelos trascendentales llevará a definir en qué específicas condiciones el serpuedeservistocomobello:sefijarán,porlotanto,enuncampodeunidaddelosvalores,lascondicionesdeautonomíadelvalorestético.

3.3.LoscomentariosalPseudoDionisio

Estadiscusióntieneunaimportancianotableporquenosmuestracómo,enundeterminado momento, la filosofía sintió la exigencia de ocuparsecríticamente del problema estético. Al principio, la Edad Media, aunquehablabadecosasbellasydebellezadeltodo,habíasidomuyreaciaaelaborarcategorías específicas al respecto. Un ejemplo interesante nos lo ofrece lamanera en la que los traductores del texto griego del Pseudo Dionisioreaccionan a expresiones como kalòn y kàllos. En el año 827,Hilduino, elprimer traductor del texto, ante los párrafos 133-134 del capítulo IV de losNombresdivinos,entendiendoelkalòncomobondadontológica,traduce:

Bonum autem bonitas non divisibiliter dicitur ad unum omniaconsummantecausa…bonumquidemessedicimusquodbonitatiparticipat…

Lobuenoyelbien,pues,nopuedenreconducirse,aunensudistinción,aun solo principio gracias a una sola causa omnicomprensiva… Buenodecimosdeaquelloqueparticipadelbien…

Tres siglosmás tarde JuanSarrasin traducirá elmismo fragmento de lasiguientemanera:

Pulchrumautemetpulchritudononsuntdividendaincausaquaeinunotota comprehendit… Pulchrum quidem esse dicimus quod participatpulchritudine…etcaetera.

Lobelloylabellezanopuedendividirseenlacausaquesolaensítodolocomprende…Decimosbellodeloqueparticipadelabelleza…etcétera.

(Dyonisiaca,pp.178-179)

ComodiceBruyne,entreeltextodeHilduinoyeldeJuanSarrasinhayunmundo. Y no se trata sólo de un mundo doctrinal, de un mundo deprofundizacióndel textodionisiano.EntreHilduinoySarrasinestánel finaldelossiglosbarbáricos,elrenacimientocarolingio,elhumanismodeAlcuinoy de Rabano Mauro, la superación de los terrores del año Mil, un nuevo

sentido de la positividad de la vida, la evolución del feudalismo a lascivilizaciones municipales, las primeras cruzadas, el desbloqueo de lostráficos,elrománicoconlosgrandescaminosdeperegrinaciónaSantiagodeCompostela,elprimerflorecimientodelgótico.Lasensibilidadhaciaelvalorestéticoevolucionaconunalargamientodehorizontesterrenos,yjuntoconelintentodesistematizarlanuevavisióndelmundoenelmarcodeunadoctrinateológica.

Entre Hilduino y Sarrasin, la adscripción implícita de lo bello a lostrascendentales se produce ya de distintas maneras, como sucede, porejemplo,conOtlohdeSanEmeranoquien,aprincipiosdelsigloXI,atribuyelacaracterísticafundamentaldelobello,laconsonantia,acualquiercriatura:consonantiaergohabeturinomnicreatura,laarmoníaseencuentraentodaslascriaturas(Dialogusdetribusquaestionibus,PL146,col.120).

Sobreestalíneaseformaránlasdiferentesteoríasdelordencósmicoydela estructuramusical del universo (como se verámás adelante), hasta que,mediantelosinstrumentosterminológicosaprestadosporindagacionescomola de Felipe el Canciller, el siglo XIII trabaje con industriosa minuciosidadsobrecategoríasprecisasysobresusrelaciones.

3.4.GuillermodeAuvergneyRobertoGrosseteste

GuillermodeAuvergne,en1228,enelTractatusdebonoetmalosedetienesobrelabellezadelaacciónhonestaydiceque,talycomolabellezasensiblees lo que complace a quien la ve (afirmación interesante sobre la cualvolveremos),labellezainterioresloqueprocuradeleitealánimodequienlaintuyee induceaamarla.Labondadquenosotrosencontramosenelánimohumanolanombramoscomobellezayeleganciaporanalogíaconlabellezaexterioryvisible(pulchritudinemseudecoremexcomparationeexteriorisetvisibilis pulchritudinis). Guillermo establece una equivalencia entre bellezamoralyhonestum,tomándola,claramente,delatradiciónestoica,deCiceróny deAgustín (y probablemente de la retórica aristotélica: «es bello lo que,siendo preferible por sí mismo, resulta digno de elogio; o lo que, siendobueno,resultaplacenteroencuantoqueesbueno»,Retórica1,9,1366a33).[10]Sinembargo,Guillermoseparaanteestaidentificaciónsinprofundizarelproblema(paralostextos,cf.Pouillon1946,pp.315-316).

En 1242 Tomás Gallo de Verceil termina una Explanatio del CorpusDionysianumyvuelvesobreestaasimilacióndelobelloconelbien.Antesde1243RobertoGrosseteste, en sucomentarioaDionisio, atribuyendoaDioscomonombrelaPulchritudo,subraya:

Siigituromniacommuniterbonumpulchrum«appetunt»,idemestbonumetpulchrum.

Si,por lo tanto, todas lascosas tienenencomúnque«tienden»haciaelbienylobello,entonceselbienylobellosonlomismo.

Pero añade que si los dos nombres están unidos en la objetividad de lacosa (y en la unidad de Dios, cuyos nombres manifiestan los beneficiososprocesoscreativosquedeélprocedenalascriaturas)bienybellodiversasuntratione:

BonumenimdiciturDeussecundumquodomniaadducit inesseetbeneesse et promovet et consummat et conservat, pulchrum autem dicitur in

quantumomniasibiipsisetadinviceminsuiidentitatefacitconcordia.

Enefecto,aDiosseledicebuenoencuantoqueconducetodoalseryalrespectivo bien y lo hace progresar y lo perfecciona y lo conserva en esteestado;selediceademásbelloencuantoqueproducelaarmoníaentretodaslascosasydentrodecadaunaenlapropiaidentidad.

(Pouillon1946,p.321)

ElbiennombraaDiosencuantoqueconfiereexistenciaalascosasylasconserva de suerte que sean, lo bello en cuanto que se convierte en causaorganizantedelocreado.SepuedeadvertircómoelmétodousadoporFelipeparadistinguirelunumyloverumesadaptadoporRobertoparalopulchrumylobonum.

3.5.LaSummafratrisAlexandriysanBuenaventura

Hay otro texto fundamental aparecido íntegramente sólo en 1245, que sinembargo Grosseteste podía haber conocido también antes. Es la SummadenominadadeAlejandrodeHales,obradetresautoresfranciscanos,JuandelaRochela, un no bien identificadoFraterConsiderans yAlejandromismo.Aquí el problema de la trascendentalidad de lo bello y de su distinción seresuelvedeformadecisiva.

Juan de la Rochela se pregunta si secundum intentionem idem suntpulchrum et bonum, es decir, si bello y bueno son idénticos según laintención.Porintentioélpiensaenlaintencióndelquemiralacosa,yentalpreguntaestálanovedaddelplanteamiento.Enefecto,quepulchrumybonumsean idénticos en el objeto, él lo da por comprobado, y se sirve de laafirmación agustiniana por la cual lo honestum se asimila a la bellezainteligible.Sinembargo,elbien(encuantoquecoincideconlohonestum)ylobellonosonlomismo:

Nam pulchrum dicit dispositionem boni secundum quod est placitumapprehensioni, bonum vero respicit dispositionem secundum quam delectataffectionem.

Pueslobelloindicaladisposicióndelbienencuantoqueesplacenteroala facultad de aprehensión, el bien, en cambio, significa la disposición encuantoquedeleitaelsentimiento.

(Summatheologica,ed.QuaracchiI,103)

Mientrasqueelbienserelacionaconlacausafinal,lobelloserelacionaconlacausaformal.Enefecto,speciosusvienedespecies, forma (una ideaque encontramos ya en Plotino—Eneadas 1, 6, 2; 8, 3; 11, 4, 1— y enAgustín, De vera religione 40, 20). Ahora bien, en la Summa fratrisAlexandri, al hablarde forma se entiende el principio sustancial devida, la

forma aristotélica. Sobre esta nueva base se funda, pues, la belleza deluniverso. Verdadero, bien, bello —como mejor aclara a su vez FraterConsiderans—son convertibles y difieren lógicamente (ratione). La verdadesladisposicióndelaformaconrelaciónalinteriordelacosa,labellezaesladisposicióndelaformaconrelaciónalexterior.

Este texto, junto con numerosas otras afirmaciones, contiene puntos degraninterésquelodistinguendelaparentementeanálogodeGrosseteste.Paraesteúltimo,bienybellodifierenrationedesdeelpuntodevistadeDiosydela especificación del proceso creativo; en la Summa fratris Alexandri, encambio,diferirrationeesmásbienundiferirintentione.Loqueespecificalabellezadelacosaessureferirsealsujetoconsciente.Además,mientrasparaRoberto Grosseteste bien y bello eran siempre nombres divinos y seidentificabansustancialmenteenelsenodelaUnidaddifusivadevida,enlaSummalosdosvaloressefundanantetodosobrelaformaconcretadelacosa.

En este punto ya no se presenta ni siquiera como indispensable eladscribirconclaridadlobelloalaseriedelostrascendentales.LaSummadelos tres franciscanos no lo hace por la prudencia típica con la que losescolásticos se resistían ahomologarapertisverbis todo tipode innovaciónfilosófica.Ylosfilósofossiguientesadoptarántodos,másomenos,lamismacautela.

Resulta,portanto,muyaudazlasoluciónpropuestaporsanBuenaventuraen 1250, en un opúsculo que tuvo escasa resonancia.[11] En él sanBuenaventuraenumeraexplícitamentelascuatrocondicionesdelser,esdecir,unum,verum,bonumetpulchrum,yexplica suconvertibilidadydistinción.Lounoconciernealacausaeficiente,loverdaderoalaformal,lobuenoalafinal,pero lobellocircuitomnemcausametestcommunead ista…respicitcommuniteromnemcausam.Lobelloabraza todas lascausasyescomúnaellas…[Lobello]concierneengeneralatodaslascausas.Singulardefinición,pues,de lobellocomoesplendorde los trascendentalesreunidos, para usaruna expresión que ciertos intérpretes modernos de la Escolástica hanelaboradosintenerpresente,sinembargo,estetexto(cf.Maritain1920;trad.cast.p.172;Marc1951).

Pero,porinteresantequepuedaparecerlaformulacióndesanBuenaventura,laSummadeAlejandrodeHalescontieneinnovacionesmásradicales,aunquemenosmanifiestas.Losdospuntosdefinitivamentefijadosporestetexto(lobello se funda sobre la formadeunacosa; loquedistinguea lobelloes laespecial relación de fruición que establece con el sujeto cognoscente) están

destinadosaserretomadosconéxito.

3.6.AlbertoMagno

ElprimerpuntoseconvierteenobjetodeladiscusióndeAlbertoMagnoensucomentarioalcapítuloIVdelDedivinisnominibus(comentarioqueconeltítuloDepulchroetbonofiguródurantemuchotiempoentrelosOpusculadesantoTomás).[12]

AlbertoseremitealadistincióndelaSummafratrisAlexandri:

Illud [bonum]accidit pulchro, secundumquod est in eodem subiecto inquo est bonum… differunt autem ratione… bonum separatur a pulchrosecundumintentionem.

Elbieninhierealobello,porelhechodequelobelloseencuentraenelmismosustratoenelqueestáelbien…perodifierenacausadelmodoenelquelosentiendelarazón…elbiensedistinguedelobellosegúnlaintención.

(Super Dionysium de divinis nominibus IV, 72 y 86, OperaomniaXXXVII/1,pp.182y191)

Acontinuacióndaunadefiniciónquehallegadoaserfamosayejemplar:

Ratiopulchriinuniversaliconsistitinresplendentiaformaesuperpartesmateriaeproportionatasvelsuperdiversasviresvelactiones.

La esencia universal de lo bello consiste en el resplandor de la formasobre laspartesproporcionadasde lamateriao sobre lasdiversas fuerzasoacciones.

(Super Dionysium de divinis nominibus IV, 72 y 86, OperaomniaXXXVII/1,p.182)

Conunaafirmacióndeesetipo,lobelloverdaderamentepasaapertenecera cualquier ente a título metafísico, y la belleza del universo puedegarantizarse más allá de todo entusiasmo lírico. En todo ente es posibledescubrirlabellezacomoresplandordelaformaquelohallevadoalavida;deesaformaquehaordenadolamateriasegúncánonesdeproporciónyque

resplandece en ella como una luz, expresada por el sustrato ordenado querevelasuacciónordenante.

Pulchritudo consistit in componentibus sicut in materialibus, sed inresplendentia formae, sicut in formali; … [y por consiguiente] sicut adpulchritudinemcorporis requiritur, quod sit proportiodebitamembrorumetquod color supersplendeat eis… ita ad rationem universalis pulchritudinisexigitur proportio aliqualium ad invicem vel partium vel principiorum velquorumcumquequibussupersplendeatclaritasformae.

Labellezaconsisteenloselementosquecomponen[elobjetobello]porloqueconciernealamateria,enelresplandordelaformaporloqueatañeala forma, [y por consiguiente] así como la belleza del cuerpo requiere quehaya una debida proporción de los miembros y que el color resplandezcasobrelosmismos…delmismomodolaesenciauniversaldelabellezaexigelarecíprocaproporcióndeloequivalente[alosmiembrosdelcuerpo],yaseanpartesoprincipiosocualquiercosasobrelacualresplandezcalaluminosidaddelaforma.

(Super Dionysium de divinis nominibus IV, 72 y 76, Opera omniaXXXVII/1,pp.182-183y185)

La nociones empíricas de belleza transmitidas por las diferentestradiciones se componen aquí en un cuadro inspirado en el hilemorfismoaristotélico.Posición importanteparapoder comprender la estéticade santoTomás.Laforma(morfe)secomponeconlamateria(hyle)paradarvidaalasustancia concreta e individual. ParaAlberto, es en el contexto hilemórficodonde encuentran pacífica resolución todas las diferentes tríadas de origensapiencial:enefectomodus,speciesyordo, numerus, pondus ymensura seconvierten en predicados de la realidad formal. La perfección, lo bello, elbien,sefundansobrelaforma,yparaquealgoseabuenoyperfectodeberátenertodasesascaracterísticasquepresidenlaformaydeellasederivan.Laformapresuponeunadeterminaciónpropiasegúnelmodus(segúnmensurayproporción,porlotanto);laformacolocaalenteenloslímitesdeunaspecies(según una dosificación de elementos constitutivos, esto es, según elnumerus)y,encuantoacto,lodirigeatravésdeunainclinaciónparticularopondus,asufinpropio,elordodebido.[13]

Sinembargo,laconcepciónalbertina,auntanarticuladaydesarrollada,noconsidera la referenciaalactohumanocognoscentecomoconstitutivode lobello en ratio propia; consideración, en cambio, que estaba presente en la

Summa fratris Alexandris. La de Alberto se presenta entonces como unaestéticarigurosamenteobjetivista,dondelobellonoestádefinidoenabsolutosecundumnotitiam sui abaliis, esto es, según la percepción que los demástienendeello.Esmás, anteestaexpresiónencontradaenel ciceronianoDeofficiis,Albertooponeque lavirtud, por ejemplo, tiene ciertaclaritas en símismaporlacualrefulgecomobellaaunquenadielaperciba,etiamsianullocognoscatur.Lanotitiaabaliis, insisteAlberto,nodeterminaobjetivamentelaforma,comoencambiohacelaclaritas,elsplendoraellainherente(SuperDionysium IV,76,p. 185).Labellezapuededarse a conocer en este fulgorsuyo,peroestaposibilidadleesaccesoriaynoconstitutiva.

Ladistinciónnoesdepocamonta.Anteesteobjetivismometafísicoporelque la belleza es propiedad de las cosas y reluce objetivamente sin que elhombre lo pueda determinar e impedir, hay otro tipo de objetivismo por elcuallobello,aunsiendounapropiedadtrascendentaldelser,sinembargo,semanifiestaenunarelaciónen laqueelhombreenfocaelobjetosubrationepulchri.EstesegundotipodeobjetivismoseráeldesantoTomás.

Noesque santoTomásplanteedeliberadamentey conplena concienciacríticauna teoríade lobellocon intencionesdeoriginalidad.Pero losdatostradicionales que él acoge e introduce en su sistema, a la luz del contexto,recibenestafisonomía.Enelfondo,nosotrospodemospensarenlossistemasescolásticos (y el tomista es sin duda el modelo más completo y maduro)comoenunosgrandescerebroselectrónicosantelitteram:unavezpuestasapunto todas las conexiones, toda pregunta que se le introduzcadebe recibiruna respuesta definitiva. Naturalmente la respuesta será definitiva ysatisfactoria sólo en el ámbitodeuna lógica determinada y deunmododeentenderlasconexionesdeloreal:unasummaesuncerebroelectrónicoquepiensacomounmedieval.Sinembargo,piensaycontestatambiénalládondesuautornohabíatenidoinmediatamentepresentestodaslasimplicacionesdeundeterminadoconcepto.Ahorabien,latradiciónestéticadelaEdadMediadesarrollaunaseriedetemascomolaconcepciónmatemáticadelobello,lametafísica estética de la luz, cierta psicología de la visión y una noción deforma como esplendor y causa de goce. Será siguiendo estos temas en sudesarrollo, a través de siglos de revisiones y discusiones, como podremosentendermejorquégradodemaduraciónalcanzantalestemasenelsigloXIIIycómoseintroducenenelámbitodeunsistema(eltomista)queresumelosproblemasysussoluciones.

4

LASESTÉTICASDELAPROPORCIÓN

4.1.Latradiciónclásica

Detodaslasdefinicionesdelabelleza,unatuvoespecialfortunaenlaEdadMedia, y procedía de san Agustín (Epistula 3,CSEL 34/1, p. 8):Quid estcorporis pulchritudo? Congruentia partium cum quadam coloris suavitate(¿Quées lahermosuradelcuerpo?Es laarmoníade laspartesacompañadapor cierta suavidad de color). Esta fórmula reproducía una casi análoga deCicerón(Corporisestquaedamaptafiguramembrorumcumcolorisquadamsuavitate,eaquediciturpulchritudo,TusculanaeIV,31,31),lacualasuvezresumíatodalatradiciónestoica,yclásicaengeneral,expresadaporladíadachrômakaìsymmetrìa.

Peroelaspectomásantiguoyfundadodetalesfórmulaserasiempreeldela congruentia, la proporción, el número, que se remontaba incluso a lospresocráticos.[14]A través de Pitágoras, Platón,Aristóteles, esta concepciónsustancialmentecuantitativadelabellezahabíaaparecidounayotravezenelpensamiento griego[15] para fijarse ejemplarmente —y en términos decomodidadoperativa—enelCanondePolicletoyenlaexposiciónquedeélhabíahechoposteriormenteGaleno(cf.Panofsky1955,trad.cast.pp.84ss.,ySchlosser1924,trad.cast.pp.77ss.).Nacidocomoescritotécnico-prácticoe incluido en un filón de especulaciones pitagóricas, elCanon se convirtiópocoapocoenundocumentodeestéticadogmática.Elúnicofragmentoqueposeemoscontieneyaunaafirmaciónteórica(«labellezavienepocoapoco,atravésdemuchosnúmeros»)yGaleno,al resumir losconceptosdelCanon,diceque«labellezanoconsisteenloselementos,sinoenlaproporcióndeundedo con relación a otro dedo, de todos los dedos respecto al resto de lamano…ydetodaslaspartes,enfin,respectoatodaslasotras,comosehallaescrito enel canondePolicleto» (PlacitaHippocratis etPlatonisV, 3).Deestos textos nació, por lo tanto, el gusto por una fórmula elemental ypolivalente,porunadefinicióndelabellezaqueexpresaranuméricamentelaperfección formal, defi nición que, aun permitiendo una serie de variables,pudierareconducirsealprincipiofundamentaldelaunidadenlavariedad.

ElotroautorporelquelateoríadelasproporcionessetransmitealaEdadMediaesVitrubio,alcualseremitentantoteóricoscomotratadistasprácticos,desdeelsigloIXenadelante,encontrandoensustextosnosólolostérminosdeproportioysymmetria,sinodefinicionescomo

rataepartismembroruminomnioperetotiusquecommodulatio[o]exipsiusoperis membris conveniens consensus ex partibus separatis ad universaefiguraespeciemrataepartisresponsus.

La proporción es una correspondencia de medidas entre una determinadaparte de los miembros de cada obra y su conjunto [o] una concordanciauniformeentrelaobraenteraysusmiembros,yunacorrespondenciadecadaunadelaspartesseparadamentecontodalaobra.

(De architectura III, 1; I, 2; trad. cast. de A. Blánquez, Iberia,Barcelona,1955)

En el siglo XIII, Vicente de Beauvais en su Speculum maius (I, 28, 2)resumirálateoríavitruvianadelasproporcioneshumanas,dondeapareceesecanon de conveniencia típico de la concepción proporcional griega, para lacuallasdimensionesdelacosabellasedeterminanlaunaenrelaciónconlaotra (el rostroserá ladécimapartedelcuerpo,etcétera)ynose reconducencadaunaseparadamenteaunaunidadnuméricaneutra(cf.Panofsky1955,p.86):unaproporcionalidadfundadasobrearmoníasconcretasyorgánicas,nosobrenúmerosabstractos.

4.2.Laestéticamusical

AtravésdetalesfuenteslateoríadelasproporcionesllegaalaEdadMedia.EnlafronteraentrelaAntigüedadylostiemposnuevosestáAgustín,queusavarias veces este concepto (cf. Svoboda 1927), y, autor de influenciaincalculablesobre todoelpensamientoescolástico,Boecio.Este transmiteala Edad Media la filosofía de las proporciones en su aspecto pitagóricooriginario,desarrollandounadoctrinade las relacionesproporcionalesenelámbitodelateoríamusical.AtravésdelainfluenciadeBoecio,Pitágorasseconvertirá para laEdadMedia en el primer inventor de lamúsica:Primumomnium Pythagoras inventor musicae (cf.Engelberti Abb. Admontensis demusica,cap.X).

ConBoecioseverificaunhechomuysintomáticoyrepresentativode lamentalidadmedieval. Al hablar demúsica, Boecio se refiere a una cienciamatemáticadelasleyesmusicales;elmúsicoeselteórico,elconocedordelasreglasmatemáticasquegobiernanelmundosonoro,mientraselejecutanteamenudo no es sino un esclavo desprovisto de pericia y el compositor uninstintivo que no conoce las bellezas inefables que sólo la teoría puederevelar. Sólo aquel que juzga ritmos ymelodías a la luz de la razón puededecirsemúsico.BoecioparececasifelicitaraPitágorasporhaberemprendidounestudiode lamúsica relicto aurium judicio, prescindiendo del juicio deloído(DemusicaI,10).

Se trata de un vicio teoricista que caracterizará a todos los teóricosmusicales de la primera EdadMedia. Sin embargo, esta noción teórica deproporciónlosllevaráadeterminarlasrelacionesefectivasdelaexperienciasensible, mientras que la frecuentación del hecho creativo irá dando a lanocióndeproporciónsignificadosmásconcretos.Porotraparte,lanocióndeproporciónlellegabaaBoecioyaverificadaporlaAntigüedad,ysusteoríasnoeran,portanto,purasfabulacionesabstractas.Suactitudrevelamásbienalintelectual sensible que vive en unmomento de profunda crisis histórica yasiste a la caída de los valores que le parecen insustituibles: laAntigüedad

clásica se ha disuelto ante su mirada de último humanista; en la épocabarbáricaenlaquevive,lacivilizacióndelasletrasescasinula,lacrisisdeEuropahaalcanzadounodelospuntosmástrágicos.Boeciobuscarefugioenlaconcienciadealgunosvaloresquenopuedeniramenos,enlas leyesdelnúmero que regulan la naturaleza y el arte, sea cual sea el modo en queacontezcaelpresente.Inclusoenlosmomentosdeoptimismoporlabellezadelmundo,suactitudsiguesiendoladeunsabioqueocultaladesconfianzaenelmundofenoménicoadmirandolabellezadelosnoúmenosmatemáticos.Laestéticadelaproporciónentra,pues,enlaEdadMediacomodogmaquese niega a cualquier verificación, y que estimulará, en cambio, lasverificacionesmásactivasyproductivas.[16]

Las teorías boecianas de la música son bastante conocidas. Un díaPitágoras observa cómo los martillos de un herrero, golpeando sobre elyunque, producen sonidos diferentes, y se da cuenta de que las relacionesentre los sonidosde lagamaasíobtenida sonproporcionalesalpesode losmartillos.Elnúmerorige,porlotanto,eluniversosonoroensurazónfísicayloregulaensuorganizarseartístico.

Consonantia, quae omnem musicae modulationem regit, praeter sonumfierinonpotest…Etenimconsonantiaestdissimiliumintersevocuminunumredacta concordia…Consonantia est acuti soni gravisquemixtura suaviteruniformiterqueauribusaccidens.

Laconsonanciaquegobiernatodaslasmodulacionesmusicalesnopuedeobtenerse sin sonido…La consonancia es la concordia de voces diferentesentresíreducidasalaunidad…Laarmoníaesunamezcladesonidosagudosygravesquealcanzasuaveyuniformementeeloído.

(DemusicaI,3y8,PL63,cols.1172,1173y1176)

También la reacción estética ante el hecho musical se funda sobre unprincipioproporcional:espropiodelanaturalezahumanaenervarseantelosmodosmusicalescontrariosyabandonarsea losmásagradables.Setratadeunhechodocumentadoportodaladoctrinapsicológicadelamúsica:modosdiferentesinfluyendediferentemanerasobrelapsicologíadelosindividuosyhay ritmos duros y ritmos moderados, ritmos adecuados para educargallardamente a losmuchachosy ritmosmuelles y lascivos; los espartanos,nos recuerdaBoecio, creían dominar los ánimos con lamúsica y Pitágorashabía calmado y devuelto el control de sí a un adolescente borrachohaciéndole escuchar unamelodía enmodo hipofrigio con ritmo espondaico

(puesto que el modo frigio lo estaba exacerbando). Los pitagóricos,pacificando en el sueño las preocupaciones cotidianas, se adormecían condeterminadascantilenas;aldespertarseseliberabandelaturdimientoconotrasmodulaciones.

Boecio aclara la razón de todos estos fenómenos en términosproporcionales: el alma y el cuerpo del hombre están sujetos a lasmismasleyes que regulan los fenómenosmusicales y estasmismas proporciones seencuentran también en la armonía del cosmos, de suerte que micro ymacrocosmoresultanvinculadosporunnudoúnico,porunmóduloqueesalavezmatemáticoyestético.Elhombreestáconformadosobrelamedidadelmundoyobtieneplacerdetodaslasmanifestacionesdeeseparecido:amicaestsimilitudo,dissimilitudoodiosaatquecontraria.

Siestateoríadelaproportiopsicológicatienedesarrollosinteresantesenlateoríamedievaldelconocimiento,unafortunaenormetendrálaconcepciónboeciana de la proporción cósmica. Aquí regresa, ante todo, la teoríapitagórica de la armonía de las esferas a través del concepto de músicamundana:setratadelagamamusicalproducidaporlossieteplanetasdelosque habla Pitágoras, los cuales, girando alrededor de la tierra inmóvil,generancadaunoun sonido tantomásagudocuantomásalejadoestéde latierray,porconsiguiente,cuantomásrápidoseasumovimiento(DemusicaI,2).Delconjuntollegaunamúsicadulcísimaquenosotrosnoentendemosporineptitud de los sentidos, así como no percibimos olores que los perros encambio advierten: así nos dirá más tarde, con una comparación bastanteinfeliz,JerónimodeMoravia(cf.Coussemaker1864,I,p.13).

Enestosargumentosadvertimos,unavezmás,loslímitesdelteoricismomedieval: como se ha observado, si cada planeta produce un sonido de lagama,todoslosplanetasjuntosproduciránunadisonanciadesagradabilísima.Pero el teórico medieval no se preocupa de este contrasentido ante laperfeccióndelascorrespondenciasnuméricas.

YlaEdadMediaseenfrentaráa laexperienciasucesivaconestebagajede certidumbres platónicas. Los caminos de la ciencia son verdaderamenteinfinitos, si algunos astrónomos del Renacimiento llegan a sospechar elmovimientodelatierraprecisamenteporelhechodeque,porexigenciasdegama, la tierra habría debido producir un octavo sonido. Por otra parte, lateoríadelamúsicamundanapermitetambiénunavisiónmásconcretadelabellezade loscicloscósmicos,del juegoproporcionadodel tiempoyde lasestaciones, de la composición de los elementos y los movimientos de la

naturaleza,delosmovimientosbiológicosydelavidadeloshumores.

LaEdadMediadesarrollaráunainfinidaddevariacionessobreestetemade la bellezamusical del mundo. Honorio de Autun en elLiber duodecimquaestionum dedicará un capítulo a explicar quod universitas in modocytharae sit disposita, in qua diversa rerumgenera inmodo chordarum sitconsonantia,esdecir,cómoelcosmosestádispuestodemanerasemejanteaunacítaraenlaquelosdiferentesgénerosdecuerdassuenanarmoniosamente(PL172,col.1179).EscotoErígenanoshablarádelabellezadelacreaciónconstituidapor el consonarde los semejantesyde losdesemejantes enunaarmoníacuyasvoces,escuchadasaisladamente,nodicennada,perofundidasenunúnicoconciertoconsiguenunanaturaldulzura(DedivisionenaturaeII,PL122).

4.3.LaescueladeChartres

En el siglo XII, apartada de la especulación estrictamente musical, perosiempre sobre bases platónicas, se desarrolla la cosmología «timaica» de laescuela de Chartres, fundada sobre una visión estético-matemática. «Sucosmos es el desarrollo, a través de los escritos aritméticos de Boecio, delprincipioagustinianosegúnelcualDiosdispusotodoordineetmensura,ysevincula fuertemente al concepto clásico de kòsmos, como consentiensconspiranscontinuatacognatio regidaporunprincipiodivinoqueesalma,providencia,destino.»[17]Elorigendetalvisión,comoyasehadicho,eselTimeo,querecordabaalaEdadMediaque«comoeldiosqueríaasemejarlolomásposiblealmásbelloyabsolutamenteperfectodelosseresinteligibles,lohizo un ser viviente y único con todas las criaturas vivientes que pornaturaleza le son afines dentro de sí… El vínculo más bello es aquel quepuede lograr que él mismo y los elementos por él vinculados alcancen elmayorgradoposibledeunidad.Laproporcióneslaquepornaturalezarealizaesto de lamaneramás perfecta» (30d y 31c; trad. cast. de F. Lisi,Gredos,Madrid,1992).

ParalaescueladeChartres,obradeDiosseráprecisamenteelkòsmos,elordendeltodoquesecontraponealcaosprimigenio.Mediadoradeestaobraserá la naturaleza, una fuerza ínsita en las cosas, que de cosas semejantesproduce cosas semejantes (vis quaedam rebus insita, similia de similibusoperans), como dirá Guillermo de Conches en el Dragmaticon (I). Lanaturaleza, para la metafísica chartriana, no será sólo una personificaciónalegórica,sinomásbienunafuerzaquepresideelnacerydevenirdelascosas(cf.Gregory1955,pp.178y212).

Y la exornatio mundi es la obra de coronamiento que la naturaleza, através de un conjunto orgánicode causas, ha actuado en elmundounavezcreado:

Est ornatus mundi quidquid in singulis videtur elementis, ut stellae in

coelo,avesinaere,piscesinaqua,hominesinterra.

Labellezadelmundoestodoloqueapareceensuselementossingulares,comolasestrellasenelcielo,lospájarosenelaire,lospecesenelagua,loshombresenlatierra.

(G.deConches,GlosaesuperPlatonem,ed.Jeauneau,p.144)

El ornatus como orden y collectio creaturarum. La belleza empieza aaparecerenelmundocuandolamateriacreadasediferenciaporpesoypornúmero, se circunscribe en sus contornos, adopta figura y color; de estamanera, también en esta concepción cosmológica, el ornatus raya en esaestructura individuante de las cosas que será reconocida más tarde en lafundación,quellevaráacaboelsigloXIII,delpulchrum sobre la forma.Porotraparte(quizámásanuestrosojosquealosdelosmedievales),estaimagende la armonía cósmica se presenta como una metáfora dilatada de laperfección orgánica de una forma individual, de un organismo de lanaturalezaodelarte.

En esta concepción, la rigidez de las deducciones matemáticas ya estátemperadaporun sentidoorgánicode lanaturaleza.GuillermodeConches,ThierrydeChartres,BernardoSilvestre,AlanodeLillenonoshablandeunorden matemáticamente inmóvil, sino de un proceso orgánico cuyocrecimiento siempre podemos volver a interpretar remontándonos alAutor:viendo a la segunda Persona de la Trinidad como causa formal, principioorganizador de una armonía estética cuya causa eficiente es el Padre, y elEspíritulacausafinal,amoretconnexio,animamundi.Lanaturaleza,noelnúmero,rigeestemundo;lanaturalezadelaqueAlanocantará:

ODeiprolesgenitrixquererum,

vinculummundi,stabilisquenexus,

gemmaterrenis,speculumcaducis,

luciferorbis.

Paxamor,virtus,regimen,potestas,

ordo,lex,finis,via,lux,origo,

vita,laus,splendor,species,figura,

Regulamundi.

HijadeDios,madredelocreado,

vínculodelmundoylazoindisoluble,

gemadeloterreno,espejodelocaduco,

delorbeestrella.

Paz,amor,virtud,guía,sostén,

orden,ley,meta,camino,luz,origen,

vida,gloria,esplendor,forma,figura,

regladelmundo.

(Deplanctunaturae,ed.T.Wright; trad.cast.p.557;véasetambién:ed.Häring,p.831)

Enestasyenotrasvisionesde laarmoníacósmicase resolvían tambiénlascuestionesplanteadasporlosaspectosnegativosdelarealidad.Inclusolascosas feas se componen en la armonía del mundo mediante proporción ycontraste.Labelleza(yestaseráyaconviccióncomúnatodalaEscolástica)nacetambiéndeestoscontrastes,asícomolosmonstruostienenunarazóndeser y una dignidad en el concierto de la creación, y elmal en el orden sevuelvebelloybuenoporquedeélnaceelbien,yjuntoalmal,elbienmejorresplandece(cf.LaSummadeAlejandrodeHales,II,pp.116y175).

4.4.El«homoquadratus»

Junto a esta cosmología naturalista, el mismo siglo XII llevaba a sumayordesarrollo otra derivación de las cosmologías pitagóricas, retomando yunificandolostemastradicionalesdelateoríadelhomoquadratus.SuorigeneranlasdoctrinasdeCalcidioyMacrobio,sobretodoesteúltimo(InsomniumScipionisII,12),querecordabacómoPhysicimundummagnumhominemethominembrevemmundumessedixerunt.Elcosmoscomogranhombreyelhombrecomopequeñocosmos.Deaquíemprendesucaminogranpartedelalegorismo medieval en su intento por interpretar a través de arquetiposmatemáticos la relación entre microcosmo y macrocosmo. En la teoría delhomo quadratus, el número, principio del universo, llega a adoptarsignificados simbólicos, fundados sobre una serie de correspondenciasnuméricasquesontambiéncorrespondenciasestéticas.

Tambiénenestecaso, lasprimeras sistematizacionesde la teoría sondetipo musical: ocho son los tonos musicales —observa un anónimo monjecartujo— porque cuatro encontraron los antiguos y cuatro añadieron losmodernos (y se refiere a los cuatromodos auténticos y a los cuatromodosplagales):

Syllogizabant namque hoc modo: sicut est in natura, sic debet esse inarte: sed natura in multis quadripartito modo se dividit… Quatuor suntplagae mundi, quatuor sunt elementa, quatuor sunt qualitates primae,quatuor sunt venti principales, quatuor sunt complexiones, quatuor suntanimaevirtutesetsicdealiis.Propterquodconcludebant…etcetera.

[Losantiguos]razonabandeestamanera:talcomoesenlanaturaleza,asídebeserenelarte:lanaturalezaenmuchoscasossedivideencuatropartes…Cuatro son las regiones del mundo, cuatro los elementos, cuatro lascualidades primeras, cuatro los vientos pricipales, cuatro las complexiones,cuatrolasfacultadesdelalma,yasíenadelante.Apartirdeahíllegabanalaconclusión…etcétera.

(Anónimo cartujo, Tractatus de musica plana, ed. Coussemaker, II, p.434)

El número cuatro se convierte de este modo, en otros autores o en lacreenciacomún,enunnúmerogozneyresolutor,cargadodedeterminacionesseriales.Cuatrolospuntoscardinales, losvientosprincipales, lasfasesdelaluna, las estaciones, cuatro el número constitutivo del tetraedro timaico delfuego, cuatro las letras del nombreADAM.Y cuatro será, como enseñabaVitrubio, el númerodelhombre, puestoque la longituddel hombre con losbrazosabiertoscorresponderáasualturadandoasí labasey laalturadeuncuadradoideal.Cuatroseráelnúmerode laperfecciónmoral,desuertequetetrágono será denominado el hombre moralmente válido. Pero el hombrecuadradoseráalmismotiempoelhombrepentagonal,porquetambiénel5esunnúmerollenodearcanascorrespondenciasylapéntadaesunaentidadquesimboliza laperfecciónmísticay laperfecciónestética.Cincoeselnúmerocircularquemultiplicadovuelvecontinuamentesobresí(5×5=25×5=125× 5 = 625, etcétera). Cinco son las esencias de las cosas, las zonaselementales, los géneros vivientes (pájaros, peces, plantas, animales,hombres); la péntada es matriz constructora de Dios y puede hallárselainclusoenlasEscrituras(elPentateuco,lascincoplagas);conmayorrazónselaencuentraenelhombre,inscribibleenuncírculocuyocentroeselombligo,mientras que el perímetro formado por las líneas rectas que unen lasdiferentes extremidades da un pentágono. Y baste con recordar, si no laimagen de Villard de Honnecourt, la conocidísima, ya renacentista, deLeonardo. La mística de santa Hildegarda (con su concepción del animasymphonizans) se basa en la simbología de las proporciones y en lafascinaciónmisteriosadelapéntada.Apropósitodeello,sehahabladodeunsentido sinfónico de la naturaleza y de experiencia de lo absoluto que sedesarrollasobreunmotivomusical.HugodesanVíctorafirmaquecuerpoyalmareflejanlaperfeccióndelabellezadivina,elunobasándoseenlacifrapar, imperfecta e inestable, la segunda en la cifra impar, determinada yperfecta; y la vida espiritual se basa en una dialécticamatemática fundadasobrelaperfeccióndelnúmero10.[18]

Sin contar con que esta estética del número nos aclara bien un aspectosobre el cual siempre es fácil tergiversar a la Edad Media: la expresión«tetrágono»para indicar la fuerzamoral nos recuerda que la armonía de lahonestasesalegóricamentearmoníanuméricay,máscríticamente,proporcióndelaaccióncorrectaalafinalidad.Porlotanto,enestaEdadMediasiempreacusada de reducir la belleza a utilidad o moralidad, a través de las

comparacionesmicro-macrocósmicas es precisamente la perfección ética laque queda reducida a consonancia estética. Se podría afirmar que la EdadMedianotantoreduceloestéticoaloético,sinoquefundamásbienelvalormoral sobre bases estéticas. Pero incluso así se falsearían los hechos: elnúmero,elorden,laproporciónsonprincipiostantoontológicoscomoéticosyestéticos.

4.5.Laproporcióncomoreglaartística

Procedente de las teorizaciones musicales de la Antigüedad tardía y de laprimera Edad Media, la estética de la proporción ha adoptado formasdiferentescadavezmáscomplejas;peroalmismotiempo,sehaidoprobandolateoríaenelcontactoconlarealidadartísticadetodoslosdías.Enelámbitomismo de una teoría de la música, la proporción se apresta a convertirsegradualmenteenconcepto técnicoo,de todas formas,encriterio formativo.Ya enEscotoErígena encontramos un primer testimonio filosófico sobre elcontrapunto (cf. Coussemaker 1864, II, p. 351), pero los descubrimientostécnicos de la historia de la música imponen, cada vez más, pensar endeterminadasproporciones,ynoenlaproporciónensí.

Haciaelaño850,conlainvencióndeltropocomoversificacióndelgozoaleluyático (y adaptación de cada sílaba del texto a cadamovimiento de lamelodía), se impone una consideración en términos proporcionales delproceso compositivo. El descubrimiento, hacia el sigloX, de la diastematíacomoconcordanciadelmovimientode lasnotasescritasconelmovimientoascendente o descendente de las notas emitidas, plantea problemas deproportioynodemetafísica.YlomismosucedecuandoenelsigloIXlasdosvocesde losdiafonistas abandonanelunísonoycadaunaempiezaa seguiruna línea melódica propia, conservando, no obstante, la consonancia delconjunto.ElproblemaseamplíacuandodeladiafoníasepasaaldiscantoydeestealasgrandesinvencionespolifónicasdelsigloXII.Anteunorganumde Pérotin, cuando desde el fondo de una nota generadora se eleva elmovimientocomplejodeuncontrapuntodeosadíaverdaderamentegótica,ytresocuatrovocesmantienensesentacompasesconsonantessobrelamismanotadepedal,enunavariedaddeascensossonorosanálogosalospináculosdeunacatedral,escuandoelmúsicomedievalquerecurrealostextosdelatradición da un significado bien concreto a aquellas categorías que paraBoecioeranabstraccionesplatónicas.

Laarmoníacomodiversarumvocumaptacoadunatio(HucbaldodeSaint

Amand,Musica Enchiriadis 9, PL 132) se convierte en un valor técnicoexperimentado y verificado. El principio metafísico es ya un principioartístico.Quiendicequeentrelateoríametafísicadelobelloyladelartenohubocontactosformulaunaafirmaciónverdaderamentearriesgada.

Laliteratura,porsuparte,abundadeconcretosydocumentadospreceptosde proportio. Godofredo de Vinsauf, en la Poetria nova (hacia 1210),recuerdaqueparaelornatusvaleunprincipiodeconveniencia,queyanosepresenta como estrictamente numérica, sino cualitativa, basada enconcordancias psicológicas y fónicas. Será conveniente decir fulvum al oro,nitidumalaleche,praerubicundaalarosa,dulcifluumalamiel.Cadaestiloserá adecuado a aquello de lo que se habla, sic rerum cuique geratur mossuus. En la conveniencia se fundan las teorías de la comparatio y de lacollatio;e importantesparanuestros finesson las recomendacionesquehayqueseguiralescribir,obienunordonaturalis, obien lasochoespeciesdeordoartificialisquerepresentanunejemplonotabledetécnicaexpositiva.Enestasprescripciones, loquepara la retórica romanaeraelordo tractandi seconvierte ahoraenordonarrandi; y a propósito de tales poéticas expuestaspor varios autores,[19] Faral observa que «sabían, por ejemplo, qué efectosconseguirdelasimetríadelasescenasqueformabanundípticoyuntríptico,de un relato hábilmente suspenso, de las remisiones entre narracionessimultáneas»(Faral1924,p.60).

Muchas novelas medievales cumplen estas prescripciones técnicas; elprincipioestéticosehaceprimerométododepoéticayluegorealidadtécnica;y al mismo tiempo se verifica el proceso inverso de afinamiento de lasposicionesteóricasensumedirseconlaexperiencia.Elprincipioliterariodela brevitas, recurrente en la Edad Media, demostraba suficientemente, porejemplo,queelnequidnimis recomendadoporAlcuinoenelDeRhetoricaquería decir inhibirse en todo lo que el desarrollo de un tema no requeríanecesariamente: así lo había explicado Plinio el Joven demostrando que ladescripción homérica del escudo de Aquiles no era larga porque resultabajustificadaporeldesarrollarsede losacontecimientossucesivos(Epístola5;cf.Curtius1948,excurso13).

Pasando al campo de las artes plásticas y figurativas, encontramos elconceptoylanormadelasimetríaampliamentedifundidos,sobretodobajolainfluencia delDe architectura de Vitrubio. Vicente de Beauvais, siguiendosuspasos,recuerdaquelaarquitecturaconstadeorden,disposición,euritmia,simetría, belleza (Speculum majus II, 11, 12, 14). Pero el principio de

proporción reaparece en la práctica arquitectónica también comomanifestación heráldico-simbólica de una conciencia estética del oficio. Setratadeloquepodríamosdefinircomoelaspectoesotéricodelamísticadelaproporción:originadoenlassectaspitagóricas,exorcizadoporlaEscolástica,sobrevivíaentrelashermandadesartesanas,cuandomenoscomomecanismoidóneoparacelebraryconservarsecretosdeloficio.

Quizá de este modo debe entenderse el gusto por las estructuraspentagonalesqueseencuentranenelartegótico,sobre todoen los trazadosde los rosetones de la catedral. Además de los muchos significadossimbólicosquelaEdadMedialeotorgará,desdeelRomandelaRosehastalas luchas entre York y Lancaster, la rosa de cinco pétalos es siempre unaimagenfloraldelapéntada.Sinverencadaaparicióndelapéntadaunsignodereligiónesotérica,[20] esciertoqueelusodeestaestructuravale siemprecomoremisiónaunprincipioestéticoideal;poniéndolocomofundamentoderelaciones rituales, las corporaciones de albañiles revelan una vez más laconcienciadeconexionesentretrabajoartesanoyvalorestético.

En ese sentido, debe verse la reducibilidad a esquema geométrico decualquiersímboloosiglaartesana: losestudiosrealizadossobre laBauhütte(la federación con ritos secretos de todos losmaestros albañiles, canteros ycarpinteros del Sacro Imperio Romano) demuestran cómo todos los signoslapidarios, es decir, las siglas personales que cada artesano ponía en laspiedrasmásimportantesdesuconstrucción,comolassagitasdebóveda,sonunos trazados geométricos con una clave común, basados en determinadosdiagramaso«matrices»guía.Alencontraruncentrodesimetríaseencuentraelcamino,laorientación,laracionalidad.Enestecampo,costumbreestéticaysistema teológico se daban la mano. La estética de la proportio eraverdaderamentelaestéticadelaEdadMediaporexcelencia.

