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Superocheros En México, durante mucho tiempo estuvo disponible la película de pequeño formato, ofreciendo oportunidades para experimentar. Ya para 1956, un ferrocarrilero, Mateo Ilizaliturri de la Vega, completó el primer largometraje en 8 mm (regular) en México, El kilómetro trágico, sobre la rutina laboral de sus colegas.43 Durante los años sesenta la película de 8 mm se usaba ampliamente en todo el país, sobre todo para películas caseras. No obstante, tardó un tiempo en llegar el uso de este medio con fines más comprometidos políticamente o más interesados estéticamente. La descripción de la producción cinematográfica en 8 mm, Hacia el 4º cine, de Sergio García, le otorga un papel crucial a Óscar Menéndez: 1968 El movimiento estudiantil cobraba cada día más fuerza. El despertar de una juventud harta de consignas, demagogia y héroes desgastados, amenazaba con arrollar la dulce "pazÓ posrrevolucionaria. El cine no podía permanecer ajeno a la EL CINE MEXPERIMENTAL Ensayo del Catálogo http://www.starbacks.ca/~mexperimental/ssuper8.html 1 of 8 6/10/11 1:41 PM
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Superocheros
En México, durante mucho tiempo estuvodisponible la película de pequeño formato,
ofreciendo oportunidades paraexperimentar. Ya para 1956, un
ferrocarrilero, Mateo Ilizaliturri de la Vega,completó el primer largometraje en 8 mm
(regular) en México, El kilómetro trágico,sobre la rutina laboral de sus colegas.43
Durante los años sesenta la película de 8mm se usaba ampliamente en todo el país,
sobre todo para películas caseras. Noobstante, tardó un tiempo en llegar el uso
de este medio con fines máscomprometidos políticamente o más
interesados estéticamente. La descripciónde la producción cinematográfica en 8
mm, Hacia el 4º cine, de Sergio García, leotorga un papel crucial a Óscar Menéndez:
1968
El movimiento estudiantil cobraba cadadía más fuerza. El despertar de una
juventud harta de consignas, demagogia yhéroes desgastados, amenazaba con
arrollar la dulce "pazÓ posrrevolucionaria.
El cine no podía permanecer ajeno a la
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politización masiva, que se estabaproduciendo a pasos acelerados e
inusitados.
Un grupo de estudiantes del CUEC(Centro Universitario de Estudios
Cinematográficos), encabezados porLeobardo López, decide abandonar el
ascetismo característico de dicho centro eincorporarse a la lucha, cámara en mano.
Dejando como un gran testimonio el filmtitulado El grito.
Impidiendo con imágenes que los"vencedores" momentáneos escribieran laHistoria. (Ahora las cámaras fueron de 16
mm.)
Por su lado, un joven cineasta llamadoÓscar Menéndez filmaba las cintas Únete
pueblo y Aquí México. Estos films crecían yse modificaban paralelamente a los hechos
del Movimiento. Se exhibían en losdiferentes auditorios de la UNAM y delPolitécnico, así como en otros centros y
escuelas.
Pero como era de esperarse, en una de lasya familiares represiones policíacas le fueconfiscada su cámara, así como su equipo
de 16 mm.
Menéndez, lejos de intimidarse, (I'mjumping Jack Flash, it's a gas, gas, gas), tomóuna cámara de 8 mm., logrando continuar
con su empresa, filmando magníficassecuencias del 2 de Octubre, así como lospresos políticos en Lecumberri... (sí, oyó
usted bien: en LECUMBERRI). ¿Que cómole hizo? ¡Vaya usted a saber! Pero el caso
es que en una visita logró colar la pequeñacámara y filmó a los oficialmente
inexistentes PRESOSPOLÍTICOS. Esto, que considero
realmente como una hazaña, dio pie alnacimiento en México del cine en 8 mm.
Habiendo tenido un parto de lucha, detestimonio. Un nacimiento político y
social.44
la pelicula documental de Alfredo Gurrolasobre Avándaro 1971
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Muchos superocheros siguieroncomprometidos con los tipos de alianza
política que García identifica como elorigen del movimiento. De otras partes de
América Latina vinieron películas comoaquéllas de Jorge Sanjinés, Santiago
Álvarez y Fernando Solanas, así comomanifiestos tales como Hacia un tercer cine(1969) y Por un cine imperfecto (1969).45 Enrespuesta a estos llamados por un cine de
liberación, la Cooperativa de CineMarginal hizo documentales militantes en
super-8 sobre temas proletarios, talescomo los Comunicados de Insurgencia Obrera(1972).46 Uno de los anteriores miembros,
Gabriel Retes, tras haber dejado lacooperativa, realizó un ensayo delargometraje en super-8 sobre las
dificultades de la izquierda mexicana en lasecuela de 1968, Los años duros (1973). Otra
colectiva, la Brigada Venceremos, creóDecadencia (1972), una polémica iracunda
sobre la masacre de los estudiantes deizquierda por los paramilitares Halcones el
10 de junio, 1971.