Elprincipiodesimetría,inclusoensusexpresionesmáselementales,eraun criterio instintivo tan arraigado en el ánimomedieval que determinó laevoluciónmismadelrepertorioiconográfico.EsteprocedíadelaBiblia,delaliturgia,delosexemplapraedicandi,pero,amenudo,exigenciasdesimetríainducían a modificar una escena que la tradición había transmitido entérminos bien definidos, e incluso a forzar las costumbres y las verdadeshistóricas más comunes. En Soisson, uno de los tres magos es sacrificadoporquenohacependant.EnlacatedraldeParma,sanMartíndividesucapanoconuno,sinocondosmendigos.EnSanCugatdelVallés,elBuenPastor,enuncapitel,sevuelvedoble.Aestasmismasrazonessedebenlaságuilasde

dos cabezas y las sirenas de dos colas (Réau 1951).La exigencia simétricacreaelrepertoriosimbólico.

Otraleydeordenalaquesesometeelartemedievalesladel«cuadro»:lafiguradebeadaptarsealespaciodelalunetadeuntímpano,delacolumnadelpórtico,deltroncodeconodelcapitel.Aveceslafigurainscritarecibedelanecesidaddelcuadrounanuevagracia,comosucedeconesoscampesinosqueenlosrosetonesdelosmeses,enlafachadadeSaintDenis,parecensegarel trigo conpasode danza, obligados a unmovimiento circular.Aveces laadecuaciónimponefuerzaexpresiva,comoaconteceenlasesculturasdelosarcos concéntricosdeSanMarcos enVenecia.Otrasveces, el cuadro exigefiguras grotescas, vigorosamente encogidas, con fuerza completamenterománica:piénseseenlasfigurasdelcandelabrodeSanPaoloExtramurosenRoma.Así,enuncírculodondelasgeneracionescausalessonindiscernibles,las prescripciones teóricas de la congregatio y de la coaptatio entran eninteracciónconlaprácticaartísticaylastendenciascompositivasdelaépoca.Y es interesante observar cómo tantos aspectos de este arte, estilizacionesheráldicasodeformacionesalucinantes,noestánoriginadasporprincipiosdevitalidadexpresiva,sinoporprincipiosdeexigenciacompositiva.Yqueestaintenciónprevalecíaentre losartistas, lo sugieren las teoríasmedievalesdelarte,que tienden siemprea ser teoríasde la composición formalynode laexpresiónsentimental.

Todoslostratadosmedievalesdeartesfigurativas,desdelosbizantinosdelosmonjesdelMonteAthoshastaelTratadodeCennini,revelanlaambicióndelasartesplásticasdesituarseenelmismonivelmatemáticoquelamúsica(Panofsky 1955, trad. cast. pp. 90-112). A través de esos textos, lasconcepciones matemáticas se tradujeron en cánones prácticos. Se trata dereglasplásticas,separadasyadelamatrizcosmológicayfilosófica,yaunasíunidassiempreporcorrientessubterráneasdegustosypredilecciones.Enesesentido,nospareceoportunoverundocumentocomoelCuadernooLivredeportraiture de Villard de Honnecourt (Hahnloser 1935; cf. tambiénPanofsky1955yBruyne1946,III,8,3).Aquícadafiguraestádeterminadapor coordenadas geométricas, que no le dan una estilización abstracta, sinoque intentan,másbien,planteardinámicamente la figuraenunmovimientopotencial. De todas maneras, en esos modelos de la concepción figurativagótica,vuelvenlosmódulosproporcionales,losecosdelasteoríasvitrubianasdelcuerpohumano.Yporúltimo,laesquematizaciónalaquereduceVillardlas cosas retratadas —esos esquemas que como líneas rectoras proponennormasdirectricesdeunafiguraciónvivayrealista—puedeserunreflejode

una teoría de la belleza como proportio producida y revelada por laresplendentia formae, esa forma que es precisamente quidditas, esquemaesencialdevida.

CuandolaEdadMediaelaborecumplidamente la teoríametafísicade lobello, entonces la proporción, como atributo suyo, participará de sutrascendentalidad.Nosiendoexpresableenunasolafórmula,laproporción,aligual que el ser, se realiza en diversos y múltiples niveles. Hay modosinfinitos de ser o de hacer según proporción. Es una notabledesdogmatizacióndelconcepto,pero,enel fondo, laculturamedievalhabíareconocido implícitamente desde hacía tiempo este hecho, en virtud deexperienciasdirectas.Enlateoríamusical,porejemplo,sesabíaque,puestoelmodocomoordendesucesióndeelementosdiferentes,bastabaconbajaroalzarciertasnotas(alterándolasconbemolesosostenidos)paraobtenerotromodo.Bastacon invertirelordendelmodolidioparaobtenereldórico.Encuanto a los intervalosmusicales, en el siglo IX,HucbaldodeSaintAmandreconoce la quinta como consonancia imperfecta; en el siglo XII las reglascodificadasdeldiscantoladanyacomoconsonanciaperfecta;enelsigloXIIIaparecerátambiénlaterceraentrelasconsonanciasadmitidas.Laproporciónse presentaba a la Edad Media, pues, como una conquista progresiva deconveniencias delectables, y de diversísimos tipos de respondencias. En elcampo literario, en el siglo VIII, Beda, en elDe arte metrica, elabora unadistinciónentremetroy ritmo, entremétrica cuantitativaymétrica silábica,observando cómo los dos modos poéticos poseen cada uno un tipo deproporción propia (cf. Saintsbury 1902, I, p. 404). Constatación queencontramostambiénenlossiglossucesivosenvariosautores,porejemplo,enelsigloIX,AurelianodeRéoméyRemigiodeAuxerre(cf.Gerbert1784,I,pp. 23, 68). Cuando se llegue a la homologación teológica ymetafísica detales experiencias, entonces la proportio se habrá convertido en categoríacapaz de complejas determinaciones, como veremos en el contexto de ladoctrinatomistadelaforma.

Perolaestéticadelaproportioseguíasiendounaestéticacuantitativa.Ynoconseguíadar explicaciones satisfactoriasde esegusto cualitativopor loinmediatamenteplacenteroquelaEdadMediamanifestabaanteelcolorylaluz.

5

LASESTÉTICASDELALUZ

5.1.Elgustoporelcolorylaluz

AgustínenelDequantitateanimaehabíaelaboradounarigurosateoríadelobello como regularidad geométrica. Agustín afirmaba que el triánguloequilátero es más bello que el escaleno porque en el primero hay mayorigualdad;mejoraúnelcuadrado,dondeángulosigualesoponenladosiguales,ybellísimoeselcírculo,dondeningúnángulorompelacontinuaigualdaddelacircunferencia.Óptimoentodoslospuntos,indivisible,centro,principioytérmino de sí mismo, gozne generador de la más bella de las figuras: elcírculo(Dequantitateanimae,ObrasIII,pp.461-471;cf.Svoboda1927,p.59).Esta teoría tendíaa reconducirelgustode laproporciónal sentimientometafísico de la absoluta identidad de Dios (aunque en el texto citado losejemplos geométricos se empleaban en el ámbito de un discurso sobre lacentralidaddel alma)yenesta reducciónde lomúltipleproporcionadoa laperfecciónindivisadelunoexistepotencialmenteesacontradicciónentreunaestética de la cantidad y una estética de la cualidad ante cuya obligadaresoluciónseencontrarálaEdadMedia.

Elaspectomás inmediatodeestasegundatendenciaestabarepresentadoporelgustoporelcoloryporlaluz.LosdocumentosquelaEdadMedianosbrinda sobre esta sensibilidad instintiva hacia los hechos cromáticos sonsingularísimos y representan un elemento contradictorio con la tradiciónestéticayaexaminada.Hemosvisto, enefecto, cómo todas las teoríasde labellezanoshablabanpreferibleysustancialmentedeunabelleza inteligible,de armonías matemáticas, incluso cuando examinaban la arquitectura o elcuerpohumano.

Con respecto al sentido del color (piedras preciosas, telas, flores, luz,etcétera),laEdadMediamanifiesta,porelcontrario,ungustovivacísimoporlos aspectos sensibles de la realidad. El gusto de las proporciones llega yacomo tema doctrinal y sólo gradualmente se transfiere al terreno de laconstataciónprácticaydelpreceptoproductivo;elgustoporelcolorylaluzes, en cambio, un dato de reacción espontánea, típicamente medieval, que

sólosucesivamentesearticulacomointeréscientíficoysesistematizaenlasespeculacionesmetafísicas(aunquedesdeelprincipio,laluz,enlostextosdelosmísticosydelosneoplatónicosengeneral,apareceyacomounametáforade las realidades espirituales).Además, comoya se ha apuntado, la bellezadel color es sentida uniformemente como belleza simple, de inmediataperceptibilidad, de naturaleza indivisa, no debida a una relación, comosucedíaconlabellezaproporcional.

Inmediatez y simplicidad son, pues, características del gusto cromáticomedieval.Elmismoartefigurativodelaépocanoconoceelcolorismodelossiglosposterioresy juegasobrecoloreselementales,sobrezonascromáticasdefinidasyhostilesalmatiz,sobrelayuxtaposicióndecoloreschillonesquegeneranluzporelacuerdodelconjunto,envezdedejarsedeterminarporunaluzque losenvuelvaenclaroscurosohagasalpicarelcolormásalláde loslímitesdelafigura.

En poesía, igualmente, las determinaciones de color son inequívocas,decididas: la hierba es verde, la sangre roja, la leche cándida. Existensuperlativosparacadacolor(comoelpraerubicundadelarosa)yunmismocolor posee muchas gradaciones, pero ningún color muere en zonas desombra. La miniatura medieval documenta clarísimamente ese gozo por elcolor íntegro, esegusto festivopor layuxtaposicióndecoloresvivaces.Nosóloenlaépocamásmaduradelaminiaturaflamencaoborgoñona(piénseseen las Très riches heures du Duc de Berry), sino también en las obrasanteriores, como por ejemplo, en las miniaturas de Reichenau (siglo XI),donde«yuxtaponiendoalesplendordelorotonalidadesextrañamentefríasyclaras,comoelmorado,elverdeglauco,elamarilloocreoelblancoazulado,se obtienen efectos de color donde la luz parece irradiarse de los objetos»(Nordenfalk1957,p.205).

Encuantoalostestimoniosliterarios,valgaestapáginadelErecetEnidede Chrétien de Troyes para mostrarnos la afinidad entre la imaginaciónjocosamentevisualdelliteratoyladelospintores:

Aquelaquienhamandadohatraídoelmantoyelbrialqueestabaforradodearmiñoblancohastalasmangas;enlospuñosyenelcuellohabía,sindudaalguna, más de doscientos marcos en pan de oro, y piedras preciosas degrandes virtudes, índigas y verdes, añiles y pardas, que estaban engastadasencimadeloro…Teníadoscebellinasconcintasqueteníanmásdeunaonzadeoro,porun ladoun jacintoyenelotroun rubíquebrillabamásqueuncarbuncloquearde.Elforroeradearmiñoblanco,nuncasevioniseencontró

más bello ni más fino. La tela púrpura estaba muy bien trabajada, concrucecitas diferentes, índigas, bermejas y añiles, blancas y verdes, azules yamarillas.

(Trad.cast.pp.31-32)

Se trata verdaderamente de la suavitascoloris de la que nos hablan lostextos ya examinados. Y buscar otros ejemplos en la literatura latina oromance de la Edad Media significa aprestarse a una cosecha ilimitada.Podríamosrecordarel«dolcecolorediorientalzaffiro»deDante,oel«visodinevecoloratoingrana»deGuinizelli,la«clèreetblanche»DurandaldelaChanson de Rola. nd que reluce y flamea contra el sol: los ejemplos soninnumerables(cf.Bruyne1946,III,1,2).Porotraparte,fueprecisamentelaEdad Media la que elaboró la técnica figurativa que mejor explota lavivacidaddelcolorsimpleunidoalavivacidaddelaluzquelocompenetra:elvitraldelacatedralgótica.

Peroestegustoporelcolortodavíaserevelafueradelarte,enlavidayenel hábito cotidiano, en las ropas, en los paramentos, en las armas. En unfascinante análisis de la sensibilidad colorista de la Edad Media tardía,Huizinga nos recuerda el entusiasmo de Froissart por los «buques sobre elagua, con sus grímpolas y gallardetes flameantes, cuyas armas en coloresbrillanalsol.Otambiénelcentelleodelosrayosdelsolsobrelosyelmos,losarneses,laspuntasdelaslanzas,losbanderinesylospendonesdeunatropadecaballerosqueseacerca».OlaspreferenciascromáticasmencionadasenelBlasondescouleursdondesealabanlascombinacionesdeamarillopálidoyazul, naranja y blanco, naranja y rosa, rosa y blanco, blanco y negro; y larepresentación descrita por La Marche, en la que aparece una jovencitavestidadesedavioletasobreunahacaneacongualdrapadesedaazul,guiadapor tres hombres vestidos de seda bermeja con gorros de seda verde(Huizinga1919;trad.cast.II,pp.194197,yengeneralelcap.19).

Estas referenciasalgustocorrientesonnecesariasparaentenderen todasu importancia las menciones que los teóricos hacen del color comocoeficientedebelleza.Sintenerpresenteestegustotanarraigadoyesencial,podránparecersuperficialesanotacionescomolasdesantoTomás(S.Th. I,39, 8), que observa que decimos bellas a las cosas de colores nítidos. Encambio, estos son precisamente los casos en los que los teóricos estáninfluidosporlasensibilidadcomún.

En ese sentido, Hugo de San Víctor alaba el color verde como el más

hermosode todos,símbolode laprimavera, imagendel futurorenacimiento(dondelareferenciamísticanoanulaelcomplacimientosensible)(Detribusdiebus)y lamismaevidentepreferenciamanifiestaGuillermodeAuvergne,sosteniéndola con argumentos de conveniencia psicológica, es decir, encuantoqueelverdeseencontraríaamediocaminoentreelblancoquedilatalavisiónyelnegroquelacontrae(cf.Bruyne1946,III,p.86;trad.cast.III,p.95).

Peromásqueporelcolorindividual,losfilósofosparecenentusiasmarsepor la luminosidad en general y por la luz solar. También en este caso laliteraturade la épocaestá llenadeexclamacionesdegozoante los fulgoresdeldíaolasllamasdelfuego.Laiglesiagótica,enelfondo,estáconstruidaenfuncióndelairrupcióndelaluzatravésdelcaladodelasestructuras;yesestatransparenciaadmirablee ininterrumpidalaquefascinaaSugercuandohabladesuiglesiaenlosconocidosversiculi:

Aulamicatmedioclarificatasuo.

Claretenimclarisquodclareconcopulatur,

etquodperfunditluxnova,claretopus

nobile.

Brillalasalailuminadaenelcentro.

Brillapuesloquebrillantementeseunealoqueilumina,

yloqueunanuevaluzinunda,brillacomonoble

obra.

(Derebusinadm.suagestis,PL186,col.1229)

Encuantoalapoesía,porfin,bastaconrecordarelParaísodantescoparatener un ejemplar perfecto del gusto por la luz, debido en parte a lasinclinacionesespontáneasdelhombremedieval(acostumbradoaimaginarlodivinoentérminosluminososyhacerdelaluz«lametáforaprimigeniadelarealidad espiritual»), en parte a un conjunto de sugestiones patrístico-escolásticas(cf.Getto1947).Deformaanálogaprocedelaprosamística;demodoqueaversoscomol’incendiosuoseguivaogniscintilla(porchispasvielincendiosecundado,Par.XXVIII,91);oedeccointornodichiarezzapari/nascereunlustrosopraquelchev’era/perguisad’orizzontecherischiari(Yhetequeentorno,todaigualdeclara,/nacióunaluzsobrelaluzprimera,/aguisadehorizontequeseaclara,Par.XIV,67-69;trad.cast.deAngelCrespo),

le corresponden, en la mística de santa Hildegarda, visiones de llamarutilante. Al describir la belleza del primer ángel, Hildegarda habla de unLucifer (antesde lacaída)adornadodepiedras refulgentesamododecieloestrellado,desuertequelainnumerablecongeriedechispas,resplandeciendoen el fulgor de todos sus ornamentos, alumbra de luz el mundo (Liberdivinorumoperum,PL197,I,4,1213,cols.812-813).

La idea de Dios como luz venía de lejanas tradiciones. Desde el Belsemítico, desde el Ra egipcio, desde el Ahura Mazda iraní, todospersonificaciones del sol o de la benéfica acción de la luz, hasta,naturalmente, elplatónico solde las ideas, elBien.A travésde la corrienteneoplatónica(Proclosobretodo),estasimágenesseintroducenenlatradicióncristiana, primero a través de Agustín, luego a través del Pseudo DionisioAreopagita,quemásdeunavezcelebraaDioscomoLumen, fuego, fuenteluminosa (por ejemplo, De coelesti hierarchia XV, 2; De divinisnominibusIV).YainfluirentodalaEscolásticaposteriorconcurríatambiénelpanteísmoárabe,quehabía transmitidovisionesde esencias rutilantesdeluz, éxtasis de belleza y fulgor, desde Avempace hasta Hay ben Jodkam yAbentofail(cf.MenéndezyPelayo1883,I,3).

5.2.Ópticayperspectiva

Detodasformas,yasetratarademetáforasmetafísicas,yademanifestacionesempíricas de gusto por el color, la EdadMedia se daba cuenta de cómo laconcepción cualitativa de la belleza no se conciliaba con su definiciónproporcional.LadivergenciaexistíayaenAgustín,comohemosvisto,yestesinduda lohabía advertido en elmismoPlotino, donde semanifestabaunapropensión hacia la estética del color y de la cualidad (Eneadas I, 6, 1).Mientras se apreciaran los colores agradables sin pretensiones críticas ymientrassehicierausodemetáforasenelámbitodeundiscursomísticoodevagascosmologías,estoscontrastespodíaninclusononotarse.

Ahorabien,laEscolásticadelsigloXIIIabordará tambiénesteproblema.Tras recibir de las diversas fuentes la doctrina de la luz, fuertementeimpregnada de neoplatonismo, la desarrollará a lo largo de dos líneasfundamentales:ladeunacosmologíafísico-estéticayladeunaontologíadelaforma.ParaelprimeraspectopodemospensarenRobertoGrossetesteyensanBuenaventura.ParaelsegundoenAlbertoMagnoyensantoTomás.

El desarrollarse de estas nuevasperspectivas no era casual.Las razonesformales podían buscarse en la polémica antimaniquea, pero el materialteóricoquehacíaposibleslasdiscusionessedebíaalperfilarsedeunaseriedeintereses y curiosidades en el campo de la óptica y de la física de la luz.EstamosenelsigloenqueRogerBaconproclamaráalaópticacomolanuevaciencia destinada a resolver todos los problemas. En elRoman de la Rose,sumaalegóricadelaEscolásticamásprogresista,JeandeMeungporbocadenaturalezaseexplayaagustosobrelasmaravillasdelarcoirisylosmilagrosdelosespejoscurvos,enlosqueenanosygigantesencuentranlasrespectivasproporciones invertidas y sus figuras distorsionadas o cabeza abajo.PrecisamenteenestetextosecitaelárabeAlhacéncomomáximoautorenlamateria:yenrealidad laespeculacióncientíficasobre la luz llegaa laEdadMediajustoatravésdeeseDeaspectibusoPerspectivaescritoporAlhacénentreelsigloXyelretomadoporWiteloensuDeperspectiva,yatravésde

eseLiber intelligentiis atribuido durante mucho tiempo a Witelo mismo yahoramejoracreditadoaunAdamPulchraeMulieris(odeBelladonna).Estostextosnosresultaránparticularmenteimportantesalhablardeunapsicologíade la visión estética. El que planteará, en cambio, la teoría de la luz en elterrenometafísicoestéticoseráRobertoGrosseteste.

5.3.Lametafísicadelaluz:Grosseteste

Ensusprimerasobras,elobispodeLincolnhabíadesarrolladounaestéticadelas proporciones, y a él se debe una de las definicionesmás eficaces de laperfecciónorgánicadelacosabella:

Est autem pulchritudo concordia et convenientia sui ad se et omniumsuarum partium singularium ad seipsas et ad se invicem et ad totumharmonia,etipsiustotiusadomnes.

Labellezaeslaconcordeconvenienciadeunobjetoconsigomismoylaarmoníade todas suspartes en símismasyde cadauna con respecto a lasdemásyalatotalidad,ydelatotalidadconrespectoacadaunadeellas.

(Dedivinisnominibus,enPouillon1946,p.320)[21]

Enlasobrassiguientes,Grossetesteasimilaplenamentelatemáticadelaluz, y en el comentario alHexaëmeron, intenta resolver el contraste entreprincipiocualitativoyprincipiocuantitativo.Enestetextotiendeadefinirlaluzcomolamáximadelasproporciones,laconvenienciaconsigomisma:

Haec[lux]persepulchraest«quiaejusnaturasimplexest,sibiqueomniasimul». Quapropter maxime unita et ad se per aequalitatem concordissimeproportionata,proportionumautemconcordiapulchritudoest.

[Laluz]esbelladeporsí,«dadoquesunaturalezaessimpleycomprendeen sí todas las cosas juntas». Por ello está unida máximamente yproporcionadaasímismademodoconcordeporlaigualdad:labellezaes,enefecto,concordiadelasproporciones.

(InHexaëmeron,enPouillon1946,p.322)

Enesesentido,laidentidadseconvierteenlaproporciónporexcelenciayjustificalabellezaindivisadelCreadorcomofuentedeluz,puestoqueDios,que es sumamente simple, es la máxima concordia y conveniencia de síconsigomismo.

Con tal argumento Grosseteste emprende un camino sobre el cual sesitúan, con varios matices, los escolásticos de la época, desde sanBuenaventurahastasantoTomás.Perolasíntesisdelautoringlésesaúnmáscompleja y personal. El planteamiento neoplatónico de su pensamiento lolleva a insistir a fondo sobre el problemade la luz: nos da una imagen deluniverso formado por un único flujo de energía luminosa que es fuente almismo tiempo de belleza y de ser. La perspectiva es prácticamenteemanatista: de la luz única derivan por rarefacciones y condensacionesprogresivas lasesferasastralesy laszonasnaturalesde loselementosy,porconsiguiente, los matices infinitos del color y los volúmenes geométrico-mecánicos de las cosas. La proporción del mundo no es sino el ordenmatemáticoenelquelaluz,ensudifundirsecreativo,sematerializasegúnlasdiversificacionesqueleimponelamateriaensusresistencias:

Corporeitas ergo aut est ipsa lux aut est dictum opus faciens et inmateriamdimensiones inducens, inquantumparticipat ipsam lucero et agitpervirtutemipsiuslucis.

Porlotanto,olacorporeidadeslaluzmisma,obienactúadeesemodoyconfierelasdimensionesalamateria,encuantoqueparticipadelanaturalezadelaluzyactúaenvirtuddelamisma.

(Deluce,ed.Baur,p.51)

Enlosorígenesdeunordendederivacióntimaicahabría,pues,unflujodeenergíacreadoradeimpronta,mutatismutandis,bergsoniana:

Lux per se in omnem partem se ipsam diffundit, ita ut a puncto lucisspheralucisquamvismagnageneretur,nisiobsistatumbrosum…

Laluzsiguiendosunaturalezasepropagapordoquier,demodoquedeunpuntoluminososegeneraunaesferadegranluzsinlímites,amenosqueseinterpongauncuerpoopaco…

(ibidem)

Enelconjunto,lavisióndelocreadoresultaunavisióndebelleza,tantopor las proporciones que el análisis encuentra en el mundo, como por elefectoinmediatodelaluz,agradabilísimadeverse,maximepulchrificativaetpulchritudinismanifestativa.

5.4.SanBuenaventura

SanBuenaventuraretomasobrebasesprácticamenteanálogasunametafísicade la luz, con la salvedad de que explica en términos más cercanos alhilemorfismoaristotélicolanaturalezayelprocesocreativodeesta.Laluzselepresenta,enefecto,comoformasustancialdeloscuerposencuantotales;determinaciónprimeraquelamateriaadoptaalllegaraser.

Luxestnaturacommunisreperta inomnibuscorporibus tamcoelestibusquam terrestribus… Lux est forma substantialis corporum secundum cujusmayoremetminoremparticipationemcorporahabentveriusetdigniusesseingenereentium.

Laluzeslanaturalezacomúnqueseencuentraentodosloscuerpos,tantocelestescomo terrestres…La luzes la formasustancialde loscuerpos,queposeenmásrealydignamenteelsercuantomásparticipandeella.

(IISent.12,2,1,4;IISent.13,2,2)

Enestesentido,laluzesprincipiodetodabelleza,nosóloporqueestaesmaxime delectabilis entre todos los tipos de realidad que se puedanaprehender,sinoporqueporsutrámitesecreaelvariadodiferenciarsedeloscoloresyde las luminosidades,de la tierraydelcielo.La luz,enefecto,sepuedeconsiderarbajotresaspectos.Encuantoluxseconsideraensímisma,comodifusividadlibreyorigendetodomovimiento;bajoesteaspecto,laluzpenetra hasta las vísceras de la tierra formando ahí los minerales y losgérmenesdevida,llevandoalaspiedrasyalosmineralesesavirtusstellarumqueesobra,precisamente,desuocultainfluencia.Encuantolumenposeeelesseluminosumyestransportadaporlosmediostransparentesatravésdelosespacios.Encuantocolorosplendor, la luzaparece reflejadaporel cuerpoopacocontraelquehahurtado;ensentidoestricto,hablaremosdeesplendorapropósito de los cuerpos luminosos que la luz hace visibles, y de color apropósitodeloscuerposterrestres.

Elcolorvisiblenace,enelfondo,delencuentrodedosluces,laencerrada

en el cuerpo opaco y la irradiada a través del espacio diáfano: la segundaactualiza la primera. La luz en estado puro es forma sustancial (fuerzacreativa,porlotanto,detiponeoplatónico);laluzencuantocoloroesplendordelcuerpoopacoesformaaccidental(talcomoelaristotelismoseinclinabaapensar).

Era lamáximaprecisión en sentidohilemórfico a la quepodía llegar elfilósofofranciscanoenelámbitodesupensamiento;parasantoTomás,laluzsereduciráaunacualidadactivaqueresultadelaformasustancialdelsolyqueencuentraenelcuerpodiáfanounadisposiciónarecibirlayatransmitirla,adquiriendoesteúltimoun«estado»o«disposición»nuevaquees,alfin,elestado luminoso. Ipsa participatio vel affectus lucis in diaphano vocaturlumen: lamismaparticipaciónyproduccióndelaluzenlodiáfanosellamalumen.[22]ParasanBuenaventura,encambio,laluz,antesdeserunarealidadfísica,essindudayfundamentalmenterealidadmetafísica.

Y precisamente en virtud de todas las implicaciones místicas yneoplatónicasdesufilosofía,seveimpelidoasubrayarlosaspectoscósmicosyestáticosdeunaestéticadelaluz.Laspáginasmásbellassobrelabellezalasescribióprecisamentealdescribirlavisiónbeatíficaylagloriaceleste:

Oquantorefulgentiaerit,quandoclaritassolisaeterniilluminabitanimasglorificatas… Excellens gaudium occultari non potest nisi erumpat ingaudiumveljubilumetcanticumquibuseritregnumcoelorum.

Cuánto esplendor habrá cuando la luz del sol eterno ilumine las almasglorificadas… Un gozo extraordinario no puede esconderse, si irrumpe engozoojúbiloycánticos,enlosqueiránalreinodeloscielos.

(SermonesVI)

Enel cuerpodel individuo regeneradoen la resurrecciónde la carne, laluz refulgirá en sus cuatro propiedades fundamentales: la claritas queilumina;laimpasibilidadporlaquenadapuedecorromperla;laagilidad,quiasubitovadit;ylapenetrabilidadporlacualatraviesaloscuerposdiáfanossincorromperlos. Transfigurado en la gloria de los cielos, resueltas lasproporciones originarias en puras refulgencias, el ideal delhomo quadratusvuelve como ideal estético también en la mística de la luz. (SobreBuenaventura,cf.Gilson1943b;Bettoni1973;Corvino1980).

6

SÍMBOLOYALEGORÍA

6.1.Eluniversosimbólico

El siglo XIII llega a fundar una concepción de la belleza sobre baseshilemórficas, incluyendo en esta visión las teorías de lo bello físico ymetafísicoelaboradasporlasestéticasdelaproporciónydelaluz.

Paraentenderelpuntodeevoluciónrepresentadoporestasconclusiones,hay que tener presente otro aspecto de la sensibilidad estéticamedieval, elmástípico,quizáelquemejorcaracterizalaépoca,dandounaimagendeesosprocesosmentalesqueconsideramos«medievales»porexcelencia:setratadelavisiónsimbólico-alegóricadeluniverso.

Del simbolismo medieval nos ha dado un análisis magistral Huizinga,mostrándonos cómo la disposición hacia una visión simbólica del mundopuedesobrevivirtambiénenelhombrecontemporáneo:

Nohabíaningunagranverdaddequeelespíritumedievalestuviesemásciertoquedelaencerradaenaquellaspalabrasaloscorintios:Videmusnuncperspeculuminaenigmate,tuncautemfacieadfaciem(Ahoramiramospormedio de un espejo en una palabra oscura, pero entonces estaremos cara acara). Nunca se ha olvidado que sería absurda cualquier cosa, si susignificación se agotase en su función inmediata y en su forma demanifestarse; nunca se ha olvidado que todas las cosas penetran un buenpedazo en el mundo del más allá. Este saber nos es familiar, comosentimiento no formulado que tenemos en todomomento; así, por ejemplo,cuandoelrumordelalluviasobrelashojasdelosárboles,oelresplandordelalámparasobrelamesa,enunahoradepaz,sealargaenunapercepciónmásprofundaquelapercepciónhabitual,quesirvealpensamientoprácticoyalaacción.Estapercepciónpuedeapareceravecesenlaformadeunaobsesiónmorbosa,alaquelascosasleparecenpreñadasdeunaamenazadoraintenciónpersonal o de un enigma que sería indispensable conocer y, sin embargo,resulta imposible descifrar. Pero más frecuentemente nos llena la certezaserena y confortante de que también nuestra propia vida está entretejida de

esesentidomisteriosodelmundo.[23]

El hombre medieval vivía efectivamente en un mundo poblado designificados,remisiones,sobresentidos,manifestacionesdeDiosenlascosas,enunanaturalezaquehablabasincesarun lenguajeheráldico,en laqueunleónnoerasólounleón,unanueznoerasólounanuez,unhipogrifoeratanreal como un león porque al igual que este era signo, existencialmenteprescindible,deunaverdadsuperior.

Mumford (1957, 3 y 4) ha hablado de situación neurótica comocaracterística de toda una época: y la expresión puede valer, a títulometafórico, para indicar una visión deformada y enajenada de la realidad.Mejor aún, podrá hablarse de mentalidad primitiva: una debilidad en elpercibirlalíneadeseparaciónentrelascosas,unincorporarenelconceptodeunadeterminadacosatodoloqueconellatienealgunarelacióndesemejanzaopertinencia.Peromásquedeprimitivismoensentidoestricto,setratarádeuna capacidad de prolongar la actividad mitopoyética del hombre clásico,elaborandonuevasfigurasyreferenciasenarmoníaconelethoscristiano;unreavivar,atravésdeunanuevasensibilidadhacialosobrenatural,esesentidode lo maravilloso que el clasicismo tardío había perdido ya desde hacíatiempo,sustituyendolosdiosesdeHomeroporlosdeLuciano.

Para explicar esta tendencia mítica quizá podamos pensár en elsimbolismomedievalcomoenunparalelopopular,ycomodecuento,deesafuga de la realidad de la que nos da ejemplo Boecio con su teoricismoexasperado.Las«edadesoscuras», losañosde laAltaEdadMedia, son losañosdeladecadenciadelasciudadesydelabandonodeloscampos,delascarestías, de las invasiones, de las pestilencias, de la mortalidad precoz.FenómenosneuróticoscomolosterroresdelañoMilnoseverificaronenlostérminos dramáticos y exasperados en los que nos habla la leyenda (cf.Focillon1952;Duby1967;LeGoff1964):silaleyendaseformó,fueporquela alimentaba una condición endémica de angustia y de inseguridadfundamental. El monaquismo fue un tipo de solución social que ofrecíagarantíasconcretasdevidacomunitaria,deordenyde tranquilidad:pero laelaboracióndeunrepertoriosimbólicopuedehaberconstituidounareacciónimaginativaalsentimientodelacrisis.Enlavisiónsimbólica, lanaturaleza,inclusoensusaspectosmástemibles,seconvierteenelalfabetoconelqueelcreadornoshabladelordendelmundo,de losbienessobrenaturales,de lospasosquehayquedarparaorientarnosenelmundodemaneraordenadaparaadquirir lospremioscelestes.Lascosaspueden inspirarnosdesconfianzaen

sudesorden,ensucaducidad,ensuaparecérsenosfundamentalmentehostiles:pero lacosanoes loqueparece,essignodeotracosa.Laesperanzapuedevolver,porlotanto,almundoporqueelmundoeseldiscursoqueDioshacealhombre.

Es verdad que, de manera paralela, se iba elaborando un pensamientocristianoque intentabadar razónde lapositividaddel ciclo terreno, cuandomenos como itinerario hacia el cielo. Pero, por un lado, la fabulaciónsimbolistaservíaprecisamentepararecuperaresarealidadqueladoctrinanosiempre conseguía aceptar; por el otro, fijaba a través de signoscomprensiblesesasmismasverdadesdoctrinalesquepodíanresultarabstrusasensuelaboraciónculta.

Elcristianismoprimitivohabíaeducadoenlatraducciónsimbólicadelosprincipios de fe; lo había hecho por motivos de prudencia, ocultando, porejemplo,lafiguradelSalvadorbajoelaspectodelpezparaeludir,atravésdela criptografía, los riesgos de la persecución: ahora bien, había abierto elcamino a una posibilidad imaginativa y didascálica que debía resultarcongenialalhombremedieval.Ysiporunaparteera fácilpara los simplesconvertirenimágeneslasverdadesqueconseguíanaprehender,pocoapocoseránlosmismoselaboradoresdeladoctrina, losteólogos,losmaestros, losque traducirán en imágenes las nociones que el hombre común no habríacaptadosisehubieraacercadoaellasenelrigurosomarcodelaformulaciónteológica.Deaquí lagrancampaña (que tendrá enSuger aunode susmásapasionadospromotores)paraeducara lossimplesa travésdeldeleitedelafigura y de la alegoría, a través de la pinturaquae est laicorum litteratura,comodiráHonorio deAutun, según las decisiones tomadas en 1025 por elsínododeArras.Deestamanera,lateoríadidascálicaseinjertaeneltroncode lasensibilidadsimbólicacomoexpresióndeunsistemapedagógicoydeunapolíticaculturalqueexplotalosprocesosmentalestípicosdelaépoca.

Lamentalidadsimbolistaseintroducíacuriosamenteenelmododepensardelmedieval,acostumbradoaprocedersegúnunainterpretacióngenéticadelosprocesosreales,siguiendounacadenadecausasyefectos.Sehahabladodecortocircuitodelespíritu,delpensamientoquenobusca la relaciónentredos cosas siguiendo las volutas de sus conexiones causales, sino que loencuentraconunsaltobrusco,comorelacióndesignificadoyfinalidad.Estecortocircuito establece, por ejemplo, que el blanco, el rojo, el verde soncolores benévolos, mientras que el amarillo y el negro significan dolor ypenitencia;oindicaalblancocomosímbolodelaluzydelaeternidad,dela

purezaydelavirginidad.Elavestruzseconvierteenelsímbolodelajusticiaporquesusplumas,perfectamenteiguales,despiertanlaideadeunidad.Unavezaceptadalainformacióntradicionalporlaqueelpelícanoalimentaasushijos arrancándose con el pico jirones de carne del pecho, se convierte ensímbolodeCristo queofrece su propia sangre a la humanidad, y su propiacarnecomocomidaeucarística.Elunicornio,quesedejacapturarsiesatraídoporunavirgenencuyoregazoiráaapoyarlacabeza,seconviertedoblementeen símbolocristológico, como la imagendelHijounigénito deDiosnacidodelsenodeMaría;yunavezadoptadocomosímbolo,sevuelvemásrealqueel avestruzo elpelícano (cf.Réau1955;VV.AA.1976;ChampeauxSterkx1981).

Loqueestimulalaatribuciónsimbólicaespuesciertaconcordancia,unaanalogíaesquemática,unarelaciónesencial.

Huizinga explica la atribución simbólica observando que, de hecho, seabstraenendosentesdeterminadaspropiedadesafinesyselascompara.Lasvírgenesylosmártiresresplandecenenmediodesusperseguidorescomolasrosas blancas y las rosas rojas resplandecen entre las espinas en las queflorecen,yambasclasesdeentestienenencomúnelcolor(pétalos-sangre)yla relación con una situación de dureza. Pero quisiéramos decir que paraabstraerunmodelohomólogodeesetipohayquehaberllevadoyaacabouncortocircuito. En cualquier caso, el cortocircuito o la identificación poresenciasefundansobreunarelacióndeconveniencia(quees,endefinitiva,larelacióndeanalogíaensunivelmenosmetafísico:larosaesalasespinasloqueelmártirasusperseguidores).

Indudablemente la rosa es diferente del mártir: pero el placer que sederivadeldescubrimientodeunabellametáfora(ylaalegoríanoessinounacadena de metáforas codificadas y deducidas la una de la otra) se debeprecisamenteaaquelloqueelPseudoDionisio(Decoelestihier.II)indicabayacomolaincongruidaddelsímboloconrespectoalosimbolizado.

Si no hubiera incongruidad, sino sólo identidad, no habría una relaciónproporcional(xnoseríaayloqueyesaz).Yademás,lorecuerdaDionisio,esprecisamentedelaincongruidaddedondenaceelesfuerzodeleitosodelainterpretación. Está bien que lo divino sea indicado por símbolos muydiferentes,comoleón,oso,pantera,porqueesprecisamente laextrañezadelsímbololaquelohacepalpableyestimulanteparael intérprete(Decoelestihier.II).

Yhenosaquíanteotrocomponentedelalegorismouniversal:percibirunaalegoríaespercibirunarelacióndeconvenienciaydisfrutarestéticamentedela relación, gracias también al esfuerzo interpretativo. Y hay esfuerzointerpretativo porque el texto dice siempre algo diferente de lo que parecedecir:Aliuddicitur,aliuddemonstratur.

El medieval está fascinado por este principio. Como explica Beda, lasalegoríasafinanelespíritu,reavivanlaexpresión,adornanelestilo.Estamosautorizados a no comulgar ya con este gusto, pero será mejor recordarsiemprequeeseldelmedieval,yesunodelosmodosfundamentalesenlosque se concreta su exigencia de esteticidad.Es, en efecto, una inconscienteexigencia de proportio la que induce a unir las cosas naturales a lassobrenaturalesenunjuegoderelacionescontinuas.Enununiversosimbólicotodoestáensulugarporquetodosecorresponde,lascuentassalensiempre,una relación de armonía hace homogénea a la serpiente con la virtud de laprudenciayelconciertopolifónicodelasremisionesydelasseñaleses tancomplejoquelamismaserpientepodrávaler,bajootropuntodevista,comofigura de Satanás.O unamisma realidad sobrenatural, como elCristo y suDivinidad, podrá tener múltiples y multiformes criaturas para significar supresenciaenloslugaresmásdiversos,enloscielos,enlosmontes,entreloscampos,enlaselva,enelmar:elcordero,lapaloma,elpavoreal,elcarnero,el grifón, el gallo, el lince, la palma, el racimo de uvas. Polifonía delpensamiento, «como en un calidoscopio, en todo pensar surge de ladesordenadamasadepartículasunabella figura simétrica» (Huizinga1919,trad.cast.II,p.92).

6.2.Laindistinciónentresimbolismoyalegorismo

De interpretación alegórica se hablaba incluso antes del nacimiento de latradición escrituraria patrística: los griegos interrogaban alegóricamente aHomero;enambienteestoiconaceuna tradiciónalegoristaqueapuntaaverenlaépicaclásicaelenmascaramientomíticodeverdadesnaturales;hayunaexégesisalegóricadelaToráhebreayFilóndeAlejandríaenelsigloIintentaunalecturaalegóricadelAntiguoTestamento.Enotrostérminos,queuntextopoético o religioso se rija sobre el principio por el que aliud dicitur, aliuddemonstratur es una ideamuy antigua y esta idea se suele etiquetar ya seacomoalegorismo,yaseacomosimbolismo.

La tradición occidental moderna está acostumbrada a distinguir entrealegorismo y simbolismo, pero la distinción es bastante tardía: hasta elsigloXVIII losdos términossiguensiendoengranpartesinónimos,comolohabíansidoparalatradiciónmedieval.Ladistinciónempiezaaplantearseconelromanticismoy,entodocaso,conloscélebresaforismosdeGoethe:

Laalegoríatransformaelfenómenoenunconcepto;elconcepto,enunaimagen, pero de suerte que aún tenga y retenga el concepto limitado ycompletoenlaimagenyenellasedeclare(1109).

La simbólica transforma el fenómeno en idea, y la idea enuna imagen,mas de suerte que la idea siga siendo en la imagen infinitamente activa einasequible,yaunexpresadaen todas las lenguas semantenga inexpresable(1110).

Vaunagrandiferenciadequeelpoetabusqueenlogeneralloparticular,aque, por el contrario, contemple lo particular en lo general. Del primerprocedimiento nace la alegoría, donde lo particular sólo se acusa comoejemplo, como muestra de lo general; pero lo último es, sin embargo,propiamente hablando, la naturaleza de la poesía, la cual expresa algoparticular,sinpensarparanadaenlogeneralnillamarnuestraatenciónsobreello.Ahorabien:quienaprendeesacosaparticulardemaneravivarecibeal

mismotiempocomoañadiduralogeneral,sinpercatarsedeelloosólotarde(279).

Laverdad simbólica es aquella enque lo particular representa a lomásgeneral, no como sueño y sombra sino cual viva y actual revelación de loinescrutable(314).[24]

Es fácil comprender cómo después de tales afirmaciones se tiende aidentificar lo poético con lo simbólico (abierto, intuitivo, no traducible enconceptos), condenando lo alegórico al rango de puro ejercicio didáctico.Entre los grandes responsables de esta noción de símbolo comoacontecimientorápido,inmediato,fulgurante,enelquesecaptaporintuiciónlonuminoso,recordaremosaCreuzer(1919-1923).PerosiCreuzer,conosinrazón, veía que esta noción de símbolo hincaba sus propias raíces en loprofundodelalmamitológicagriega,yladistinciónentresímboloyalegoríaanosotrosnosparecebastanteclara,paralosmedievalesnoloeraenabsolutoyusabanconmuchadesenvolturatérminoscomosimbolizaryalegorizarcasicomosifueransinónimos.

Aúnnobasta:JeanPépin(1962)oErichAuerbach(1944)nosmuestranconabundanciadeejemplosquetambiénelmundoclásicoentendíasímboloyalegoría como sinónimos, tanto como lo hacían los exegetas patrísticos ymedievales.LosejemplosvandesdeFilónhastagramáticoscomoDemetrio,desdeClementedeAlejandríahastaHipólitodeRoma,desdePorfiriohastaelPseudoDionisioAreopagita, desde Plotino hasta Jámblico, donde se usa eltérmino símbolo también para esas figuraciones didascálicas yconceptualizantes que en otros lugares serán denominadas alegorías. Y laEdad Media se amolda a este uso. En todo caso, sugiere Pépin, tanto laAntigüedadcomolaEdadMediateníanmásomenosexplícitamenteclaraladiferencia entre una alegoría productiva o poética, y una alegoríainterpretativa (que podía plasmarse tanto sobre textos clásicos como sobretextosprofanos).

Algunosautores(comoporejemplo,Auerbach)intentanveralgodistintode la alegoría cuando el poeta, en vez de alegorizar de modo descubiertocomo hace, pongamos,Dante al principio del poema o en la procesión delPurgatorio,poneenescenapersonajescomoBeatrizosanBernardoque,aunquedandocomofigurasvivaseindividuales(ademásdepersonajeshistóricosreales), se convierten en «tipos» de verdades superiores a causa de algunascaracterísticas suyas concretas. Algunos se aventuran a hablar, para estosejemplos, de símbolo. También en este caso tenemos una figura retórica

bastante bien descodificable, y conceptualizable, que está a medio caminoentre la metonimia y la antonomasia (los personajes representan porantonomasia algunasde sus características excelentes), y tenemos, si acaso,algoqueseacercaalaideamodernadelpersonaje«típico».Peronotenemosnada de la rapidez intuitiva, de la fulguración inexpresable que la estéticarománticaatribuiráalsímbolo.Y,porotraparte,esta«tipología»laexplotabalargamente la exégesis medieval cuando adoptaba personajes del AntiguoTestamento como «figuras» de los personajes o de los acontecimientos delNuevo.Losmedievalesadvertíanesteprocedimientocomoalegórico.Porotraparte, el mismo Auerbach, que tanto insiste en la diferencia entre métodofiguralymétodoalegórico,designaconestesegundo términoelalegorismofiloniano, que sedujo también a la primera Patrística, pero reconoceexplícitamente (en lanota51de suensayo«Figura»)que loqueéldesignacomoprocedimientofiguraleradenominadoalegoríaporlosmedievalesyenlos tiempos de Dante. Si acaso (como veremos), Dante extiende a lospersonajes de la historia profana un procedimiento que se usaba para lospersonajes de la historia sagrada (véase, por ejemplo, la relectura en claveprovidencialistadelahistoriaromanaenelConvivioIV,5).

6.3.Lapansemiosismetafísica

Una idea de símbolo como aparición o expresión que nos remite a unarealidad oscura, inexpresable con palabras (y tanto menos con conceptos),íntimamente contradictoria, inasequible, y, por lo tanto, a una especie derevelaciónnuminosa, demensaje jamás consumadoy jamás completamenteconsumable, se impondrá con la difusión en Occidente, en ambienterenacentista,delosescritosherméticos(aloscualessealudiráenelepígrafe12.4).

Ahorabien,unaprimeraideadelUnocomoinsondableycontradictoriolaencontramos, sin duda, en el primer neoplatonismo cristiano, es decir, enDionisio elAreopagita, donde la divinidad se nombra como «tinieblasmásque luminosas del silencio que muestra los secretos… negras tinieblasfulgurantesdeluz»;divinidadque«notienecuerpo,nifigura,nicualidad,nicantidad,nipeso.Noestáenningúnlugar.Nilavistanieltactolaperciben.Nisientenilaalcanzanlossentidos…Noesnialmaniinteligencia,notieneimaginación, ni expresión… no es número ni orden, ni magnitud… no essustancia,nieternidadnitiempo…noestinieblaniluz,nierrorniverdad»yasí en adelante durante páginas y páginas de fulgurante afasia mística(Theologiamistica,passim).

Dionisio y, aún más, sus comentadores ortodoxos (como santo Tomás)tenderánatraducirlaideapanteístadeemanaciónenlaidea,nopanteísta,departicipación,conconsecuenciasdenopocaimportanciaparaunametafísicadelsimbolismoyunateoríadelainterpretaciónsimbólica,tantodelostextosen cuanto universo simbólico como del universo entero en cuanto textosimbólico…

En efecto, desde una perspectiva de la participación, el Uno—siendoabsolutamente trascendente— es totalmente ajeno a nosotros (nosotrosestamos hechos de «pasta» completamente diferente de la suya, porquenosotros no somos las deyecciones de su energía emanativa). No será en

absoluto el lugar originario de las contradicciones que afectan a nuestrososcurosdiscursossobreelUno,porquelascontradiccionesnacenmásbiendela impropiedad de ese mismo discurso: en el Uno las contradicciones secomponen en un logos sin ambigüedad alguna. Contradictorios serán losmodos en los que nosotros, por analogía con las experiencias mundanas,intentaremos nombrarlo: no podremos sustraernos al deber y al derecho deelaborarnombresdivinosydeatribuírselosa ladivinidad,pero loharemosdeformainadecuada.YnoporqueDiosnoseaconceptualizable,porquedeDiossedicenlosconceptosdeUno,deVerdadero,deBien,deBello,comosedicelaLuz,yelRayoylosCielos,sinoporqueestosconceptossedirándeélsólo en modo hipersustancial: Dios será estas cosas, pero en una medidainconmensurable e incomprensiblemente más alta. Es más, nos recuerdaDionisio (ysubrayansuscomentadores),precisamenteparaquequedeclaroquelosnombresqueleatribuimossoninadecuados,seráoportunoqueenloposible sean discordantes, increíblemente desadaptados, casiprovocadoramente ofensivos, extraordinariamente enigmáticos, como si lacualidad en común que vamos buscando entre simbolización y simbolizadopudiéramos encontrarla, sí, pero a costa de acrobáticas interferencias ydesproporcionadísimas proporciones: y para que los fieles, si se nombra aDioscomoluz,nosehaganlaideaerróneadequeexistensustanciascelestesluminosasyauriformes,lomásconvenienteseránombraraDiosenformadeseres monstruosos, oso, pantera, esto es, por oscuras desemejanzas (Decoelestihier.II).

Así se comprende cómo y por qué estemodo de hablar, que elmismoDionisiollama«simbólico»(porejemplo,Decoelestihier.IIyXV),notienenadaqueverconesailuminación,eseéxtasis,esavisiónrápidayfulguranteque toda teoría moderna del simbolismo ve como propia del símbolo. Elsímbolomedievalesunmododeaccesoalodivino,peronoesepifaníadelonuminosoninosrevelaunaverdadquepuedadeclararsesóloentérminosdemitoynoentérminosdediscursoracional.Esmás,setratadelvestíbulodeldiscursoracionalysutarea(merefieroaldiscursosimbólico)es justo ladeponer en evidencia, en el momento en el que resulta didascálica yvestibularmente útil, la propia inadecuación, el propio destino (diría casihegeliano)derecibirsulegitimacióndeundiscursoracionalsucesivo.Tantoquenoseráunacoincidenciaqueelplanteamientosimbólicodelosatributosdivinos se transforme, con la Escolástica madura del Aquinate, en elrazonamientoporanalogía,quesimbólicoyanoes,sinoqueprocedeporunasemiosis de remisión de los efectos a las causas, en un juego de juicios de

proporción, no de fulgurante semejanzamorfológica o de comportamiento.Este mecanismo ya maduro del discurso analógico como heurísticamenteadecuado será espléndidamente teorizado por Kant en el breve y lúcidocapítuloquededicaalasintuicionessimbólicasenlaterceracrítica.[25]

ElsimbolismometafísicotieneraícesenlaAntigüedadylosmedievalesteníanpresenteaMacrobio,quehablabadelascosascomodeloquerefleja,en su belleza, cual un espejo, el rostro único de la divinidad (In SomniumScipionisI,14).Unadoctrinasemejantedebíatenerfortuna,naturalmente,enelámbitodelpensamientoneoplatónico.Quienproponea laEdadMediaelsimbolismo metafísico en su forma más sugestiva, en línea con el PseudoDionisio, es Juan Escoto Erígena (cf. Del Pra 1941; Bruyne 1946, II;Assunto1961,pp.73-82;Gregory1963).ElmundoselepresentacomounagrandiosamanifestacióndeDiosatravésdelascausasprimordialesyeternas,ydeestasatravésdelasbellezassensibles.

Nihil enim visibilium rerum corporaliumque est, ut arbitror, quod nonincorporalequidetintelligibilesignificet.

Creoquenoexistenadaqueseavisibleycorpóreoquenosignifiquealgoincorpóreoeinteligible.

(DedivisionenaturaeV,3,PL122,cols.865-866)

Dios crea de manera admirable e inefable en todas las criaturas,manifestándose a sí mismo, haciéndose visible y cógnito de oculto eincomprensiblequees.Losprototiposeternos,lascausasinmutablesdetodoloque existe, obra delVerbo, animados por el soplo del amor se expandencreativamenteenlaoscuridaddelcaosprimigenio.

Bastacondirigirlamiradaalasbellezasvisiblesdelmundoparaadvertirel inmenso concento teofánico que nos relica cuando, a un concepto quepuede ser concebido sólo por la razón, y del que no puede darse ningunaintuiciónsensibleadecuada,seleplanteaunaintuiciónenlaqueelprocederdel juicio es sólo análogo al del esquematismo y con él concuerda. LosejemplosdeKantsonpurasproporcionesafinesalaanalogíadeproporciónyproporcionalidaddelaEscolástica(cf.McInerny1961).

Remite a las causas primordiales y a las Personas divinas. Estarevelatividad de lo eterno en las cosas nos permitirá atribuir a cada una deellas valor de metáfora, pasando del simbolismo metafísico al alegorismocósmico, y esta posibilidad está contemplada por Escoto Erígena. Pero elnúcleo de su estética reside precisamente en su capacidad de leer no

fantástica, sino filosóficamente, la naturaleza, viendo en cada valorontológico la luz de la participación divina; y, digámoslo también, en eldevaluar implícitamente toda realidad física para encontrar la única yverdaderarealidadqueesladelaidea.

En Hugo de San Víctor encontramos a otro intérprete del simbolismometafísico.ParaelmísticodelsigloXII,elmundoaparecequasiquidamliberscriptusdigitoDei,casiunlibroescritoporeldedodeDios(Detribusdiebus,PL176,col.814)ylasensibilidadhacialabellezapropiadelhombretiendeesencialmentealdescubrimientodelobellointeligible.Losgozosdelavista,deloído,delolfato,deltactonosabrenalabellezadelmundoparahacernosdescubrirenellaelreflejodeDios.EnsucomentarioalaJerarquíaCelestedel PseudoDionisio, Hugo vuelve a la temática de Erígena, acentuando elinterésestético:

Omniavisibiliaquaecumquenobisvisibilitererudiendosymbolice,idestfigurative tradita, sunt proposita ad invisibilium significationem etdeclarationem… Quia enim in formis rerum visibilium pulchritudo earumconsistit…visibilispulchritudopulchritudinisimagoest.

Todolovisiblenosespropuestoparalasignificaciónydeclaracióndeloinvisible instruyéndonos gracias a la vista de manera simbólica, es decir,figurativa… Puesto que, en efecto, la belleza de lo visible consiste en suforma…labellezavisibleesimagendelabellezainvisible.

(InHierarchiamcoelestemexpositio,PL175,cols.978y954)

La doctrina de Hugo, más elaborada que la de Erígena, funda máscríticamenteelprincipiosimbólicosobreunacollatiodetipoestéticoysetiñeincluso,comobienhasidoobservado,deunsentimientocasirománticoantela inadecuación de la belleza terrena que provoca en el ánimo de quien lacontemplaese sentimientode insatisfacciónqueesaspiraciónhacia loOtro(Bruyne1946,II,pp.215-216;trad.cast.II,pp.26-27).Sugestivoequivalentede la melancolía moderna ante la intensidad de la belleza. No obstante, lamelancolíadeHugoesmáscercanaalaradicalinsatisfaccióndelmísticoantelascosasterrenas.

En este plano, la estética victorina consigue incluso revalorizarsimbólicamente lo feo (y también aquí se ha hablado de analogía con elsentimientorománticodelaironía)medianteunaconcepcióndinámicadelacontemplación:antelofeoelánimosientenopodercalmarseenlavisión(ynoquedasujetoalailusiónalaquepuedesentirseinclinadoporlacosabella)

y se ve llevado naturalmente a desear la verdadera e inmutable belleza (InHier.coel.,cols.971-978).

6.4.Elalegorismoescriturario

El paso del simbolismo metafísico al alegorismo universal no puede serrepresentado en términos de derivación lógica o cronológica. Elestancamientodelsímboloenalegoríaesunprocesoqueseverificasindudaen ciertas tradiciones literarias, pero en cuanto a la Edad Media —comohemosdicho—losdostiposdevisiónsoncontemporáneos.

Elproblemaahoraes,másbien,establecerporquélaEdadMediallegaateorizar tan cabalmente unmodo expresivo y cognoscitivo que, de aquí enadelante, para atenuar la contraposición, dejaremos de llamar simbólico oalegóricoparadenominarlomássencillamente«figurativo».

La historia es complicada y aquí la recapitularemos sólo sumariamente(véanse Lubac 1959-1964 y Compagnon 1979). En el ensayo decontraponerse a la sobrevaloracióngnóstica delNuevoTestamento, en totalmenoscabo delAntiguo,Clemente deAlejandría establece una distinción yunacomplementariedadentrelosdosTestamentos;Orígenesperfeccionarálaposición afirmando la necesidad de una lectura paralela. El AntiguoTestamentoeslafiguradelNuevo;aqueleslaletra,este,elespíritu;loque,en términos semióticos, equivale a decir que el Antiguo Testamento es laexpresión retórica cuyo contenido es el Nuevo. A su vez, el NuevoTestamentotieneunsentidofiguralencuantoeslapromesadecosasfuturas.Nace con Orígenes el «discurso teologal», que ya no es —o no sólo—discursosobreDios,sinosobresuEscritura.

Ya con Orígenes se habla de sentido literal, sentidomoral (psíquico) ysentidomístico(pneumático).Deahílatríadaliteral,tropológicoyalegóricoque lentamente se transformará en la teoría de los cuatro sentidos de laescritura:literal,alegórico,moralyanagógico(sobrelosquevolveremosmásadelante).

Sería fascinante, pero no es este el lugar, seguir la dialéctica de estainterpretaciónyellentotrabajodelegitimaciónquerequiere:porque,poruna

parte, es la lectura «correcta» de los dos Testamentos la que legitima a laIglesia como guardiana de la tradición interpretativa y, por la otra, es latradición interpretativa la que legitima la lectura correcta: círculohermenéutico como pocos, y desde el principio, pero círculo que rueda demodotalquecancelatendencialmentetodaslaslecturasque,nolegitimandoalaIglesia,nolalegitimancomoautoridadcapazdelegitimarlaslecturas.

Desde los orígenes, la hermenéutica origenesiana, y de los Padres engeneral, tiende a privilegiar, aunque sea connombres diferentes, un tipodelecturaqueenotroslugaressehadefinidocomotipológica:lospersonajesylosacontecimientosdelAntiguoTestamentoseven,acausadesusaccionesyde sus características, como tipos, anticipaciones, prefiguraciones de lospersonajesdelNuevo.Seacualseasunaturaleza,estatipologíaprevéyaquelo que es figurado (o tipo, o símbolo, o alegoría) es una alegoría que noconcierne al modo en el que el lenguaje representa a los hechos, sino queconciernealoshechosmismos.Seabordaaquíladiferenciaentreallegoriainverbisyallegoriainfactis.NoeslapalabradeMoisésodelSalmista,comopalabra, laquehayque leercomodotadadesobresentido,aunqueasíhabráque hacer cuando se reconozca que es palabra metafórica: son losacontecimientos mismos del Antiguo Testamento los que han sidopredispuestosporDios,comosilahistoriafueraunlibroescritoporsumano,paraactuarcomofigurasdelanuevaley.[26]

Quien arrostra decididamente este problema es san Agustín y lo haceporque, como se ha mostrado en otros lugares (Todorov 1977, 1978;Eco1984,1),éleselprimerautorque,sobre labasedeunaculturaestoicabienasimilada,fundaunateoríadelsigno(muyafínenmuchosaspectosalade Saussure, aunque con considerable anticipación). En otros términos, sanAgustíneselprimeroquesepuedemovercondesenvolturaentresignosquesonpalabrasycosasquepuedenactuarcomosignos,porqueélsabeyafirmacon energía que signum est enim praeter speciem, quam ingerit sensibus,aliudaliquidexsefaciensincogitationemvenire,elsignoestodoaquelloquehacequenosvengaalamentealgodiferente,másalládelaimpresiónquelacosaproduceennuestrossentidos(DedoctrinachristianaII,1,1).Notodaslascosassonsignos,perosindudatodoslossignossoncosas,yjuntoalossignos producidos por el hombre para significar intencionalmente existentambién cosas y acontecimientos (¿por qué no hechos y personajes?) que obienpuedentomarsecomosignos,obien(yeselcasodelahistoriasagrada)puedenestarsobrenaturalmentedispuestoscomosignosparaquecomosignosseanleídos.

San Agustín aborda la lectura del texto bíblico dotado con todas lasparafernalias lingüístico-retóricas que la cultura de una latinidad tardíatodavíanodestruidapodíaofrecerle(cf.Marrou1958).Aplicaráalalecturalos principios de la lectio para discriminar, mediante conjeturas sobre lacorrecta puntuación, el significado originario del texto, así como los de larecitatio,deljudicium,ysobretodolosdelaenarratio(comentarioyanálisis)y laemendatio (que nosotros podríamos llamar hoy en día crítica textual ofilología).Nosenseñaráasíadistinguirlossignososcurosyambiguosdelosclaros, a dirimir la cuestión de si un signo debe entenderse en sentidotranslatoademásdeensentidopropio.Agustínseplantearáelproblemadelatraducción, porque sabe perfectamente que elAntiguoTestamento no se haescritoenellatínenelqueéllopuedeabordar,peronoconoceelhebreo,y,porlotanto,propondrácomoultimaratiocompararentresílastraducciones,o cotejar el sentido conjeturado por el contexto previo o siguiente (y, porúltimo,por loqueatañeasu laguna lingüística,éldesconfíade loshebreosquepodríanhabercorrompidoel textooriginalporodioa laverdadquetanclaramenteeltextorevelaba…).

Al hacer esto, Agustín elabora una regla para el reconocimiento de laexpresiónfiguradaquesiguesiendoválidaaúnhoy,notantoparareconocerlostroposyotrasfigurasretóricas,sinoesosmodosdeestrategiatextualalosque hoy asignaríamos (y en sentido moderno) valencia simbólica. Agustínsabeperfectamentequemetáforaymetonimiapuedenreconocerseclaramenteporquesisetomaranalaletra,eltextoresultaríaoinsensatooinfantilmentemendaz. Pero ¿qué hacer con esas expresiones (normalmente condimensionesdefrase,denarraciónynodesimpleimagen)quepodríantenersentido también literalmente y a las que el intérprete, en cambio, se veinducidoaasignarsentidofigurado(comoporejemplo,lasalegorías)?

Agustínnosdicequedebemossospecharelsentidofiguradocadavezquela Escritura, aunque diga cosas que literalmente están dotadas de sentido,parece contradecir las verdades de la fe, o las buenas costumbres. LaMagdalena lava lospiesalCristoconungüentosolorososyse los secaconsuspropioscabellos.¿EsposiblepensarqueelRedentorsesometaaunritualtan pagano y lascivo? Desde luego que no. Por lo tanto, la narraciónrepresentaalgodiferente.

PerodebemossospecharelsegundosentidotambiéncuandolaEscriturasepierdeensuperfluidadesoponeenjuegoexpresionesliteralmentepobres.Estas dos condiciones son admirables por sutileza e, insisto, modernidad,

aunque Agustín las encuentra ya sugeridas en otros autores.[27] Se dasuperfluidad cuando el texto se detiene demasiado en describir algo queliteralmente tiene sentido, sinque sevean, sinembargo, las razonesdeestainsistenciadescriptiva.Ypensemostambiénentérminosmodernos,¿porquéMontale emplea tantos de sus «viejos versos» para describirnos una falenaqueentraencasa,enunanochetempestuosa,ygolpeaenloquecidalamesa,«pazzaaliandolecarte»?Esporquelamariposaestáenlugardeotracosa(yelpoeta,enel final, lo ratifica). Igualmente, segúnAgustín, seprocedeconlas expresiones semánticamente pobres como los nombres propios, losnúmeros y los términos técnicos, que están evidentemente en lugar de otracosa.

Siestassonlasreglashermenéuticas(cómoidentificarlospasosquehayque interpretar según otro sentido), entonces, Agustín necesita reglas másestrictamente semiótico-lingüísticas, donde buscar las claves para ladescodificación,porquesesiguetratandosiempredeinterpretardelamaneraadecuada,esdecir,segúnuncódigoadmisible.Cuandohabladelaspalabras,Agustín sabe dónde encontrar las reglas, esto es, en la retórica y en lagramáticaclásicas:nohaydificultadesparticularesenello.PeroAgustínsabequelaEscrituranohablasóloinverbis,sinotambiéninfactis(Dedoctr. III,5,9;omejor,hayallegoriahistoriaeademásdeallegoriasermonis,Deverareligione 50, 99) y, por lo tanto, remite su lector al conocimientoenciclopédico (o por lo menos al conocimiento que el mundo de laAntigüedadtardíapodíasuministrarle).

Si la Biblia habla por personajes, objetos, acontecimientos, si nombraflores, prodigios de naturaleza, piedras, si pone en juego sutilezasmatemáticas,habráquebuscarenelsabertradicionalcuáleselsentidodeesapiedra,deesaflor,deesemonstruo,deesenúmero.

6.5.Elalegorismoenciclopédico

Y he aquí por qué la Edad Media empieza a elaborar sus propiasenciclopedias.

En el período helenístico, entre la crisis del paganismo, la aparición denuevos cultos y los primeros intentos de organización teológica delcristianismo,aparecenunascolectáneasdelsabernaturalistatradicionalcuyoejemploprincipal es laHistorianaturalis dePlinio.De esta y otras fuentesnacenenciclopedias,cuyacaracterísticaprincipaleslaestructuradecúmulo.Lasenciclopediasamontonannoticiassobreanimales,hierbas,piedras,paísesexóticos,sindistinguirentrenoticiasverificablesynoticiaslegendarias,ysinintentoalgunodesistematizaciónrigurosa.EjemplotípicoeselPhysiologus,compuestoengriegoenámbitosiriooegipcioentrelossiglosIIyIVd.C.,yluegotraducidoyparafraseadoenlatín(ademásdeenetíope,armenio,sirio).DelFisiólogoderivantodoslosbestiariosmedievalesydurantetodalaEdadMedialasenciclopediasseinspiraronenestafuente.

El Fisiólogo recoge todo lo que se había dicho sobre los animales,verdaderosopresuntos.Sepodríapensarquehablaconpropiedaddelosquesu autor conocía, y con incontrolada fantasía de los que ha tenidoconocimientoporhaberoídohablardeellos;enunapalabra,queesprecisosobre la corneja e impreciso sobre el unicornio. En cambio, es preciso, encuantoaanálisisdelaspropiedades,conrespectoaambos,einverosímilenambos casos. El Fisiólogo no establece diferencias entre lo conocido y lodesconocido. Todo es conocido en cuanto que algunas lejanas autoridadeshablaron de ello, y todo es desconocido porque es fuente de maravillososdescubrimientos,ypuntoclavederecónditasarmonías.

ElFisiólogotieneunaideapropiadelaformadelmundo,pormuyvagaque sea: todos los seres de la creación hablan de Dios. Por lo tanto, cadaanimaldebeverse,ensuformayensuscomportamientos,comosímbolodeunarealidadsuperior.

Los puercoespines tienen la forma de una pelota y están recubiertos deespinas.ElFisiólogohadichodelpuercoespínqueseencaramasobrelavidyvadondehayuva,y tiraalsuelo losgranosyse revuelcasobreellos,y losgranosseensartanensuspúas,yélse los llevaasuscrías,dejandolacepadesnuda.

(Cap.XIV,ed.Zambon)

¿Porquéseleatribuyealpuercoespínesteextravagantehábito?Parasacardeélunaapropiadaexplicaciónmoral:elfieldebepermaneceraferradoalavidespiritualsinpermitirqueelespíritudelmaltrepeporellayladespojedetodossusracimos.

Las enciclopedias posteriores que, sobre el modelo del Fisiólogo,describen animales reales y fantásticos complican este juego de referenciassimbólicas, hasta entrar en recíproca contradicción; y llegan otrasenciclopedias que no dudan en registrar sentidos contradictorios. El leónpuede ser tanto símbolo de Jesús como símbolo del diablo. En cuanto queesconde con la cola las huellas que deja sobre el polvo para engañar a loscazadores,essímboloderedencióndelospecados;encuantoqueresucitaconsu aliento a su cría nacida muerta, antes del tercer día, es símbolo de laresurrección;peroencuantoqueSansónyDavidluchancontraunleónalqueabren lasmandíbulas,essímbolode lagargantadel Infierno,yelSalmo21recitaprecisamente«salvamedeoreleonis».

En el siglo XVII, las Etimologías de Isidoro de Sevilla aparecensubdivididas en capítulos, pero el criterio que rige la subdivisión es, si nocompletamentecasual,porlomenosocasional.Elprincipiopareceinspiradoenladivisióndelasartes(gramática,dialéctica,retórica,matemática,música,astronomía)peroluegopasa,fueradelTrivioydelCuadrivio,alamedicina,yacontinuaciónalasleyesylostiempos,loslibrosylosoficioseclesiásticos,Dios y los ángeles, la Iglesia, las lenguas, los parentescos, los vocablosextraños, el hombre y los seres prodigiosos, los animales, las partes delmundo,losedificios,loscampos,laspiedrasylosmetales,laagricultura,laguerra y los juegos, las naves, los vestidos, los utensilios domésticos yrústicos.

La división es claramente inorgánica y nos recuerda la ya clásicataxonomíaimpropiadeBorges:

Los animales se dividen en (a) pertenecientes al Emperador, (b)embalsamados, (c) amaestrados, (d) lechones, (e) sirenas, (f) fabulosos, (g)

perros sueltos, (h) incluidos en esta clasificación, (i) que se agitan comolocos, (j) innumerables, (k) dibujados con un pincel finísimo de pelo decamello, (l) etcétera, (m) que acaban de romper el jarrón, (n) que de lejosparecenmoscas…

(Emporio celestial de conocimientos benévolos, enOtras Inquisiciones,«Elidiomaanalítico…»)

SilassubdivisionesdeIsidoroparecenmásrazonablesquelasdeBorges,véase entonces cómo se subdividen, a su vez: en el capítulo sobre naves,edificiosyvestidosaparecenpárrafossobrelosmosaicos,ysobrelapintura,mientras que la parte sobre los animales se divide en Bestias, Animalespequeños,Serpientes,Gusanos,Peces,AvesyVolátilesmáspequeños.

Laenciclopediaenformadecúmuloperteneceaunaépocaquetodavíanoha encontrado una imagen definitiva del mundo; por eso el enciclopedistarecoge,enumera,adiciona,empujadosóloporlacuriosidadyporunaespeciedehumildadanticuaria.

Una segunda forma nacerá como consecuencia de una hipótesis másprecisa,aunquecompletamenteabstractayteórica,sobreelsistemadelsaber.Unmodelodeesetipoes,enelsigloXIII,eltripleSpeculummaiusdeVicentede Beauvais (Speculum doctrinale, historiale, naturale) que tiene ya laorganizacióndeunaSumaescolástica.

En el Speculum naturale la subdivisión no se inspira en un criteriofilosóficooenunataxonomíaestática,sinoenunasubdivisiónhistórica,quesiguelosdíasdelacreación:primerdía,elCreador,elmundosensible,laluz;segundodía, el firmamentoy loscielos;yasí enadelante,para llegara losanimales,alaformacióndelcuerpohumanoyalahistoriadelhombre.

De Plinio en adelante la historia de las enciclopedias se vuelve, y nosquedamoscortos,vertiginosa.[28]Sepodríancitar,despuésdePlinio(sigloII),elCollectanea rerummemorabilium oPolihistor de Solino (siglo II), elDerebus in oriente mirabilibus (quizá siglo VIII), la Epistula Alexandri(sigloVII),lasEtymologiaedeIsidoro(sigloVII),variaspáginasdeBedaydelBeatodeLiébana(sigloVIII),elDererumnaturisdeRabanoMauro(sigloIX),la Cosmographia de Aethicus Ister (siglo VIII), el Liber monstrorum dediversisgeneribus (siglo IX), las diferentes versiones de la Carta del PresteJuan, desde principios del siglo XII. En este siglo tenemos la versión másconocida del Bestiario de Cambridge, el Disdascalicon de Hugo de San

Víctor, elDe philosophia mundi de Guillermo de Conches, elDe imaginemundideHonoriodeAutun,elDenaturisrerumdeAlejandroNeckamy,acaballoentreXIIyXIII,elDeproprietatibusrerumdeBartolomédeInglaterra.SiguenelDenaturarerumdeTomásdeCantimpré,lasobrasnaturalistasdeAlbertoMagno,elyacitadoSpeculumdeVicentedeBeauvais,elSpeculorumdivinorum et quorundam naturalium de Enrique Bate, muchas páginas deRogerBaconydeRaimundoLulio.PornohablardelMilionedeMarcoPoloy de sus filiaciones sucesivas, como las varias versiones de los viajes deMandevilleoelLibropiccolodimeravigliedeJacopodeSanseverino.PeroharíafaltacitaraúntantoelTrésorcomoelTesorettodeBrunettoLatinioelLibrodellacompositionedelmondodeRestorodeArezzo.

Algunas de estas enciclopedias son explícitamente moralizantes, otrasofrecenmateriaprimanomoralizadaalintérpretedelasSagradasEscrituras.Algunasexcedenenfantasía,otrasseatienenyaalrespetodelaobservación.Todasserepitenysecitanmutuamente.Ymuchasdeellasnacen[*]

*****dicossepuedenencontrarenlasobrasdeteólogosyfilósofos.Parauna serie de noticias y una bibliografía más amplia, cf. Garfagnini 1978,BeonioBrocchieri Fumagalli 1981, el capítulo V.5 de Gilson 1944,Bologna 1977, Guglielminetti 1975, Zaganelli 1985, Barisone 1982,Zambon1977,Kappler1980,Carrega-Navone1983.

Probableyjustamenteporque,desdelavertientehermenéutica,llegaunasolicituddeinformacionesútilesparadescifrarlasalegoríasinfactis.Ycomoparalosmedievaleslaautoridadtieneunanarizdeceraycadaenciclopedistaes un enano aupado en hombros de los gigantes precedentes, no habrádificultades no sólo para multiplicar los significados, sino los elementosmismos del mobiliario mundano, inventando criaturas y propiedades quesirvan (a causa de sus características curiosas, y tanto mejor si, comorecordaba Dionisio, estas criaturas resultan discordantes con respecto alsignificadodivinoquetransmiten)parahacerdelmundouninmensoactodepalabra.

EslaactitudqueBruyneyotrosautoresllamaránalegorismouniversal,yquepuederesumirseenunaafirmacióndeRicardodeSanVíctor:

Habentcorporaomniaadinvisibiliabonasimilitudinem.

Todocuerpovisiblepresentaunasemejanzaconunbieninvisible.

(Benjaminmajor,PL196,col.90)

6.6.Elalegorismouniversal

La Edad Media llevará a sus extremas consecuencias la sugerenciaagustiniana en este sentido: si la enciclopedia nos dice cuáles son lossignificadosdelascosasquelaEscrituraponeenescena,ysiestascosassonlos elementos del mobiliario del mundo, de los que la Escritura habla (infactis), entonces la lectura figural se podrá llevar a cabo no sólo sobre elmundocomolocuentalaBiblia,sinodirectamentesobreelmundocomoes.Leer elmundo como agregación de símbolos es elmejormodo de llevar acaboeldictadodionisianoydepoderelaboraryatribuirnombresdivinos(ycon ellos moralidades, revelaciones, reglas de vida, modelos deconocimiento).

Enestepunto,loquesellamaindiferentementesimbolismooalegorismomedievaltomavíasdiferentes.Diferentesporlomenosparanuestrosojosquebuscan una tipología manejable; pero estos modos, en la realidad, secompenetrancontinuamente,sobretodosiseconsideraque,porsobrenúmero,tambiénlospoetastenderánahablarcomolasEscrituras.

Simbolismogeneral(aliuddicituraliuddemonstratur)

alegorismopansemiosismetafísica

universal(infactis)

poético(infactis)

escriturarioylitúrgico(inverbis

einfactis)

Una vez más la distinción entre simbolismo y alegorismo se hace por

comodidad.Lapansemiosismetafísica,laquenaceconlosNombresdivinosdeDionisio,sugierelaposibilidadderepresentacionesdetipofigural,perodehechodesembocaenlateoríadelaanalogiaentisy,porlotanto,seresuelveen una visión semiótica del universo en la que cada efecto es signo de lapropia causa. Si se comprende qué es el universo para el neoplatonismomedieval,nosdaremoscuentadequeenestecontextonosehablatantodelasemejanza alegórica o metafísica entre cuerpos terrenos y cosas celestes,como de una significación más filosófica que tiene que ver con laininterrumpidasecuenciadecausasyefectosdela«grancadenadelser»(cf.Lovejoy1936).

Por loque concierne al alegorismoescriturario in factis—considerandoquelalecturadelasEscriturassecomplicatambiénconlaatenciónhacialoqueenellas resultadealegorismo inverbis—, toda la tradición patrística yescolástica está ahí para testimoniar de esta interrogación infinita delLibroSagradocomoselvaescrituraria(latissimascripturaesylva,Orígenes, InEz.4),misterioso océano divino, laberinto (oceanumetmysteriosumdei, ut sicloquar, labyrinthum, Jerónimo, In Ez. 14). Y como testimonio de estavoracidadhermenéutica,valgalasiguientecita:

Scriptura sacra, morem rapidissimi fluminis tenens, sic humanarummentium profunda replet, ut semper exundet; sic haurientes satiat, utinexhausta permaneat. Profluunt ex ea spiritualium sensuum gurgitesabundantes, et transeuntibus aliis, alia surgunt: immo, non transeuntibus,quia sapientia immortalis est: sed emergentibus et decorem suumostendentibus aliis, alii non deficientibus succedunt sed manentessubsequuntur,utunusquisquepromodocapacitatissuaeineareperiatundesecopiosereficiatetaliisundesefortiterexercentderelinquat.

La Sagrada Escritura, como un río rapidísimo, colma a tal punto lasprofundidadesde lamentede loshombres,que sedesbordacontinuamente;saciaalosquetienensed,ypermaneceinagotable.Deellamananabundantesloscaudalesde lossentidosespirituales,ycuandounospasan,otrossurgen:aún mejor, no «cuando pasan», puesto que la Sabiduría es inmortal, sino«cuandoemergen»unosymuestranlapropiabelleza,otroslessiguensinquelosunosmenguen,ypermaneciendosesuceden.Demodoque,enlamedidadelapropiacapacidad,cadaunoencuentracopiosarefocilaciónenellaydejatambiénalosdemáslaposibilidaddeejercitarse.

(GilbertodeStanford,InCant.Prol.,enLeclerq1948,p.225)

Igualdevorazserálainterrogacióndellaberintomundano,delqueyasehahablado.

En cuanto al alegorismo poético (una variante del cual puede ser elalegorismo litúrgico o en general cualquier discurso por figuras, ya seanvisuales o verbales, que se presente como producto humano), este es, encambio,ellugardeladescodificaciónretórica.

Está claro que, desde este punto de vista, el discurso sobre Dios y lanaturaleza toma dos vías bastante discordantes entre sí. Se debe a que lacorriente de la pansemiosismetafísica tiende a excluir las representacionespor figuras, pues es de tipo teológico y filosófico, tanto se base en lasmetafísicasneoplatónicasdelaluz,comoenelhilemorfismotomista.Porelcontrario,elalegorismouniversalrepresentaunaformamágicayalucinadademirar el universo, no por lo que parece, sino por lo que podría sugerir.Unmundode la razón inquisitivacontraunmundode la imaginación fabulosa:enelmedio,cadaunabiendefinidaenelpropioámbito,lalecturaalegóricade la Escritura y la abierta producción de alegorías poéticas, tambiénmundanas(comoelRomandelaRose).

6.7.Elalegorismoartístico

Lamejordefinicióndeestacondicióndelocreadolatenemos,quizá,enlosversosatribuidosaAlanodeLille:

Omnismundicreatura

quasiliberetpictura

nobisestinspeculum;

nostraevitae,nostraemortis,

nostristatus,nostraesortis

fidelesignaculum.

Nostrumstatumpingitrosa,

nostristatusdecensglosa,

nostraevitaelectio;

quaedumprimomanefloret,

defloratusfloseffloret

vespertinosenio.

Todacriaturadelmundo,

cualunlibro,cualuncuadro,

vieneaservirnosdeespejo;

denuestravida,denuestramuerte,

denuestroestado,denuestrasuerte

testimoniofielnosda.

Larosaplasmalaimagendenuestroestado;

denuestroestadoapuntacumplidaglosa;

yesdenuestravidaunalección:

florecealrayarelalba;

apenasflorecidasevuelvemustia,

mostrándoseyamarchitaporlatarde.

(Rhythmusalter,PL210,col.579;trad.cast.p.561)

La concepción alegórica del arte procede al paso de la concepciónalegóricadelanaturaleza.RicardodeSanVíctorelaboraunateoríaquetieneencuentaestosdosaspectos:entrelasobrasdeDiostodashansidocreadaspara dar indicaciones de vida al hombre, entre las de la industria humanaalgunas tiendenaorganizarsealegóricamenteyotrasno.Lasartes literariasdan origen fácilmente a la alegoría, mientras que las artes plásticas creanalegoríasderivadas imitandolaspersonificacionesdelarte literario(PL196,col.92).Nosdamoscuenta,contodo,dequegradualmentelaalegoricidaddela industria se vuelve más sentida que la de la naturaleza y se llega, sinteorizarlas,aposicionesopuestasaladeRicardo:laalegoricidaddelascosasse vuelve cada vezmás pálida, dudosa, convencional, mientras que el arte(artes plásticas incluidas) se considera ante todo como una elaboradaconstrucción de sobresentidos. El sentido alegórico del mundo mueregradualmente y el gusto alegórico de la poesía permanece, familiar yarraigado. El siglo XIII, en sus manifestaciones de pensamiento másdesarrolladas, renuncia definitivamente a la interpretación alegórica delmundo,peroproduceelprototipode lospoemasalegóricos,elRomandelaRose. Y junto a la producción de alegorías encontramos siempre viva lalecturaalegóricadelospoetaspaganos(cf.Comparetti1926).

Estaformadehacerarteydeverelarteesloqueresultamásabstrusoalhombre moderno, de modo que se tiende a interpretarlo como unamanifestación de aridez poética, de intelectualismo paralizante. Esabsolutamenteverdaderoqueparaelmedieval lapoesíay lasartesplásticasson ante todo un medio didascálico: santo Tomás (Quaestionesquodlibetales VII, 6, 3, 2) dirá que es propio de la poesía representar loverdadero de forma figurada. Pero esto no explica a fondo todavía elplanteamientoalegoristadelaactividadartística.Interpretaralegóricamentealos poetas no quería decir superponer a la poesía un sistema de lecturaartificiosoyárido:significabaadheriraellos,considerándoloscomoestímulodelmayor deleite concebible, el deleite, precisamente, de la revelación perspeculumetinaenigmate.

Lapoesía estaba íntegramente en el ladode la inteligencia.Cada épocatieneelpropiosentidodelapoesíaynopodemosusarelnuestroparajuzgarel de losmedievales. Probablemente no volveremos a conseguir reproducirjamás en nosotros el deleite sutil con el que el medieval descubría en losversos del mago Virgilio mundos de prefiguraciones (¿o acaso puede, deforma no muy diferente, el lector de Eliot o de Joyce?); ahora bien, noentender que elmedieval experimentaba un gozo efectivo en este ejerciciosignifica inhibirse la comprensión del mundo medieval. En el siglo XII, elminiaturistadelSalteriodeSanAlbanodeHildesheimrepresentaelasediodeuna ciudad fortificada. Sin embargo, pensando que la imagen puede noresultar bastante agradable, o bastante legítima, anota: lo que la imagenrepresenta corporaliter vosotros podéis leerlo spiritualiter, recordando, através del combate representado, las luchas que sostenéis asediados por elmal.Estáclaroqueelpintorpresuponequeestetipodefruiciónesmásplenoysatisfactorioqueelpuramentevisual.

Ademásdeestehecho,atribuirvaloralegóricoalartesignificabaotorgarlelamismaconsideraciónquealanaturaleza:unvivorepertoriodefiguras.Enla época en la que la naturaleza es una gran representación alegórica de losobrenatural,elarterecibelamismaconsideración.

Con el pleno desarrollo del arte gótico y gracias a la gran acciónanimadoradeSuger,lacomunicaciónartísticaatravésdelaalegoríaadquieresumayortrascendencia.Lacatedral,querepresentalasumaartísticadetodala civilización medieval, se convierte en un sustituto de la naturaleza,verdaderoliberetpicturaorganizadosegúnlasreglasdelegibilidadorientadaqueenrealidadfaltabanalanaturaleza.Sumismaestructuraarquitectónicaysu orientación geográfica tienen un significado. Pero es a través de lasestatuasdelospórticos,delosdibujosdelosvitrales,delosmonstruosylasgárgolas de sus cornisas como la catedral realiza una verdadera visiónsintéticadelhombre,desuhistoria,desusrelacionesconeltodo.«Elordendesimetríasycorrespondencias,laleydelosnúmeros,unaespeciedemúsicade los símbolos organizan secretamente esas inmensas enciclopedias depiedra» (Focillon 1947, p. 6; trad. cast. p. 19). Para disponer este discursoplástico,losideadoresdelasrealizacionesfigurativasdelosmaestrosgóticosrecurríanalmecanismodelaalegoría;lalegibilidaddelossignosempleadosquedaba garantizada por la capacidadmedieval de captar correspondencias,dereconocersignosyemblemasenelsurcode la tradición,de traducirunaimagenensuequivalenteespiritual.

Elprincipioestéticodelaconcordanciarigelapoéticadelacatedral.Estase funda, por encima de todo, en la concordancia de los dos Testamentos:cadahechodelViejoTestamentoesfiguradelNuevo.Y,comohademostradoMâle(1941),paraentenderlasalegoríasdelacatedralhayquetenerpresentelos repertorios enciclopédicos de la época, como el Speculum majus. Estalectura tipológica de los libros sagrados permite una concordancia ulteriorentreciertasfiguras,dotadasdedeterminadosatributos,yciertospersonajesyepisodiosdelosdosTestamentos:losprofetasseránreconociblesgraciasauntocado determinado que la tradición les atribuye; la reina de Saba,legendariamenteconocidacomo reinaPiedoca, tendráunpiepalmeado.Porfin, se establece una concordancia más entre estos personajes y el lugararquitectónicoqueocupan.EnChartres,enelpórticodelaVirgen,acampan,a los lados de la entrada, las estatuillas de los patriarcas. Samuel se puedereconocerporquesujetaal corderodel sacrificiopatasarriba.Moisés indicacon la mano derecha la cúspide de una columna que lleva en la manoizquierda. Abraham apoya sus pies sobre el carnero, e Isaac delante de élcruza resignadamente los brazos. Dispuestos en orden cronológico, estospersonajes expresan la espera de toda una generación de precursores delMesías; Melquisedec, el primer sacerdote, abre la fila con un cáliz en lamano, sanPedro, en los umbrales delmundo nuevo, cierra el grupo con lamisma actitud, preludiando al misterio revelado. El grupo aparece en elpórtico como vestíbulo del nuevo pacto cuyos misterios se celebran en elinterior.Lahistoriadelmundo,mediadaporlasíntesisescrituraria,sefijaenunaseriede imágenes.Elcálculoalegóricoesperfecto, todos loselementosarquitectónicos, plásticos y semánticos concurren a la comunicacióndidascálica(cf.Mâle1947).

6.8.SantoTomásylaliquidacióndeluniversoalegórico

Lamás rigurosade las teorizacionesdel lenguajealegórico la encontramos,quizá,ensantoTomás:rigurosayalmismotiemponueva,porquesancionaelfinaldelalegorismocósmicoydespejaelcampoaunavisiónmásracionaldelfenómeno.

Tomássepregunta,antetodo,sieslícitoelusodemetáforaspoéticasenlaBibliayconcluyenegativamenteporquelapoesíasería«infimadoctrina»(S.Th.I,1,9).

Poeticanoncapiunturarationehumanapropterdefectumveritatisquiestineis.

Lascosaspoéticasnosonpercibidaspor larazónhumana,acausade laescasaverdadqueencierran.

(S.Th.I-II,101,2ad2;trad.cast.VI,p.325)

Estaafirmaciónnohayquetomarlacomounahumillacióndelapoesíaocomo la definición de lo poético en términos dieciochescos de perceptioconfusa.Setrata,másbien,dereconocerlealapoesíaelrangodearte(y,porlo tanto, de recta ratio factibilium), allá donde el hacer es naturalmenteinferioralpuroconocerdelafilosofíaydelateología.TomásaprendíadelaMetafísica aristotélica que los esfuerzos afabulantes de los primeros poetasteólogos representaban un modo aún infantil de conocimiento racional delmundo.Dehecho,comotodoslospensadoresdelaEscolástica,sedesinteresadeunadoctrinade lapoesía (argumentopara los tratadistasde retórica,queprofesaban la facultadde lasArtesyno la facultaddeTeología).Tomáshasidopoetaporsucuenta(yexcelente),peroenlospasajesenlosqueaparecenel conocimiento poético y el teológico, se amolda a una contraposicióncanónica y se refiere almundo poético como a un simple (y no analizado)términodeparangón.

Porotraparte,Tomásadmitequeesjustoquelasescriturasnospresentenlo divino y lo espiritual (que exceden a nuestra comprensión) utilizandoimágenescorpóreas:conveniensestsacraescripturaedivinaetspiritualiasubsimilitudinecorporaliumtradere(S.Th.1,1,9).Porloqueatañealalecturadeltextosagrado,Tomásprecisaquesefunda,antetodo,enelsentidoliteralosentidohistórico.Hablandodelahistoriasagrada,estáclaroporquéloquees literal es histórico: el Libro Sagrado dice que los hebreos salieron deEgipto,narraunhecho,estehechoescomprensibleyconstituyeladenotacióninmediatadeldiscursonarrativo:

Illa vero significatio qua res significatae per voces, iterum res aliassignificant, dicitur sensus spiritualis; qui super litteralem fundatur, et eumsupponit.

Lo que, a su vez, significa la cosa expresada por la palabra llámasesentidoespiritual,queseapoyaenelliteralylosupone.

(S.Th.1,1,10,resp.;trad.cast.I,p.279)

Tomás aclara en varios puntos que bajo la dicción genérica de sensusspiritualisserefierealosvariossobresentidosquesepuedenatribuiraltexto.Pero el problema es otro: es que en estas alusiones al sentido literal, élintroduceunanociónbastanteimportante,esdecir,queporsentidoliteralserefiereaquemauctorintendit,elsentidoqueseproponeelautor.

La precisión es importante para entender los aspectos sucesivos de suteoríadelainterpretaciónescrituraria.Tomásnohabladesentidoliteralcomodesentidodelenunciado(loquedenotativamenteelenunciadodicesegúnelcódigo lingüístico al que hace referencia), sino como del sentido que seatribuyeenelactodelaenunciación.Entérminoscontemporáneos,siyo,enunasalallenadegente,digo«aquíhaymuchohumo»,puedoquererafirmar(sentido del enunciado) que en la habitación hay demasiado humo, perotambién puedo querer decir (según la circunstancia de la enunciación) queseríaoportunoabrir laventanaodejardefumar.EstáclaroqueparaTomásambossentidosformanpartedelsentidoliteralporqueambossentidosformanparte del contenido que el enunciador quería enunciar. Tanto es así que,puesto que el autor de las Escrituras es Dios, y Dios puede comprender yentendermuchascosasalmismotiempo,esposiblequeenlasEscriturashayapluressensus,inclusosegúnelsimplesentidoliteral.

¿Cuándo está dispuesto, pues, Tomás a hablar de sobresentido o desentido espiritual? Evidentemente cuando en un texto se pueden identificar

unos sentidos que el autor no pretendía comunicar, y no sabía que estabacomunicando.YelcasotípicodeunasituacióndeestetipoeseldeunautorquenarraunoshechossinsaberqueestoshechoshansidopredispuestosporDios,comosignosdeotracosa.

Ahorabien,cuandoTomáshabladehistoriasagrada,diceexplícitamenteque el sentido literal (o histórico) consiste, como contenido proposicionaltransmitido por el enunciado, en algunos hechos y acontecimientos (porejemplo, que Israel se sustrajo a la cautividad o que la mujer de Lot setransformó en una estatua de sal). Y puesto que estos hechos —ya losabemos,yTomáslorepite—hansidopredispuestosporDioscomosignos,el intérprete, sobre la base de la proposición entendida (han sucedido unoshechos así y asá), debe proceder a buscar su triple significación espiritual(QuaestionesquodlibetalesVII,6,16).

No estamos ante un procedimiento retórico cualquiera como sucederíaparalostroposoparalasalegoríasinverbis.Estamosantepurasalegoríasinfactis:

Sensus spiritualis…accipiturvel consistit inhocquodquaedamresperfiguramaliarumrerumexprimuntur.

El sentido espiritual… consiste en que se expresan (lingüísticamente)algunascosascomofiguradeotras.