Otros superocheros llegaron a rechazareste estilo abiertamente politizado como
propagandístico y torpe, "panfletario ydemagógico".47 En el manifiesto de 1973,Hacia el 4º cine, Sergio García distingue a
los superocheros para quienes dice hablardesde tres otras tendencias amplias del
cine: el cine comercial, el cine de arte y elcine de la lucha militante. A diferencia de
las otras tres tendencias, el naciente"cuarto cine" tiene forma libre, psicodélica
y está más comprometido con la culturade la juventud que con cualquier ideología
política en particular. Para aquellosinteresados en crear un "tercer cine"mexicano, estas tendencias entre los
superocheros parecían frívolas, pocoprofesionales (como sugerido por la
identificación con un formato "amateur") eideológicamente sospechosas. El tercer
punto está ligado con la fuerte conexióndel movimiento con el rock. Los
practicantes del "tercer cine", quecomúnmente preferían las apropiaciones
de izquierda de la música folklórica
la pelicula documental de Alfredo Gurrolasobre Avándaro 1971
Ah Verda' (1973), Sergio García
Ah Verda' (1973), Sergio García
Ah Verda' (1973), Sergio García
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latinoamericana (Óscar Chávez, VioletaParra, Víctor Jara, etc.), rechazaban el rock
como otra incursión imperialistaproveniente del norte. Como las películas
se presentaban en "sistema doble" (unapelícula silente proyectada más o menosen sincronización con una banda sonora
grabada en una cinta de audio),funcionaban mucho mejor con música que
con diálogos y los festivales de super-8estaban, en gran medida, acompañados de
rock en inglés o bilingüe mexicana desdeel principio hasta el final. El documental
sobre el concierto de rock en Avándaro en1971 -el Woodstock mexicano- de AlfredoGurrola en super-8 se proyectó de manera
regular. Más interesado en los camposllenos de basura y el retiro heterodoxo de
los 200,000 aficionados que en el clímaxorgiástico de Tenemos el poder, Gurrola se
concentra en los hippies pidiendo aventóna casa en los techos de los autobuses. Losmedios priístas reportaron que el evento
era violento y disoluto, aunque elperiodista José Agustín señaló que hubomás muertes unos días después durante
las fiestas patrias.48 En este contexto lapelícula de Gurrola funciona como un
corrector para los intentos institucionalesde desacreditar el concierto.
A pesar de las diferencias entre losmilitantes y el cuarto cine, a menudo lasdos tendencias se complementaban. Enuna época en que el gobierno mexicano
casi eliminó las funciones de rock en vivopor miedo a lo que podría pasar si tantosjóvenes se agrupaban en un sitio, el rock
funcionó como una alternativa (por ciertoinferior) a un concierto. Una grabación noautorizada de un concierto de los Rolling
Stones en 1976 en París (filmado porRafael Rebollar y Sergio García en super-8)se proyectó cada fin de semana durante un
año en la Casa del Lago (uno de losbastiones del movimiento super-8, lugar
de encuentros y talleres de cine). Losdocumentales políticos sobre los
sindicatos y las luchas agrarias seproyectaban antes de los rollings, con el finde politizar a un público que quizá de otra
Ah Verda' (1973), Sergio García
Ah Verda' (1973), Sergio García
Un toque de roc (1988), Sergio García
Un toque de roc (1988), Sergio García
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manera no hubiera asistido a la proyecciónde un documental. De manera similar, lapremiere de la muestra de cuarto cine y
los concursos Luis Buñuel celebraronpelículas tales como El padre O'Why deEnrique Escalona y Galo Carretero, un
corto que contrasta la vida acomodada delos niños de la clase media con escenas de
genocidio en Biafra, el imperialismoestadounidense en Vietnam y la masacre
en Tlatelolco. Aquilae non capit muscas (Laságuilas no cazan moscas, Alfredo Gurrola,
1973) considera la condición de un chicanoex combatiente de Vietnam que utiliza un
volkswagen en vez de un caballo en unajusta medieval. Ah verdá (1973), de Sergio
García, representa el trabajo de unsubversivo urbano que coloca explosivos
en el Monumento a la Revolución y lasede del PRI e introduce LSD en el
suministro de agua de la ciudad. Enresumen, los superocheros mezclaban
libremente la fantasía anarquista, lasinvectivas de agitación y propaganda con
el surrealismo hippie en una mezclaembriagante.