(Quodl.VII,6,15)

Perolascosascambiancuandosepasaalapoesíamundanayacualquierotro discurso humano que no verse sobre la historia sagrada. En efecto, enestepunto,Tomáshaceunaimportanteafirmaciónquepodemosresumirasí:laalegoríainfactisvalesóloparalahistoriasagrada,peronoparalahistoriaprofana.

Lahistoriaprofanaeshistoriadehechosynodesignos:

Unde in nulla scientia, humana industria inventa, proprie loquendo,potestinvenirinisilitteralissensus.

De modo que en ninguna creación del arte humano puedes encontrar,hablandoconrigor,otrosentidoquenoseaelliteral.

(Quodl.VII,6,16)

La afirmación es digna de mención porque, de hecho, liquida elalegorismouniversal,elmundoalucinadodelahermenéuticanaturaltípicade

la Edad Media previa. Tenemos, de alguna manera, una laicización de lanaturaleza y de la historia mundana, es decir, de todo el universopostescriturario,ahorayaajenoalainjerenciadeladireccióndivina.

¿Y para la poesía? La solución de Tomás es la siguiente: en la poesíamundana,cuandohayfiguraretórica,haysiempresentidoparabólico.Peroelsensus parabolicus forma parte del sentido literal. La afirmación resultasorprendenteaprimeravista,comosiTomásaplanaratodaslasconnotacionesretóricas sobre el sentido literal: pero ya ha precisado y precisa en variospuntosqueporsentidoliteralpiensaenelsentidopropuestoporelautor.Y,porlotanto,decirqueelsentidoparabólicoformapartedelsentidoliteralnoquieredecirquenohayasobresentido,sinoqueestesobresentidoformapartedeloqueelautorquieredecir.Cuandoleemosunametáforaounaalegoríainverbis, nosotros, de hecho, según reglas retóricas muy codificadas, latraducimos fácilmente y comprendemos lo que el enunciador quería decircomo si el significado metafórico fuera el sentido literal directo de laexpresión.No hay, pues, esfuerzo hermenéutico particular, lametáfora o laalegoría inverbis se entiendendirectamente, tal comonosotros entendemosdirectamenteunacatacresis.

Fictionespoeticaenonsuntadaliudordinataenisiadsignificandum[ysusignificado]nonsupergrediturmodumlitteralem.

Las ficciones poéticas tienen la sola finalidad de significar y susignificadonovamásalládelsentidoliteral.

(Quodl.VII,6,16,ob.1,yad1)

AvecesenlasEscriturassedesignaaCristoatravésdelafiguradeunamachocabrío:noesalegoría in factis,esalegoría inverbis.Nosimbolizaoalegoriza cosas divinas o futuras, simplemente significa (parabólicamente,peroentonces,literalmente)Cristo(Quodl.VII,6,15).

Per voces significatur aliquid proprie, et aliquid figurative, nec estlitteralissensusipsafigura,sedidquodestfiguratum.

Laspalabraspuedentenerunsignificadopropioyotrofigurado,yenestecaso,elsentidoliteralnoeslafigura,sinolofigurado.

(S.Th.I,1,10ad3;trad.cast.I,p.281)

Resumiendo:haysentidoespiritualenlasEscriturasporqueloshechosahínarrados son signos de cuyo sobresignificado el autor (aun inspirado porDios)nosabíanada(yañadiremosnosotros,el lectorcomún,eldestinatario

hebreodelaEscritura,noestabapreparadoparadescubrirlo).Nohaysentidoespiritual en el discurso poético y ni siquiera en la Escritura cuando usafigurasretóricas,porqueeseeselsentidoenquepensabaelautoryellectorlodeterminaperfectamentecomosentido literal según reglas retóricas.Peroesto no significa que el sentido literal (como sentido parabólico, esto es,retórico)nopuedasermúltiple.Loqueenotrostérminosquieredecirqueesposiblequeenlapoesíamundanahayasentidosmúltiples,aunqueTomásnolo dice apertis verbis (porque no le interesa el problema). Salvo que lossentidosmúltiples,realizadossegúnelmodoparabólico,pertenecenalsentidoliteraldelenunciado,talcomoelenunciadorpensaba.

Igualmente, hablaremos de simple sentido literal para el alegorismolitúrgico,quepuedeser tambiénalegorismonodepalabrassinodegestosycoloresoimágenes,porquetambiénenesecasoellegisladordelritopretendedecir algo preciso a través de una parábola, y no hay que buscar, en lasexpresiones que formula o prescribe, un sentido secreto que escapa a suintención.

Si el precepto ceremonial como aparece en la antigua ley tenía sentidoespiritual,enelmomentoenelqueseintroduceenlaliturgiacristiana,adoptapuroysimplevalorparabólico.

Al llevar a cabo esta singular operación retórica, Tomás sancionaba, dehecho—alaluzdelnuevonaturalismohilemórfico—,elfindeluniversodelos bestiarios y de las enciclopedias, la visión fabulosa del alegorismouniversal.Yesteeraelobjetivoprincipaldesudiscurso,respectodelcuallasobservacionessobrelapoesíaparecenbastanteparentéticas.

Con esta discusión tomista, la naturaleza ha perdido sus característicasparlantesy surreales.Yanoesuna selvade símbolos, el cosmosde laAltaEdadMediahacedidoellugaraununiversonatural.Anteslascosasvalíannoporloqueeran,sinoporloquesignificaban:enciertopunto,encambio,seadviertequelacreacióndivinanoconsisteenunaorganizacióndesignos,sinoenunaproduccióndeformas.Inclusoelartefigurativogótico—queaunasí representaunade lascimasde la sensibilidadalegórica—se resientedeeste nuevo clima. Junto a las grandes ideaciones simbólicas encontramospequeñascomplacencias figurativasque revelanun fresco sentimientode lanaturaleza y una atenta observación de las cosas. Nadie había observadonuncaverdaderamenteunracimodeuvas,porqueelracimoeraantetodosusignificadomístico:ahoraenloscapitelesseobservansarmientos,pámpanos,hojas, flores, en los pórticos aparecendescripciones analíticas de los gestos

cotidianos,delostrabajosdelcampoydelosoficios.Lasfigurasalegóricasmismas son a un tiempo representaciones realistas plenas ya de una vidapropia,aunqueesténmáscercanasaunidealtípicodehumanidadquenoalaúltimadeterminaciónpsicológica(cf.Focillon1947,p.219;trad.cast.p.196;Mâle1931,II).

PrecedidoporelinterésporlanaturalezadelsigloXII,elsiglosiguiente,através de la aceptación del aristotelismo, fija su atención sobre la formaconcretadelascosas.Loquesobrevivedelalegorismouniversaldegeneraenvertiginosas series de correspondencias numéricas que elevan a potencia lasimbólicadelhomoquadratus.EnelsigloXV,AlanodeRupe,multiplicandolos diezmandamientos por las quincevirtudes, obtiene las ciento cincuentahabitudinesmorales.Perodesdehacía tres siglos, escultoresyminiaturistasvagaban por los bosques en primavera para descubrir el ritmo vivo de lascosasdelanaturalezayundíaRogerBaconafirmaráquenoesnecesarialasangredelchivopararompereldiamante.

¿Laprueba?«Lohevistoconmisojos».

Naceunanuevaformadeconsiderarlaesteticidaddelascosas.Asistimosal nacimiento de una estética del organismo concreto, no tanto por acto deconscientefundación,comoporquesedesarrollaentodasucomplejidadunafilosofía de la sustancia concretamente existente (cf. Gilson 1944, pp.326-343).

7

PSICOLOGÍAYGNOSEOLOGÍADELAVISIÓNESTÉTICA

7.1.Sujetoyobjeto

Laatenciónhacia losaspectosconcretosde lascosasvaacompañada,sobretodoenelsigloXIII,poratentosestudiosfísico-fisiológicossobrelapsicologíadelavisión,loquellevaaparejadoelproblemadeunapolaridadínsitaalactodelafruiciónestética.Lacosabellarequiereservistacomotalyelproductoartístico está hecho en orden a una visión: presupone la experiencia visualsubjetivadeunespectadorpotencial.

Deestapolaridadhabía sido consciente, desde laAntigüedad, elmismoPlatón.

Si [lospintores] reprodujeran lasproporcionesauténticasqueposeen lascosasbellas…lapartesuperiorpareceríasermáspequeñadelodebido,ylainferior,mayor,puesa launa lavemosde lejosya laotradecerca…[Losartistas]sedespreocupandelaverdadydelasproporcionesrealesyconfierenasusimágeneslasqueparecenserbellas.

(Sofista,235e-236a;trad.deN.L.Cordero,Gredos,Madrid,1988)

EraelproblemaquelatradiciónatribuíaaFidias,autordeunaAtenacuyaparte inferior,demasiadocortasiseveíadecerca, resultabadedimensionescorrectassiselaobservabadeabajoarriba,unavezcolocadaporencimadelnivel del ojo. Vitrubio, a este propósito, había hecho una distinción entresimetría y euritmia. La eurhytmia era para él una venusta speciescommodusqueaspectus,unabellezaqueaparececomotalporqueesadecuadaalasexigenciasdelojo.Laeuritmiasepresenta,pues,antetodocomoreglade proporción técnica, intención orientada al aspecto, en oposición a laproporción puramente objetiva de las cosas de naturaleza. La toma deconcienciadeestaexigencianoespropiasólodelRenacimiento,aunquesóloen el siglo XV se desarrolle la teoría de la perspectiva; y no es del todoaceptable laobservacióndePanofsky(1955; trad.cast.p.110)dequeen laEdadMedia se creía que el sujeto y el objeto «se encontraban inmersos enuna más elevada unidad». Las estatuas de la galería de los Reyes, en la

catedraldeAmiens,estabanconstruidasparaqueselasvieraatreintametrosdel suelo: el ojo de las figuras se aleja mucho de la raíz de la nariz, loscabellos están tratados por grandes masas. En Reims, las estatuas de lospináculostienenlosbrazosdemasiadocortos,elcuellodemasiadolargo, loshombrosbajos,laspiernasbreves.Lasexigenciasdeunaproporciónobjetivaestán sometidas a exigencias ópticas (Focillon 1947; trad. cast. p. 198). Laprácticaartísticaconocía,pues,elproblemadelasubjetividaddelafruiciónyloresolvíaasumanera.

7.2.Laemociónestética

Visto del lado de los filósofos, el problema es mucho más abstracto y, aprimera vista, desprovisto de conexiones con lo que nos interesa. Pero enrealidad, el núcleo de las teorías que examinaremos está constituidoprecisamenteporelproblemadeunarelaciónentresujetoyobjeto.Laalusióna una proporción de la cosa bella con las exigencias psicológicas de quiendisfruta de ella la encontramos ya, como hemos visto, en Boecio. Antestodavía,Agustínsehabíadetenidorepetidamentesobrelascorrespondenciasfisio-psicológicas, como sucede en el análisis del ritmo. Siempre Agustín,además,enelDeordine,atribuíavalorestéticosóloalassensacionesvisualesya losvaloresmorales(paraeloídoy lossentidos inferioresnoseproducepulchritudo sino suavitas) planteando así la cuestión de los actosmaximecognoscitivi, que encontrará sistematización en santo Tomás, donde sedefinencomotaleslavistayeloído.

La psicología victorina concebía el gozo experimentado al percibir laarmonía sensible comounaprolongaciónnaturaldelgozo físico,basede lavida afectiva del hombre, fundada en la realidad ontológica de unacorrespondencia entre estructura del alma y realidad material. Por eso lasposicionesdelosVictorinossehanconsideradocercanasalaposicióndelosteóricosmodernosdelaEinfühlung,esdecir,delaempatía,deunsentirporidentificaciónconelobjeto(cf.Bruyne1946,II,p.224;trad.cast.II,p.235).Para Ricardo de San Víctor, la contemplatio (que puede tener tambiénnaturalezaestética)esliberamentisperspicaciainsapientiaespectaculacumadmirationesuspensa,unamiradalibredelamentehacialasmaravillasdelasabiduría,acompañadadeunasuspensióndelaadmiración(Benjaminmajor,PL196,cols.66-68).Enelmomentoestático,elalmaestádilatada,elevadaporlabellezaquepercibe,perdidatodaenelobjeto.

Deformamáscomedida,sanBuenaventuraobservacómolaaprehensióndelmundosensiblese llevaacabosegúnciertaproporcionalidadycómoaldeleiteconcurrentantoelsujetocomoelobjetodeleitoso.Laproporción

sic dicitur suavitas, cum virtus agens, non improportionaliter exceditrecipientem;quiasensustristaturinextremisetinmediisdelectatur…

así se dice suavidad, pues entonces la potencia activa no excedeimproporcionalmente la potencia receptiva, sufriendo el sentido en loextremadoydeleitándoseenlomoderado…

(ItinerariumII,5;trad.cast.I,p.581)

puestoque:

Ad delectationemenim concurrit delectabile et conjunctio ejus cum eoquoddelectatur.

Aldeleitecontribuyenlodeleitableysuuniónconloqueesdeleitado.

(Sent.,1,3,2,ed.QuaracchiI,p.29)

En esta relación se establece una corriente de amor; y al límite, elmásgrandedelosdeleites,procedentedelamáximaconcienciadeunarelacióndepolaridadyproporcionalidad,serealizanoenlacontemplacióndelasformassensibles,sinoenelamor,dondetantoelsujetocomoelobjetosonconscienteyactivamenteamantes.

Ista affectio amoris nobilissima est inter omnes quoniam plus tenet deratione liberalitatis… Unde nihil creaturis est considerare ita deliciosumsicutamoremmutuumetsineamorenullaesuntdeliciae.

Esta pasión amorosa es la más noble de todas porque es la que másparticipa de la generosidad… Por ello, de todo lo creado, nada debeconsiderarsemásgozosoqueelamorrecíproco:sinamornohaygozo.

(Sent.,10,1,2,ed.QuaracchiI,pp.158-159)

Esta concepción afectivista de la contemplación (que en estos textosaparecederefilón,comocorolariodeunagnoseologíadelavisiónmística)seencuentratratadamásespecíficamenteenGuillermodeAuvergneyenloquese ha denominado su emocionalismo. Aquí se ponen en especial relieve elaspecto subjetivo de la contemplación estética y la función del goce comoconstitutivodebelleza.Hayenlobellounacualidadobjetiva,peroelsignodetalcualidadeselconsensodenuestravista.

Quaemadmodumenimpulchrumvisudicimusquodnatumestperseipsumplacere spectantibus, et delectare secundum visum… Volentes quippepulchritudinem visibilem agnoscere, visum exteriorem consulimus…

Pulchritudinemseudecorem,quamapprobat et inquacomplacet sibi visusnosterseuaspectusinterior.

Decimosenefectoqueresultabelloalavistaloquepornaturalezaagraday deleita a quien lo mira… y si queremos conocer la belleza visible,encomendémonosal sentidoexteriorde lavista…Labellezao laeleganciaquenuestravistaonuestramiradainteriorapruebayenlaquesecomplace.

(Tractatusdebonoetmalo,enPouillon1946,pp.315-316)

En todas las definiciones deGuillermo aparecen términos que implicanunaactitudcognoscitiva(spectare, intueri,aspicere)yunelementoafectivo(placere,delectare). En conformidad con su doctrina del alma (que obraríaindivisa en cada una de sus dos operaciones, cognoscitiva y afectiva), paraGuillermo basta con que un objeto se presente a un sujeto exhibiendodeterminadas cualidades para provocar un sentimiento de deleitecompenetradodeamor(affectio),queesalmismotiempoconocimientodelobelloyaspiraciónaeste (cf.Bruyne1946, III,pp.80-82; trad.cast. III,pp.84-85).

7.3.Psicologíadelavisión

Todas estas teorías filosóficas se desarrollan en un nivel de generalidadalejadodeunainvestigaciónsobrelosmecanismospsicológicosdelavisión,comosucede,encambio,enlostextoselaboradosenlaesteladeAlhacén.EnelLiberde intelligentiis (yaatribuidoaWiteloyahoraadscritoaunAdamPulchraeMulieris) el mecanismo de la visión se explica sobre la línea delfenómenofísicodelreflejo:elobjetoluminosoemanaunosrayosyproducesuimagenenunespejo.

El objeto es fuerza activaproductorade reflejos, el espejounapotenciapasiva apta para recibirlos. En la conciencia humana existe, además, unaadaptación de la potencia a la fuerza activa, adaptación que se vuelveconscienteenformadeplacer(delectatiomaximasielobjetoesunarealidadluminosaquesereúneconlanaturalezaluminosaquesehallaennosotros).Elplacerestábasadoenlaproporciónexistenteentrelascosas,entreelánimoyelmundo,enelamormetafísicoquemantieneunidoloreal.

EnelDeperspectivadeWitelolarelaciónsujeto-objetoseanalizamásafondo, de suerte que resulta una interesante concepción interactiva delconocimiento.[29] Witelo distingue dos tipos de percepción de las formasvisibles: unacomprehensio formarum visibilium… per solam intuitionem, yunaperintuitionemcumscientiapraecedente,estoes,unacomprensióndelasformasvisiblesquesedapormediodelasolaintuición,yotraquesedapormediode la intuiciónprecedidaporelconocimiento.Laprimerapercepciónesaquellaconlaquecaptamoslaslucesyloscolores;peroexisten,además,las realidadesmáscomplejasque lavistacomprendenosimplementeporsímisma,sinoconlaconcurrenciadeotrosactosdelalma.Alapuraintuiciónde los aspectosvisibles se integraunactum ratiocinationis diversas formasvisasadinvicemcomparantem(unactoderazonamientoquecomparaentresílas diferentes formas percibidas). Sólo después de este diálogo con losaspectospercibidos seobtieneundeterminadoconocimientode la cosaqueimplica también suvisión conceptual.A la pura sensaciónvisual se añaden

memoria, imaginación y razón, y aun así, la síntesis es rápida y casiinstantánea.Ahorabien,lapercepcióndelasrealidadesestéticaspertenecealsegundo tipo e implica una interacción fulmínea pero compleja entre lamultiplicidad de los aspectos objetivos que se ofrecen a la visión y laactividaddelsujetoquecomparayrelaciona:

Formae non sunt pulchrae nisi ex intentionibus particularibus et exconjunctioneearum inter se…Exconjunctionequoqueplurium intentionumformarum visibilium ad invicem et non solum ex ipsis intentionibus(particularibus)visibiliumfitpulchritudoinvisu.

Lasformasnosonbellascomonoseaacausadelosaspectosparticularesydesu recíprocaunión…De launióndeunapluralidaddeaspectosde lasformasvisiblesynosólodelosaspectos(particulares)visiblesnacelabellezadelavisión.

Planteadas tales premisas, Witelo intenta determinar las condicionesobjetivas,losaspectosporloscualeslasformasvisualesresultanagradables.Hay aspectos sencillos, como lamagnitudo (la luna es más bella que lasestrellas),lafigura(elcontorno,eldibujodelaforma),lacontinuidad(comosucede en una extensión verdeante), la discontinuidad (la multitud de losastros o muchos cirios encendidos), la rugosidad o la planities del cuerpoherido por la luz, la sombra que atenúa las manchas luminosas demasiadovivasyprovocaunsostenidodifuminarsedeloscolores,comoenlacoladelpavoreal.Yhayaspectoscomplejos,dondealoagradabledelcolorseleuneel juegode lasproporciones, de suertequediferentes aspectos relacionadosadquierenunanuevaymássensiblebelleza.

Witelo enuncia, además, dos principios extremadamente interesantes.Ante todo, el de cierta relatividad del gusto según los diferentes tiempos ypaíses,porloquetodoaspectovisiblerealizauntipodeconvenientiaque,sinembargo,nuncaeselmismoporque,asícomocambianlascostumbres,cadaunotieneelpropiosentidoestético(sicutunicuiquesuuspropriusmosest,sicet propria aestimatio pulchritudinis accidit unicuique). En segundo lugar,Witelo valoriza el enfoque subjetivo como medio de exacta valoración ydisfrute estético de los objetos sensibles: hay aspectos que han de verse delejos porque tienen, por ejemplo, manchas desagradables; otros de cerca,comolasminiaturas,parapodernotartodoslosmatices,todaslasintentionessubtiles,lalineatiodecens,laordinatiopartiumvenusta.

Distancia y proximidad (remotio et approximatio) son, pues, factores

esenciales de una correcta visión estética, así como es importante el eje devisión, por el que los mismos objetos parecen diferentes si se los mira exobliquo.

7.4.LavisiónestéticaensantoTomás

No es cuestión de subrayar la importancia y trascendencia de talesafirmaciones: en la estela de esas investigaciones podremos entendermejorlostextosdesantoTomásque—aunquenosonarticuladosyanalíticoscomolosexaminados—reflejansindudalamismaatmósfera.LaobradeWiteloesde1270,laSummatheologiaeseempiezaen1266yseterminaen1273:lasdos indagaciones se mueven en el mismo período en torno a problemasanálogosyconunniveligualdeactualización.

Tomásseocupadelavisiónsubjetivadelobelloalretomarlasnocionesestéticas que le había propuesto Alberto Magno. Recordemos cómo esteúltimo, al hablar de una resplandecencia de la forma sustancial sobre laspartes proporcionadas de lamateria, entendía esta resplendentia en sentidorigurosamente objetivo, como esplendor ontológico, subsistente etiamsi anullocognoscatur.Laratiopropiadelobelloconsisteenesteesplendordelprincipio organizante sobre la multiplicidad organizada. Santo Tomás, alaceptar implícitamente la adscripción de lo bello a las propiedades trascendentales,[30]elabora,sinembargo,unadefiniciónquesuperapornovedada la de sumaestro.Después de haber afirmado la identidad y la diferenciaentrepulchrumybonum,santoTomásespecifica:

Nam bonum proprie respicit appetitum; est enim bonum quod omniaappetunt.Etideohabetrationemfinis:namappetitusestquasiquidammotusadrem.Pulchrumautemrespicitvimcognoscitivam:pulchraenimdicunturquaevisaplacent.Undepulchrumindebitaproportioneconsistit:quiasensusdelectaturinrebusdebiteproportionatis,sicutinsibisimilibus;nametsensusratio quaedam est, et omnis virtus cognoscitiva. Et quia cognitio fit perassimilationem,similitudoautemrespicit formam,pulchrumpropriepertinetadrationemcausaeformalis.

Elbienpropiamenteserefierealapetito,yaquebuenoesloquetodaslascosasapetecen,y,portanto,debidoaqueapetitoesunmododemovimiento

hacia las cosas, tiene razón de fin. En cambio, lo bello se refiere al podercognoscitivo, pues se llama bello aquello cuya vista agrada, y por esto labellezaconsisteenladebidaproporción,yaquelossentidossedeleitanenlascosasdebidamenteproporcionadascomoenalgosemejanteaellos,pues lossentidos,comotodafacultadcognoscitiva,sondealgúnmodoentendimiento.Si,pues,elconocimientoserealizaporasimilación,ylasemejanzasebasaenlaforma,lobellopertenecepropiamentealarazóndecausaformal.

(S.Th.1,5,4ad1;trad.cast.I,p.378)

Estetextomuyimportantenosaclaraunaseriedepuntosfundamentales:belloybienenunmismosujetosonunamismarealidadpuestoqueambossefundansobrelaforma(yesyalaposiciónaceptadatambiénporotros);peroel bien hace que la forma sea objeto de apetito, deseo de realización o deposesióndelaformadeseadaencuantopositiva;lobello,encambio,ponelaforma en relación con el puro conocimiento. Son bellas las cosas que visaplacent.

Visaestáenlugarde«aprehendidas»,nosólo«vistas»,sino«percibidas»enplenaconciencia.Lavisioesunaapprehensio,unacognición:lobelloesidcujusapprehensioplacet,aquellocuyoconocimientoproduceplacer.Lavisioes conocimiento porque atañe a la causa formal: no es vista de aspectossensibles, sino percepción de más aspectos organizados según el dibujoinmanentedeunaformasustancial.Comprensiónintelectualyconceptual,porconsiguiente.Queconel término«visio»santoTomásserefirieratambiénaeste tipo de conocimiento, nos lo confirman en diferentesmomentos variostextos(porejemplo,S.Th.1,67,1;III,77,5ad3).Loqueespecificalobelloes, pues, su relacionarse con una mirada cognoscente por la cual la cosaresulta bella. Y lo que postula el asentimiento del sujeto y el consiguientedeleitesonlascaracterísticasobjetivasdelacosa.

Ad pulchritudinem tria requiruntur. Primo quidem, integritas siveperfectio:quaeenimdiminutasunt,hocipsoturpiasunt.Etdebitaproportiosive consonantia. Et iterum claritas: unde quae habent colorem nitidum,pulchraessedicuntur.

Paraquehayabellezaserequierentrescondiciones:primero,laintegridadoperfección: lo inacabadoespor ello feo; segundo, ladebidaproporciónyarmonía,y,porúltimo, laclaridad,yasía loque tieneuncolornítidose lellamabello.

(S.Th.I,39,8;trad.cast.II-III,pp.309-310)

Estas características bien conocidas, tomadas de toda una tradición, sonaquello en lo que consiste lo bello. Pero la ratio propia de lo bello es estareferenciaalaviscognoscitiva,alavisio;yeldeleitequelesucede,elplacet,esigualdeesencialenordenaunadeterminacióndelabelleza.

Está claro que lo que provoca el placer es la objetiva potencialidadestéticayelplacernoesloquedefineoinclusodeterminalabellezadeunacosa.Nopuededecirsequeesteproblemanoexiste:apareceyaenAgustín,elcualsepreguntasilascosassonbellasporquedeleitanodeleitanporquesonbellas;yconcluyeporlasegundahipótesis(Deverareligione32,19).Peroenuna doctrina que establezca el primado de la voluntad, el acto de adhesióndeleitosapuedeserperfectamenteunlibreactodeefusióndadaalacosaynodeterminadaporella.Así,porejemplo,sucederáenDunsEscotoparaelcual(dado que la voluntad puede querer el propio acto tanto como el intelectocomprendeelpropio)lavisiónestéticaesunafacultadlibreencuantoquesusactosestánsometidosalimperiodelavoluntad;enefecto,estanoaprehendemejor lo que es bellísimo con respecto a lo que es menos bello (cf.Bruyne1946,III,p.366;trad.cast.III,p.384).Paraunadoctrina,encambio,queestableceelprimadodelainteligencia—comoeselcasodeltomismo—estáclaraladeterminacióndelascaracterísticasobjetivasdelobellosobrelavisióndisfrutante.Peroelhechodequelascaracterísticasseanenfocadasporunavisio, es decir, sean conocidasporalguien (al contrario de lo que diceAlbertoMagno), cambia bastante elmodo en el que debemos considerar lanaturalezaobjetivadelacosabellaydelaspropiedadesquelahacental.

Volviendo a la visio, observaremos aún cómo esta es un conocimientodesinteresado, que no tiene nada que ver con la honda fruición del amormístico, ni con la simple reacción sensual ante el estímulo sensible; y nisiquiera con la asimilación empática con el objeto que nos resultabacaracterística de la psicología victorina. Se trata, más bien, de unconocimientodeordenintelectual,comosehadicho,queproduceundeleitefundado sobre el desinterés por la cosa percibida: Ad rationem pulchripertinet quod in ejus aspectu seu cognitione quietetur appetitus, la bellezaimplicaelaquietarsedelapetitosóloconverlaoconocerla(S.Th.III,27,1ad3).La fruiciónestéticanoapuntaaposeer lacosa, sinoqueseaplacaenelconsiderarla, en el percibir las características de proporción, integridad yclaridad.Tantoque los sentidosquemás atañena lapercepciónde lobellosonlosmaximecognoscitivicomolavistayeloído,yllamamosbellasalasimágenesyalossonidos,noalossaboresyalosolores(ibidem).

Aún, estavisio no puede interpretarse como una intuición en el sentidocontemporáneo del término; y ni siquiera, como han hecho algunos, como«intuición intelectual». Estas dos actitudes cognoscitivas no estáncontempladasporlagnoseologíatomista.Siintuiciónsignificaaprehenderlaforma«en lo sensible y por lo sensible», antes de cualquier abstracción,[31]todo ello no es posible en el ámbito de una gnoseología que considera laabstracción, la simplex apprehensio, como el primer acto cognoscitivo queplasma laespecie inteligibleenel intelectoposiblepara formarel concepto(S.Th.I,84;I,85,1-3;cf.Roland-Gosselin1930).Lainteligencianoconocelo sensible singular, y sólo después de la abstracción, en la reflexio adphantasmata, conoce indirectamente la cosa sensible (S. Th. I, 86, 1). LainteligenciahumanaparasantoTomásesdiscursiva,y lavisioestética tienelasmismascaracterísticasdelactocompuestoydelacercamientocomplejoalobjeto. La intuición sensible nos pone en contacto con un aspecto de larealidad individual, pero el conjunto de las condiciones concomitantes quedeterminanesarealidad,comoellugar,eltiempoolaexistenciamisma,noseperciben intuitivamente, sino que requieren ese trabajo discursivo que es elacto de juicio. El conocimiento estético tiene, para santo Tomás, lamismacomplejidad que el conocimiento intelectual porque se refiere al mismoobjeto:larealidadsustancial.

8

SANTOTOMÁSYLAESTÉTICADELORGANISMO

8.1.Formaysustancia

Apropósitode santoTomáshablamosde estéticadel organismo, envezdeestéticadelaforma,porunarazónprecisa.CuandoAlbertoMagnonoshablade la resplendentia formae substantialis super partes materiaeproportionatas,alude,evidentemente,alaformaaristotélicaquellevaalactolaspotencialidadesdelamateriaysecomponeconellaensínolo,esdecir,ensustancia.Yvelabellezacomoelirradiarsedeestaideaorganizantesobrelamateriaguiadaaunidad.EnsantoTomás,encambio,lamaneraenlaque,alaluz de todo el sistema, pueden interpretarse los conceptos de claritas,integritas y proportio induce a concluir que, cuando él habla de forma apropósitodelopulchrum,piensanotantoenlaformasustancialcomoenlasustanciatoda,elorganismoencuantosíntesisconcretademateriayforma.

ElusodeltérminoformaparaindicarlasustancianoesinfrecuenteenelAquinate.Formapuedeentenderseensentidosuperficialcomomorphé,yesentonces la figura, una cualidad de la cuarta especie, la delimitacióncuantitativadeuncuerpo,sucontornotridimensional(S.Th.III,110,3ob.3).Forma es la forma sustancial que, atención, adquiere existencia sóloincorporándoseenunamateriaysaliendo,así,desuabstracciónesencial.Yformaes,porúltimo,envariospasajes,laessentia,esdecir,lasustanciavistacomopasibledecomprensiónydefinición.

PensarlascosasentérminosdeloconcretosustancialescaracterísticodelametafísicadesantoTomás.Verenlascosasantetodolaformasustancialesposicióncorrectamentearistotélica,aunquesigaresintiéndosedecostumbresmentalesplatónicas,tendentesadeterminarenlosensible(cuandonocontralosensible)laidea.Enesecaso,ladialécticaentreideayrealidadsepresentacomodialécticaentrelacosaysuesencia:anteelidquodest,anteelens,anteloqueexiste,seperfilaelquoest,surazónesencial.Esyaunavisiónmuchomáscríticaqueladelsimbolistaque,antelacosa,veantetodo(osolamente)su significado místico. Pero también en una ontología de las esencias estápresentesiempre,aunquedeformasubterránea,estatentaciónidealista,junto

alapersuasióndequeesmásimportantequeunacosatengadefinibilidadquenoelhechode lacosaseaconcretamente.Ahorabien, lapeculiaridadde laontologíatomistaantelasposicionespreviasestáprecisamenteenesto:enelproponerse como ontología existencial, para la cual lo fundamental es elipsumesse, el acto concreto de existencia.A la composición entre forma ymateria se superpone de modo constitutivo y determinante la composiciónentre esencia y existencia. El quo est no explica el ens: la forma más lamateria todavía no son nada. Pero cuando, en virtud de la participacióndivina, forma ymateria se unen en un acto de existencia, sólo entonces seestableceunarelaciónentreorganizanteyorganizado.Enestepunto, loquecuenta verdaderamente es el organismo entero en cuanto vivo, la sustanciacuyoactopropioeselipsumesse(ContraGentilesII,54).Elseryanoesunasimple determinación accidental de la esencia, como para Avicena, sinoaquello que hace posible y efectiva la esenciamisma; y aquello de lo queconstituyelaesencia,esdecir,lasustancia.

Losnexosentreformaysustanciasontanprofundos,launanopudiendosubsistirsin laotra,que,parasantoTomás,mencionar laprimeraimplica lasegunda, a menos que no intervenga una distinción lógica. Una esencia,entonces,unaquidditas,comoformavistaensuvivoinformarse,expresaantetodo la intensidad de un acto de existir.[32] Justamente se ha observado laconexión de esta ontología con todo un desarrollo de la cultura y de lasrelaciones sociales: «lo orgánico y lo vivo, que desde el final del mundoantiguo habían perdido su sentido y su valor, vuelven de nuevo a serapreciados,ylascosassingularesdelarealidadempíricanonecesitanyaunalegitimación ultramundana y sobrenatural para convertirse en objeto derepresentaciónartística…ElDiospresenteyactivoentodoslosórdenesdelanaturalezacorrespondealaactituddeunmundomásliberal,quenoexcluyecompletamente ya la posibilidad de ascenso en la escala social»(Hauser1953;trad.cast.I,pp.268-269).

8.2.«Proportio»e«integritas»

Si examinamos ahora, a la luz de este concepto de organismo vivo, lasdiversasobservacionesquesantoTomáshaceapropósitodelostrescriteriosde lo bello, integritas, proportio y claritas, nos damos cuenta de que sólocomo características de una sustancia concreta (y no de la simple formasustancial) estos criterios adquieren todo su significado. Una serie deejemplosnoslaofrecenlasmúltiplesacepcionesquepuedetenerlaproportio.

Unodelosmodossustancialesenlosquesemanifiestaes,enprimerlugar,laconveniencia de la materia a la forma, la adaptación de una simplepotencialidadalprincipiolegalizante:

Formamigituretmateriamsemperoportetesseadinvicemproportionataetquasinaturalitercoaptata:quiapropriusactusinpropriamateriafit.

Ahora bien, la forma y la materia deben estar siempre proporcionadasentre síycomonaturalmenteadaptadas,porqueel actopropioen supropiamateriatienelugar.

(ContraGentilesII,81;trad.cast.p.659)

En el comentario alDe anima se subraya cómo la proportio no es unsimpleatributodelaformasustancial,sinolarelaciónmismaentremateriayforma,hastatalpuntoque,defaltarladisposicióndelamateriaalaforma,laformamismadesaparece(Sentencia librideanima I,9,p.46b).Esesta latípica proporción capaz de interesar a quien mira estéticamente la cosa,apreciandosucongruoorganizarse.

A esta relación se le superpone otra, más metafísicamente profunda, yestéticamente impalpable; la relación de la esencia con la existencia,proporciónquenoseofrecetantoalavisiónestéticacomo,másbien,fundalaposibilidadmismaconfiriendomaterialidadalacosa(ContraGentilesII,53).Las otras formas de proporción se derivarán como efectos fenoménicos deesta proporción metafísica, y responderán más inmediatamente a las

exigencias de esteticidad del hombre. Santo Tomás recuerda, ante todo, lanormalproporciónsensibleycuantitativa,comopuedeserladeunaestatuaounamelodía:

Homoautemdelectatur, secundumaliossensus…propterconvenientiamsensibilium…sicutcumdelectaturinsonobeneharmonizato.

Elhombre,encambio,puedeexperimentar…lassensacionesagradablesque cada sentidopercibe en suobjeto…por ejemplo, el placer de escucharunacomposiciónarmónica.

(S.Th.II-II,141,4ad3;trad.cast.X,pp.28-29)

Está, luego, la proporción como conveniencia puramente pensable deactosmorales o discursos racionales, esa belleza inteligible particularmenteapreciadaporlosmedievales:

Pulchritudo spiritualis in hoc consistit quod conversatio hominis, siveactioeius,sitbeneproportionatasecundumspiritualemrationisclaritatem.

La belleza espiritual consiste en que la conversación y las obras esténproporcionadasalaclaridadespiritual.

(S.Th.II-II,145,2;trad.cast.X,p.82)

SantoTomásmencionaacontinuaciónunaproporciónpsicológicacomoconvenienciadelascosasalascapacidadesdefruicióndelsujeto;derivaciónde las teorías boecianas y agustinianas, y, en definitiva, contribución alproblemadeunarelaciónentrecognoscenteyconocido.Antelaregularidadobjetivadelosfenómenospercibidos,elsentidorevelaunatalconnaturalidadcon la proporción disfrutada que puede ser considerado él mismo unaproporción(S.Th.I,5,4,ad1;SentencialibrideanimaIII,2,p.212).

Porel ladoobjetivo, laproporciónse realizaráen infinitosniveleshastaalcanzar las proporciones cósmicas del todo, realizando el Universo comoorden.Al exponer estavisión, santoTomásvuelveaproponer, enel fondo,teoríascosmológicasyaencontradas,perolaspáginasenlasqueseextiendesobreestadescripcióndelordencósmiconocarecendeunbríopersonalydeciertaoriginalidaddetono.[33]

PerohaytodavíauntipodeproporciónqueconstituyeunodelosgoznesdelaconcepciónestéticadelAquinateyunadelasconstantesdelaestéticamedieval:eslaproporciónqueseactúayaseacomoadecuacióndelacosaasí misma, ya sea como adecuación de la cosa a la propia función. La

adecuacióndelacosaasímisma,alasexigenciasdesuespecieyasudeberserindividualeslaquelaEscolásticallamaperfectioprima:

Manifestumestautem,quodinomnibusquaesuntsecundumnaturam,estcertusterminus,etdeterminataratiomagnitudinisetaugmenti…

Esevidente,encambio,queentodoslosseresnaturalesexisteunlímiteciertoyunaproporcióndeterminadademagnitudydeaumento…

(SentencialibrideanimaII,8,p.101b)

Hay hombres de varias tallas y proporciones; sin embargo,más allá deciertolímiteymásacádelmismoyanosedanaturalezahumanaverdadera,sino sólo aberración. Esta forma de perfección puede reconducirse al otrocriteriodelabelleza,laintegritas,quedebeentenderse,precisamente,comolapresenciaenuntodoorgánico,detodaslaspartesqueconcurrenadefinirlocomotal(S.Th.I,73,1).Uncuerpohumanoesdeformesicarecedeunodesusmiembrosyllamamosfeosalosmutiladosporquelesfaltalaproporciónde las partes con respecto al todo (mutilatos turpes dicimus, deest enim eisdebitaproportiopartiumadtotum)(ISent.44,3,12,1).Principiosdeestéticaorgánicaenelverdadero sentidode lapalabra,ynodesprovistosde interéspara una fenomenología de la forma artística como hoy la concebiríamos:aunque,precisamenteapropósitodelarte,elconceptodeperfectioprimaensanto Tomás se presenta con una acepción bastante limitada: la obra seconsideraacabadasiseamoldaalaideapresenteenlamentedelartífice.[34]

Laperfectioprima,al realizarse,permitea lacosaadecuarsea lapropiafinalidad, dando lugar así a la perfectio secunda (S. Th. I, 73, 1). Laperfecciónformaldelacosalepermiteaestaobrarsegúnlapropiafinalidad;peroesverdadtambiénquelaperfectiosecundaconstituyeunareglaparalaperfectio prima, porque una cosa para ser perfecta debe organizarseprecisamente según las exigencias de su función: finis est prius efficiente…cum actio efficientis non completur nisi per finem, el fin es anterior a loeficiente…yaquelaaccióndeloeficientenosecumplesinopormediodelfin(Deprincipiisnaturae,4; trad.cast.p.42).Porestemotivounaobradearte(laobradelars,delatécnicaensentidolato)esbellasiesfuncional,sisuformaesidóneaalafinalidad:

Quilibetautemartifexintenditsuooperidispositionemoptimaminducere,nonsimpliciter,sedpercomparationemadfinem.

Ahora bien, todo artífice se propone dar a su obra la disposición másconveniente,noengeneral,sinoenordenaunfin.

(S.Th.I,91,3;trad.cast.III2.°,pp.543-544)

Unartistaqueconstruyeraunasierradecristal,apesardelhermosoefectoobtenido,haríasustancialmenteunaobrafeaporqueelobjetonoresponderíayaasufunciónynoserviríaadsecandum.Elcuerpohumanoesbelloporqueestáestructuradosegúnunaconvenientedistribucióndelaspartes:

Dico ergo quod Deus instituit corpus humanum in optima dispositionesecundumconvenientiamadtalemformametadtalesoperationes.

Decimos, por lo tanto, que Dios hizo el cuerpo humano en la mejordisposiciónenconformidadcontalformayoperaciones.

(ibidem)

Hayenelorganismodelhombreunordencomplejode relaciones entrelas fuerzas del alma y las del cuerpo, entre las potencias inferiores y lassuperiores,de suertequecadacaracterísticadenuestroorganismo tieneunarazóny una conveniencia precisa.Es por razones funcionales por lo que elhombre(salvounacapacidadtáctilsuperior)tienelossentidosexternospocodesarrolladosencomparaciónconlosotrosanimales:porejemplo,elolfatoesdébil porquenecesita de sequedad,mientrasque la presenciadeun cerebromás grande que en todas las demás criaturas conlleva una gran humedad(necesariaparatemplarelcaloremanadoporelcorazón).Poresoelhombreestádesprovistodeplumas,cuernosygarras,porqueestosatributossedebenal elemento terrestre, preponderante en los animales, mientras que en elhombrelosvarioselementosseequilibran.Encompensación,elhombreestádotado de manos, organum organorum, que colman cualquier otradeficiencia. Por último, el hombre es bello por su estatura erecta; ha sidoconcebidoasídemodoqueunaposicióninclinadadelacabezanointerfieraconlaoperacióndelasfuerzassensitivasinternas,quetienenenelcerebrosucentro de intercambio; y además, para que las manos, no debiendo servircomoórganosdelocomoción,quedenlibresparasusfinalidades;porúltimo,para impedir que la lengua se endurezca y sea inhábil a la palabra, comosucedería si elhombre tuvieraqueasir lacomidacon laboca.Envirtuddeestasrazones,laestaturadelhombreeserguidaparaquenosotrospodamos,através del nobilísimo sentido de la vista, libere… ex omni parte sensibiliacognoscere,etcoelestiaetterrena,conocerlibrementepordoquierlascosassensibles,tantocelestescomoterrestres.Porellosóloelhombreescapazdegozardelabellezadelascosassensiblesporelsoloplacerdeaquella:solushomodelectaturinpulchritudinesensibiliumsecundumseipsam(S.Th.I,91).

Como se ve, en esta descripción del cuerpo humano, valor estético y valorfuncionalformanununo,ylosprincipiosmismosdelacienciadelaépocaseremitenarazonesdebelleza.

Todas estas nociones sobre la funcionalidad de lo bello dan formasistemática a la persuasión de toda la época medieval, que tiende a laidentificación entre pulchrum y utile, como un corolario de la ecuaciónpulchrumybonum. Identificaciónqueresulta,comoexigencia fundamental,de numerosos fenómenos de vida, incluso cuando los teóricos intentandistinguir los dos valores. La resistencia a distinguir esteticidad yfuncionalidadllevaaunaintroduccióndeloestéticoencadaoperacióndelavida;ytantosesometelobelloalobuenooaloútilcomoloútilolobuenosesometenalobello.Cuandoelhombrecontemporáneoadvierteuncontrasteentre arteymoral, ello sucedeporque se encuentra en la situaciónde tenerque conciliar un concepto moderno de esteticidad con un concepto deesteticidadquesiguesiendoelclásico.Paraelmedievalunacosaesfeasinoseintroduceenunajerarquíadefinescentradosenelhombreyensudestinosobrenatural. Ahora bien, una cosa no se introduce en una jerarquía de losfines si es fea, puesto que la deformidad que manifiesta se origina,evidentemente,enalgunaimperfeccióndeestructuraquelahaceinadecuadaasupropioobjetivo.

Estosignifica,sinduda,serabsolutamenteincapazdeadvertirelsentidodeplacerestéticoquetambiénpuededarnosloquediscrepadelidealestéticoque se considera válido. Y a la recíproca, significa justificar éticamente,siempre que sea posible, lo que resulta estéticamente agradable. En lapráctica, la Edad Media no manifiesta jamás un ejercicio equilibrado yperfecto de esta sensibilidad: por un lado, tenemos a san Bernardo queadvierte loagradablede losmonstruosen loscapiteles,pero lo rechazaporexceso de rigorismo; por el otro, a ciertoscarmina goliárdicos, o incluso aAucassinqueprefiereirsealinfiernodondesereuniráconsubellaNicolette,en vez de ir a un paraíso poblado por viejos aburridos. Pero no es que sanBernardoseamásmedievalquelosautoresdelosCarminaBurana.Anteestedesdibujarse del modelo ideal, la filosofía de la perfectio prima y de laperfectiosecundaexpresaunoptimumque,enelpropioámbitodevalores,laEdad Media acaricia continuamente. La posición tomista es demasiadoimpecable para encontrar una correspondencia especular en concretos actosdegustoydejuicio,pero,detodasmaneras,expresaenelplanodeontológicolascoordenadasfundamentalesdeunacivilizaciónydeunmododeser.

Con lasgarantíasquesuposición leotorga, santoTomáspuedeafirmar,entonces,inclusociertaautonomíadelhechoartístico:

Non enim pertinet ad laudem artificis, inquantum artifex est, quavoluntateopusfaciat;sedqualesitopusquodfacit.

Pueselelogiodeunartistaencuantotalnodependedelavoluntadqueponeenlaobra,sinodelacualidaddeesta.

(S.Th.I-II,57,3;trad.cast.V,p.224)

La intenciónmoral no cuenta y lo importante es que la obra esté bienhecha, pero la obra está bien hecha si es positiva en todos sus aspectos.Elartista puede construir una casa con intenciones perversas y, sin embargo,nada impide que la casa sea perfecta estéticamente, y fundamentalmentebuena si responde a su función.Puede esculpir con lasmejores intencionesdelmundounaestatua inmodesta,capazde turbarel ritmomoralde lavidahumana,yentonceselPríncipedebedesterrarlaobradelaCiudad,porquelaCiudadsefundasobreunorgánicointegrarsedefinesynotoleraatentadosalapropiaintegritas(S.Th.I-II,169,2ad4).

8.3.«Claritas»

Todasestasobservacionessefundan,comosehavisto,sobreelprincipioqueelvalorestético resideenelorganismoconcretoen toda sucomplejidadderelaciones. En ese contexto, también la característica de la claritas, delesplendor, de la luz, adquiere en santo Tomás un significado radicalmentediferente del que tenía, por ejemplo, para los neoplatónicos. La luz de losneoplatónicos baja de lo alto y se difunde creativamente en las cosas, oincluso se constituye y solidifica en cosas. La claritas de santo Tomás, encambio, sube desde abajo, desde lo íntimo de la cosa, comoautomanifestación de la forma organizante. La misma luz física es unacualidadactivaquederivadelaformasustancialdelsol,consequensformamsubstantialemsolis (S.Th. I, 67,3).Laclaritas de los cuerpos beatos es laluminosidadmismadelalmaengloriaqueredundaenelaspectocorpóreo(S.Th., Supplementum 85); la claritas en el cuerpo de Cristo transfiguradoredundat ab anima (S. Th. III, 45, 2); color y luminosidad de los cuerposserán, por lo tanto, consecuencias del recto estructurarse de un organismosegúnexigenciasnaturales.

Enelnivelontológico,laclaritaseslaverdaderacapacidadexpresivadelorganismo;y—comosehadicho—laradiactividaddelelementoformal.Unorganismo percibido y aprehendido se declara como tal y la inteligencia lodisfruta por la belleza de su legalidad. Por consiguiente, no se trata de unaexpresividad ontológica subsistente etiamsi a nullo cognoscatur: esmanifestatividadqueserealizaanteunavisioqueenfoca,anteunamiradaquefija desinteresadamente la cosa sub ratione causae formalis. La cosa estáontológicamentedispuestaparaserjuzgadabella,peroparaserpredicadatal,esnecesarioqueelquedisfruta,realizandolaproporciónentrecognoscenteyconocido,ycaptandotodaslasconvenienciasdelorganismocabal,goceplenaylibrementedelresplandecerantesusojosdetodaesaperfección.Laclaritases ontológicamente claridad en sí y se convierte en claridad para nosotros,claridadestética,cuandounavisiónseespecificaenella.

Porconsiguiente, lavisio estéticapara santoTomásesunactode juicioque implica composiciónydivisión, la afirmacióndeuna relaciónentre laspartesyeltodo,laaprehensióndeladocilidaddelamateriahacialaforma,laconcienciadelosfinesydelamedidadesuidoneidad.[35]Lavisiónestéticanoesintuiciónsimultánea,sinodiscursosobrelacosa.Eldinamismodelactodeljuiciocorrespondealdinamismodelactodeexistenciaorganizadaquelavisióncapta.Poreso,santoTomásafirma:

Appetitum terminari ad bonum et pacem et pulchrum non est eumterminariindiversa…

Elapetitoseagotaenelbienyenlapaz,yenlobello,loquenoquieredecirqueseagoteencosasdistintas…

(DeveritateXXII,1ad12)

Lapax es la tranquillitas ordinis; después del trabajoso empeño de lacomprensión discursiva, el intelecto goza del espectáculo de un orden y deunaintegridadquesemanifiestacomolaclarapresenciadesí.Llegaentoncesconeldeleitelapaz, lapazqueimplicalasupresióndelaturbaciónydeloque impide el logro del bien, importat remotionem perturbantium etimpedientium adeptionem. El gozo de la visión es gozo libre de unacontemplaciónalejadadeldeseo,plenadelaperfecciónqueadmira.Lascosasbellasvisaplacentnoporqueseintuyansinesfuerzo,sinoporqueatravésdelesfuerzoseconquistanyconsuresoluciónsegozan.Sentimoselgozodelapotenciacognoscitivaqueseejercesinobstáculosyelgozodeldeseoqueseaquietaenelactodelapotenciacognoscitiva.

9

DESARROLLOSYCRISISDEUNAESTÉTICADELORGANISMO

9.1.UlricodeEstrasburgo,sanBuenaventurayLulio

Durante el curso que AlbertoMagno impartió en Colonia de 1248 a 1252comentandoelcapítulocuartodelDedivinisnominibus,entrelosdiscípulosdelmaestro, junto con santo Tomás, estaba tambiénUlrico de Estrasburgo.Mástarde,casicontemporáneamentealaredaccióndelaSummaporpartedelAquinate, Ulrico escribió unLiber de summo bono en el que exponía unaconcepciónestéticabasadaenconceptosde forma, luz,proporción.Esmás,Ulrico elaboraba una casuística de la proporción mucho más precisa yespecífica que la tomista (reconstruible sólo a través de observacionesdispersas)yconunaintenciónestéticamásexplícita.

Ahora bien, el concepto de forma del que hace uso Ulrico estáfuertementeimpregnadodeneoplatonismoycarecedeesascaracterísticasdelo concreto que hemos reconocido a la sustancia tomista. Para Ulrico, labellezaessplendorformaeensentidoalbertino,perolaformatienetodaslascaracterísticas de la luz neoplatónica y la visión que Ulrico tiene de larealidaddejasentirlainfluenciadelDeCausis.

Omnis enim formacumsit effectusPrimae lucis intellectualis, quaepersuam essentiam agit, oportet necessario quod lucem suae causae persimilitudinem participet… Quaelibet forma, quantum minus habet hujusluminis per obumbrationem materiae, tanto deformior est, et quanto plushabethujusluminisperelevationemsupramateriam,tantopulchriorest.

Pues al ser toda forma efecto de la Primera luz intelectual, que actúa através de su esencia, es necesario que la luz participe de su causa porsemejanza… Toda forma, cuanto menos participa de esa luz a causa delensombrecimientodelamateria,tantomásfeaes;ycuantomásparticipadeesaluzacausadelaelevaciónporencimadelamateria,tantomásbellaes.

(LiberdesummobonoII,3,5,enPouillon1946,p.328)

NoescuestióndesubrayarunavezmásquéprofundafracturaseparaelpensamientodeTomásdeldeUlrico.

San Buenaventura desarrolla también una estética fundada sobreprincipioshilemórficos,perohemosvistocómotalesnocionesseintroducenen el contexto más amplio de una metafísica de la luz. En cuanto a suinspiraciónagustiniana,estalellevaaexpresarunaestéticadelaproporción,delaaequalitasnumerosa(desarrolladaenelDemusica),cuyacaracterísticaprincipalnoes tanto lade seruna teoríade laproporciónoriginal, comoelhechodeque,parasanBuenaventura,lasleyesdelaaequalitaslasencuentraelartistaen lo íntimodesupropiaalma.Enesesentido,Buenaventuray laescuela franciscana agitan ideas que llevarán a una problemática de lainspiraciónydelaideaartística.

Posiciones cercanas a las tomistas se pueden encontrar en RaimundoLulio,queenelArsmagna,habla,porejemplo,delamagnitudocomobellezadebidaalaintegritas;principioestecapazdejustificartambiénlaexigüidaddelasproporcionescuandolasexigenciaspropiasdelorganismoencuestiónlo requieran, como sucede con el niño. Pero el pensamiento de Lulio semueveyaenunámbitodiferente:suvisióndelCosmoscomoorganismonotienenilascaracterísticasmítico-metafísicastípicasdelacosmologíatimaica,ni el aspectomás racionalmente naturalista delCosmos orde nado de santoTomás. La visión roza ya el sentimiento mágico y cabalista, y preludia alplatonismo renacentista. Véase esta definición de la concordancia comocadenauniversal,ycompáreselaconeltextodeGiordanoBrunocitadoenelepígrafe12.6:

Concordantiae vinculum a summo usque ad infima durat. Est enimquaedam universalis amicitia omnium rerum, in qua omnia participant, etillum nexum plerique, ut Homerus, auream mundi cathenam appellant,cingulum Veneris, seu vinculum naturae: sive symbolum quod res inter sehabent.

Elvínculodearmoníasemantienedesdelacúspide[delajerarquíadelosseres] hasta la base. Existe, en efecto, una especie de amistad universal detodas las cosas, de la que todas ellas participan, y este nexo muchos lodenominan, como Homero, áurea cadena del mundo, cinturón de Venus, ovínculodelanaturaleza:otambién,símboloquelascosasposeenencomún.

(Rhetorica,ed.1598,p.199)

9.2.DunsEscoto,Occamyelindividuo

Siqueremosencontrarundesarrolloverdaderamenteinteresantedelostemastomistas, tenemosqueacudiraDunsEscotointentadointerpretarsustextos.Interpretarlos,puestoque, salvoalgunas formulacionesdecierto interés, lasindicacionesqueDunsEscotodaalaestéticaestánbastanteimplícitasensusposicionesmetafísicasygnoseológicas.

Hay en Duns Escoto una interesante definición de la belleza, que sedistingueinsensibleperoprofundamentedelasotrasquehemosexaminado:

Pulchritudo non est aliqua qualitas absoluta in corpore pulchro sed estaggregatioomniumconvenientiumtalicorpori,putamagnitudinis,figuraeetcolorisetaggregatioomniumrespectuumquisuntistorumadcorpusetadseinvicem.

La belleza no es una cualidad absoluta [independiente] presente en elcuerpobello, sinounaagregaciónde todo loqueseunealcuerpo,como lamagnitud,lafigurayelcolor,máslaagregacióndetodaslasrelacionesqueestaspropiedadesmantienenconelcuerpoyentresí.

(cit.porBruyne1946,III,p.347;trad.cast.III,pp.364-365)

Estaconcepcióndelabellezabasadaenlasrelacionesyesteinsistirenlaaggregatioadquierenunaspectopersonalísimoalaluzdeunateoríaescotistadelapluralidaddelasformas.

ParaDunsEscoto,laactualidaddelocompuestoresultadelaactualidaddetodassuspartes,ylaunidaddelocompuestonorequierelaunidaddelaforma,sinolasubordinaciónnaturaldelasformasparcialesalaformaúltima.Para santo Tomás, cuandomás formas convergían para producir un cuerpomixto (comoel cuerpohumano), estasperdían su formasustancialpropiaytodoelcuerpoerainformadoporlanuevaformasustancialdelcompuesto(enelcasoconcreto,elalma),demodoquelassustanciascomponentesrevelabanalgunas virtutes o cualidades que quedaban como propiedades del nuevo

compuesto (De mixtione elementorum; S. Th. I, 76, 4; Quodl. I, 5). Estesostener la unicidad de la forma sustancial llevaba a santo Tomás a ver elorganismosobretodoenelaspectodelaunidad.Lateoríadelapluralidaddelas formalitates lleva, en cambio, a la estética escotista a acentuarse ensentidorelacional,ysugiereunavisiónmásanalíticaymenosunitariade labelleza.

Otroaspectoverdaderamentenuevo,queDunsEscotosugieresinreferirloa problemas estéticos, está vinculado a la teoría de la haecceitas. Lahaecceitas como propiedad individualizante no tanto perfecciona la forma,como atañe radicalmente a lo compuesto y lo lleva a una individualizaciónconcreta. Si en una perspectiva tomista el ver el organismo en su elementoconcretosignificaverlocomoconcrecióndeunaquidditasespecífica—y,porlo tanto, en cierta medida, típico, ejemplar de una categoría—, en laperspectivadeDunsEscoto,elindividuoessólosímismoyloesenvirtuddeun principio que ni siquiera se compone con él, y de él es lógicamentedistinguible, pero que es su perfeccionamiento último en el sentido de loconcreto.Cadaentidadindividualesdiferenteporsímismadecualquierotraunidad:omnisentitasindividualisestprimodiversaaquocumquealio.

Aquí,aúnmásqueparasantoTomás,elindividuoessuperioralaesencia,entitativamente más perfecto no sólo porque existente, sino porquesingularmentedeterminado,único.En la ratio individui es incluso algo quefaltaalanaturacommunis:loqueestáincluidoenelindividuoesunaentitaspositivaqueformaununoconlanaturalezacomún,yquepredeterminaesanaturalezahacialaindividualidad(OrdinatioI,3,1,56;cf.sobreestostemas,Marmo1981-1982).

La absoluta singularidad de la haecceitas, su determinar al individuocomounicum, este concepto tan vigoroso y tan cercano a una sensibilidadmoderna, Duns Escoto no se preo cupa de relacionarlo con los problemasestéticos. Pero, evidentemente, esta postura filosófica refleja todo un climacultural en el que gradualmente se están revalorizando los valoresindividuales,yqueencuentraenelartedelgóticofloridoyenlosalboresdelflamígerounevidentecorrelato.

El gótico clásico, el de Chartres y Amiens, correspondía más a unasensibilidadpropensaacaptarelresplandecertípicodelaformaenelobjetoydispuesta, comoya se hadicho, a determinar en lamultiplicidad la unidad.Con el gótico del pleno sigloXIII la visión del particular sustituye a la delconjunto: la visión se vuelvemás analítica, es lomúltiple lo que seduce la

mirada (en la tardíaEdadMediaestaanaliticidadde lavisiónalcanzará susextremosenlaminiaturayenlapinturafranco-flamenca):noesaventuradodivisaraquí la realizaciónde la formarelacional, la formahechade formasautónomas,que lafilosofíadeDunsEscotonospropone.Almismotiempo,unasensibilidadhacialotípicoessustituidapocoapocoporunasensibilidadhacialoindividual:seabandonagradualmenteunaestatuariadedicadaafijarlas imágenes típicas de especies y categorías humanas, para subrayar losrasgos individuales de las figuras, para fijar características irrepetibles.Sabemos cuáles y cuántos factores de maduración cultural y socialconcurrieronaestaevolución;peroloqueindudablementellamalaatenciónesvercómo,porvíassubterráneas,inclusounametafísicacomprometidaconloqueparecenpurascontroversiasdeescuelarespondealclimaculturaldelaépoca:determinándoloesdeterminada,yanosotrosnosdejaintuirrelacionesydesarrollosposibles.

La teoría de la haecceitas indica una vía que ni Escoto ni suscontemporáneospodíanrecorrer todavía.Lahaecceitasnoescaptadapor lainteligencia abstractiva, sino por la intuición: el intelecto no consiguecomprenderlacomonoseaconfusamenteydebereplegarseenlosconceptosuniversales. Individualidad, irreductibilidad, originalidad, por un lado.Cognición intuitiva por el otro: no hay que subrayar el potencial de estosconceptosconrespectoaldesarrollosucesivodelasteoríasestéticas.

Se verifica, con el aparecer de estas nociones, la imposibilidad desupervivenciadeunaconcepciónorgánicadelabelleza,porlomenosenlostérminosenlosquepodíanformularlalossistemasescolásticos:analiticidaddevisiónysentidodeunaindividualidadcualitativaqueesprecisointuirsonlospolosopuestosentrelosquellegaadesmembrarseelconceptotomistadeorganismoestético(cf.Bruyne1946,III,pp.352yss.;trad.cast.III,pp.364yss.;sobreDunsEscotoengeneral,cf.Gilson1952yBettoni1966).

EldeorganismoestéticoesunconceptoinconcebibleyaenlafilosofíadeGuillermodeOccam,aunqueaflorenaquíyalláenesteautor lashabitualesreferencias a los temas tradicionales. La absoluta contingencia de las cosascreadas y la ausencia de ideas reguladoras eternas en Dios disuelve ya elconceptodeunordoestabledelCosmosalqueconsientan lascosas,alqueaspiren nuestras disposiciones psicológicas, en el que pueda inspirarse elartifex.Elordenylaunidaddeluniverso,nosdiceOccam,nosonunaespeciede cadena que une entre sí los cuerpos dispuestos en el universo (quasiquoddam ligamen ligans corpora). Los cuerpos son unos absolutos

numéricamentediferenciados(quaenonfaciuntunamremnumero),alejadosirregularmente uno del otro. La noción de orden expresa su posiciónrecíproca,peronounarealidadimplícitaensuesencia(QuodlibetVIII,8).Lanocióndeunaformaorganizante,deunprincipioracionalqueesdistintodesuspartesyaunasílasinforma,hadesaparecido.Laspartesestándispuestasdeunadeterminadamanera,peropraeterillaspartesabsolutasnullaresest,másalládeesaspartesabsolutasnohaynadamás(Ordinatio30,1).

La idea de proporción queda, pues, empobrecida. La realidad de losuniversales,necesariaparaunreconocimientodeintegritas,sedisuelveenelnominalismo; el problema de una trascendentalidad de lo bello y de lasdistinciones que lo especifican es dudoso que pueda seguir planteándose,cuandonoexistenyadistincionesniformalesnivirtuales.Quedalaintuicióndelosingular,elconocimientodeunexistenteanalizableporvíaempíricaensusproporcionesvisibles,puestoqueesposiblelaintuiciónintelectualdelosingular (Ordinatio,Prol.1).La ideamismacon laquecreaelartistaesunejemplar individual de la cosa que él quiere hacer, no la idea de su formauniversal(sobreOccamcf.Ghisalberti1972y1976).

Todas estas posiciones se vuelven aún más osadas en Nicolás deAutrecourtyensucríticaalosprincipiosdecausa,sustanciayfinalidad.Silacausanopuedeafirmarseatravésdelefecto;sinosepuedeafirmarqueunacosaeselfindeotra;sinopodemosdeterminarunajerarquíadegradosdelserynohaycosasmásperfectasquelasotrassinoquetodassonsimplementediferentes entre sí; si, por lo tanto, los juicios con los que tendemos ajerarquizarexpresansólonuestraspreferenciaspersonales,estáclaroqueyano es posible predicar organicidad, armónica dependencia, idoneidad a lafinalidad, orden de proporciones, causalidad de la perfectio prima sobre lasecundaorelacióndeperfectibilidadentrelasdos.

Con estos pensadores, así como se abren vías nuevas para la ciencia ypara la filosofía, se vuelve necesaria la elaboración de nuevas categoríasestéticasquenoseanyaaquellasenlascualestodalaEdadMedia,atravésdeacentuaciones diferentes, se había basado hasta entonces. En un mundocompuesto por singularidades, la belleza deberá convertirse en esasingularidadde la imagencreadaporel ingenioypor la felicity.Laestéticarenacentistaseráplatónica,perolacríticafilosóficadelosoccamistaspreludialaestéticadelmanierismo.

Sin embargo, los filósofos, minando las posibilidades de lo bellometafísico, no se dan cuenta todavía de lo que conlleva su postura con

respectoalosproblemasestéticos:elhombrequeyanopuedecontemplarunordendadoyqueyanosemueveenunmundocuyossignificadosestántodosdefinidosycontenidosenlasrelacionesfijasdelosgénerosydelasespecieses el hombre que puede realizar infinitas posibilidades individuales: es elhombrequesedescubrelibreysedefinecreador(cf.Garin1954,p.38).Losfilósofossesumergenenlaspolémicasdelaescuelaquedeclina,oselanzan,comoOccam,alruedodelaluchapolíticaenplenarenovación.Latemáticaestéticadelainvenciónydelhombrepoetasedejaráenotrasmanos.

9.3.Losmísticosalemanes

AnteelresquebrajamientollevadoacabosobrelametafísicadelobelloporlaEscolásticatardía,losmísticos,elotrorostrofilosófico-religiosodelaépoca,nosabenelaborarningunarecuperaciónoprovocarelmenordesarrollo.Losmísticos alemanes de los siglos XIII y XIV, si pueden decirnos por vía deanalogía palabras interesantes sobre el proceso de ideación poética (comoveremos más adelante), aun hablando continuamente de la Bellezaexperimentadaensuséxtasis,nopuedendecirnosnadapositivosobreella.AlserDiosinefable,selediceBellocomopodríadecírseleÓptimooInfinito;lacategoría de lo bello en los místicos es un nombre que designa loindesignable, y lo designa por defecto. Sobrevive, como resultado de suexperiencia, la sensación de un deleite intensísimo pero que carece decontornos. Se desvanece también ese placer de la inteligencia penetrada deamor que contempla la belleza de las cosas y por ella se remonta a Dios,placerquehabíasidovivísimoenlosmísticosdelsigloXIIyhabíapermitidoalosVictorinoselaborarestéticasdefuertesistematización.¿Cómosepuedeseguir contemplando la tranquillitas ordinis, la belleza del Cosmos, laarmoníade los atributosdivinos cuandoyaDios es concebido como fuego,abismo,alimentoofrecidoaunanheloinsaciable?

Susohabladeabismosinfondodetodaslascosasdeliciosas;Eckhartde«abismo sin modo y sin forma de la divinidad silenciosa y desierta»; yrecuerda que «el alma alcanza la suprema beatitud… arrojándose en ladivinidaddesiertadondenohayniobraniimagen…»(Predigten60y76).Eneseabismo,diceTauler,«elespíritusepierdeynosabeyanideDiosnidesímismo, no conoce ya ni lo igual ni lo diferente ni nada: porque se haabismadoenlaunidaddeDiosyhaolvidadotodaslasdiferencias»(Predigten28).Niobraniimagen,nidistincionesnirelaciones,niconocimiento:laEdadMediadelosúltimosmísticosnopuededecirnosverdaderamentenadasobrelabelleza.

En este período de transición entre las estéticas del siglo XIII y el

Renacimiento verdadero, sólo los artistas, imponiéndose a la fuerza ymanifestandounnuevoyorgullosocarácterdesuindividualidadasícomounconocimiento crítico de su oficio, desde los trovadores hastaDante, podrándeciralgoalahistoriadelasensibilidadydelateoríaestética.

10

TEORÍASDELARTE

10.1.Lateoríadel«ars»

La teoría del arte constituye, sin duda, el capítulo más anónimo de unahistoriadelaestéticamedieval:laopinióndelosmedievalessobreelars,enefecto,salvonumerosasycaracterísticasfluctuacionesdelasqueunanálisisminuciosodeberíadarcuenta,semantuvoprácticamenteconcordeyancladaauna doctrina clásica e intelectualista delhacer humano.Definiciones comoarsest recta ratio factibilium (el arte es el rectoconocimientode loque sedebehacer;S.Th.I-II,57,4)oarsestprincipiumfaciendietcogitandiquaesuntfacienda(elarteeselprincipiodelhacerydelareflexiónsobrelascosaspor hacer, Summa Alexandri II, 12, 21), parece como si no tuvieran unapaternidad definida. La Edad Media las repetía y formulaba de variasmaneras, desde los Carolingios hasta Duns Escoto, inspirándose enAristóteles, ante todo, y en toda la tradición griega, en Cicerón, en losestoicos,enMarioVictorino,IsidorodeSevilla,Casiodoro.

Las definiciones citadas implican dos elementos básicos: unocognoscitivo(ratio,cogitatio) y el otro productivo (faciendi, factibilium), ysobre estos presupuestos se basa la doctrina del arte. El arte es unconocimiento de reglas a través de las cuales se pueden producir cosas.Conocimiento de reglas dadas, objetivas: sobre esto la EdadMedia está deacuerdo.Elarssellamaasíporquearctat,obliga,nosdiceCasiodoroconsuhabitualdesenvolturaetimológica(Deartibusetdisciplinisliberaliumartium,PL70,col.1151),yestorepitesinalteraciónalguna,siglosmástarde,JuandeSalisbury(Metalogicus I, 12); pero se llama tambiénars del griegoaretés,recuerda, conCasiodoro, IsidorodeSevilla (EtymologiarumlibriXX, I, 1),porqueesunavirtud,unacapacidaddehaceralgo,y,porlotanto,unavirtusoperativa,virtuddel intelectopráctico.Elartese inscribeeneldominiodelhacer,nodelactuar,quepertenecea lamoralidadyaesavirtus reguladoraqueeslaPrudencia,rectaratioagibilium.ElartetienealgunaanalogíaconlaPrudencia, nos advierten los teólogos: laPrudencia regula el juicioprácticosobresituacionescontingentesenlasqueactuaryaspiraalbiendelhombre;

el arte, en cambio, regula la operación sobre materiales físicos (como laestatuaria)omentales(comolalógicaolaretórica)paraproducirunaobra.Elarteaspiraalbonumoperis,loimportanteparaelherreroeshacerunabuenaespada, y no importa si esta se usará para fines nobles o perversos.Intelectualismo y objetivismo son, pues, los dos aspectos de la doctrinamedievaldelarte:elarteesunaciencia(arssinescientianihilest)yproduceobjetos dotados de legalidad propia, cosas construidas. El arte no esexpresión,sinoconstrucción,operaciónenvistadeunresultado.

Construccióndeunbarcocomodeunacasa,deunmartillocomodeunaminiatura;artifexeselherrador,elrétor,elpoeta,elpintoryelesquiladordeovejas.Esteeselotroaspecto,bienconocido,delateoríamedievaldelarte:ars es concepto muy vasto que se extiende también a lo que nosotrosllamaríamosartesaníaotécnicaylateoríadelarteesantetodounateoríadeloficio.Elartifexproducealgoquesirveparacorregir,integraroprolongarlanaturaleza.Elhombrehacearteporindigencia:nacidodesprovistodepelos,decolmillos,degarras,incapazdecorrervelozodeaovillarseenunacáscaraoenunaarmaduranatural, alobservar lasobrasde lanaturaleza, las imita.Viendocorrerlasaguasalolargodelasladerasdeunmontesindetenerseenla cima o penetrar en el interior, inventa el techo y la casa (Hugo de SanVíctor,DidascaliconI,10).Omneenimopusestvelopuscreatoris,velopusnaturae,velopusartificis imitantisnaturam: todas las cosaso sonobradelCreador, o de la naturaleza, o de un artífice que imita a la naturaleza(GuillermodeConches,GlosaesuperPlatonem,ed.Jeauneau,p.104).

Elarte imitaa lanaturaleza,peronoporquecopieservilmente loque lanaturaleza le ofrece como modelo: en la imitación del arte hay invención,reelaboración.Elarteunelodisgregadoyseparalounido,prolongalaobradela naturaleza, hace tal como la naturaleza produce y prosigue su nisuscreativo.Arsimitaturnaturam,esverdad,peroinsuaoperatione:elarteimitalanaturalezanoenel sentidodequenecesariamentecopiasus formas, sinoporque imita la operación de la naturaleza (S. Th. I, 117, 1). Añadiduraimportante,esta,aunafórmulaquesiemprehaparecidomástrivialdeloqueen efecto es. La teoríamedieval del arte es interesante precisamente desdeestepuntodevista:esunafilosofíadelaformatividaddelatécnicahumana,ydelasrelacionesentreestaylaformatividadnatural.

Uno de los análisis más sugestivos de esta relación lo encontramos enJuandeSalisbury.Elarteotorgalafacultadderealizarcosasposiblessegúnnaturaleza,abreviandosucursoyanticipandolosresultados:

Eorum, quae fieri possunt, quasi quodam dispendioso naturae circuitucompendiosum iter praebet et parit (ut ita dixerim) difficilium facultatem.UndeetGraecieamméthodondicunt,quasicompendiariamrationem,quaenaturaevitetdispendium,etanfractuosumejuscircuitumdirigat,utquodfieriexpedit,rectiusetfaciliusfiat.Naturaenim,quamvisvivida,nisierudiatur,adartis facilitatemnonpervenit:artiumtamenomniumparensest,eisque,quoproficiantetperficiantur,datnutricolamrationem.

Elarteofrececasiuncaminoabreviadoconrespectoallargorecorridodela naturaleza para lo que puede hacerse, y genera (como ya he dicho) lafacultaddellevaracabolodifícil.Poresolosgriegosdenominanméthodonal razonamiento conciso, que evita el derroche de la naturaleza y dirige sutortuosocurso,demodoque resultemáscorrectoymás fácil loqueesútilhacer.Lanaturaleza,enefecto,aunqueeságil,noalcanza,sinoselaenseña,la facilidaddel arte:yaunasí, esmadrede todas lasartesy lesconfiere larazóncomonodrizaparaqueprogresenyseperfeccionen.

(MetalogicusI,11)

La naturaleza, por su parte, estimula el ingenio (vis quaedam animonaturaliterinsita,persevalens)aquepercibalascosas,aquelasguardeeneldepósitodelamemoria,aquelasexamineylasequipare.Arteynaturalezaseayudanmutuamenteenestecrecimientocontinuo.CuandoJuandeSalisburydiceingeniumnopiensaenloquepensaríanlosmanieristasusandoelmismotérmino, piensa, a lo sumo, en la virtusoperandi. Pero cuando dice naturarefleja sin duda el clima cultural del siglo XII, y piensa en algo vivo yorgánico,enunaministradelCreador,enunaactivamatrizdeformas.

10.2.Ontologíadelaformaartística

LosfilósofosdelsigloXIIIencauzaránesasvisionesdelarscomocapacidadvinculadaalasfuerzascosmogónicas,elaborandounaontologíadelaformaartísticaquelimitabastantesusposibilidades.

Para santo Tomás, una profunda diferencia ontológica distingue losorganismosdenaturalezadelosdelarte.Laformaqueelartistainduceenlamateria sobre la que opera no es una forma sustancial, sino accidental. Lamateriaque seofrecepara serplasmadaartísticamentenoespurapotencia,materia ex qua: es ya sustancia, acto determinado, mármol, bronce, creta,vidrio; es materia in qua, subjectum sobre el que trabajan las formasaccidentalesllevándoloaadoptarfigurasdeterminadassinhacermellaensunaturalezasustancial.[36]Ars operatur exmateria quamnaturaministrat: elarte obra según la materia ofrecida por la naturaleza (Sentencia libri deanimaII,1,p.696;cf.S.Th.I,77,6).SantoTomásponeelejemplodelcobredelquesepuedeextraerunaestatua.Estecobreposeeyaunapotenciahacialafiguraqueleserádada,esinfiguratumyesprivatioformae,perolaformaartísticaquelohaceestatualomodificaensuperficieporquesusercobrenodependedelaformaaccidental.

Este texto nos dice lo lejana que estaba lamentalidadmedieval de unavisión del arte como fuerza creadora: en el máximo nivel de realización,organizaóptimasfiguras,terminationessuperficialesdelamateria,perodeberesignarse a cierta humildad ontológica ante la primeridad de la naturaleza.Lasentidadesvinculadasalartenosesustancianenunnuevosínolo,sinoquepermanecen cada una en la propia realidad sustancial, sólo ad aliquamfiguram redactis per modum commensurationis, dispuestas en unadeterminadafiguraporproporción(S.Th. III,2,1).Permanecenenvidaenvirtud de la materia que las sostiene, mientras que las cosas naturales semantienenenvidaenvirtudde laparticipacióndivina (ContraGentiles III,64).

ParasanBuenaventura,enelmundoobrantresfuerzas,Dios,queobradelanada; lanaturaleza,queobrasobreel serenpotencia;yelarte,queobrasobrelanaturalezaypresuponeelenscompletum.Elartistapuedeayudaroacelerarelritmoproductivodelanaturaleza,nopuedecompetirconella(IISent.,7,2,2,2).

Estas ideas son retomadas por la Escolástica en romance, por el saberenciclopédico y por la opinión común. En el Roman de la Rose, Jean deMeung(queescribiósupartedelpoemapocodespuésdelaredaccióndelaSummatomista),enelcursodeladescripcióndeNaturalezaquesepreocupaporperpetuar la especie,haceuna largadigresión sobreelArte.ElArtenoproduceformasverdaderascomolaNaturaleza:derodillasanteestalesuplica(como un mendigo pobre de ciencia pero anhelante por imitarla) que leenseñea abrazar la realidaden sus figuras.Peroaun imitandoel trabajodeNaturaleza,Artenosabecrearcosasvivas;yaquíladesconfianzaontológicadelosfilósofosadoptalostonosdelaingenuadesilusióndelespectadorquevecómoArte forma«caballeros sobrehermososcorceles, recubiertos todosdearmasazules,amarillas,verdesoveteadasdeotroscolores;lospájarosenlaespesura;lospecesdetodaslasaguas;lasfierassalvajesquevaganporlosbosques;todaslashierbas;cadaflorquedoncelesymancebosvanarecogerporlasselvasenprimavera…»,pero,pormuyhábilquesea,Artejamásserácapazdehacerloscaminar,oír,hablar.Enestasafirmacionesnohayqueverlaexpresióndeunasensibilidadincapazdeentenderelvalorpropiodelarte.Asícomo sucede para santo Tomás, Jean de Meung se preocupa aquí dedeterminarlasposibilidadesdelanaturalezaydelarteenelplanocientíficoynoenelestético,yesnaturalqueporexigenciasdedemostracióndevalúeelsegundo.LadiferenciaentreJeandeMeungysantoTomásestáenesto:quepara el poeta romance el argumento sirve para demostrar la superioridad,sobreelarte,delaalquimiaquepuedetransmutarlassustancias.Signodequeparalaculturalaicadelaépoca,bajolasformasdelaEscolástica,seagitabanyalasexigenciasdelacienciaydelafilosofíanaturaldelRenacimiento.

Aun con todas las limitaciones que plantea, la ontología de la formaartísticaestablecesinposibilidaddeequívocolaconexiónentreloestéticoylo artístico, fundando ambos en conceptos formales. Es más, santo Tomássugierelaideadequelasformasdelartesonmáscongenialesalhombre(y,porlotanto,másfácilmentepasiblesdefruiciónestética)porquenorequierende una comprensión que debe descender hasta lo íntimo de la complejidadsustancial, sino que pueden aprehenderse en su empírica superficialidad (S.Th.I,77,1ad7;SentencialibrideanimaII,2,p.74).

10.3.Artesliberalesyartesserviles

Aunque suture lo estético a lo artístico, la Edad Media tiene una escasaconcienciadeloespecíficamenteartístico:esdecir,carecedeunateoríadelasBellasArtes,unanocióndeartecomolaconcebimoshoy,comoproducciónde obras que tienen como fin primario la fruición estética, con toda ladignidadqueestadestinaciónconlleva.Lasvicisitudesdelsistemadelasartesen la Edad Media nos dicen lo difícil que era definir y jerarquizarexactamentelasvariasactividadesproductivas.Ahorabien,lassubdivisionesno apuntan a separar jamás artes bellas de artes útiles (o de la técnica ensentidoestricto),sinoadesglosarlasartesmásnoblesdelasmanuales.

LadistinciónentreartesservilesyartesliberalesapareceyaenAristóteles(PolíticaVIII,2),ylaideadeunsistemadelasartesselaproponeGalenoala EdadMedia, en suPerì téchnes. Varios autores durante la Edad Mediaelaboraránunsistemadelasartes,entreellosHugodeSanVíctor,RodolfodeLongchampyDomingoGundisalvo.Esteúltimoexponesusistemaen1150remitiéndose a Aristóteles: entre las artes superiores, bajo la entrada«elocuencia»encontramospoética,gramáticay retórica; lasartesmecánicasestán en el rango más ínfimo. Sucede a veces incluso que para dar unaetimologíadeltérminomechanicaesepienseenelverbomoechari (cometeradulterio),como,porejemplo,HugodeSanVíctor(DidascaliconII,21,PL176, col. 760; cf. Schlosser 1924, p. 78). Las artes serviles estáncomprometidasconlamateriaylafatigadelhacerfabrilmente.SantoTomásmismoaceptaestaconcepción:lasartesmanualessuntquodammodoserviles,las artes liberales son superiores y ponen orden en unmaterial racional sinestarsujetasalcuerpo,menosnoblequeelalma.SantoTomássedacuentadequelasartesliberalescarecendealgunasdelascaracterísticasfabrilesdelartedefinido en abstracto, pero considera que pueden denominarse arte tambiénellas, por lomenosperquandam similitudinem (S.Th. I-II, 57, 3 ad 3). Severifica así una consecuencia paradójica; como observa agudamenteGilson(1958,p.121),elartenacecuandolarazónseinteresaenalgoquehay

que hacer, y es tantomás arte cuantomás quehacer tiene; pero sucede quecuantomásunarterealizasuesenciapropia,esdecir,máshace,menosnobleesyseconvierteenartemenor.

Estáclaroqueunateoríasemejantereflejaunpuntodevistaaristocrático.La división entre artes liberales y serviles es típica de una mentalidadintelectualistaqueponeenelconoceryenelcontemplarelmáximobien,yexpresalaideologíadeunasociedadfeudal(comoparalosgriegosexpresabauna ideología oligárquica) para la cual el trabajo manual resultabainevitablemente inferior. Esta determinación social de la actitud teóricaincidió tan profundamente que, incluso cuando cesaron los presupuestosexternos de la teoría, la subdivisión permaneció como prejuicio difícil deeliminar, como todavía se desprende de las diatribas renacentistas sobre ladignidaddeltrabajodelescultor.

Quizá los medievales tenían presente la afirmación de Quintiliano(InstitutiooratoriaIX,4,116)porlaqueloscompetentes—delarte—juzganla técnicacompositiva,mientrasque losprofanos recabansóloplacer:doctirationemartisintelligunt,indoctivoluptatem.Lateoríaartísticasedesarrolló(véaseBoecio)comodefinicióndelartesegúnlasposibilidadesdelosdoctos,mientrasque laprácticaartísticayelusopedagógicosedesarrollaroncomométododeunavoluptas orientada.Ladistinciónentre artesbellasy técnicaestábloqueadapor ladistinciónentreartes liberalesyartesserviles,yestasúltimas se ven como artes bellas cuando sean al mismo tiempo artesdidascálicasysepancomunicaratravésdelplacerdelabellezalaverdaddela ciencia y de la fe.En esta función se aglutinan con aquellas de las artesbellasqueseconsideranliberales.ParaelsínododeArras,losiletradoscontemplanatravésdelossignospictóricosloquenopuedenaprehenderatravésde la escritura: illiterati quod per scripturam non possunt intueri hoc perquaedam picturae lineamenta contemplantur (cf. también santo Tomás, IIISent.,9,1,2).

La idea de un arte orientado al puro deleite no se abre camino sinocasualmente: santoTomás justifica lospeinados femeninosyalaba juegosydiversiones, el ludus verbal y las representaciones de los histriones, perotambién aquí existe una razón funcional. Está bien que lamujer se adornepara cultivar el amor del marido, y las operaciones lúdicas producendelectaciónporquealiviandelpesodelafatiga,inquantumauferunttristitiamquaeestexlabore.[37]

10.4.Lasartesbellas

Apesardeestoslímites,podemosencontrarentodalahistoriadelaestéticamedievalobservacionesyresolucionessobrelasbellasartes.Unprimertextoimportante nos lo dan los Libros Carolinos, escritos en el entourage deCarlomagnoyatribuidosprimeroaAlcuinoyahoraaTeodulfodeOrléans.[38]LaobrasurgiódelconciliodeNicea,queenelaño787habíarestablecidoeluso de las imágenes sagradas contra el rigorismo iconoclasta. Los teólogoscarolingios no se oponen a esta decisión, pero avanzan una serie deobservacionesmuymatizadassobre lanaturalezadelarteyde las imágenespara demostrar que, si es estúpido adorar una imagen sagrada, también esestúpido destruirla como algo peligroso, dado que las imágenes tienen unaesfera propia de autonomía que las hace válidas de por sí. Estas no sonopificia,materialproducidoporlasartesmundanas,ynodebentenerfunciónmística. Ninguna influencia sobrenatural las acomete, ningún ángel guía lamanodelartista.Elarteesneutro,puedeserjuzgadopíooimpíosegúnquienlo ejerce: omnes artes et pie et impie possunt, ab his quibus exercentur,haberi. En la imagen no hay nada que adorar o venerar, esta crece odisminuyeenbellezaporelingeniodelartista:imaginesproartificisingenioinpulchritudineetcrescuntetquodammodominuuntur.La imagenno tienevalor porque represente un santo, sino porque está bien hecha y estácompuestaconmaterialprecioso.Tomemosuna imagende laVirgenconelniño,nosdiceTeodulfo;essóloel titulusescritodebajodelaestatuaelquenos dice que esta es una imagen religiosa. La figura en sí representa unamujer conunniño enbrazos, y podría tratarse perfectamentedeVenusquelleva a Eneas, o Alcmena con Hércules, o también a Andrómaca conAstianactes. Dos imágenes que representen una a la Virgen, la otra a unadiosa, similarespor figura, colorymaterial, difieren sólopor el título:pariutraeque sunt figura, paribus coloribus, paribusque factae materiis,superscriptionetantumdistant.

Se trata de una afirmación verdaderamente vigorosa de la exclusiva

plasticidaddellenguajefigurativo(queevidentementeestáencontrasteconlapoéticadelacatedralyelalegorismodelaescueladeSuger).Laestéticadelos Libros Carolinos es una estética de la pura visibilidad y es al mismotiempounaestéticade la autonomíade laobra figurativa.Esverdadque lapolémica lleva aquí al autor a acentuar este valor, mientras que la culturacarolingia abunda en afirmaciones de desconfianza hacia la falsedad deciertas fábulas paganas. De todas maneras, este texto está lleno deobservaciones sobre obras de arte, vasijas,molduras, pinturas yminiaturas,trabajosdeorfebrería,querevelanelgustoexquisitodesuautor,juntoconlosepisodios de amor por la poesía clásica de los que es rico el renacimientocarolingio.

Mientras los teólogos elaboraban estos esbozos de teorías del arte, seformabaunaricaliteraturatécnicamediantetratadosypreceptos.Dosdelosprimeros manuales son elDe coloribus et artibus romanorum y elMappaclavicula,enloscualesloselementostécnicossemezclanconlasmemoriasdelclasicismoyconfantasíasdebestiario(cf.Schlosser1924;trad.cast.pp.44).Estosyotrostratadosson,sinembargo,ricosenobservacionesestéticas,quemanifiestanlaclaraconcienciadeunvínculoentreestéticoyartístico,ydenotassobreloscolores,laluz,lasproporciones.

En el sigloXI tenemos, además, la famosa Schedula diversarum artiumdelmonjeTeófilo,descubiertaporLessingen labibliotecadeWolfenbüttel.ParaTeófilo,elhombre,creadoaimagendeDios,tienelaposibilidaddedarvida a las formas; el hombre descubre por casualidad y por reflexión en elpropioánimolasexigenciasdelabelleza,yenvirtuddeunaascensiónfabrilse convierte endueñodeunacapacidadde arte.Elhombre encuentra en laEscrituraelmandamientodivinosobreelarte:«Señor,heamadolabellezadetumorada»,lecantaDavid,yestaspalabrasleparecenunaclaraindicación.ElartistatrabajahumildementebajoelsoploinspiradordelEspírituSanto;sinesta inspiraciónnopodríani siquiera intentar trabajar; todo loquesepuedeaprender,comprenderoinventarenelarteesregalodelséptuploespíritu.Através de la sabiduría, el artista entiende que su arte le viene de Dios, lainteligencialerevelalasreglasdevarietasymensura,elconsejolollevaaserpródigo con los discípulos de los secretos del propio oficio, la fuerza le daperseverancia en el esfuerzo creador, y así en adelante por cadaunode lossietedonesdelEspírituSanto.Sobreestasbasesteológicas,Teófiloprocedeadictar una larga serie de preceptos prácticos, en especial sobre el arte delvidrio, revelando un gusto figurativo muy libre, aconsejando, por ejemplo,

llenar los espacios vacíos entre los grandes cuadros históricos con figurasgeométricas, flores, hojas, pájaros, insectos e incluso pequeñas figurasdesnudas.

Indudablemente, cuando reflexionan esporádicamente sobre las artesfigurativas, losmedievales dicen lo que los sistemas no saben sistematizar.Alano de Lille en el Anticlaudianus (I, 4), al hablar de las pinturas quedecoran el palacio de naturaleza, prorrumpe en afirmaciones admiradas deestetipo:

Onovapicturaemiracula,transitadesse

quodnihilessepotest!Picturaquesimiaveri,

artenovaludens,inresumbracularerum

vertit,etinverummendaciasingulamutat.

¡Ohnuevosmilagrosdelapintura!,llegaaser

loquenopodríaexistir.Pintura,émuladelaverdad,

jugandoconnuevaarte,lassombrasdelascosasencosas

convierte,yenverdadtransmutacadamentira.

Cennino Cennini revalorizará la pintura llevándola a igualdad con lapoesía,inmediatamentedespuésdelaciencia,viendoenellaunaintervenciónlibreyconstructivadelaimaginación.InfluíaenestasposturaselpasajedelArs poetica horaciano donde se recuerda que pictoribus atque poetis -quodlibetaudendisemperfuitequapotestas.YunautordecididamentemásmedievalqueCennini,GuillermoDurando,retomaexpresamenteelpasajedeHoracio para justificar la libre representación pictórica de las historias delViejoydelNuevoTestamento.[39]

A esta consideración de la dignidad de las imágenes, en el fondo,contribuían también los teólogos fundando una teoría de la belleza de laimagen. Santo Tomás desarrolla el argumento hablando de la imagen porexcelencia,elHijovistocomospecies;CristoesbelloporqueesimagendelPadre, y la imagen es forma deducta in aliquo ab alio, una formatransformadaenalgoapartirdealgodiferente(S.Th.1,35,1;I,39,8).Comoimagen,elHijoposeelostresatributosdelabelleza,yesintegritasencuantoque realiza en sí la naturaleza del Padre; convenientia en cuanto imagoexpressaPatris;claritasencuantoverbo,expresión,splendorintellectus.

Más claramente aún, san Buenaventura determina en la imagen dos

razones de belleza, aunque en la cosa imitada no haya belleza alguna. Laimagenesbellacuandoestábienconstruidaycuandorepresentafielmenteelpropiomodelo.

Dicitur imago diaboli «pulchra» quando bene repraesentat foeditatemdiaboliettuncfoedaest.

La imagen del diablo se denomina «bella» cuando representa bien lafealdaddeldiabloy,portanto,esfea.

(ISent.31,2,1,3)

Laimagendelofeoesbellacuandoesfeadeformapersuasiva:aquíestálajustificacióndetodaslasrepresentacionesdiabólicasdelascatedralesyelfundamento crítico de ese placer subconsciente del que daba testimonio,condenándolo,sanBernardo.

10.5.Laspoéticas

Junto a los teóricos y a los tratadistas de artes plásticas florecían lostratadistas de poética y retórica. Confundida durante mucho tiempo con lagramáticayconlamétrica,laideadeunapoéticacomodisciplinaautónomavuelveaaparecerenelDedivisionephilosophiaedeGundisalvo.Pero,enelfondo, durante mucho tiempo las artes dictaminis sustituyen toda teoríapoética,yprosaypoesíaestánsometidasaunamismadisciplinaoratoria.Alprincipionoexistíanisiquiera—señalaCurtius—unapalabraquesignificara«componer» en poesía (dichten): composición métrica, poema métrico,componerenmetroserantraducidosporAldhelmdeMalmesburyyOdóndeCluny como metrica facundia, textus per dicta poetica scriptus y otrasexpresionesdeesetipo(cf.Curtius1948,VIII,3).