Una de las producciones mejores y másambiciosas en super-8 fue el largometraje
de García, Un toque de roc (1988), unaópera rock feminista con Cecilia Toussaint,
Jaime López, Rockdrigo, Chac-Mool,Three Souls in My Mind y otros grupos
capitalinos de esa época. Sin diálogos,pero con mucha música, la película narrala historia de cuatro mujeres jóvenes que
se escapan de sus padres indiferentes,maestros lascivos, policías siniestros y
numerosos criminales para formar unacomuna basada en "la solidaridad entre
mujeres es poderosa" en una casaabandonada. El cuarteto de rock en
patines, liderado por la monja grafiti,sobrevive robando en tiendas, hasta que
las autoridades arrestan a tres de losmiembros y las encarcelan en una prisión
llena de instrumentos de tortura. Como ensus cortos, García mezcla el gusto por las
persecuciones, el humor burdo eingenioso, lo mejor de las primeras
películas de los Beatles, la televisión de los
Un toque de roc (1988), Sergio García
Un toque de roc (1988), Sergio García
Un toque de roc (1988), Sergio García
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años sesenta, Zabriskie Point (MichelangeloAntonioni, 1970) y Head (Bob Rafelson,
1968), el ostentoso proyecto de losMonkees. Su estilo ecléctico incorporó los
anuncios de las vallas y el pop urbanoscon apropiaciones de fragmentos de
animaciones de Disney y La guerra de lasgalaxias (George Lucas, 197?). García
volvió al medio del rock para sus doslargometrajes en super-8: Una larga
experiencia (con Three Souls in My Mind,más tarde llamado El Tri, 1982) y Alejandro
Lora: 20 años después.
Durante un tiempo, los superocheroscrearon una red activa de foros para su
trabajo, tanto dentro como fuera de laCiudad de México. A partir de 1972, laSecretaría de Cultura y Deportes de la
Asociación Nacional de Actores (ANDA,el sindicato de actores) organizó un total
de nueve concursos experimentales desuper-8. Hubo otros cinco concursos en la
Universidad Iberoamericana. VíctorFosado, Juan José Gurrola y Óscar
Menéndez, de manera colectiva, como elCentro de Arte Independiente Las Musas
fueron algunos de los que organizaron loscinco concursos de cine experimental de 8
mm. En cada uno de esos eventos sedistribuían cinco premios Luis Buñuel,firmados por el maestro. Otros eventos
super-8 tuvieron una vida más corta, talescomo el Concurso de Cine Amateur delPECIME o el Festival de Cine Erótico. Amenudo estos eventos tenían cobertura
extensiva, y generalmente positiva, de laprensa, sobre todo de los (entonces)
periódicos de tendencia izquierdista talescomo Excélsior. Los superocheros también
publicaron ataques muy visibles al cinecomercial como Ocho millones contra ocho
milímetros, su diatriba sobre el EmilianoZapata (1970) de Felipe Cazals, que contócon un presupuesto de ocho millones de
pesos. Tuvieron más éxito que otrasvanguardias en forjar conexiones entre la
capital y la provincia. Se celebraronconcursos y proyecciones en Puebla,
Querétaro, Guadalajara, Zacatecas, Tepic,Villahermosa y otros lugares. Los grupos
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super-8 de Orizaba, Durango, Veracruz,Monterrey y Chihuahua participaron en
concursos nacionales y fueron losanfitriones de cineastas visitantes.
No obstante, para 1980 los superocheros seestaban quedando sin fuerza. Rafael
Rebollar organizó dos festivalesinternacionales en la UNAM, en 1980 y en1981, así como festivales nacionales en San
Luis Potosí, Xalapa y Guadalajara, peroéstos marcaron el principio del fin de la
viabilidad del formato como unaalternativa. Artistas como FernandoSampietro y Sergio García siguieron
produciendo trabajos en super-8 a lo largode los años ochenta, pero el circuito activo
de festivales, concursos y talleres estabaagonizando. Surgieron otras alternativas.
Entre 1980 y 1989, el Foro Tlalpanproyectó películas locales en super-8 y,
ocasionalmente, cintas de Bergman yOrson Welles en 16 mm. El super-8 y su
procesamiento se volvió cada vez menosaccesible en México y para 1989 había
desaparecido. De acuerdo con lanaturaleza del líder "duro de matar" ypromotor incansable de este formato,
Sergio García, celebró los últimos ritos enuna proyección de entierro en 1989. El
video se volvió el formato cada vez máspreferido para la experimentación.
43Eduardo de la Vega Alfaro, "El cine independientemexicano", p. 78.
44Sergio García, pp. 23-24.
45Ambos textos seminales se incluyen en laantología Hojas de Cine. Julio García Espinosa, "Por
un cine imperfecto", Hojas de Cine, México, 1988, III,pp. 63-78. Octavio Getino y Fernando Solanas,
"Hacia un tercer cine", Hojas de Cine, I, pp. 29-62.
46Los participantes incluyen Gabriel Retes, EnriqueEscalona, Carrasco Zanini, Ramón Villar y Paco
Ignacio Taibo II.
47Sergio García, p. 55.
48José Agustín, Tragicomedia mexicana 2, p. 34.
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