ElverdaderodespertarcríticoseproduceenelsigloXII,cuandoJuandeSalisbury aconseja la lectura de los auctores según el método seguido porBernardo de Chartres (Metalogicus I, 24), la poetria nova se opone a laantigua, y polemizan entre sí las diferentes corrientes literarias: verbalistaspuros, escuela de Orléans, antitradicionalistas, etcétera. (Cf. Paré 1933;Haskins1927).EntrelossiglosXIIyXIII,MateodeVendôme,GodofredodeVinsauf,EverardoelAlemányJuandeGarlandeelaboranartespoéticasqueno carecen de observaciones de más estricta pertinencia estética. Entre loshabitualespreceptos sobre la simetríay elcolordicendi, la festivitas de laspalabras y las reglas de composición, afloran observaciones más nuevas:GodofredodeVinsaufhabla,porejemplo,delamateriadurayresistentequesólo una asidua obra de manipulación puede volver dócil hacia la formadeseada,[40] expresando así un principio que las teorías filosóficas del artetendíananegar,juzgandomuchomásásperayasequiblelaadecuacióndelaformaartísticaalamateria.[41]

Todavía en el siglo XII, Averroes elabora una poética del espectáculo,sufragada por observaciones sobre la poesía, procediendo sin demasiada

originalidad en la estela de Aristóteles.[42] En este Comentario medioencontramosunainteresantedistinciónentrehistoriaypoesía,nuevaparalaEdad Media: el que narra historias (no «la historia») une muchos hechosinventadossinordenarlos;elpoeta,encambio,poneunnúmeroyunaregla(elmetropoético)ahechosverdaderosoverosímiles,yhabladelouniversal;por ello la poesía esmás filosófica que la simple narración fantástica.Otraobservación interesante es que la poesía no debe usar nunca mediospersuasivos o retóricos, sino sólomedios imitativos. Se debe imitar con talvivacidad y color que la cosa imitada resulte viva ante los ojos.Cuando elpoetarenunciaaestosmediosypasaalrazonamientodirecto,pecacontraelpropioarte(cf.MenéndezyPelayo1883,pp.310-344).

Está claro que, bajo el impulso de la poesía romance, las preceptivasescolásticas adquieren vagamente conciencia de nuevos valores que se vanrealizandoenelmundodelapalabraydelaimagen.Seestáadvirtiendoquela poesía es algo nuevo ymás profundo que el ejerciciométrico. Firme enposicionesdeescuela,AlejandrodeHalesconsideratodavíaelmodopoéticocomo inartificialis sivenon scientialis (SummaTh. I, 1),peroya lospoetassabenquehacencienciadeunanuevamanerayhablandeGayaCiencia.[43]Coneltrobarclusestamosanteunapoéticadelainspiración;lacapacidaddetrovar la da Dios por gracia infusa, dirá Juan de Baena en el prólogo alCancionero; la poesía toma el camino de la declaración subjetiva, de laefusiónsentimental.

Godofredo deVinsauf recuerda todavía que la razón debe controlar losmovimientos de la mano impetuosa y regular su curso con un diseñopreconcebido (Poetria nova, vv. 43-49, ed. Faral, p. 198): pero cuando elPercevaldeChrétiendeTroyesmontaacaballoluciendoporvezprimeralaarmadura,inútilmenteelgentilhombrequeloinstruyeleexplicaquetodoarterequieredeunlargoyconstanteaprendizaje.Eljovengalés,quenosabenadadelateoríaescolásticadelarte(talycomosuautorprobablementenoquieresaber),partelanzaenristresintemor:lanaturalezamismaloinstruye—diceel poeta— y cuando naturaleza desea, secundada por el corazón, nada yaresultaarduo.

11

LAINVENCIÓNARTÍSTICAYLADIGNIDADDELARTISTA

11.1.La«infimadoctrina»

Seformabalentamenteenlaconcienciaculturaldelaépocaunnuevosentidodeladignidaddelarteyadquiríavalorelprincipiodelainvenciónpoética.Aestas instancias, la teoría escolástica oponía cuadros demasiado rígidos,incapaces de acogerlas. Sin embargo, no hay que considerar a la filosofíaoficial más sorda de lo que lo era verdaderamente, ni que todas susafirmacionesalrespectorepresentensólocondenasytergiversaciones.

Cuando, por ejemplo, santo Tomás habla de la poesía como infimadoctrinaydiceque lasexpresionespoéticasno laspuedeentender la razónhumanaporsuintrínsecafaltadeverdad(S.Th.I,1,9;I-II,101,2ad2),noquiere desmerecer completamente el modus poeticus (como no quiere nisiquiera introducir el problema de una perceptio confusa de tipobaumgartiano, como a alguien le ha parecido). Se trata de la habitualdepreciacióndelartecomohacercuandoselocomparaconelconocimientoteóricopuro; en el pasaje en examen, además, lapoesía común se comparacon las Sagradas Escrituras, y en la comparación no puede sino salirperdiendo.Encuantoalafaltadeverdad(defectusveritatis),debeentenderseen el sentido de que la poesía narra cosas inexistentes. Poeta utiturmetaphoris propter repraesentationem: repraesentatio enim naturaliterhomini delectabilis est (S. Th. I, 1, 9 ad 1). El poeta usa metáforas y lametáfora, desde elpuntodevista lógico, esuna falsedad.Pero lasusaparaconstruir imágenes, y las imágenes resultan agradables al hombre. Sinembargo,sielobjetode lapoesíaesunaagradablementira,seentiendeporquérepugnaalconocimientoracional.

No estamos, pues, ante una condena, sino más bien ante un desinterésteóricoporloagradablepoético,sobretodocuandonoparecetenerinmediatafuncióndidascálica.ConradodeHirschau,ensuDialogussuperauctores(ed.Huygens,pp.75y88),señalaquealpoetaseledicefictorporquedicecosasfalsasenlugardelasverdaderas,olasmezcla:eoquodproverisfalsadicatvelfalsainterdumveraconsmisceatyqueamenudoenelpoemafabulosono

hayunavirtussignificativadelapalabra,sinosonumtantummodovocis.

Lateoríaescolásticanopodíapensar,comohanhecholosmodernos,quela poesía puede revelar la naturaleza de las cosas conuna intensidady unaextensión prohibida al pensamiento racional; y no podía pensarlo porqueestabaancladaaunaconcepcióndidascálicadelarte.Sienseñaundepósitodeverdades garantizadas previamente, el poeta puede, a lo sumo, presentar deforma agradable lo que comunica, pero no revela realidades nuevas. A losumo pudieron hacerlo, por alguna inspiración divina, los poetas paganosantesdelaRevelación.Porlotanto,siSénecaensuepístolaVIIIafirmaquemuchos poetas dicen cosas que los filósofos ya han dicho o que habríandebidodecir,laEscolásticainterpretaestafraseensusentidomássuperficialeinmediato:lapoesíatratatambiéndeargumentoscientíficosyfilosóficos,ycomponer —como se expresa Jean de Meung— puede decirse tambiéntrabajarenfilosofía.

11.2.Elpoeta«Elpoeta»

En cierto momento asistimos, sin embargo, a la fundación de una nuevadoctrinadelapoesíaporpartedeprotohumanistascomoAlbertinoMussato.Esteafirmaquelapoesíaesunacienciaquevienedelcielo,undondivino.

LospoetasantiguosfueronlosanunciadoresdeDiosyenestesentidolapoesíadebedenominarseunasegundateología:quisquiseratvates-vaseratilledei(EpístolaIV).SantoTomássehabíaremitidoaladistinciónhechaporAristóteles (en el primer libro de laMetafísica) entre los primeros poetascosmogónicos (que Aristóteles llamaba teólogos) y los filósofos: pero elAquinate consideraba que sólo los filósofos (para él: los teólogos) eran losdepositarios de la ciencia divina, mientras que los poetasmentiuntur, sicutdiciturinproverbiovulgari.Encuantoalospoetasmíticos,Orfeo,MuseoyLino, recordaba con cierta suficiencia cómo daban a entender sub fabularisimilitudine que el agua era el principio de las cosas (In Met. Aristotelisexpositio I,3,63y83).Ahorabien, losprotohumanistasvanabuscarenelrepertorioescolásticolainciertanocióndelpoetatheologusylaretomanenlalucha contra los defensores de una posición intelectualista y aristotélica(comoel tomista frayGiovanninodeMantua)ybajonociones tradicionalespasandecontrabandounconceptoabsolutamentenuevodepoesía.[44]

Se ha puesto bien de relieve «ese interés por asignar a la “poesía” unafunción reveladora, interpretándola como el centro y la culminación de laexperienciahumana…[punto]dondeelhombrealcanzalavisiónplenadesuverdaderaposición.Puesbien,la“poesía”es…esaespeciedeidentificaciónconelritmovivientedelascosas,envirtuddelacualnosóloseparticipaenesteúltimo,sinoquetambiénselogratraducirloenimágenesyenformasdecomunicaciónhumana» (Garin1954,p.50; trad. cast. p.40).Si estenuevosentidoresultaimplícitoenlosversosdelospoetasromancesyexplícitoenesas raras afirmaciones prehumanistas, la teoría escolástica, en cambio, semantiene cerrada a estavisión, y lapoesíade lasEscrituras, tal como se laentiende,esotracosa,menosvaga,másprecisaensusreferenciasalegóricas,

y de todas maneras, no humana. El ver profundo del místico, el éxtasisestético penetrado de fe y de gracia, no tiene nada que ver con el éxtasispoéticoenelsentidorománticodeltérmino.Nosepuedepensarenlapoesíadidascálicacomoenunacomunicaciónmásprofundaquelafilosófica.

Garin (1954) ve perfilarse en la EdadMedia una idea de poesía comointuición noética contrapuesta a la explicación dianoética de la filosofía.Volveremossobreestacuestiónenelepígrafe11.4,perodesdeahorasepuedeobservarquesetrata,alosumo,deindicacionesnoresueltasenunesquemateórico alternativo. La relación entre intuición noética y explicacióndianoéticapuedesacarseacolación—siacaso—apropósitodeladiferenciaentremística y filosofía. La teoría escolástica del arte era insensible a esteproblema.Nisepuedeecharleencaraestehecho,puestoquesuimportanciaindiscutibleestáenelhabersubrayadootrosaspectosdeloperarartístico,enel habernos transmitido una noción fabril y constructiva del arte, unaconciencia de la artisticidad fundamental de toda operación técnica y de latecnicidadconstitutivadetodacomunicaciónartística.

11.3.Laideaejemplar

Otroproblemaquelateoríamedievaldelartedebate,ytambiénenestecasosinsatisfacerplenamentelasnuevasexigenciasmanifestadasporlaprácticayporlaautoconcienciadelospoetas,eselproblemadelaideaejemplarsegúnla cual trabaja el artista, y, por consiguiente, el problema de la invención.Duranteeldesarrollodelaestéticaantigua,elconceptoplatónicodeidea,queoriginariamente servíaparadesmerecer el arte, se conviertepocoapocoenconceptoestéticoidóneoparasignificarelfantasmainteriordelartista.Todoelhelenismohabíallevadoacabounarevalorizaciónteoréticadeltrabajodelartista,ypocoapocoseinclinabaapensarqueesteeracapazdeproponerseuna imagen idealdebellezadesconocidaen lanaturaleza.ConFilóstrato sepiensayaqueelartistapuedeemanciparsedelosmodelossensiblesydelaspercepcioneshabituales.Seabrecaminounconceptodefantasíaquecontieneya—según algunos intérpretes modernos— todos los presupuestos de unaestéticadelaintuición(cf.Rostagni1955,p.356).Losestoicoscontribuyenaeste desarrollo con su innatismo, y Cicerón en el De oratore prevé unadoctrinadelfantasmainteriormejorquecualquierrealidadsensible.

Ahorabien,siunaspeciesespuramentecogitata,oserámenosperfectaque lasformasqueserealizanverdaderamenteen lanaturaleza,oharáfaltapensar que la verdadera dignidad metafísica es competencia de la ideaartística.ConPlotino será esta segunda tendencia laque se afirme.La Ideainternaeselprototipoperfectoyexcelsoenelqueelartista,conunactodevisiónintelectual,tomaposesióndelosprincipiosprimerosenqueseinspirala naturaleza. El arte apunta a hacer que esta idea se transparente de lamateria, pero con fatiga y éxito parcial: hay en la materia plotiniana unaresistencia a dejarse plasmar por la imagen interior que la materia deAristótelesnooponíaasuforma.Peromásqueelprocesoderealizacióndelaidea,contaba,enelfondo,ladignidaddeestavisióninterior,deesteejemplar«fantástico»vivoenlamentedelartista.[45]

Ahora bien, la Edad Media, ya sea la aristotélica, ya sea la platónica,

habla de ideas ejemplares in mente artificis y, sin plantearse demasiado elproblemadeunprocesodeadaptacióndeestasalamateria,consideraquealaluzde este ejemplar el artistaproduce suobjeto.Pero ¿cómose formaesteejemplar en lamente del artista? ¿De dónde procede, o por cuálesmediosinterioreselartistaescapazdefigurárselo?

Para Agustín el ánimo humano posee la capacidad de agrandar odisminuirlascosas,demanejareldepósitomnemónicodelaexperiencia:así,añadiendo o quitando algo a la forma de un cuervo, se obtiene algoinexistente en la naturaleza (Epistula 7). Esta es, en el fondo, lamecánicaimaginativa planteada al principio de la AdPisones horaciana, y, aun contodas las posibilidades que su innatismo le podría permitir, Agustín no sealeja de una teoría de la imitación. Si queremos buscar los presupuestosmedievalesdeunadoctrinadelainspiración,encontraremosindicacionesmásradicalesenlaScheduladeTeófilo,comohemosvistoenelcapítuloanterior.

Hoyendíanonosdamoscuentadequelacualidadúnicadeunaobradearte no hay que buscarla en una idea concebida por acto de gracia eindependientede la experienciade lanaturaleza: enel arteconvergen todasnuestras experiencias vividas, elaboradas y resumidas según los normalesprocesosimaginativos,salvoqueloquehaceúnicalaobraeselmodoenelqueestaelaboraciónsevuelveconcretayseofrecealapercepción,atravésde un proceso de interacción entre experiencia vivida, voluntad de arte ylegalidad autónoma del material sobre el que se trabaja. Ahora bien, latemática de una idea en sí perfecta, que es preciso realizar en la obra, hapreocupadodurantemuchotiempoalaestéticamoderna,yladiscusiónsobreestetemahasidofecundaenaportacionespenetrantesytomasdeconciencia.Desuertequeresultanecesarioseguirsudesarrollohistórico.LaEdadMediaentrega al Renacimiento y al manierismo esta temática, aunque en suexpresiónmásimportante,esdecir,lateoríaaristotélicadelarte,noconsigueexplicarelfenómenodelaideacióndeformasatisfactoria;omejordicho,lohacedetalmodoquenopuedeofrecerindicacionesaladiscusiónposterior.

Para santoTomás, la idea de la cosa por construir está en lamente delartista como imagen, forma exemplaris ad cujus similitudinem aliquidconstituitur, forma ejemplar sobre cuya imitación se construye algo. Elintelecto operativo, previendo la forma de lo que va a operar, tiene en sí,comoidea,laformamismadelacosaimitada.

Elaristotelismodeestaposiciónquedasubrayadoporelhechodequenoessóloideadelaformasustancial,delaformaseparadadelamateria,deuna

esenciaplatónicadedudosarealizabilidad,sinoqueesejemplardeunaformaconcebidaensuconexiónconlamateriayformandoconellaciertaunidad:

Unde proprie idea non respondet materiae tantum, nec formae tantum;sedcompositiototirespondetunaidea,quaeestfactivatotiusetquantumadformametquantumadmateriam.

Porlotanto,laideanocorrespondepropiamentesóloalamateria,nisóloa la forma; sinoquea todoel compuesto [demateriay forma]correspondeunaidea,queesproductivadelatotalidad,tantoporloqueatañealaformacomoalamateria.

(DeveritateIII,5,enOperaOmniaXXII,1,p.112)

Elorganismoporconstruir (puestoque tambiénaquí,comoseve, santoTomásponeelacentoenelcompuestoorgánicoynoenlaideaabstracta)estáregidoporunasolaformaejemplar(ycomoeshabitual,observamosnosotros,elacentocaesobrelaunidaddelcompuesto):elartistapiensaenunacasayalmismo tiempo piensa en todos sus accidentes, la cuadratura, la altura,etcétera. Sólo los accidentes accesorios serán concebidos en un segundotiempo,unavezproducidoelobjeto:enelcasoenexamen,setratarádelasdecoraciones,laspinturasmurales,etcétera.Ytambiénenestecaso,advertimosuna noción estrictamente funcionalista del organismo artístico, donde losaccesorioshedonistasnoformanpartedelaconcepciónartísticaverdadera.

Estaformaejemplarseformaenlamentedelartistaporactodeimitación,cuando se trata de reproducir un objeto existente en la naturaleza. Perocuando el objeto producido es algo nuevo (casa, fábula, estatua de sermonstruoso), la idea ejemplar la compone la phantasia o imaginación (cf.Chenu 1946). Esta es una de las cuatro potencias interiores de la partesensitiva(juntoconelsentidocomún,lapotenciaestimativaocogitativaylamemoria) y consiste en un depósito de experiencias experimentadas: quasithesaurusquidamformarumpersensumacceptarum (S.Th. I,78,4).Obra,pues,mediantelaimaginaciónquienformaantesuspropiosojos,casicomosiexistiera actualmente, algo que sólo recuerda o compone entre sí formasrecordadas(SentencialibrideanimaII,28,pp.190-191;29,pp.193-194;30,pp. 198-199). Esta composición es el acto típico de la fantasía y no esnecesariopensarenotrafacultadparajustificarla.

Avicenna vero ponit quintam potentiam, mediam inter aestimativam etimaginativam, quae componit et dividit formas imaginatas; ut patet cumexformaimaginataaurietformaimaginatamontiscomponimusunamformam

montisaurei,quemnunquamvidimus.Sedistaoperationonapparet inaliisanimalibusabhomine,inquoadhocsufficitvirtusimaginativa.

Avicena admite una quinta potencia, media entre la estimativa y laimaginación, que aúna y disocia las imágenes; por ejemplo, cuando con laimagen de oro y la demonte formamos la de unmonte de oro, que jamáshemos visto. Pero esta operación no se observa en los animales, y en elhombrebastapararealizarlalapotenciaimaginativa.

(S.Th.I,78,4;trad.cast.III2.º,p.278)

Losaspectospositivosdeestateoríadelarteresultandesuscaracterísticasde sencillez y claridad, de su querer aclarar las cosas sin recurrir a unaexplicación irracionalydemónicadel acto artístico.Pero le falta a la teoríaaristotélico-tomistaunanociónmásricadelainventividaddelaimaginación(aunque sus mecanismos pueden explicarse con las mismas bases) y laconciencia de que el proceso artístico, aunque abundantemente nutrido deconciencia intelectualy saberartesano,es,con todo,unprocesode fatigosaadaptacióndondeelactomanualnosiguealainteligenciaqueconcibe,sinoque es inteligencia que concibe haciendo. ¿Cómo consigue el arte, virtudintelectual, imprimir una idea en lamateria?, se pregunta Gilson (1958, p.119).Elintelectonoimprime.Talcomoloconcibeelaristotelismo,elprocesoartístico no es espontáneo, no corona una creación única y singular, ignoraprácticamentelasubjetividadylaefectividaddelactoartístico.

11.4.Intuiciónysentimiento

Con la aparición de la caballería, un valor básico como la kalokagathìamedievalseacentúacadavezmásensentidoestético.ElRomandelaRoseesunejemplodeello;elamorcortés,otro.Losvaloresestéticos,lasfórmulasyaestilizadasdeunavidaconcebidasegúncánonesdegracia,seconviertenenvalores sociales. La mujer se convierte en el centro de la vida social yartística:entraenlaliteraturaelelementofemeninoquelafuerteépocafeudalhabíaignorado.Salenreforzadoslosvaloresdelsentimiento,y lapoesía,deoperaciónobjetiva,setransformaendeclaraciónsubjetiva.SielromanticismorevalorizótantolaEdadMedia,falseandoinclusolaperspectivahistórica,esporque había observado en ella el germen de una estética del sentimiento,viendoprecisamenteenesaépocalaformacióndeunanuevasensibilidaddelapasión insatisfechaque llevaa lapoesía a convertirseenexpresiónde loindefinido.

Antetalesfermentos,lateoríaescolásticadelartenopodíahacermucho:inadecuadadesdeelprincipioparaexplicar lasartesbellas,a losumopodíajustificar un arte didascálico en el cual la clara ciencia preformada seconvertíaenideaejemplarysecomunicabasegúnreglasdeterminadas.PerocuandoelpoetaadviertequeélescribeyvasignificandoloqueAmorledictadentro,pormuchoqueinterpretemoseste«Amor»ensucorrectosignificadofilosófico, encontramos de todas formas una nueva concepción del hechoinventivo y una ineliminable referencia al mundo de las pasiones y de lossentimientosquepreludia la sensibilidadestéticamoderna,ademásde todassusexasperaciones.

Losúnicosquepodríandaralanuevapoesíaunatemáticadelaidea,delsentimiento, de la intuición, son los místicos. Ahora bien, la mística estáperdidaenotrasregionesdelalma,peroessindudaensuscategoríasdondenosesposibleencontrargérmenesdeunafuturaestéticadelainspiraciónydela intuición. Como una doctrina de la idea era posible sólo en la tradiciónplatónica,asílaestéticadelsentimientoexpresadoestácontenidainnuceen

la primacía franciscana de la voluntad y del amor. Y cuando sanBuenaventura lee en lo íntimo del alma las reglas y la exigencia de laaequalitasnumerosa, sugierea las futurasestéticasde la inspiraciónyde laideaunavíahacialadefinicióndelfantasmainterior.

Junto con la corriente franciscana, ya en la mística victorina se podíadivisar la posibilidad de una intuición de lo bello en la oposición entreinteligencia y razón, al ser la primera órgano de la contemplación y de lavisiónestética.

De parte judeo-árabe proceden varias sugerencias en el sentido de unaestéticadelafantasía.Yehudáha-Leví,enelLiberCosri(Cuzary),habladevisión inmediata e interior, de condición de videncia, de la poesía comoregalodelcielo,delpoetaquealimentadentrodesílasreglasdelaarmoníaylasrealizasinsaberlasformular(cf.MenéndezyPelayo1883,pp.303yss.).

Quinaturapoetaest,statim(etsinelabore)sapidumpoemafundat,nulloprorsusvitiolaborans.

Elqueespoetapornaturaleza, inmediatamente (y sinesfuerzo)concibeunsápidopoema,libredetododefecto.

(LiberCosri,ed.Buxtorf,p.361)

Setratadelainversióndelteoricismoboeciano.Igualmente,paraAvicena(con el cual santo Tomás polemizaba justo a propósito de la imaginacióncomoquintafacultad),lafantasíaseelevasobrelassolicitacionessensiblesyel sello procedente de lo alto plasma una forma perfecta, «un discurso enversosounaformademaravillosabelleza»(Livredesdirectivesetremarques,trad.Goichon,París,1951,pp.514yss.).Sucede,porotraparte,queentodalatradiciónmedievalsetransmiteeltemadelalocuradivinadelpoeta,yaunasílateoríanolotomajamásenconsideración(Curtius1948,excursoVIII).

ParaMeisterEckhart,lasformasdetodolocreadopreexistenenlamentedeDiosy cadavezqueconcibe la imagendealgo, elhombre recibe, enelfondo,unailuminación,unagraciaintelectual.Laidea,másqueformada,estáencontrada, lasumadelascosasconcebidasporelhombresubsisteenDiosmismo.LapalabraderivasupoderdelaPalabraoriginal.Buscarunejemplarartísticonoescomponer: es fijarmísticamente lamiradaen la realidadquehayquereproducirhastaidentificarseconella.PerolasideassubsistentesenDiosycomunicadasalamentedelhombrenosonarquetiposplatónicos,sinomásbien tiposde actividad, fuerzas,principiosdeoperación.Las ideas son

vivas,noexistencomoestándares,sinocomoideasdeactosporcumplir.Dela ideadebe surgir la cosa realizada,perocomounactodecrecimiento.LateoríadeEckhartsepresentaaparentementecomolaaristotélica,perohayenella un sentido de mayor dinamismo y de germinalidad de la idea (cf.Coomaraswamy1956;Faggin1946).Laimagenexpresaesformalisemanatioy sapit proprie ebullitionem. No es distinta del ejemplar, está en él y esidénticaaél:

Ymago cum illo, cujus est, non ponit in numerum, nec sunt duaesubstantiae… Ymago proprie est emanatio simplex, formalis, transfusivatotiusessentiaepuraenudae;estemanatioabintimisinsilentioetexclusioneomnisforinsici,vitaquaedam,acsiymaginerisresexseipsaintumescereetbullireinseipsa.

Laimagennoformaunacosadistintadeaquellodeloqueesimagen,nison dos sustancias… La imagen es, propiamente, una emanación simple,formal,transfusivadetodalaesenciapuraydesnuda;esemanacióndesdeloíntimoqueseproduceensilencioyconexclusióndetodoloqueesexterior;es una forma de vida, como si imaginaras una cosa que se hinchara ellamismayrebulleraensí.

(Ed.Spamer,p.7)

De estos puntos no desarrollados aflora una nueva visión del procesoartístico:peroloquenosparecedivisaryanoesEdadMedia,eselgermendenuevastendenciasdelaestéticaqueperteneceránalmundomoderno.

11.5.Lanuevadignidaddelartista

Allá donde los teóricos preveían soluciones todavía incoativas, los artistashabían idoelaborando laconcienciade lapropiadignidad.Ahorabien,estaconciencianunca fueajenaa laEdadMedia, aunquealgunascircunstanciasreligiosas, sociales y psicológicas contribuyeron a promover actitudes dehumildadyunaaparentetendenciaalanonimato.

La primera Edad Media había imaginado la figura de Tuotilo, monjelegendario que resume toda la vida artística del monasterio de Saint-Gall:Tuotiloestabaconsideradoelartistaenciclopédico,diestroentodaslasartes,virtuoso, bello, facundo, con agradable timbre de voz, tañedor de órgano yflauta,oradorelocuente,conversadordivertido,hábilenlasartesfigurativas;ideal humano y humanista, en definitiva, de la época carolingia. AbelardoescribeasuhijoAstralabioquelosquemuerenvivenenlaobradelospoetas;otros textos abundan en observaciones sobre la consideración en la que setieneapoetasyartistas.

Las formas en las que la Edad Media manifiesta esta consideración amenudoalcanzan losextremosde lacomicidad,comoenelepisodiode losmonjes de la abadía de Saint-Ruf que, de noche, les secuestran a loscanónigosdelacatedraldeNôtreDame-des-Doms,enAviñón,aunjovencitoexpertísimo en el arte de la pintura que el capítulo de la catedral se estabacultivando celosamente (Mortet 1911, p. 305). En hechos de este tipo seadvierte una implícita infravaloración instrumental del trabajo artístico, unentenderelartistacomoobjetodeusoydeintercambio.Episodioscomoestefavorecen sin duda la imagen del artista medieval dedicado al humildeserviciodelacomunidadydelafe,adiferenciadelartistadelRenacimientoquetieneunsentimientoorgullosísimodelapropiaindividualidad.

Ladoctrinaescolásticadelartefavorecíaestasituaciónconsuconcepciónrígidamenteobjetivistaquenopermitíaencontrarenlaobraelsellopersonaldelartista;yañádaseaestolahabitualdevaluacióndelasartesmecánicasque

inducía al arquitecto o al escultor a no pretender una fama personal. Esnecesariorecordarquelostrabajosdeartefigurativo,centradosentornoaunhechourbanísticoyarquitectónico,eranobrasdeéquipe,yelmayorrecuerdoindividual que los artistas o artesanos podían dejar eran las siglas dereconocimiento sobre las piedras principales. Todavía hoy, el espectadordistraídoqueno lee loscréditosdeunapelículaespropensoaconsiderar lapelículacomoobraanónimadelacualserecuerdannotantolosautorescomolatramaolosprotagonistas.

A diferencia de los moechanici, los poetas adquieren con muchaanticipaciónlaplenaconcienciadesudignidad;siparalasartesmecánicassetransmitensólolosnombresdelosprincipalesarquitectos,paralapoesíacadaobra tienesuautordefinido,conscientedealgunamanerade laoriginalidaddesusargumentosydesusestilemas;véanseaesterespectolasafirmacionesde JoséEscoto, Teodulfo deOrléans,Walafrido Strabo,Bernardo Silvestre,Godofredo de Viterbo. Después del siglo XI el poeta ve claramente en sutrabajo un modo de adquirir inmortalidad; a medida que las artes se vanespecializandoen la lógicayen lagramática,descuidandoelestudiode losauctores (todavía vivo en tiempos de Juan de Salisbury), los autores de laépoca,porreacciónhaciaesedesinterés,afirmancadavezmássudignidad.JeandeMeungafirmaquelanoblezadelacunanoesnadaantelanoblezadelhombredeletras.

Esunhecho, además,quemientras elminiador suele serunmonjey elmaestroalbañilesunartesanovinculadoalacorporación,elpoetadenuevogénero es casi siempre un artista áulico, vinculado a la vida aristocrática,tenidoengranconsideraciónporelseñorconelquevive.NotrabajandoparaDiosoparalacomunidad,noconstruyendounaobraarquitectónicadestinadaa ser acabada por otros después de él, no dedicando la propia obra a unrestringidocírculodedoctoslectoresdemanuscritos,elpoetagustacadavezmáslagloriadeléxitorápidoydelaatribuciónpersonal.Cuandotambiénlosminiadores trabajen para los señores, como sucede con los hermanos deLimbourg,entoncestambiénsunombreemergerádelanonimato.Cuandolospintorestrabajenensutallerenelámbitodeunacivilizaciónciudadana,comosucede con los pintores italianos del Duecento en adelante, se formaráentonces sobre sus personas una literatura anecdótica, y serán centro de uninterésquerozaeldivismo(cf.Bruyne1946,II,8,3;Curtius1948,excursoXII;Hauser1953,8).

11.6.Danteylanuevaconcepcióndelpoeta

Este libro,comosehadichoalprincipio,examinalas teoríasestéticasde laEscolástica y en general de laEdadMedia latina.Quedan fuera de nuestrodiscurso las ideassobre lobelloysobre lapoesíaquesemanifiestanen losescritoresenromance.

Queda fuera tambiénDante, por lomenos en lamedida en que en susobras vulgares expresa una nueva concepción del acto poético, de lainspiración,delpapelcivilypolíticodelpoeta.[46]

Sin embargo, Dante requiere una consideración particular comoconclusión al discurso sobre las teorías escolásticas del papel del artista ysobrelanaturalezadeldiscursopoético;precisamenteporque,apesardeserconsiderado por muchos un correcto seguidor de las posiciones tomistas,manifiestaunaposiciónnetamentedisonante,sobretodoconrespectoaloquesehadichoenelcapítulosobrelasteoríasdelsímboloydelaalegoría.

EnlaEpístolaXIII,aldaraCangrandedellaScalalasclavesdelecturadesupoema,Dantedice:

Adevidentiamitaquedicendorumsciendumestquodistiusoperisnonestsimplex sensus, ymo dici potest polisemos, hoc est plurium sensuum; namprimus sensus est qui habetur per litteram, alius est qui habetur persignificataperlitteram.Etprimusdiciturlitteralis,secundusveroallegoricussivemoralis sive anagogicus.Quimodus tractandi, utmelius pateat, potestconsiderari in hiis versibus: «In exitu Israel de Egipto, domus Iacob depopulobarbaro,factaestIudeasanctificatioeius,Israelpotestaseius».Namsiad litteramsolaminspiciamus,significaturnobisexitus filiorumIsraeldeEgipto,temporeMoysis;siadallegoriam,nobissignificaturnostraredemptiofacta per Christum; si ad moralem sensum, significatur nobis conversioanime de luctu et miseria peccati ad statum gratie; si ad anagogicum,significatur exitus anime sancte ab huius corruptionis servitute ad eterneglorie libertatem. Et quanquam isti sensus mistici variis appellentur

nominibus,generaliteromnesdicipossuntallegorici,cumsintalitteralissivehistoriali diversi.Namallegoriadiciturab«alleon»grece,quod in latinumdicitur«alienum»,sive«diversum».

Paraaclarar lospuntosindicadoshayqueadvertirqueelsentidodeestaobra no es único, sino plural, es decir, tiene muchos sentidos; el primersignificadoarrancadeltextoliteral,elsegundoderivadelosignificadoporeltexto.Elprimerosellamasentidoliteral;elsegundo,sentidoalegórico,moraloanagógico.Paraqueresultemásclaroesteprocedimiento,consideremoslosversículossiguientes:AlsalirIsraeldeEgipto,lacasadeJacob,deunpueblobárbaro,seconvirtióJudeaensusantificacióne Israelensupoder.Sinosatenemossolamentealaletra,sealudeaquíalasalidadeEgiptodeloshijosde Israel en tiempos de Moisés; si atendemos a la alegoría, se significanuestraredenciónrealizadaporCristo;simiramoselsentidomoral,sealudealaconversióndelalmadesdeelestadoluctuosodelpecadohastaelestadodegracia; si buscamos el sentido anagógico, se quiere significar la salida delalmasantadelaesclavituddeestanuestracorrupciónhacialalibertaddelaeterna gloria. Y aunque estos sentidos místicos reciben denominacionesdiversas, en general, todos pueden llamarse alegóricos por ser distintos delsentido literal o histórico. Pues el nombre dealegoría procede del adjetivogriegoalleon,queenlatínsignificaextrañoodistinto.

(Epistole,XIII,20-22;trad.cast.p.814)

Esconocida lacontroversiaqueconcierneaestaEpístola,esdecir,siesobradantescaono.Podríamosdecirque,porloqueatañetantoalateoríadelas poéticas medievales, como a la historia de la fortuna de Dante, elargumento no tiene relevancia: en el sentido de que, aunque laEpístolanohubiera sido escrita porDante, reflejaría sin duda una actitud interpretativaharto común a toda la cultura medieval, y la teoría de la interpretaciónexpuestaenlaEpístolaexplicaríaelmodoenelqueatravésdelossiglossehaleídoDante.LaEpístolanohacesinoaplicaralpoemadantescolateoríade loscuatrosentidosquecirculóa lo largode laEdadMediayquepuederesumirseeneldísticoatribuidoaNicolásdeLyraoaAgustíndeDacia:

Littera gesta docet, quid credas allegoria, moralis quid agas, quo tendasanagogia.

La letra enseña los hechos, la alegoría aquello en lo que debes creer; elsentidomoralloquedebeshacer,elanagógicoaquelloaloquedebestender.

EltipodelecturapropuestoporlaEpístolaXIIIesradicalmentemedieval.

Paracontestarlonohayquecuestionartodalavisiónmedievaldelapoesíaeintentar lecturasdetiporománticooposrománticoenlasquesedesconozcatodo derecho a la representación «polisémica» y al juego intelectual de lainterpretación.Unalecturaque,losabemos,nosinhibelacomprensióndetrescuartas partes, o acaso más, del poema dantesco, que requiere, por elcontrario, una recta y simpatética comprensión del gusto medieval por elsobresentidoypor lasignificación indirecta,alimentadadeculturabíblicayteológica.

Otro argumento que podría militar en favor de una atribución de laEpístola a Dante, es que en el Convivio se encuentra una teoría de lainterpretación parecida: un poeta que presenta las propias poesíasacompañadas por un comentario filosófico que a su vez explica cómointerpretarlas correctamente es un poeta que, sin duda, cree que el discursopoéticotieneporlomenosotrosentidoademásdelliteral;queestesentidoescodificable; y que el juego de la descodificación formaparte integrante delplacer de la lectura y representa una de las finalidades principales de laactividadpoética.

Sinembargo,muchossehandadocuentadequelaEpístolaXIIInodiceexactamente lo mismo que se dice en el Convivio.[47] En este texto, porejemplo, es neta la distinción entre alegoría de los poetas y alegoría de losteólogos(Conv.II,1),mientrasqueenlaEpístola,yprecisamenteenvirtuddel ejemplo bíblico tan difusamente comentado, parece ignorar la división.Desde luego, se dice, Dante habría podido escribir perfectamente laEpístola XIII y corregir parcialmente lo que dice en el Convivio, pero laverdadesqueDanteestabaimpregnadodepensamientotomistayparecequelaEpístolaexponeunateoríaqueestáendesacuerdoconlateoríatomistadelsignificadopoético.

Ahorabien,anteesteproblemaquedansólotressolucionesposibles.

OlaEpístolanoesdeDante,loquesignificaríaquehatenidocréditoenelambientedantesco(yenépocamuypróximaa lapublicacióndelpoema)una teoría poética que habría debido discordar abiertamente de las ideasatribuibles a Dante y a su entourage cultural, empezando por la legión detodossuscomentadores.Obien,laEpístolaesdeDanteyDantehaqueridocontrastarexplícitamentelaopinióndelAngélicodoctor.Obien,laEpístolaesdeDante,DantesiguesiendosustancialmentefielasantoTomás,pero laEpístolanodiceexactamenteloqueparecequererdecir,sinoalgomássutil.

Paradaruna respuestaanuestrapreguntayparadecidircuálde las tressoluciones es la más creíble, es necesario remitirse a la temática delalegorismoy/odelsimbolismomedieval,yatratadaenelcapítulo6.

Está claro qué es lo que Dante quería hacer cuando en el Conviviopresentaunascancionesyluegoofrecelasreglasparasuinterpretación.Porun lado, sigue la tradición alegoristamedieval y no consigue concebir unapoesíaquenotengaunsignificadofigural,pero,porelotro,nosecolocaenabsolutoencontrasteconlateoríatomista,porqueélpretendesugerirqueloquesederivedelainterpretaciónalegóricadelascancionesesexactamenteloqueél,elpoeta,queríadecir.«Sottoilvelamedelliversistrani»,traselvelodeesosextrañosversos,atravésdelmodoparabólico,semanifiestaelsentidoliteral de la canción, y esto es verdad a tal punto que Dante escribe sucomentarioprecisamenteparaqueesesentidoliteralseacomprendido.Yparano producir equívocos,Dante distingue, con espíritu bastante tomista, entrealegoríadelospoetasyalegoríadelosteólogos.

¿SucedelomismoenlaEpístolaXIII,quienquieraquelahayaescrito?

Enprimerlugar,esyabastantesospechosoquecomoejemplodelecturaalegórica el autor presente un pasaje bíblico. Se podría objetar (véasePépin1969, p. 81) que aquíDante no cita en absoluto elhecho delÉxodo,sinoeldichodelSalmistaquehabladelÉxodo (diferenciade laqueyaeraconscienteAgustín,Enarr.inpsalm.CXIII).Peropocaslíneasantesdecitarel salmo, Dante habla del propio poema, y usa una expresión que algunastraducciones, más o menos inconscientemente, atenúan. Por ejemplo, latraduccióndeA.FrugoniyG.Brugnoli,[48] hacequeDantediga:«Ilprimosignificatoèquellochesihadallaletteradeltesto,l’altroèquellochesihadaquel che si volle significare con la lettera del testo».[49] Si así fueraDantesería muy ortodoxamente tomista, porque hablaría de un significadoparabólico,propuestoporelautor,quepodríareducirse,entérminostomistas,alsignificadoliteral(y,porlotanto,laEpístolaestaríahablandotodavíadelaalegoríadelospoetasynodeladelosteólogos).Peroeltextolatinorecita:aliusestquihabeturpersignificataperlitteram,yaquípareceprecisamentequeDantequierahablar«deloqueessignificadoporlaletra»y,porlotanto,de una alegoría in factis. Si hubiera querido hablar del sentido en el quepensaba el autor, no habría usado el neutro significata, sino una expresióncomo sententiam, que en el léxico medieval quiere decir, precisamente,sentidodelenunciado(pensaraenélonoelautor).

¿Cómo es posible hablar de allegoria in factis a propósito de

acontecimientos relatados en el ámbito de un poemamundano cuyomodo,Dantelodiceenlacarta,espoeticus,fictivus?

Las respuestas son dos. Si se da por sentado queDante era un tomistaortodoxo, entonces no queda sino decidir que la Epístola, que va tanabiertamentecontraeldictadotomista,noesauténtica.Peroenesecasoseríacurioso que todos los comentadores dantescos hayan seguido el caminoindicadoporlaEpístola(Boccaccio,BenvenutodaImola,FrancescodaButi,etc.).

La hipótesis más económica es que Dante, por lo menos por lo querespectaaladefinicióndelapoesía,noesenabsolutountomistaortodoxo.LaopiniónestáconfirmadaprecisamenteporGilson(1939)ysobretodoporCurtius (1948; trad.cast. I,p.319)cuandoafirmaque«losestudiososde laEscolásticasuelen…sucumbira la tentacióndeafirmarlaexistenciadeunaharmoníaprovidencialentreDanteysantoTomás».YBrunoNardi(1950,I,20)recordabaque«lamayorpartedelosestudiososdeDantesehacerradoelcaminoparaentendersupensamiento,aceptando la leyenda, forjadapor losneotomistas, que lo convertía en un fiel intérprete de las doctrinas delAquinate». Curtius demuestra muy bien que, cuando Dante define, en laEpístola, supoemacomo inspiradoenuna formaomodus tractandi que espoeticus,fictivus,descriptivus,digressivus,transumptivus,tambiénañadequees cum hoc diffinitivus, divisivus, probativus, improbativus, et exemplorumpositivus.Danteponeenjuegodiezcaracterísticasdelascualescincosonlasque la tradición asignaba al discurso poético, pero cinco son típicas deldiscursofilosóficoyteológico.

Danteconsideraquelapoesíatienedignidadfilosófica,ynosólolasuya,sinoladetodoslosgrandespoetas,ynoaceptalaliquidacióndelospoetas-teólogosllevadaacaboporAristóteles(ycomentadaporsantoTomás)ensuMetafísica. «Sesto tra cotanto senno» (sexto en la compañía de sabiosformadaporHomero,Virgilio,Horacio,OvidioyLucano;Inf.IV,102),Dantenohadejadonuncadeleerloshechosdelamitologíaylasdemásobrasdelospoetas clásicos como si fueran alegorías in factis, costumbre que, enmenospreciodelcaveat tomista,secultivabaenBoloniaenelperíodoenelque Dante vivió allí (como sugiere Pépin). En estos términos habla de lospoetas enelDevulgari (1, 2, 7) y en elConvivio.En laCommedia afirmaabiertamentequeEstaciohacedoctas a las personas«comoel queva en lanocheoscura/quenogozalaluzquetrassílleva/ylucesalquevadetrásprocura» (Purg. XXII, 67-69; trad. cast. de Angel Crespo): la poesía del

pagano transmite unos sobresentidos de los cuales el autor no teníaconocimiento.YenlaEpístolaVIIofreceunainterpretaciónalegóricadeunpasaje de las Metamorfosis, visto como una prefiguración del destino deFlorencia. Puro gusto retórico del exemplum, se dirá: pero para que elexemplumseapersuasivo,bienhayqueentenderqueloshechosnarradosporlospoetastienenunvalortipológico.

Yasíes,elpoetacontinúaasumaneralaSagradaEscritura,talcomoenelpasadolahabíacorroboradooinclusoanticipado.DanteviveenelperíodoenelqueAlbertinoMussatocelebraal«poeta teólogo»,y tieneunanociónmuyaltade lapropiaCommedia.AunqueaCangrandese lapresentecomocomedia, ledejaentender,precisamentea travésde losejemplosquehemosaducido,queéllaconsideraunabuenayválidacontinuacióndellibrodivino.Dantecreeen la realidaddelmitoquehaproducidocomocreehastaciertopunto en la verdad alegórica de los mitos clásicos que cita; si no, no seexplicaríaporquépuedeintroducirensupoema,juntoapersonajeshistóricostomados como figuras del futuro, también personajes mitológicos comoOrfeo.Yconmayorrazón,Catónserádignodesignificar,juntoconMoisés,elsacrificiodeCristo(Purg.I,70-75)oDiosmismo(Conv.IV,28,15).

Si tal es la funcióndel poeta, figurar aunque sea a través de lamentirapoética hechos que funcionen como signos, a imitación de los bíblicos,entonces se entiende por qué Dante propone a Cangrande la que ha sidodefinida por Curtius «autoexégesis» y por Pépin «autoalegoresis». Y esverosímilqueDantepienseenelsobresentidodelpoemacomoenalgomuycercano al sobresentido bíblico: a veces el poeta mismo, inspirado, no esconsciente de todo lo que dice. Por eso él invoca la inspiración divina(dirigiéndoseaApolo)enelprimercantodelParaíso.Ysielpoetaesaquelque cuando amor le inspira, escribe, y tal como él le dicta dentro vasignificando(Purg.XXIV,52-54),sepodránusar—parainterpretarloqueélno sabe que ha dicho— los mismos procedimientos que Tomás (pero noDante) reserva a la historia sagrada. Si el dictado poético fueracompletamente literal, como en el sentido parabólico tomista, no se ve elporquédegravarvariospasajesdelapropiaobraconllamadasenlasqueelpoetainvitaallectoradescifrarloqueseescondetraslosvelosdelosversosextraños(Inf.IX,61-63).

Habrá que concluir entonces que la pasión alegórica medieval era tanfuerte que cuando Tomás reduce su alcance, reconociendo que ya, para laculturadelsigloXIII,elmundonaturalsesustraealalecturainterpretativay

figural, seránprecisamente lospoetas,no tomandoengranconsideración lareducción tomista delmundopoético, los que asignen a la poesíamundanaesafunciónqueeldesarrollodelaristotelismohabíasustraídoalalecturadelmundo.

12

DESPUÉSDELAESCOLÁSTICA

12.1.Eldualismoprácticomedieval

Muchosde losconceptosfundamentaleselaboradospor laestéticamedievalsobreviviránenlossiglossiguientesyhastanuestrosdías.Losencontraremosreafirmados, disfrazados, citados como recurso a autoridades indiscutiblesaunque de hecho se inscriban en otros contextos y estén profundamentecambiados. En este ámbito no nos interesa seguir la permanencia de talesconceptos. Nos interesa, más bien, destacar los elementos de ruptura, decambiodelparadigma,conrespectoaloscualeslasposicionesdelosteóricosmedievalesentranencrisis.

Unadelascaracterísticasdelasformulacionesestéticasmedievalesesqueparecenreferirseatodoyanada.Decirquelobelloesclaridadyproporciónpuede reducirse a una fórmula bastante vacía cuando se ve que puede serreferidaalabellezadeDios,deunaflor,deuninstrumentobienconstruido,aloscapitelesdelasabadíasrománicasyalasminiaturasdelgóticotardío.

En el curso de nuestra indagación hemos visto que la misma fórmulapodíapredicarsederealidadesdiferentessegúnlossiglos,yque—pordebajodel obsequio verbal a la definición canónica, normalmente heredada de latradición— semanifestaban diferentes acentuaciones del gusto y diferentesnociones del arte.Y, sin embargo, aun teniendo en cuenta estosmatices, laestética de los escolásticos parece representarnos un mundo que nocorresponde en absoluto a la realidad cotidiana en la que esas fórmulas seenunciaban.¿Cómoponerdeacuerdoelsentidoderegularidadgeométrica,ellímpido racionalismo, el respeto del deber ser que anima todas lasdefiniciones de la armonía del cosmos, con tantas manifestaciones deferocidadeimpiedad,demiseriaydedesigualdadsufridadíaadía?¿Cómoponer de acuerdo la confianza en un mundo que Dios quiere adornado detodas las gracias y deleites, con la obsesión de las carestías y de laspestilencias, con la presencia advertida por doquier del demonio, con laespera del Anticristo, con la disposición a espiar en todo acontecimientomundanolossignospremonitoriosdelfindelmundo?

ConestonoqueremosdetenernosenlosclichésdelosTiempososcurosodelaEdadMediacomodeépocadelashogueras.Siacasoesprecisamenteenla eramoderna cuando se inicia en amplia escala lamatanza de las brujas,cuyo manual más ilustre, el Malleus maleficarum, aparece a finales delsigloXV,mientras que será el humanista JeanBodin quien hable, creyendofirmementeenello,dedémonomanie.

Se trata, más bien, de que la época moderna ha puesto en escena, pordecirlodealgunamanera, laspropiascontradicciones,mientrasque laEdadMedia tendió siempre a ocultarlas. No sólo la estética, sino todo elpensamientomedievalquiereexpresar lamejor situaciónposibleypretendeverelmundocon losojosdeDios.Nosotros losmodernosnoconseguimosconciliar los tratadosdeteologíay laspáginasdelosmísticosconlapasiónarrolladora de Eloísa, las perversiones de Gilles de Rais, el adulterio deIsolda,laferocidaddefraDolcinoydesusperseguidores,losgoliardosconsuspoesíasqueensalzanellibreplacerdelossentidos,elcarnaval,laFiestade los Locos, la alegre jarana popular que públicamente se mofa,parodiándolos,deobispos,textossagrados,liturgia.Leemoslostextosdelosmanuscritos,quedanuna imagenordenadadelmundo,ynocomprendemoscómo se podía aceptar que se decoraran conmarginalia que mostraban elmundocabezaabajo(cf.Baltrusaitis1955,1969,yCocchiara1963).[50]

No se trata de hipocresía o de censura. Si acaso—y la historia de laculturamedievalesenestesentidoejemplar—se tratadeuna típicaactitud«católica»: se sabe perfectamente qué es el bien y se habla de él,recomendándolo, pero se acepta que la vida es diferente, esperando que alfinalDiosperdone.LaEdadMedia,enelfondo,invierteel lemahoraciano:Lascivaestnobisvita,paginaproba.LaEdadMediaesunacivilizaciónenlaque se ofrece público espectáculo de ferocidad, lujuria e impiedad, y almismo tiempo se vive según un ritual de piedad, creyendo firmemente enDios,ensuspremiosyensuscastigos,persiguiendoideasmoralesalasquese contraviene con extrema facilidad y candor. La estética se adapta a esteprincipio.Nosdicesiemprequéeslabellezaideal,esdecir,quéidealsedebeperseguir.Lodemásesdesviacióncasualyprovisional,delaquelateoríanoseocupa.

LaEdadMediasebateenelplanoteóricocontraeldualismomaniqueoyexcluyeelmal—teóricamente—delplande lacreación.Peroprecisamenteporellotienequepactarconsupresenciaaccidental.Enelfondo,tambiénlosmonstruos, introducidosenlasinfoníadelacreación,asícomolaspausasy

los silencios que exaltan la belleza de los sonidos, son bellos. Basta conignorar—dehecho—elparticularcomotal.

Pero esto sucede porque la cultura medieval no puede justificar lacontradicción.Lacontradicciónpuedetolerarseempíricamente,perolateoríadeberesolverla.

12.2.Lasestructurasdelpensamientomedieval

Hay una quaestio quodlibetalis de santo Tomás (V, 2, 3) que se preguntautrumDeuspossitvirginemriparare,esdecir,siDiosescapazdehacerqueuna mujer que ha perdido la virginidad pueda ser reintegrada a su propiacondiciónoriginaria.

LarespuestadesantoTomásesdecidida.Distingueentrelaintegridaddelamenteydelcuerpo,ylasrelacionestemporales.Lapérdidadelavirginidadesunhechoquecomoconsecuenciahacausadounaafecciónespiritualyunaafección física. Por lo que concierne a la afección espiritual, Dios puedeperdonary,porlotanto,restauraralavirgenenelestadodegracia.Porloqueatañealaafecciónfísica,Diospuededevolveralavirgenlapropiaintegridadcorporal,atravésdeunmilagro.PeronisiquieraDiospuedehacerqueloquehasidonohayasido,porqueestaviolacióndelasleyestemporalesrepugnaríaa su naturaleza. Dios no puede violar el principio lógico por el cual esimposible que «esto ha sucedido» y «esto no ha sucedido» sean ambasaseveracionesverdaderasenelmismomomento.

Este principio no fue puesto en duda ni siquiera por el debate —queatravesó toda la Escolástica— sobre la potentia absoluta Dei. Un diosabsolutamente omnipotente ¿podría crear o haber creadomundos diferentesdelnuestro?¿Ypodríahacerqueunacosaseaynoseaalmismotiempo?

Puesbien,porlomenoshastaOccam,larespuestasedetieneanteellímiteintraspasabledelprincipiodenocontradicción.Lapluralidaddelosmundosnoesunaideaabsurda,enlíneadeprincipio,peronisiquieraOccamconsigueaceptarlaideadeque,cuandosehaarrojadoundado,Diospuedahacerqueno haya sido arrojado (cf. Beonio-Brocchieri y Ghisalberti 1986;Randi1986).

LaEscolásticatieneunanociónlinealdeltiempo.Pensareneltiempodemodolinealsignificacreerenlalinealidaddelarelacióncausal.SiAcausaB,porque precede a B en el tiempo, B no podrá causar A. Se trata de un

principioexquisitamente«latino»:elcorderodeFedro,yFedroconél,noseescandaliza porque el lobo se lo coma (está en el orden de las cosas), sinoporque el lobo quiere fundar su derecho no en la fuerza, sino en ladesvirtuación de los procesos causales; el río no puede fluir desde el vallehaciaelmonte.Sisuperiusstabatlupus,elaguadelloboserácausadelaguadelcordero,ynoviceversa.

Este principio es el mismo que regula la lógica interna de la sintaxislatina.Lalinealidadirreversibledeltiempo,queeslinealidadcosmológica,seconvierteensistemadesubordinacioneslógicasenlaconsecutiotemporum.

HemosvistoquedesdelostiemposdeAgustín,laculturalatinaadopta,detodo el pensamiento bíblico, una fórmula que se latiniza en estos términos:Dioshaconstituidoelmundosegúnnumerus,pondusetmensura.De todoslos conceptos matemáticos griegos, la Edad Media acepta como principiometafísicofundamental,atravésdelarelecturamusicológicadePitágoras,eldeproportio.Pero laproporciónvaacompañadasiemprede laclaritas y laintegritas. Una cosa es lo que es y no puede ser otra cosa, y estaindividualidad,quesebasaenladefinicióndelaformauniversalactuadaenunamateriasignataquantitate,debemostrarseclaramente:lalegalidaddeesaformauniversal(nodeotra)resplandecesobrela individualidaddeesacosa(que no es otra). Sólo así puede entenderse no sólo que esa cosa es, sinotambiénqueesuna,queesverdaderayesbella.

Principiodeidentidad,denocontradicciónydeltercioexcluso:heaquílalección que laEscolástica toma del pensamiento griego. PeroGrecia no haofrecidosóloelmodelodelprincipiodeidentidadydeltercioexcluso.Greciaha elaborado también la idea de lametamorfosis continua, simbolizada porHermes.Hermesesvolátil, ambiguo,padrede todas lasartes,ydiosde losladrones, iuvenis et senex al mismo tiempo. Y herméticas serán lasmetafísicasdelatransmutaciónydelaalquimia;elprincipiofundamentaldelCorpus Hermeticum —cuyo descubrimiento renacentista decreta el fin delpensamiento escolástico y el nacimiento del nuevo neoplatonismo— es elprincipiodelasemejanzaydelasimpatíauniversal.LaEscolásticaacariciaesta sugestión a través del único texto hermético traducido al latín, elAsclepius, pero intenta esconder y reprimir la tentación de lametamorfosiscontinua.

La Edad Media conocerá el neoplatonismo a través de la versióncristianizadadelCorpusDionysianum,yelproblemadelPseudoDionisioesque, a pesar de que el Uno divino es incognoscible y anterior a cualquier

determinación,hayqueatribuirleunosnombres(esdecir,hayquehablardeDios,aunqueDioseludacualquierpalabranuestrasobreél).

ElneoplatonismocristianodelAreopagitaesunneoplatonismo«débil»,adiferencia del renacentista que, como veremos, será «fuerte». ElneoplatonismodelAreopagita,aunreconociendolacomplejidadcósmica,nopiensaenabsolutoqueelUnoqueessuorigenseaellugarcontradictoriodetodaslasdeterminacionesposibles.Esmás,siendoelorigenylagarantíadela racionalidad misma del Cosmos, el Uno se conoce sin ambigüedades.Quienes lo conocemos de forma confusa y contradictoria somos nosotros,que, a causa de la impropiedad de nuestro lenguaje, no sabemos cómonombrarlo. Intentamos llamarlo unidad, verdad, belleza, pero sabemos queestos términosson inadecuados.Dionisiodiráqueusamosalgunos términospara hablar de Dios, pero en sentido hipersustancial. Es decir, significanmucho más —o mucho menos, que es lo mismo— de lo que significannormalmente.Porlotanto,significansiemprealgodiferente,porloqueseráoportuno llamar a Dios monstruo, oso, pantera, porque de esa forma nosdaremoscuentadequenoestamosdiciendoverdaderamentelaverdadsobreél,ysabremosqueestamoshablandosólosimbólicamente.

Esfácilvislumbrarelriesgodeestasituación:cadaaspectodeluniverso,inclusoelmásimpensablementedesproporcionado,sirveparahablardeDios.¿Cómoleerel librodelmundo,yaqueenél todopuedesignificar todo?Laactividad fabuladora del lenguajemístico, con susmetáforas incontroladas,podríatomarlainiciativa.

Peroelneoplatonismomedievalnoadmiteloqueelneoplatonismogriegoadmitía, es decir, que Dios se emana, que el Universo es, por decirlo dealgunamanera, un ectoplasmadelUno, y que está hechohasta sus ínfimosniveles de la misma pasta que Dios. La filosofía cristiana debe salvar laabsolutatrascendenciadeDios,demodoquelentamente—yeseltrabajoquesobre el Corpus harán los teólogos posteriores, hasta santo Tomás—transforma la idea neoplatónica de emanación en la idea cristiana departicipación.ElUnodivinoestáinfinitamentelejosdenosotros,nosotrosnoestamos hechos de su misma pasta, somos creados por él pero existe unadistancia, una interrupción entre él y nosotros, no hay un flujo de lava, unmagma continuo. Se entiende, pues, cómo en esta perspectiva, aunque seadmitaqueelmundoesunaselvadeformassignificantesyquetodaspuedenhablardemaneradiferentedeDios,seintentelimitarlapolisemiadelcosmos.Es necesario, con todo, formular de manera unívoca esa univocidad y no

contradictoriedad que Dios es en sí. Se trata de transformar un pulular dealusiones,de imprecisas relacionesde semejanza, encadenasdecausaydeefectosobrelasquesepuedarazonardeformaunívoca.Elprincipiotomistadelaanalogíanosebasaensemejanzasinasiblesyvagas,sinoenuncriteriometodológico que permite inferir, según reglas lomás posible unívocas, lanaturalezadelacausaapartirdelosefectos.

Para que este discurso sea posible hay que creer firmemente en elprincipiodeidentidadysostenerquetertiumnondatur.Losprincipiosdelalógicagriegasostienenlaconfianzamedievalenelhechodequeloslímitesentrelascosas,comoentrelasideas,puedentrazarseconabsolutaexactitud.Puede haber opiniones contradictorias, pero el fin de la investigaciónfilosóficaesllegaraunaconclusiónsinambigüedades.

Elestiloescolástico,observaChenu(1950,2),puedereconducirseatresprocedimientosfundamentales,lalectio,laquaestioyladisputatio.

Lalectiopresuponeuntexto.AntesaúnqueAristótelesolassentenciasdePedroLombardo,será textoporexcelencia laSagradaEscritura.¿Cuáles laactituddelalatinidadcristianahaciaeltexto?

Elhermeneutamedieval,fascinadoporlolaberínticodellibro,declaraelpropiovértigoantelainfinidaddelascosasqueelLibroSagradopuededecir.Peroeste,alfinal(véaseelcapítulo6),sepresentacomounvolcánenelcualningunaerupción sepierde, sinoquevuelveal cicloy se renueva.Enotrostérminos, el libro debe tener un solo sentido, el que su autor divino seproponía, y debe decir una sola cosa. La insistencia en la búsqueda de laintentioauctoris,quesantoTomáshaceextensiva tambiéna la lecturade lapoesía profana, refleja la confianza latina en una «cosa» que preceda lasuperficielingüísticadeltexto.

La cultura medieval está fascinada, pues, por el vértigo del laberintoescriturario, pero intenta exorcizar el fantasma.Reconoce lo laberíntico dellibrocomouna impresiónde superficie: elproblemaesencontrar las reglassubyacentes y los recorridos legítimos, deslegitimando los erróneos. Si ellibrohasidoescritodigitoDeiyDioseselprincipiomismodelaidentidad,ellibronopuedegenerarsignificadoscontradictorios.

La quaestio escolástica, que encuentra su máxima realización en laquaestiotomista,noignoralavariedaddelasopiniones.Esmás,lasenumera,lasclasifica,lascoteja.Peroalcotejarlasopinionesdiscordes,enelmomentoen que divisa la posibilidad de dos verdades contradictorias, laquaestio se

presentacomounamáquina,quesequiereinfalible,parareduciradunumlosextremosdeldilema.Elrespondeodelacuestiónnoignoralavariedaddelasopinionesprevias:intentamostrarquenoestabanencontradicción,ylohaceacostadeestablecerdistincionesamenudoexageradamentesutiles,amenudopuramenteformales.Intentaevitaratodacostaquelarespuestaaunproblemapuedaserdoble,omúltiple.

Ladisputatio,queespública,públicamenteasumeelriesgodeladerrota,porque no confía al resumen del maestro la lista de las razonescontradictorias,sinoquedejaquesemuevanlibremente,presentadasporlosadversarios,enlaplenituddesufuerza.Ladisputatioesprácticateóricayalmismo tiempo torneo, duelo, riesgo calculado. ¡Qué gloria le llegará almaestro si consigue conciliar las contradicciones y ofrecer una respuestaúnica,apesardelvalordialécticodelosadversarios!

Yaunasí,comoobservaMandonnet(1928),ladisputationoselimitaalprocesoverbaldeldebate,debeconcluirseconladeterminatioencomendadaalmaestro,aaquelquedeberáhallarlaconciliaciónfinal,indisputable.

Todos estos procedimientos revelan el terror escolástico de lacontradicción.Puesbien,esprecisamenteelprincipiodecontradicciónelqueserá legitimado por los adversarios humanistas y renacentistas delpensamientoescolástico.

12.3.LaestéticadeNicolásdeCusa

NohayquepensarenelpasoentreEdadMediayRenacimientocomoenunaruptura brusca y en un total cambio de paradigma. Sería un burdo clichéreconocer en laEdadMediauna épocade credulidady en elRenacimientounaépocaen laqueseafirmalaracionalidadcríticadelhombremodernoydel espíritu laico. Todo lo contrario: si acaso el Renacimiento sustituye elracionalismomedievalconformasdefideísmomuchomásencendidas.

Lacredulidadmedievalabarcaba la tradiciónpaleocristianayunmundonaturalaúndesconocidoengranparte;lacredulidadrenacentistaabarcarálatradiciónpreclásicay las relaciones entremundocelesteymundo sublunar.EnelsigloXVseafirmanformasdefilología«moderna»(véaselacríticaqueLorenzoVallahaceala«donación»deConstantino),peroalmismotiemposeaceptantextosrecuperados,comoelCorpusHermeticum,conlamismafaltade criterio filológico con la que losmedievales habían aceptado elCorpusDionysianum.

Con todo, se puede afirmar que con el espíritu del humanismo se abrecaminounanuevaconcepcióndelarelaciónhombre-Dios-mundo.SilaEdadMedia había sido una época teocéntrica, el humanista tiene, sin duda,caracteresantropocéntricos.EstonosignificaquesesustituyeaDiosconelhombre,sinoquesevealhombrecomocentroactivo,protagonistadeldramareligioso,mediadorentreDiosyelmundo.

Contribuye a este panorama el resurgimiento del platonismo. Elplatonismoflorentinodescubrelostextosplatónicos(laEdadMediaconocíasólo el Timeo), los lee casi siempre con un espíritu neoplatónico, y losencuentra solidarios con la afirmación de una nueva noción del papel delhombreeneluniverso.Platóny,engeneral,losclásicosgriegosrepresentanelredescubrimientodeunaculturaquelaEdadMediahabíaignorado.

NoesqueelRenacimientorenieguedeAristóteles.Alcontrario:porunaparte,personajes comoPicodellaMirandola intentarándemostrar launidad

entreAristótelesyPlatón;porlaotra,precisamenteenestaépocaseafirmarándos florecientes escuelas de renacimiento aristotélico, la alejandrinista y laaverroísta,mientrasqueenelámbitodelosestudiosliterariosseleeránysecomentarán activamente laPoética y laRetórica. Lo que se rechazaba eraAristótelestalcomohabíasidodefinido,enmarcado,oficializado,autorizadoporlateologíaescolástica.

En el alba del sigloXV encontramos un pensador ortodoxo, un filósofocristiano, un hombre de iglesia, que asesta un golpemortal al pensamientoescolástico.SetratadeNicolásdeCusa,encuyopensamientoelproblemadela coincidentia oppositorum, es decir, de la conciliación de los contrarios,adquiereunpapelcentral.

El principio de oposición se manifiesta en la mecánica concreta de lasensación (De beryllo 36) y en el universo abstracto de las realidadesmatemáticas: la circunferencia de grado máximo es línea recta al máximogrado(Dedocta ignorantia 1,13).Esto sucedeporque todoestá en todo,ycadacosaqueexistenoessinounacontraccióndeltododivino:Diosestáencualquierpuntodeluniversoyeluniversoenterosecontraeencualquiercosadeluniverso.

Con Cusano se configura también una primera idea de la infinitud delmundo que tiene el centro por doquier y la circunferencia en ningún lugar,porquecircunferenciaycentrosonDios,queestápordoquieryenningunaparte (Dedocta ignorantia 2, 12).Lovejoy (1936) sugiere que la verdaderaidea revolucionaria de la cultura renacentista no ha sido el descubrimientocopernicano, sino más bien la idea —que está presente en Cusano y seafirmaráenGiordanoBruno—delapluralidaddelosmundos.

Las posiciones metafísicas de Nicolás de Cusa tienen una recaídainmediataensuestética,yporellonosinteresandemodoparticular.[51]

Aparentemente,Cusanono introduce, en suobra, ideas estéticasquenohubieransidotratadasyaampliamenteporlosescolásticos.Encontramoslasdefiniciones de la belleza como splendor formae, como consonantia, lasformascomoideasejemplaresenDios,elarscomoimitationaturae.De lasestéticasneoplatónicasdelaluzalasestéticaspitagóricasdelaproporción,alasmeditacionesalbertinasytomistassobreelorganismoformado,todaslaslíneas de la especulación estética previa se reencuentran en el filósofo deCuessinqueparezcanhabersidoobjetodenuevareflexiónydesarrollo.

Y sin embargo, Cusano plantea su visión del mundo con sentido de la

multiplicidaddedimensionesdeloreal,desuperspectivainfinita,porloquetodo puede enfocarse desde diferentes ángulos visuales, encontrandoinagotablementefisonomíascomplementarias.Yesteplanteamientofilosóficosebasaenlanociónmetafísicadecontracción.

Complicación, explicación y contracción [complicatio, explicatio,contractio]sontérminosfrecuentesenCusanoeimplicantodasumetafísica.Elsercomplicantecontieneensímismo,engradoeminente,esosseresaélinferiores, que resultan ser explicaciones contractas del ser complicante. ElcasotípicoeseldeDios,queensusercomplicaelserdetodaslascosas…Porlotanto,encadacosaestáenactoeltodo,pero…laparticipacióndelsernoesfraccionamientoenpartes,sinocontraccióndetodoelser:cadasereseltodocontracto.

(Santinello1958,pp.23y115)

Enese sentido, cada ente, en lametafísica cusaniana, esuna especiedeperspectiva sobre el todo, y del todo tiene, en medida no eminente, lainfinitud de los rostros. Pero estamismanaturaleza del universo lo dota deuna estructura estética: cada parte del cosmos se relaciona con el todomediante proporción y correspondencia, mediante armonía, pues, ymanifestatividad,esplendorrevelante.

Estaestética,yahumanista,secontraponeaunaestéticaclásica,queeraunaestéticadelavisión,comoestéticadelaexpresión.Perounadesviaciónsensible se produce también con respecto a la estética de inspiraciónneoplatónica, de la cual Cusano depende. Ya en el ámbito escolástico, unAlbertoMagnosedistinguedeunTomásporunaacentuaciónplatónicamásdecidida:dondeenAlbertoMagnohayunacentocolocadoenel resplandorde la forma (como idea ejemplar), en lamateria informaday compuesta ensínolo (aun en la aceptación, por tanto, del hilemorfismo aristotélico), enTomás encontramos una atención exclusiva hacia la forma en cuantocompuesta en sínolo, es decir, hacia el organismo en cuanto formado, encuantosustancia.

Cusanoestávinculadoatodalacorrienteneoplatónica,ysusascendenciasestéticashayqueencontrarlasenAlbertoynoenTomás;pero se separadesuspredecesoresendosaspectosnetísimos.Antetodo,aloconcretoabsolutodeDioscontrapone,enelniveldelacreación,loconcretoeindividualdelosseres,explicacionesdelUnocomplicante,peroexplicacionesencuantoactovivodeconcreta formaciónnocatalogablepor tiposyarquetipos.Las ideas

universales parecen, en Cusano, más un instrumento descriptivo ycomprensivo de lamente humana que unmolde introducido en las cosas yabstraíbledelasmismas.Ensegundolugar,enAlbertoMagnoelacentocaíaenlavisióndeunaformaencuantoformada,objetivadaporelactocreativo:enCusano,precisamenteporelvivaz sentidodeunactocreativoquede loabsolutoconcretodeDiospasaalaactuacióndeloconcretodelascosas,elacentocaeenelprocesodeformación,enlovivodesudinamismo.

El concepto de Dios forma formarum da lugar, por tanto, a unaconcepción dinámica de Dios y del mundo. El dinamismo formador de laforma divina es formador de otros tantos centros de vida dinámica yformadora;yestoscentrossonlasdiversasformas,diversamenteparticipantesalascosasdelserdeDios.

(Santinello1958,p.62)

La potencia creadora de Dios es potencia absoluta además de actoabsoluto; y el posse facere coincide en ella con el posse fieri, con lavirtualidad de todo proceso formativo, quedando a salvo la relación detrascendencia,nodeemanación,quepresidetalproceso(ibid.pp.91yss.).

Ahorabien,lamedidaparticularenlaquelasformasformadasexpresan,explican,laexistenciadelformantequelashapuestoalser,estáprecisamenteenelserasuvezformantes.Lasformasformadassoncentrosdeformación;lavirtudgerminativadelasplantasexpresa,comolainteligenciahumana,lavirtudformantedelCreador.Porconsiguiente,unadelascaracterísticasdelasformas es precisamente la de manifestar el mismo proceso que las haformado:y,porlotanto,laforma,enesesentido,escontraccióndelformador,y en susmismas y dinámicas conexiones lo declara. Precisamente por ello,Cusanoinstauracontinuasanalogíasentrearshumanaycreatividaddivina.Yen esta responsabilidad expresiva del hombre formador, en esta visión delhombre colaborador de Dios en la instauración de un mundo dotado demúltiplevitalidad,abiertosiempreaexplicacionescomplementarias,hayquever, sin duda, en el senomismo de unametafísica impregnada de espíritusteológicosmedievales,unvigorosoplanteamientohumanista.

En el proceso del arte humano el término es la mente del artista quetermina;esdecir,serealizaenlaobradearte,cuyoorganismo,constituidoensu propia perfección formal, resulta terminado como complemento del actoartístico.Perfectaes laobraensu límite,porquesuposse fieri ha adoptadouna organicidad formada y terminada; pero es imperfecta, porque ha

trascendido de la mente del artista que es su término; y queda en ella unmargendepossefieri,deformabilidad,queelartistanohatraducidoenacto.Cada obra, en sus límites, debería representar la realización última de lamente;peronolarepresentajamás,yporconsiguienteelartistamultiplicasuactodándoletérminoennumerosasotrasobras.

(Santinello1958,p.220)

Aunque en un comentario aAristóteles, santoTomás alude al hecho deque en la forma formada existe cierto apetito hacia una forma ulterior, laestéticamedieval,sinembargo,erainsensibleaestapreocupación:unaformaera una forma, algo donde el nisus formante descansaba, una añadiduracompacta, tetrágona, a la unívoca solidez del universo. En Cusano vibrannuevospresentimientos,elcosmossehaceañicossobrelasmúltiplescarasdemilposibilidades,ylatareadelhombresetiñedeunainquietudqueyanoloabandonará.

12.4.Elhermetismoneoplatónico

PosicionescomolasdeCusanosonconsonantesconlanuevaculturaquesevadifundiendoenelámbitodelplatonismoflorentinodeesemismosigloXV,ydelquedebemosconsiderardosaspectosqueatañenanuestrodiscurso.Enprimer lugar, la idea de un universo denso de contradicciones que secomponende infinitosmodos;y,ensegundo lugar, ladiferente funciónqueadquiere el arte humano en ese contexto, como posibilidad de intervenciónmanipuladora y reordenadora de la naturaleza. Estas ideas, aunque seenmarcanenelámbitomásvastodelacosmologíaneoplatónica,herméticaycabalista,yen la justificaciónde lamagianatural, tendrán repercusionesenlasteoríasdelobelloydelarte.

EnoposiciónalalimitacióndelcorpusdeautoresclásicosautorizadoporlaEscolástica,elhumanismoitalianosededicaalredescubrimientodetodalaciencia antigua y sustituye (o añade) la exclusiva interpretación de lasSagradasEscrituras con el comentario de los grandes pensadores religiososdel mundo griego y oriental, ya fueran personajes históricos o autoreslegendariosalosqueselesatribuíantextosescritosposteriormente.

En 1492España es liberada definitivamente de los árabes, y una de lasprimerasmedidasquesubsiguenaléxitodelaReconquistaeslaexpulsióndelosjudíos.Entreellos,grandescabalistasdelapenínsulaibéricasedispersanpor toda Europa, especialmente en Italia.Ahora bien, la tradición cabalistaenseñabaquenosólo laSagradaEscriturasino toda lacreacióndependedeuna combinación de las letras de un alfabeto primordial, y que estas letras(tantoa travésdel trabajode interpretaciónescriturariacomodeunaacciónmágicasobrelacreaciónmisma)puedenrecombinarsedeinfinitasmaneras.

Llegan,mientras tanto, al ambiente humanista losHimnos órficos y losOráculoscaldeos,loscuales,aunquedeproducciónhelenística,seconsiderantextos de sabiduría arcaica: a través de ellos se difunden varias doctrinasorientales. Junto con ellos se introduce en el mundo occidental elCorpus

Hermeticum,unaseriedeescritos—porlomenosenlaformaenlaquelosconocemos—noanterioresalsigloIId.C.

MarsilioFicino,que traduciráycomentará tanto losDiálogos dePlatóncomolasEneadasdePlotino,emprendelatraduccióndelCorpus,aunquedeformaincompleta,coneltítulodePimander,porordendeCosmedeMédicis.Ficino —y con él todo el ambiente humanista— considera el Corpusdocumentodeantiguasabiduríapreegipcia,obraquizádelmismoMoisés.Adiferenciadelrelatobíblico,lagénesisdelmundoqueserelataenelprimertextodelCorpus subraya el hechode que el hombre no sólo es creadoporDios,sinoqueesdivinoélmismo.Sucaídanosedebealpecado,sinoasucapacidaddedoblegarseantelanaturaleza,movidodeamorporella.

ElCorpus Hermeticum, al ser una recopilación, contiene ideas que amenudosecontradicende libroa libro.Porotraparte, toda la tradicióna laque el humanismo se remite es de carácter sincretista. Y, por último, losmismos humanistas (Ficino yPico dellaMirandola los primeros) pretendendemostrarlafundamentalconcordanciaentrelassabiduríastradicionalesque,a pesar de las aparentes contradicciones, reafirmarían todas las verdadesfundamentalesdelcristianismo.Ungustohistoriográficoporundepósitodeverdades contradictorias se funde con los fermentos de esametafísica de lacontradicción expresada ya por Cusano. La fusión de neoplatonismo,cabalismo, hermetismo inclina a los estudiosos de la nueva era a ver en lacontradicciónsóloelinfinitodesplegarsedelasabiduríadivina,delaacciónmismadeDiosenelcosmos.

El neoplatonismo humanista es, con respecto al medieval, unneoplatonismo fuerte, que no es corregido por la exigencia de preservar laracionalidady lanocontradictoriedaddelprincipiodivino.Remitiéndosealneoplatonismodelosorígenes,dePlotinoaProclo,sereencuentraahoraunametafísicayunaontologíaporlacual,enlacúspidedelaescaladelosseres,hay unUno inasible y oscuro que, no siendo susceptible de determinaciónalguna, las contiene todas y es, por tanto, el lugar, fecundísimo, de lacontradicciónmisma.PerocomoesteUnonoestrascendenteconrespectoalmundo,esmás,seensimismaenunmovimientodecreacióncontinua,cadaelementodeladecoraciónmundanaparticipadeestariquezadesuorigen.Enel corazón mismo de la realidad creada se realiza continuamente, y conaspectossiemprenuevos,lacoincidenciadeloscontrarios.[52]

MarsilioFicinoponeenelcentrodesuplatonismolafusiónentrereligióny filosofía. No era un tema nuevo. Nueva era la vía mediante la que se

intentabarealizarla:elhallazgodeunasabiduríaantiguaenlaqueestaunidadno se había fracturado. Es comprensible que esta actitud induzca a unarelecturadetodaslasrevelaciones,detodoslostiemposydetodoslospaíses,para encontrar en ellas el núcleo central de una religión natural, de origenantiquísimo. De aquí el entusiasmo por el descubrimiento de los códicesgriegos,queembargaalosdoctosyasusmecenas.Elpensamientoplatónicosepresentacomoellugarteóricoenelqueesafusiónsehabíaverificadoconmayorevidencia,perodelplatonismoseponenenrelieve,eneste fervorderedescubrimiento, ladoctrinadelamory las sugerenciasquepodíadarparauna redefinición del papel del hombre en el mundo. La finalidad de unareligiónfilosóficaesparaFicino larenovacióndelhombre.LaredenciónesunarenovaciónporlaquelanaturalezacreadaesdevueltaaDiosatravésdelhombre.El almahumana es la verdadera cópula delmundoporque, por unlado, se dirige hacia lo divino y, por el otro, se introduce en el cuerpo ydominalanaturaleza.Elhombreparticipadelaprovidencia,queeselordenquegobiernalosespíritus;delhado,quegobiernalosseresinanimados;ydelanaturaleza, quegobierna los cuerpos.Pero aunparticipandode estos tresórdenes, el hombre no está determinado por uno solo de ellos, participa deellosactivamente.

El alma cumple su función mediadora mediante el amor: Dios ama elmundoylocrea,elhombreamaaDios.Elhombreeslaunidadvivadelseratravésdelvínculodeamorque,tambiénHolmyard1957.Sobreladoctrinadelassignaturas,Foucault1966.Sobrelasdoctrinascabalistas,Scholem1960y1974. Sobre la estética del Renacimiento, Bosanquet 1904, Battisti 1960,Bayer 1961,Garin 1954,Gilbert yKuhn 1954,Ghyka 1931,Hauser 1953,Panofsky1924,yparapasajesantológicos,Plebe1965yMontano1964.enlasdosdirecciones,loataaDios.Elhombresedivinizaeneldesarrollodelapropia racionalidad, en un proceso de purificación y perfeccionamientoinfinito.

Ensíntesis,podemosdecirqueelplatonismoficinianoseapoyasobreunaidea del amor como conciencia de una carencia y búsqueda de un tesoroescondido, de una revelación intelectual que concierne a una verdadmisteriosa, envuelta de carácter sacro, por lo que el filósofo adquiere unafunciónsacerdotal.

Vemos inmediatamente cómo estas posiciones imponen a Ficino unavisión estética diferente de la Escolástica. En el pasaje que sigue (de Deamore,uncomentarioalBanqueteplatónico,vv.2-4),Ficinoretomatodoslos

temasclásicosdelaestéticamedieval,peroparacontestarlos.

Hayalgunosquetienenlaopinióndequelabellezaesciertaposicióndetodos los miembros o, como ellos dicen, una igualdad de medida oproporción, con cierta suavidad de colores. Esta opinión no la admitimos,puesto que como esta disposición de partes sólo la hay en las cosascompuestas, ningunacosa simple seríabella.A los colorespuros, las luces,unasolavoz,elbrillodeloro,lapurezadelaplata,laciencia,elalma,todoslos cuales son simples, los llamamos bellos. Y estas cosas nos deleitanextraordinariamente, como cosas realmente bellas. Se añade a esto queaquella proporción incluye todos losmiembrosdel cuerpo compuesto, y noestáencadaunodelosmiembrosporsí,sinoentodosjuntos.Portanto,cadamiembroporsímismonoserábello.Perolaproporcióndetodolocompuestonace precisamente de las partes, de donde resulta un absurdo, puesto quecosas,quenosonpornaturalezabellas,originanlabelleza.

Lamismarazónnosllevaanosuponerquelabellezaeslasuavidaddeloscolores.Porquemuchasveceselcolorenunviejoesmásclaro,ylagraciaesmayorenunjoven.Yenlosdelamismaedadalgunavezsucedequeaquelquesuperaaotroencoloressuperadoporelotroengraciaybelleza.

Ynadieseatreveráaafirmarquelabellezaesunaconjuncióndefigurayde colores, porque ni las ciencias ni las voces, que carecen de figura y decolor,niloscoloresnilasluces,quenotienenunafiguradeterminada,seríandignosdeamor.

La potestad divina, que se eleva por encima de todo, infundebenignamente su rayo, en el cual está la fuerza fecunda de crear todas lascosas,alosángelesyespíritusporellacreados.Esterayodivinoimprimeenestos,queestáncercanosaél,ladisposiciónyelordendetodoelmundoconmucha más exactitud que en la materia del mundo. He aquí por qué estapinturatodaenteradelmundo,quevemos,brillaconunaclaridadespecialenlosángelesyenlosespíritus.Enaquellosaparecelafiguradecadaesfera,delSol, la Luna y las estrellas, de los elementos, las piedras, los árboles y losanimalesunoporuno.Losplatónicosllamanaestaspinturasenlosángeles,modeloseideas;enlasalmas,razonesynociones;enlamateriadelmundo,imágenesyformas.Estasestánclarasenelmundo,másclarasenelalma,yclarísimasenlamenteangélica.Portanto,elúnicorostrodeDiossereflejaentres espejos diferentes colocados en orden, en el ángel, en el alma y en elcuerpodelmundo.Enelqueestámáspróximosereflejamuyclaramente;enelqueestámáslejanosereflejadeunamaneramásoscura;enaquelqueestá

lejanísimoconrespectoalosotros,muyoscuramente.

Ynosotrosnodudamosdequeestabellezaesincorporal.Enelángelyenel alma ninguno duda de que esta no es un cuerpo, y que también en loscuerposes incorporal lodemostramosmásarribayporelloapartirdeaquíconsideramosmuy importantequeelojonoveotracosaque la luzdel sol,porque las figuras y los colores de los cuerpos no se perciben jamás si noestán iluminados por la luz, ni ellos llegan con su materia a los ojos. Sinembargo,parecenecesarioqueestascosasesténenlosojosparaservistasporlos ojos. Entonces, la luz única del sol se presenta a los ojos, pintada decoloresydefigurasdetodosloscuerposiluminadosporella.Losojos,conlaayudadeciertorayonaturalsuyo,percibenla luzdelsolasídispuestay,enestapercepción,venlapropialuzpercibidaytodaslascosasquehayenella.Esporestoquetodoesteordendelmundoqueseveespercibidoporlosojos,nodelmodoenqueestáenlamateriadeloscuerpos,sinodelmodoenqueestáenlaluzinfundidaalosojos.Ypuestoqueenaquellaluzsehaseparadodelamateria,estánecesariamentedesprovistodecuerpo.

Yestoapareceaúnmásevidenteenelhechoquelaluzporsímismanopuedeseruncuerpo,yaqueenunmomentocompletatodoelorbedeOrienteaOccidente,ypenetraencadapartedelcuerpo,delaireydelagua,sinofensaalguna.

(Trad.cast.pp.92-97)

EstáclaroqueaFicinonoleinteresalaobradearte,oengenerallacosabella,comoobjetomaterial,enlacualgozardelproporcionadoordenarsedelamateriacon la ideadivinaocon la ideaqueel artíficeha introducidoenella.AFicinoleinteresalaexperienciadelabellezacomomediodecontactoinmediatoconlabellezasobrenatural.

Escurioso,sinduda,observarcómolaEdadMedia,sospechosadetenerunaconcepciónpuramentemetafísicadelobello,eracapaz(lohemosvisto)de reflexionar sobre lo materialmente concreto del objeto contemplado,mientrasqueenlosalboresdelaépocamodernapareceperderseelgustoporla materia. No hay que generalizar, el Renacimiento nos ofrecerá tambiénreflexionessobrelaactividadfabrildequienplasmaeinterrogaalamateria,peroesciertoqueenestaépocasemanifiestatambiénlaconcepcióndelartecomo «cosa mental» y, no por casualidad, será en el siglo XVI cuando seafirmelaestéticamanieristadelaidea(cf.Panofsky1924).

Siacaso—ytaleselcambiodeparadigma—elRenacimientotenderáa

interrogarlascosasconcretas,elmundonatural,peronotantoparaencontrardesplegadaenéllaimagendeunordencósmicoyadadoydefinidodesdeelprincipio, sino para determinar simpatías y semejanzas que garanticen unacontinuametamorfosis, un deslizarse, si así puede decirse, de cada cosa encualquierotra,yestoporrazonesquealmedievalse lehabríanescapado,oquehabríarechazadopormotivosdeortodoxia.

Elmundodelhumanismoflorentinoeselmundodondeseafirma,traslaestela del hallazgo de los textos herméticos, unamagia natural y donde elcosmos se ve como una red de influencias en las que el hombre puedeintroducirseparadominarlanaturalezaycorregirlainfluenciamismadelosastros.

12.5.Astrologíaversusprovidencia

Paralatradiciónherméticaelcosmosestádominadoporlosastros.Tambiénla Edad Media había practicado creencias astrológicas, pero de forma nooficial(cf.Thorndike1923).Ahora,laideadequelosdiferentesastrosseanpotenciasintermediasentreDiosyelmundosublunarllevaalapersuasióndela simpatía universal, es decir, de la mutua interdependencia de todas laspartes del cosmos, y en particular de la acción de los astros sobre losacontecimientosdeluniversosublunar.

Además —y convergían en esta visión influencias herméticas,neoplatónicas y especialmente gnósticas—, en el universo astrológicodependientedelacadenaemanatistaquedelUnoprocedehastalosaspectosínfimosdelacreación,seestablecelaquesehallamadounaburocraciadeloinvisible, una cadena ininterrumpida de cohortes angélicas, arcontes,demonios,unadensajerarquíademediadoresqueunenelmundoespiritualalmundo celeste y al mundo sublunar. Ya sea que estos mediadores seidentifiquenconfuerzasnaturalesyaconverdaderasentidadessobrenaturales,elhombrepodráactuarsobreestapluralidaddediosesydemoniossólosidealgunamaneraconsiguesuscitarsuatenciónyorientarsuinfluenciaatravésdeprácticasdeteúrgia.

Véase, con el Renacimiento ya avanzado, esta cita del De magia deGiordanoBruno:

Habentmagiproaxiomate,inomniopereanteoculoshabendum,influereDeum in Deos, Deos in (corpora caelestia seu) astra, quae sunt corporeanumina, astra in daemonas, qui sunt cultores et incolae astrorum, quorumunum est tellus, daemones in elementa, elementa inmixta,mixta in sensus,sensusinanimum,animumintotumanimal,ethicestdescensusscalae;moxascendit animal per animum ad sensus, per sensus in mixta, per mixta inelementa,perhaecindaemones,perhos(inelementa,perhaec)inastra,peripsainDeosincorporeosseuaethereaesubstantiaeseucorporeitatis,perhos

inanimammundi seuspiritumuniversi,perhunc incontemplationemuniussimplicissimioptimimaximi incorporei,absoluti, sibi sufficientis. SicaDeoestdescensuspermundumadanimal,animalisveroestascensuspermundumadDeum…Interinfimumetsupremumgradumsuntspeciesmediae,quarumsuperioresmagis participant lucem et actum et virtutemactivam, inferioresveromagistenebras,potentiametvirtutempassivam.

Losmagos tienenporaxioma—queen todasuobrasehade tenerantelosojos—queDiosinfluyeenlosdioses,losdiosesenlosastros(ocuerposcelestes)quesonnúmeroscorporales, losastrosen losdemonios—quesonloshabitantesycultivadoresdelosastros,entrelosqueseencuentralatierra—,losdemoniosenloselementos,loselementosenlosmixtos,losmixtosenlossentidos,lossentidosenelalma,elalmaenelanimalentero:yesteeseldescenso de la escala.A continuación el animal asciende por el alma a lossentidos, por los sentidos a losmixtos, por losmixtos a los elementos, porestosalosdemonios,porestosalosastros,porellosalosdiosesincorpóreosodesustanciaocorporeidadetérea,porestosalalmadelmundooespíritudeluniverso, por este a la contemplación de la unidad simplicísima óptimamáximaincorpórea,absoluta,autosuficiente.Así,Diosdesciendeatravésdelmundoalanimal,elanimalemperoasciendeporelmundoaDios…Entreelgrado superioryel inferior están lasespecies intermedias, las superioresdeentreestasparticipanmásde la luz, el actoy lavirtudactiva, las inferioresemperoparticipanmásdelastinieblas,lapotenciaylavirtudpasiva.

(Demagia,trad.cast.pp.230-231)

12.6.Simpatíaversus«proportio»

La práctica teúrgica se presenta como acción a distancia y la acción adistancia es posible porque el cosmos entero, en su fundamental y divinaunidad, se rige sobre un ininterrumpido vínculo entre los seres: la simpatíauniversal. Y la simpatía universal se manifiesta a través de relaciones desemejanza.

Simpatía universal significa que hay correspondencias, armonías,relaciones de proporcionalidad entre macrocosmo ymicrocosmo. Una ideaquehabíamosencontradoyaenelplatonismodelaescueladeChartres,ynopor casualidad, puesto que la fuente de los chartrianos y la de la tradiciónherméticaessiemprelamisma,elTimeoplatónico.Peroelcuadrometafísicohacambiado.Larelaciónmacro-microcosmodelosmedievaleseratalporqueDios había querido el hombre y elmundo a su imagen y semejanza. En elneoplatonismo renacentista la relación existepornecesidad, por lasmismasrazonesporlasquenecesariamenteDiosseefundeenelmundo.

Por lo tanto, aunque sería fácil encontrar en la doctrina de la simpatíauniversal una revisitación del concepto medieval de alegorismo universal,regidoycontroladopor loscriterios igualmentemedievalesdeproporciónoconveniencia cósmica, es necesario poner en evidencia las diferencias, yaradicales, entre los dos universos culturales. Y una de las diferenciasfundamentalesresideprecisamenteenelconceptodesemejanza—signodelarelacióndesimpatía—quetomaformaenladoctrinadelassignaturas.

Enelorigendeladoctrinarenacentistadelassignaturasestálapersuasiónde que las cosas encierran virtudes ocultas. La EdadMedia no excluía enabsoluto estas virtudes, esmás, estas dependían directamente de las formassustancialesyde lasdiferenciasesenciales,quenossondesconocidasyquepodemos conocer sólo a través de las diferencias accidentales (véase, porejemplo,santoTomásenelDeenteetessentiaVI).Loque,detodasmaneras,santoTomásnohabríapodidoaceptaresquesobreestascualidadesocultasse

pudieraactuarmedianteunartecualquiera,vistoque,comosehaapuradoapropósito de la ontología de la forma artística, el arte modifica sóloterminaciones superficiales y actúa siempre sobre unamateria entregada alartista,inmodificablemente,porlanaturaleza.

Es precisamente la naturaleza, en cambio, la que el Renacimientoconsidera modificable a través del arte. Los únicos que en la EdadMediapodían concordar con esta hipótesis, y que lo hacían, eran los alquimistas,pero ellos representaban, en la culturamedieval, una corriente subterránea,marginalymarginalizada.

De forma radicalmenteopuesta secomportaráelmago renacentista.Lasvirtudesocultas,concuyadirecciónsepuedemodificarmágicamenteelcursode la naturaleza, son cognoscibles porque las relaciones entre ellas y lasentidades celestes que las dotan de tales virtudes están expresadas por lassignaturas,esdecir,porlassemejanzasentrelascosasylosaspectosformalesdelosastros.

Parahacerperceptiblelasimpatíaentrelascosas,Dioshaimpresoencadaobjetodelmundo,comounsello,unrasgoquehacereconociblelarelacióndesimpatíaconalgunaotracosa.

ParaParacelsoelsignatumesciertaactividadvitalorgánicaquedaacadaobjeto natural (al contrario de los objetos hechos artificialmente) ciertasemejanzaconciertacondiciónproducidaporlaenfermedad,yatravésdelacualpuederestaurarselasaludenlasenfermedadesespecíficasyenlaparteenferma.Elarssignataenseña,además,lamaneraenlaquesedebenasignara todas las cosas los nombres verdaderos y genuinos, que Adán, elProtoplasto, conoció de forma completa y perfecta, y, casi siempre, estosnombresexpresanyalasemejanzaqueinstituyelarelacióndesimpatíaentrelos entes. Por ejemplo, la eufrasia o erba ocularis se denomina así porqueresultaútiltambiénparalosojosenfermosyvulnerados.Laraízsanguinariase llama así porque,más que cualquier otra raíz, detiene la hemorragia. Elsatiriónuorchis lleva ese nombre porque tiene la formade los testículos ysobreestapartedelcuerpohumanoejercepoder(Denaturarerum1,10).

Agrippa es quizá el autor quemás se ha explayado sobre las signaturas(quellamasignacula).Porejemplo,definecomosolareselfuegoylallama,lasangreyelespírituvital,lossaboresviolentos,acres,fuertes,templadosdedulzura,eloroporsucolorysuesplendor,yentrelaspiedraslasqueimitanel solpor sucentelleardorado,como laetitesquecura laepilepsiayvence

sobre el veneno, y el crisoberilo, semejante a una pupila radiante, quefortaleceelcerebroyrobustecelavista.Además,elbrillante,queluceenlastinieblas,preservadelasinfeccionesydelosvaporespestilenciales.Entrelasplantas,sonsolarestodaslasqueseorientanhaciaelsol,comoelgirasol,yque pliegan o cierran las hojas al ponerse el sol para volverlas a abrir a susalida,comoelloto,lapeonía,lacelidonia,ellimón,elenebro,lagenciana,eldíctamo, la verbena que hace vaticinar y echa a los demonios, el laurel, elcedro,lapalma,elfresno,lahiedra,lavidylasplantasqueprotegendelrayoy no temen los rigores invernales. Son solaresmuchas drogas, lamenta, lalavanda, la almáciga, el azafrán, el bálsamo, el ámbar, el musgo, la mielamarilla, la madera de áloe, el clavel, la canela, el cálamo aromático, lapimienta,elincienso,lamejoranayelromero.Entrelosanimales,sonsolareslos valientes y amantes de la gloria, como el león, el cocodrilo, el lince, elcarnero,lacabra,eltoro(DeoccultaphilosophiaI,23).

Para conocer la fuerza o las propiedades de una estrella seríamenesterreferirsealascosasqueselerefierenyquerecibensuinfluencia.Asícomoconlapez,conelazufreyconelaceitesepreparalamaderaparaquerecibalallama,delmismomodo,empleandocosasconformesalaoperaciónyalaestrella se reverbera un beneficio particular sobre la materia justamentedispuestamedianteelalmadelmundo.

Poresolosegipciosllamaron«maga»alanaturaleza,porqueatraealossemejantespormediodelossemejantes(ibid. I,37),yMercurioTrimegistoescribe que un demonio idóneo anima inmediatamente una imagen o unaestatuabiencompuestadecosas.

Perolaconvenienciaherméticadelsignansalsignatumyanoesladelosmedievales.EnlaEdadMediaerapuraanalogía,unsignoqueridoporDiosparaqueatravésdelanaturalezapudiéramosentenderlosmisteriosdivinos.ElhechodequelarosadelPseudoAlanodeLillefuerasignodenuestravidaydenuestroestadoterrenalnoqueríadecirenabsolutoquelarosatuvieraunparentescoefectivoconnuestronacimientooconnuestramuerte.Sobretodo,excepto en los sectoresmarginales de la prácticamágica, nadie en laEdadMedia pensaba que actuando sobre la rosa se pudiera actuar sobre nuestrocuerpo, como no fuera en el sentido en el que los alquimistasmedievales,comoArnaudeVilanova,sabíanquedeladestilacióndelashierbassepodíanextraerelixiresfavorablesanuestrasalud.

Enelnuevouniversohermético,encambio, lasimpatíaesunverdaderonexo:sidoscosasparecensemejantes,actuandosobrelaunasepodráactuar

sobrelaotra,yhastaavanzadoelsigloXVII,médicosilustres,fascinadosporla acción a distancia, como se manifiesta en los fenómenos magnéticos,discutirán sobreelunguentumarmarium, es decir, sobre una sustancia que,extendida sobreel armaquehaherido,puedecontribuir a la curaciónde laherida. Sobre la base de la simpatía se instaura un juego, consideradoefectivo, de metamorfosis y transmutaciones (principio alquímico) y deacciónadistanciasobrelasfuerzascelestes(magiaastral).

12.7.Talismánversusoración

Elmedieval conocía una sola forma demodificar el orden de las cosasnaturales:elmilagro.Elarteayudabaalanaturalezaaperfeccionarsupropiocurso,peronopodíanimodificarlanidesvirtuarsusfinalidades.DiferenteeselfindelamagiaastraldelRenacimiento,ytenemosunejemplodeello—conclarasimplicacionesestéticas—enlasprácticastalismánicasdeMarsilioFicino.

Yates(1964)suponequetalesprácticashabíansidosugeridasaFicinoporun textomágico árabe del siglo XII, que circuló en la EdadMedia en unaversión latina: Picatrix. Según Couliano (1984), otra fuente medieval deFicino sería elDeradiis del árabeAlkindi (siglo IX): no sólo cada estrella,sino cada elemento emana rayos que se modifican gracias a las diferentesrelaciones entre las estrellas u otros elementosyobjetos influidos.Estamosante un ininterrumpido vínculo de influencias (vistas en este caso comoinfluenciasluminosas,detipofísico,peroqueenelplatonismorenacentistaseconvertirán en vínculo de amor) que une el universo, de arriba a abajo yviceversa.Cuandoelhombreconcibeunacosamaterialconla imaginación,esa cosa adquiere una existencia real según la especie en el espírituimaginario.Eseespírituemiteentoncesrayosquemuevenlascosasexterioresexactamente como la cosa de la que es imagen. De esta forma, la imagenconcebidaenelespíritusearmonizaenespecieconlacosaproducidaenacto,sobreelmodelodelaimagen(Deradiis,V).

Enesteámbitoseretomatambiénlateoríadelspiritus,unprincipioquecompenetralamateriadesuertequelasvirtudesdeloscuerpossuperioressonla forma de los inferiores y la forma de los inferiores se compone de unmaterialvinculadoa lasvirtudesde lossuperiores.Unade las fuentesde lamagiaastralesseguramenteelDesomniisdeSinesio(sigloV),traducidoporFicino.Seproducesimpatíacósmicaporqueelalmacontieneelmoldeidealdelosobjetossensibles;seconoceenvirtuddeunprincipiosintetizadorque,comounespejodedoscaras,reflejaalmismotiempolosobjetossensiblesy

losarquetiposeternos,ypermitesucomparación.Hay,pues,unaespeciedeterritorioneutroycomúnenelqueelmundointerioryelmundoexteriorseencuentranyseveniguales.

Ahorabien,lostalismanesficinianos—porloquesepuedeinferirdelaspáginasdelDevitacoelituscomparanda—sonobjetosconstruidosporelartehumano que actúan sobre las entidades superiores en virtud de semejanza.Según Picatrix, el Sol se presentará como un rey coronado sentado en eltrono,conelcaráctermágicodelsolbajolospies,Venusseráunamujerconelcabellosueltoquecabalgaunciervo,llevaenladerechaunamanzana,enla izquierda unas flores, y va vestida de blanco. Y no son diferentes loscriterios dados para establecer semejanza y simpatía entre determinadaspiedras,floresyanimalesconlosvariosplanetas.

ParaFicino,cualquierobjetomaterial,cuandoseloponeencontactoconlas cosas superiores, es tocado inmediatamente por un influjo celeste. Y laprueba clásica, deducida de los textos delCorpusHermeticum, es que lossacerdotesegipciosylosmagosevocabanalosdiosesmanipulandoestatuasanimadasconstruidasasuimagenysemejanza.

Un talismán (pero Ficino habla siempre de «imágenes») es un objetomaterial en el que se ha introducido el espíritu de una estrella. Imágenesdiferentespuedenpermitirobtenerlacuración,lasalud,lafuerzafísica.Juntocon los talismanes, Ficino aconseja el canto de himnos órficos, con unamelodía de algunamanera homóloga a lamúsica de las esferas planetariassegúnlatradiciónpitagórica.

Ahora bien, el pensamiento de Pitágoras, tal como nos ha llegado y talcomo lo ha desarrollado y transmitido Boecio, se basaba en el hecho,incontestable,dequedeterminadasmelodíasydeterminadosmodosmusicalespuedensuscitartristeza,alegría,excitaciónocalma.Encambio,paraFicino,lamagiaórficaesparalelaalamagiatalismánicayactúasobrelosastros.

El De vita coelitus comparanda abunda en instrucciones sobre cómollevar talismanes, cómo alimentarse con plantas en simpatía con ciertosastros, cómo celebrar ceremonias mági cas usando perfumes y cantosadecuados,ropajesdecoloresapropiadosalosastrossobrelosquesequiereinfluir, o de los que se solicita la influencia benéfica.El sol puede atraersellevando vestidos dorados, usando flores ligadas con el sol como elheliotropo,mediantelamielamarilla,elazafrán,elcinamomo.LainfluenciadeJúpiterpuedeobtenersegraciasaljacinto,alaplata,altopacio,alcristal,a

loscoloresverdesybroncíneos.

12.8.Laestéticacomonormadevida

Couliano(1984)veenlamagiaficinianaunatécnicaparaelcontrolpersonal,capazdeinducirenelmagoestadosdetensiónodistensión,comolessucedealosmonjesorientalesquemeditanhorasyhoraspronunciandounmantray,medianteesaconcentración,encuentranunadisposicióndeespíriturelajadayserena(ocomosucedeconlastécnicascorporalesdelyoga).Formaparte,enefecto,de lapráctica ficinianauna seriedeconsejosqueatañenaunadietasana,elpasearporlugaresamenoscuyoaireseatempladoypuro,laprácticadelalimpiezapersonal,elusodesustanciascomoelvinoyelazúcar.Setratade purgar el espíritu del hombre de sus inmundicias para hacerlo mássemejantealespíritudelmundoy,porlotanto,másceleste.

Pero debemos pensar en tales ritos también como en manifestacionesartísticas,llevadasacaboporestetasquecultivanconamorelpropiocuerpo,el encanto del propio ambiente y de los objetos que los rodean. Hay uncomponenteestéticoenestedisponersealameditaciónsobrebellasfigurasyalcantodeagradablesmelodías.Elmagoneoplatónicoestámásenamoradode las armonías terrenas que de los mundos infernales. La magia parecepermitir, más que un tenebroso dominio de lo sobrenatural, un agradableequilibrionatural.

Hemos visto que Ficino parece privilegiar el reflejo de la idea celestesobre lamateria que informa. Pero, y es otro aspecto del nuevo paradigmarenacentista,estaconcepcióndelsabioqueintentahacersesemejanteaDiospenetrando susmisterios tiene como efecto colateral una revalorización delcuerpo y de las amenidades de la vida. Curiosa contradicción: el teóricomedievalpuedeemplearpáginasypáginassobrelabellezadelanaturaleza,peronosacaránuncalaconclusióndequetambiénelmododetratarelpropiocuerpo y el propio ambiente forman parte de su ideal de belleza. Por elcontrario, el teórico renacentista parece entregado al descubrimiento de unaidea desmaterializada de belleza, pero de hecho se comporta como si elproblema estético no concerniera sólo a la contemplación del mundo, sino

tambiénalapropiaprácticacotidiana,alcuidadodelpropiocuerpoydeloslugares en los que agradablemente, con equilibrio pero con plenitud de lossentidos,sedisponeacelebrarlapropiaaventuraterrena.

Lejosdeevocarlosespíritusdelosdifuntosparadarespectáculo,comoelnigromante descrito por Benvenuto Cellini, lejos de volar por los aires yhechizarahombresyanimales,comolasbrujastradicionales,lejosinclusodededicarse, comoEnriqueCornelioAgrippa, a la pirotecnia o, como el abadTritemio, a la criptografía, el mago de Ficino es un personaje inofensivocuyascostumbresnotienennadadeirreprensibleoescandalosoalosojosdeunbuencristiano.

Estamossegurosdequesilevisitamos—amenosqueélconsiderepocorecomendablenuestracompañía,cosabastanteprobable—nospropondráqueleacompañemosensupaseocotidiano.Furtivamente,paraevitarencuentrosinoportunos, nos conducirá a un jardín encantado, lugar ameno donde losrayosdelsolencuentran,enelairefresco,sólolosperfumesdelasfloresylasondas pneumáticas emanadas por el canto de los pájaros. Podrá sucederincluso que nuestro teúrgo, arropado en su manto de lana blancaejemplarmentelimpia,sedediqueainspiraryespirarhastaque,vislumbradaunanube,regreseacasa,preocupadoporlaideadecogerunresfriado.ParaagraciarselabenéficainfluenciadeApoloydelasGraciascelestestañerálalira,acontinuaciónseacomodaráanteunamesafrugalyconsumirá,ademásdeunpocodeverduracocidayalgunashojasde lechuga,doscorazonesdegallo para robustecer el propio cerebro. Su único lujo: se concederá unascucharadas de azúcar blanco y un vaso de buen vino, a pesar de que,observado de cerca, revele contener un polvo insoluble en el que se podráreconocer una amatista triturada, que le atraerá a punto fijo los favores deVenus. Notaremos que su casa está tan limpia como su ropa, y que, alcontrariode lamayorpartedesusconciudadanos,quenoestánobligadosaseguirsusbuenoshábitos,nuestroteúrgoselavasistemáticamenteunpardevecesaldía.

Y tampoco nos sorprenderemos de que este individuo, atentísimo a noprovocarleapurosanadie,yademás,limpiocomoungato,nohayaincurridoenlairadelasautoridades,laicasoreligiosas.Hasidotoleradoenlamedidadelatolerancia,omejor,delaindiferencia,delaqueélmismohacegalaconrespectoasussemejantesmenosevolucionados,cuyopneumanuncahasidotantransparentecomoelsuyo.

(Couliano1984,6.1.)

La estética se convierte en norma de vida. No se tiende ya a dar unajustificaciónteológicadeloagradable:sepracticaloagradablecomounadelasformaseficacesdelareligiosidadnatural.

12.9.Elartistaylanuevainterpretacióndelostextosydelmundo

Volvamos ahora a la posición adoptada porDante en su implícita polémicaconsantoTomás,talcomohasidodelineadaenepígrafe11.6.Habíamosvistoque la noción dantesca del poeta vate asignaba al discurso poético esainterpretacióndelmundo,pornodecirde lasescriturasmundanas,queparaTomásdebíaquedarlimitadaalosintérpretesdelaEscrituradivina.CuáleraelcambiodeparadigmaqueDanteanunciabadeberíahaberquedadoclaroenlaexploraciónreciénllevadaacaboeneluniversorenacentista.

LoquehacíadeDantetodavíaunmedievaleraque,enresumidascuentas,seguía creyendo que los textos literarios no tenían significados infinitos:Dante parece conservar la persuasión escolástica de que los sentidos soncuatro, y que, por lo tanto, pueden codificarse sobre la base de unaenciclopedia.

Pero es la noción de enciclopedia como crestomatía del saber la quedespuésdeDantecambia.NoesquealRenacimientoyalasépocassucesivaslesfalte lanocióndeenciclopediadelsaber;alcontrario,elenciclopedismorenacentista y barroco es más voraz y totalitario que el medieval, porqueinvade también los territorios de la nueva ciencia. Pero por lo que atañe alfilónneoplatónicoyhermético,queeselqueejercerá influencia sobregranparte de la estética moderna, la enciclopedia ya no puede ser cerrada niunívoca, ni garantizada por una autoridad, como sucedía con la Iglesiamedieval. Si el mundo es infinito y todos los seres pueden emparentarsesegún una red continuamente mudable de simpatías y semejanzas, lainterrogacióndelbosque simbólicodelmundoseguirá siendoperennementeabierta. Y cuanto más abierta sea, tanto más difícil será, escurridiza,misteriosa,reservadaapocos.Eldidascalismoescolásticousabaylegitimabalasalegoríasparaexplicarmejorunmisterioatodos,inclusoalosnodoctos.El simbolismo renacentista recurre a jeroglíficos exóticos y a lenguas

desconocidasparaocultaralvulgoverdadesquesoncomprensiblessóloporpartedeliniciado.PicodellaMirandoladiráensuApologiaquelasesfingesegipcias nos advierten de que los dogmas místicos deben permanecerenigmáticamente ocultos para los profanos:Aegyptiorum templis insculptaeSphynges, hoc admonebant ut mystica dogmata per aenigmatum nodos aprophanamultitudineinviolatacustodirentur(ed.Garin,137v.).

Senecesitapocoparatransferirestanocióndelalecturadeluniversoalanoción de lectura abierta de los textos poéticos y de las obras de arte engeneral. Y tampoco será arbitrario observar que estas ideas soncontemporáneas al perfilarse del principio protestante de la libreinterpretación de las Escrituras, y, por lo tanto, al nacimiento de lahermenéutica moderna. Al principio del capítulo sobre el símbolo y laalegoría,sehabíaexaminadounadefinicióngoethiana,queprivilegiabaenelsímbolo la pluralidad inasible de los sentidos, la continua fermentación delsignificado (cf. Eco 1984, 4). Es una noción que hemos visto ajena a lacultura medieval, tanto que para muchas historias contemporáneas de laestética,laconcepciónmedievalsehaidentificadosóloconla(repudiada)dealegoría.

Igualmenteajenasalaculturamedievalseránlasdoctrinasmanieristasdelingenio,de laIdea, larevalorizaciónbarrocade lametáforacomomediodeconocimiento,lasestéticasdieciochescasdelosublime,pornohablardelasestéticasrománticasdelgenioydelainspiración.Esunsubseguirsedeideasdel artedonde la figuradel artista adquiere cadavezmás connotacionesdeexcepcionalidad, de felicidad intuitiva que le permite un conocimientoprivilegiado, y el discurso artístico va diferenciándose cada vez más deldiscursofilosófico,pornohablardeldiscursodidascálico,adoptandoporfin,en las estéticas del idealismo, características de absoluta autonomía, amenudo presentándose como el modo más completo y profundo deconocimientodelhombreydelmundo.

Este desarrollo hay que recordarlo, para entender que, si lasconstruccionesestéticasmedievalespermanecenajenasaestahistoria,esenelcursodesusecularelaboraciónyreelaboración—comomásdeunavezsehasugerido—cuandomuchosdeestosfermentossehanprefigurado.ElcasodeDanteesejemplar.

12.10.Conclusiones

Enelcursodeestareconstruccióndelasteoríasescolásticasdelobelloydelarte,nosehaintentadollevaracabo«recuperación»alguna:simuchasdelasideasmedievales han sobrevivido, si y cómo han sido revisitadas en variasépocas,sipuedenserreleídasalaluzdenuestrosinteresescontemporáneos,esunaconclusiónquesedejaallector.Asícomononosproponemosningunarecuperación teórica, tampoco debemos condescender a liquidacionesinspiradas en el principio historiográfico por el que, en palabras pobres,«tanto después, tanto mejor». Es decir, siempre en palabras pobres, noconsideramosútil sumarnos aunavisióndel desarrollohistóricopor el quetodateoríapasadanoresultasersinounadelasimprecisasoscilacionesconqueelEspíritu,oquienquieraqueocupesulugar,seafanaporllegarasíntesiscadavezmásaltasycomprensivas.

Por lopronto, resultaríadiscutibleyaseguir,en lossiglossucesivosa laEdad Media, sólo las propuestas que parecen negar y «superar» las fasesprevias.Loacabamosdehacer en lospárrafos anteriores,porquehabíaqueresaltar el surgir y afirmarse de propuestas alternativas. Pero se podríareescribirunahistoriadelasideasestéticasenlaqueseresaltaran,encambio,todos los casos en los que se han retomado o ligeramente reformulado losprincipios de la estética clásica y medieval. Se podría demostrar, también,cuánto ha sido reutilizado de las ideas medievales, más o menosconscientemente, por parte de muchos teóricos y muchos artistascontemporáneos.Valgaunsoloejemplo,yelmáscontradictoriodetodos:eldeJoyce,queconstruyesudoctrinadelasepifanías,abundantementedeudoradelasestéticasposrománticas,reelaborandoenStephenHeroyenelPortraitlos criterios de lo bello del «Angélico Doctor» Tomás de Aquino (cf.Eco 1957 y 1962). Y por otra parte, estas exploraciones darían resultadoscuriosos: se descubriría, por ejemplo, que Maritain (1920) parte de unarecuperaciónde laestéticamedievalenclave(aparentemente)neotomista,yllega(1953)aconstruirsobreesasmismasbasesunaestéticadelaintuición

creativaqueparecemásatonoconelplatonismoherméticorenacentistaqueconlaleccióndelosescolásticos(cf.Eco1961).

Perosiel juegodelareactualizaciónconsisteenmostrar—pongamos—que laclaritas tomista define tambiénun concierto de rocko un cuadrodePollock, entonces es demasiado fácil. Fácil en el sentido de que es verdad,comoesverdaddecirqueentodaslasculturaselfuegoessímbolodelcalor.Todo concepto filosófico, tomado en su sentido más genérico, explicacualquiercosa.Sinduda,elconceptoaristotélicodepotenciaexplicatambiénelfuncionamientodeuncoche,y,sinembargo,lametafísicaaristotélicanoestraducibleentérminosdefísicamoderna.

Nuestrareconstrucciónhistóricaapuntaba,encambio,amostrarcómoelmundomedievalrespondióalaspreguntasquesehacíasobrelosfenómenosestéticosenelámbitodelapropiametafísicainfluyente,delapropiacultura,delapropiavisióndelmundo.Enotrostérminos,unareconstrucciónhistóricade la épocamedieval (como de cualquier otra época) debe ayudarnos antetodo a entender mejor esa época. Si entendiéndola mejor nos sentimosllevados a reflexionar también sobre la nuestra (visto que el historiógrafo,siguesiendo,cuandomenosporrazonesdeedad,uno«delosnuestros»yno«de los suyos») mucho mejor. Ahora que, si se ensaya una historia de laestéticamedieval, es para intentar decir cómo pensaban losmedievales, nocómopensamosodeberíamospensarnosotros.

Este libro ha intentado, sumariamente, contar una historia que,desarrollándosedesdelossiglosanterioresalañoMilhastalasdiscusionesdelaEscolásticatardíaenelámbitoculturaldelaEdadMedialatina,hatenidocaracterísticaspropias.Hahabidounpensamientoestéticomedieval,distintodeldelossiglospreviosydeldelossiglossucesivos,quevamásalládelaconstante reproposición de términos y de fórmulas casi canónicas. Estepensamientonoha sidomonolíticoy sehadiferenciadovariadamenteenelcursodeltiempo.Deunaestéticapitagóricadelnúmeroquereaccionabaanteeldesordendelasedadesbárbaras,sepasaaunaestéticahumanista,atentaalosvaloresdelarteyaldepósitodebellezastransmitidodesdelaAntigüedad,quereflejaelrenacimientodelmundocarolingio.Apartirdeesaconcepción,conlagarantíadeunordenpolíticoestable,elaborandoelsistemadeunordenteológicodel universo, superada la crisis en torno al añoMil, la estética seconvierte en filosofía del orden cósmico, siguiendo las solicitaciones bienanteriores de Erígena, que representa una cultura anglosajona ya rica ymadura durante los años de la depresión precarolingia.Mientras Europa se

está cubriendodeunblancomantode iglesias (comodice, despuésdel añoMil, Rodulfo Glaber), las cruzadas revolucionan la vida provinciana delhombremedieval,lasluchasmunicipalesledanunanuevaconcienciacivil,lafilosofía se abre almito deNaturaleza, primero, al sentido concreto de lascosasnaturales,después;y lobelloseconvierteenatributoyanodelordenabstracto, sino de las cosas individuales. Entre Orígenes que insisterigoristamente sobre la fealdad física deCristo y los teólogos del sigloXIIIque hacen de Cristo el prototipo de la imagen artística resplandeciente debelleza, hay una maduración del ethos cristiano y el nacimiento de unateologíade las realidades terrenas.Las catedrales expresanelmundode lasSummae donde todo ocupa su lugar, Dios y las cohortes angélicas, laAnunciaciónyelJuicio,lamuerte,losoficios,lanaturaleza,eldiablomismo,introducido en un orden que lo juzga y lo reduce en el círculo de lapositividadsustancialdelocreado,expresableenforma.

Enlacimadesuevolución,lacivilizaciónmedievalintenta,paralobellocomo para cualquier otro valor, fijar la esencia estable de las cosas en unafórmula límpida y compleja. Pero lo hace después de un trabajo secular,confiandoen suhumanismode lo intemporal.En cambio el tiempopasa, ymientras la filosofía fija la esencia de las cosas, esta, ante los ojos de laexperiencia y de la ciencia, ya ha cambiado. La teoría sistemática,necesariamente retrasada con respecto al fermento y a la tensión práctica,llevaacumplimientolaimagenestéticadelordopolíticoydelordoteológicocuandoesteestáyaminadopormilpartes:porlaconciencianacional,porlaslenguas romances, por las nuevas tecnologías, por un nuevo sentimientomístico, por el cambio social, por la duda teorética. En ciertomomento, laEscolástica,doctrinadeunEstadouniversalcatólicodelquelasSummaesonla constitución, las catedrales la enciclopedia, y la Universidad de París lacapital, tiene que vérselas con la poesía en romance, con Petrarca quedespreciaalos«bárbaros»deParís,connuevosfermentoshereticales,conelaflorardetextosmásomenosarcaicos,escritosenlenguasquelaEdadMediahabíaolvidado,conlanuevacienciaexperimentalycuantitativa,condistintasconcepcionesdelindividuoydelasociedad,delolícitoydeloilícito,delafelicidad y del pecado, de la seguridad y la inquietud; y, por lo tanto,fatalmente,tambiéndelobello,delofeoydelarte.

Se podría hacer también, desde luego, la historia de los conceptosestéticosdeloscomentadoresdelossiglosXVyXVIdesantoTomás,ydelaEscolástica contrarreformista, hasta Mercier y las estéticas de la

neoescolástica, pero se trataría de otra investigación. En la introducciónhabíamoscriticadolaambigüedaddelanocióndeEdadMedia,pero,aunensuimprecisión,estanociónfijaunostérminoscronológicosquenospermitendarporterminadanuestrahistoria.

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UMBERTOECO (Alessandria, Italia, 5 de enero de 1932) es un escritor yfilósofoitaliano,expertoensemiótica.

Umberto Eco nació en la ciudad de Alessandria, en el norte de Italia. Supadre,Giulio,fuecontableantesdelaSegundaGuerraMundial,cuandofuellamado a servicio en las fuerzas armadas.En esemomento,Umberto y sumadre semudaronaunpequeñopobladopiamontés.Eco recibióeducaciónsalesiana.

Sedoctoró en filosofía y letras en laUniversidaddeTurín en1954 conuntrabajoquepublicódosañosmástardeconeltítulodeElproblemaestéticoen Santo Tomás de Aquino (1956). Trabajó como profesor en lasuniversidadesdeTurínyFlorenciaantesdeejercerdurantedosañosenladeMilán.DespuésseconvirtióenprofesordeComunicaciónvisualenFlorenciaen 1966. Fue en esos años cuando publicó sus importantes estudios desemiótica Obra abierta (1962) y La estructura ausente (1968), de sesgoecléctico. Desde 1971 ocupa la cátedra de Semiótica en la Universidad deBolonia. En febrero de 2001 creó en esta ciudad la Escuela Superior deEstudios Humanísticos, iniciativa académica sólo para licenciados de altoniveldestinadaadifundir la culturauniversal.Tambiéncofundóen1969 laAsociaciónInternacionaldeSemiótica,delaqueessecretario.

Distinguido crítico literario, semiólogo y comunicólogo, Umberto Ecoempezó a publicar sus obras narrativas en edad madura (aunque en

conferenciasrecientescuentadesusexperimentosjuveniles,losqueincluyenla edición artesanal de un cómic en la adolescencia). En 1980 se consagrócomo narrador con El nombre de la rosa, novela histórica culturalistasusceptibledemúltiples lecturas (comonovela filosófica,novelahistóricaonovelapolicíaca,ytambiéndesdeelpuntodevistasemiológico).Searticulaen tornoauna fábuladetectivescaambientadaenunmonasteriode laEdadMediaelaño1327;sonoroéxitoeditorial,fuetraducidaamuchosidiomasyllevadaalcineen1986poreldirectorfrancésJean-JacquesAnnaud.EscribióademásotrasnovelascomoElpéndulodeFoucault(1988),fábulasobreunaconspiraciónsecretadesabiosentornoatemasesotéricos,Laisladeldíadeantes (1994), parábola kafkiana sobre la incertidumbre y la necesidad derespuestas,Baudolino(2000),unanovelapicaresca—tambiénambientadaenlaEdadMedia—que constituye otro rotundo éxito y sus últimas obras,LaMisteriosaLlamadelaReinaLoana(2004)yElcementeriodePraga(2010).

Ha cultivado también otros géneros como el ensayo, donde destacanotablementecon títuloscomoObraabierta (1962),Diariomínimo (1963),Apocalípticose integrados (1965),Laestructuraausente (1968), Ilcostumedicasa(1973),Laformayelcontenido(1971),Elsigno (1973),Tratadodesemiótica general (1975), El super-hombre de masas (1976), Desde laperiferiaalimperio(1977),Lectorinfabula(1979),Semióticayfilosofíadellenguaje(1984),Loslímitesdelainterpretación(1990),Seispaseospor losbosquesnarrativos(1990),Labúsquedadelalenguaperfecta(1994),Kantyelornitorrinco(1997)yCincoescritosmorales(1998).

[1]Naturalmente en estos últimos cuarenta años, se han realizado edicionescríticas de muchos de los textos que Pouillon y Bruyne habían leído enmanuscritosoenedicionesimperfectas,yotrostextoshansalidoalaluz.Porotraparte,estristequeporlomenoslosÉtudesyanoesténencirculación,ydesde hace mucho tiempo. Ni siquiera lo está la fundamental traducciónespañola, publicada en 1958 por la Editorial Gredos de Madrid. Bruynepublicóposteriormenteunasílogedesuobramayor,coneltítuloL’ésthétiquedu moyen âge: esta obra tiene el defecto de contener, por lo menos comoregla,sóloreferenciasalaobramayorperonoalasfuentes.<<

[2] La primera versión de este texto apareció como «Sviluppo dell’esteticamedievale»enelprimerodecuatrovolúmenes(devariosautores)Momentieproblemi di storia dell’estetica,Marzorati,Milán, 1959. En aquella versiónlostextoslatinosnoestabantraducidos.Peroestanoeslaúnicadiferencia.Eltexto Marzorati se pensó y escribió hace treinta años. Lo juzgaba yatrasnochado,antetodoporlabibliografía,peromeviobligadoareleerloparauna edición en inglés (Art andBeauty in theMiddle Ages, YaleUniversityPress,NewHavenyLondres,1986).Laacogidaquerecibió,inclusoporpartedelectoresnoespecialistas,mepersuadióparaquelovolvieraapresentarconsuformaactual.Muchosehacambiadoporloquerespectaalestilo,ysehanllevado a cabo numerosos aligeramientos. Se ha intentado poner al día labibliografía (en los límites de una aportación no estrictamente especialista,privilegiandoobrasdefácilaccesibilidad).Sehanvueltoacontrolarmuchasfuentes,sehanañadidoalgunospárrafos,enespecialenelcapítulosobreelsimbolismoylaalegoríayeneldelasdoctrinasartísticas.Todoelcapítulo12es sustancialmente inédito.Mientras que las responsabilidades teóricas sonmías, el trabajo técnico de actualización (acompañado por críticas yobjeciones de enjundia) ha sido posible gracias a la colaboración deCostantinoMarmo, sin lacualnohabría tenidoelvalorde retomarel textooriginario.Estoyendeuda,naturalmente,contodosaquellos—citadosenlabibliografía— que, a ciencia mía, han escrito sobre el mismo argumentodespuésde1959.<<

[3]AnteobrascomoelStabatMateryelDiesIrae,CurtiusafirmaqueantesdeDante nohubonadade igual valor artístico.Encontramos aquí, por otraparte,unaconciencia técnicaquenopodíanoestimular la reflexión teórica.Noolvidemosqueesestapoesíalaqueconsolidaentodassusposibilidadeslainvención de la rima. Sobre la sensibilidad estética de los místicos, cf.Assunto(1961,pp.98-101)yDuby1976.<<

[4]S.Th.II-II,91,2.EsteargumentoloretomaDionisioelCartujoenDevitacanonicorum,a.20(Opera,t.37).<<

[5]Cf.Huizinga1919,sobreladanzamacabra(cap.XI).<<

[6]Sobreestetema,cf.Bruyne(1946,11,5)yAssunto(1961,pp.123-138).<<

[7]Gemmaanimae,122(PL172,col.586);cf.tambiénGuillermoDurandoenelRationatedivinorumofficiorum(1,3);ytambiénsantoTomás,IIISent.d.9,1,2;sobreGuillermoDurando,cf.Azzaro1968.<<

[8]92c.[latraduccióncastellanaseharealizadoapartirdelaediciónitalianade C. Giarratano, Laterza, Bari, 1984, p. 468] El comentario de Calcidio,juntoconsutraducciónlatinadelTimeo,fueeditadoporJ.H.Waszinkenelvol. IV del Corpus Platonicum Medii Aevi, Warburg Inst.-Brill, Londres-Leiden,1962.EsacompactabellezadelcosmossugiereaTomásdeYorkensu Sapientiale la observación: mundus totus est rotundus, orbicolatus etdecenterfactus,decorusque.Elmundoenteroesperfecto,redondo,estábienformadoyeshermoso(cit.enBruyne1946,III,p.233;trad.cast.p.247).<<

[9] Los trascendentales son, en la metafísica escolástica, las propiedadesgeneralesdelser.Adiferenciadelascategorías,quesubdividenelserendiezclases o géneros desprovistos de elementos comunes (sustancia, cualidad,cantidad,relación,etcétera),lostrascendentales(asídenominadosporquevanmás allá de los límites entre las categorías) son atributos del ser a élcoextensivos. Mientras que ningún objeto puede ser al mismo tiemposustanciay cantidad, cualidady relación, los trascendentales sepredicandetodos los seres, prescindiendo de la categoría a la que pertenecen. Por estecarácterdecoextensividadlosescolásticosafirmansuconvertibilidadconelser. Los trascendentales son tradicionalmente elunum, la res, elaliquid, loverumylobonum.Paralopulchrumcf.7.4ycap.8.<<

[10]Trad.cast.deQ.Racionero,Gredos,Madrid,1990.<<

[11]PublicadoporelP.HenquinetenÉtudesfranciscainesn.º44(1932)yn.º45(1933);textoreproducidotambiénporPouillon1946,p.282.<<

[12]SantoTomás,Opusculaspuria,ed.Mandonnet,París,1927,p.436,2.<<

[13]Unacomplejaymaquinosasistematizacióndetodaslasternas,Albertolahabía llevado a cabo en la Summa de bono; cf. resumen y esquema enBruyne1946,III,pp.153-161;trad.cast.pp.164-173.<<

[14]«Elordenylaproporciónsonbellosyútiles»(Aristoxeno,Diels,I,469).<<

[15]Cf.Aristóteles,Top.III,116f21;Met.XII,3,1078a36,yPlatón,Filebo,26a6.<<

[16]J.Combarieu(Histoiredelamusique,6.ªed.,París,1938,vol. I,p.224)sostienequelainfluenciadePitágorashasidoparalizanteenlamúsica,talycomoladeAristóteleslofueenlafilosofía.Sinembargo,nosepuedenegarquesedebeaesainfluenciaeldesarrollodeunprincipioteóricoimportantecomoeldeproportio,quelaprácticasupoadecuarsucesivayrápidamentealaspropiasexigencias.<<

[17] Gregory 1955, p. 214. Toda esta obra documenta egregiamente lacosmología de la escuela de Chartres. Para una introducción y unabibliografíamásrecientesobrelaescueladeChartres,cf.Maccagnolo1980.Sobrelaestética,cf.enespecial,Assunto1961,pp.139-156.<<

[18]Cf.Bruyne1946,II,7,5;Lubac1959-1964,II/1,VII,1,pp.7-40.<<

[19]Véase,porejemplo,elDialogussuperauctoresdeConradodeHirschauyelDidascalicondeHugodeSanVíctor.<<

[20]InterpretaciónporlaqueseinclinaGhyka1931,II,2.<<

[21]ElestudiomásprofundoyclarificadordelaestéticadeGrossetestesiguesiendo todavía el de Bruyne 1946, vol, III, cap. 4, sobre el cual másrecientemente ha vuelto Assunto 1961, pp. 169-171. Para un ensayointroductorio al pensamiento deGrosseteste, véaseRossi 1986, que incluyeunabibliografíapuestaaldíasobrelametafísicadelaluzenlaEdadMedia.Se señalan, en especial, Federici Vescovini 1965 (sobre las teorías de laperspectiva)yAlessio1961(sobrelaópticaenelsigloXIV).<<

[22] Sentencia libri de anima II, 14, 421; cf. Tonquedec 1950. En laEscolásticatardíalaluzvolveráalaimprecisióndelametáfora,sinfundarseya en un sistema metafísico consistente: véase Dionisio el Cartujo, DevenustatemundietpulchritudineDei(Opera,t.34).<<

[23]Huizinga1919, trad. cast. II, pp.86-87; cf. todoel capítuloXV sobre la«Decadencia del Simbolismo». Sobre el simbolismo medieval, véansetambién Lubac 1959-1964 (vol. II/2, cap. VIII); Pépin 1958, Battisti 1960(cap.V:«Símboloyclasicismo»);VV.AA.1976;Eco1985.<<

[24] Maximen und Reflexionen, Leipzig, Werke, 1926; trad. cast. de R.CansinosenObrasCompletas,Aguilar,Madrid,1945-1963.<<

[25]Crítica del juicio, I, II, 2, par. 59, «De la belleza como símbolo de lamoralidad». Tenemos intuición esquemática cuando la intuicióncorrespondienteaunconceptodelintelectosedaapriori;tenemosintuiciónsimbólica.<<

[26] Para una colección más que completa de testimonios, véase elmonumental Lubac 1959-1964. Auerbach 1944 deploraba que la diferenciaentre método figural (típica innovación cristiana) y método alegórico(herenciapagana)nofueratodavíabastanteclaraparalosestudiosos.SobrelabasedelmaterialrecogidoporLubac1959-1964yporPépin1958creoquesepuedeidentificarelmétodofiguralconeldelaallegoriainfactis.<<

[27] Véase por ejemplo, Jerónimo (In Matt. XXI, 5): cum historia velimpossibilitatemhabeatvelturpitudinem,adaltioratrasmittimur;uOrígenes(Deprincipiis,4,2,9y4,3,4)segúnelcualelEspírituSantointerpolaríaeneltextopequeñosdetallesinútilescomoespíadesunaturalezaprofética.<<

[28] Una historia de las enciclopediasmedievales supera los límites de estecapítuloydeestelibro,entreotrascosasporqueelementosenciclopédia.<<

[29]LascitasdelDeperspectivacomolasdelDeintelligentiisestánsacadasde las pp. 145, 143 y 174 de la edición Baeumker 1908. Una ampliaexposición con textos en Bruyne 1946, III, pp. 239-251; trad. cast. III, pp.253266.Cf.tambiénAssunto1961,pp.167-169,yFedericiVescovini1965,pp.132-133sobreWitelo,ylaspp.28-32sobreAdamdeBelladonna.<<

[30]Lapolémicade los intérpretes sobre la trascendentalidadde lo bello enTomásescompleja.Paraunaalusiónalstatusquaestionisyunexamendelostextostomistas,véaseEco1970,cap.2.<<

[31] Es esta la tesis sostenida por Maritain (1920) que habla de «sentidosinteligenciados»(trad.cast.pp.31-36y163-167).<<

[32]Véaseapropósitodeestoelcapítulo«Essenceetréalité»deGilson1949.ParaunaintroducciónalestudiodelpensamientodeTomás,veánsetambiénChenu 1950,Vanni Rovighi 1981. Sobre el humanismo tomista, cf.Jaeger1943.<<

[33]Inlibrumdedivinisnom.IV,IX,X,XI.Setratademuchaspáginasquedan la imagen de un orden de diferentes órdenes, una organización deorganismos.ElprincipioontológicodeestecomplejorelacionarsedeformaslohallamosenContraGentilesII,16.<<

[34]S.Th. I, 16, 1.Apropósito de la integridaddel todoorgánico, creemoshaber observado ya interesantes analogías entre estos principios y ciertasmodernasdescripcionesdelaperfecciónformal.VéaseenEco1970,p.95,laremisiónalaestéticadeLuigiPareysony,enlaspp.285yss.,lacomparaciónentrelametodologíatomistaylaestructuralista.<<

[35]S.Th.I,85,5.LaalusiónalafruiciónestéticacomooperacióncomplejadecomparaciónestátambiénensanBuenaventura,Itinerarium,II,4-6.<<

[36] Cf. en especial el opúsculo De principiis naturae que desarrollaextensamenteelargumento;cf.tambiénS.Th.1,77,6,yContraGentiles II,72.<<

[37]Paraelafeitefemenino:S.Th.II-II,169,2;sobreeljuego,S.Th.I-II,32,1ad3;I-II,60,5;II-II,168,2-4.<<

[38]LaatribuciónaTeodulfodeOrléanshasidoratificadarecientemente,enpolémica con Wallach 1977, por Meyvaert 1979. Las citas que siguenprocedende losLibrosCarolinos,PL98, respectivamentecols.1242,1095,1219y1230.<<

[39]SobreeltratadodeCennini,cf.Schlosser1924,trad.cast.pp.97yss.;lacitaesdelosversos9-10delArspoetica;paraGuillermoDurando,véaseelRationaledivinorumofficiorumI,c.III,22.<<

[40]Formula materiae quasi quaedam formula cerae - Primitus est tractusduri: si sedula cura - Igniat ingenium, subitomollescit ad ignem - Ingeniisequitur manum quocumque vocaret (Poetria nova, vv. 213-216, ed.Faral,1924,p.203).<<

[41]AunquehayuntextosugestivodesantoTomásqueindicaencadaformaformada un rebelde appetitus de formas nuevas (In Phys. Arist., I, 9), asícomootrassugerenciassobrelaincapacidadderealizarencadaimitaciónunaadecuaciónperfectaalmodelo,por loque la ideaartísticadebeformarseyaadaptadaaestelímite(Quaest.disp.deveritateIII,2).<<

[42]SóloatravésdeesteComentariomedio,llegarálaPoéticadeAristótelesalaEdadMedia,hastaquenolatraduzcaen1272GuillermodeMoerbeke;cf.Franceschini1935y1956.<<

[43]Cf.MenéndezyPelayo1883,p.416,elactodefundacióndelConsistoriodelGaySaber.<<

[44] Petrarca, Boccaccio, Salutati estarán en esta línea. Curtius (1948, XII)observalo«picante»queesestedetalledelhumanismoquevaadesempolvarunanociónteológicaparalucharcontralaculturadeherenciatomista.<<

[45] Para todo este desarrollo del concepto estético de «idea», cf.Panofsky1952.Schlosser(1924;trad.cast.pp.78-79)apropósitodeldestinoestéticodelaideaplatónicasepreguntasienrealidadesteconceptonohabránacido precisamente de una consideración de carácter estético, ante elespectáculodelarealidadformada.<<

[46]Labibliografíasobrelaconcepcióndantescadelapoesíaesvastísima.EnesteámbitoremitimossóloaVossler1906,enparticular Iy III;Nardi1942;Singleton1958;Assunto1961,pp.259-284;Hollander1980;Corti1981.Enespecial, en los textos de Vossler, Nardi y Corti se discute la presuntaheterodoxiadantescaconrespectoalatradicióntomista.<<

[47]Valgapor todosBrunoNardi,«Osservazionisulmedievale“accessusadauctores”inrapportoall’EpistolaaCangrande»,enStudieproblemidicriticatestuale.Convegnodi studi di filologia italiana,Commissione per i testi dilingua,Bolonia,1961.SisetratadeobservarqueenelConviviolossentidossedistinguenmejorqueenlaEpístola,siguesiendoválidoelreconocimiento«deunasustancialunidadconceptual»dadoporM.Simonelli1967.<<

[48]Laletteraturaitaliana.Storiaetesti5,11,DanteAlighieri,Opereminori,II,Ricciardi,Milán-Nápoles,1979,p.11.<<

[49]Elprimersignificadoeselquederivadelaletradeltexto,elotroeselquederivadeloquesequisosignificarconlaletradeltexto.<<

[50]Sobre laEdadMedia«anómala»citaremosaBajtin1965;Cohn1965y1975:Capitani1977;Camporesi1973y1978.<<

[51]LaestéticadeCusanohasidoestudiadaporSantinello1958,yaestelibronosremitiremosenlospárrafosquesiguen.<<

[52]Enunaobrasobre laestéticamedievalnosepuededarunabibliografíasatisfactoriadelaculturarenacentista.Paraloquesediráenlospárrafosquesiguen, se sugieren sólo algunos textos de referencia. Sobre la historia delhermetismo,delsigloIIenadelante,véaseFestugière1983yYates1964.Paratodaslascorrientessubterráneasdelaculturamedieval,alasquesealudiráenlas páginas siguientes, sigue siendo fundamental Thorndike 1923. Parainformacionessobrelaalquimiamedieval,véase<<

[*]Asíeneloriginal(ebook).[N.delE.digital].<<

El concepto de «estética» nace en Europa en el siglo€¦ · El concepto de «estética» nace...

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