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El ARTE, CREADOR DE PAISAJE EN LA CIUDAD Y EN LA NATURALEZA

Manuel García Guatas

Universidad de Zaragoza

Si queremos que a(~~~ dtwe, ltugdnws{Q beflo, 110 tjicaz. NkoiA~ Cómez D:ívila (e~critor y filósofo colombiano)

El arte solo con m pr~ncia iucdmoda hau ~MIIr el pdi,r:n> tlr fa propagadcín d• IXllort.·s verdadems. J:.'s rt:110111tiO!Iltritl.

J.uis Austrón (músico zaragozano y pincor vocacional) Cm;llogo de la exposición • De <Jui(:n <~S ln ciudad• (zooll)

1. Una reflexión sobre espacios públicos y sus monumentos

Estas dos ciLas de autores tan dispares, ausente ya el primero y activo en d ambiente cultural urbano el segundo, son, desde sensibilidades distintas, una coincidencia en la reflexión sobre: la necesidad de: la creación artística para una sociedad con­temporánea que vive lna.sivamcntc: c:n el medio mbano, al que: se refería Attserón c:n su texto y con sus imágenes.

Refrenda el alcance estético de ambos pensamiento.s e llegado histórico-artístico de: ciudades y lttgares a los que su arte público, o sea c:l de la arquitt<:tura y el ur­

banismo, ha contribuido a hacerlos singulares e, incluso, los han dotado de una identidad propia, que se concentra sobre todo en las pla1,a::; históricas de cada gran ciudad donde suele: reunirse lo más descollante de su patrimonio identificador, o han pretendido crear un nuevo paisaje conw referente para los usuarios en algu­nas de las de: diseño contemporáneo, Así, el investigador de: la arqui tectura, Paolo Favolc, era determinante al concluir que «El gc:.sto más simple: para dar identidad a un lugar, a una plaza, c:s colocar una c:.~ultura, gener adora de: agregaciones espa­ciales, referencia natural para los usuarios . .Es el procedimiento primordial para

tnmsformar un lugar indiferenciado c:n un espacio>> (Favolc, 1995: 10-27)'. Pero el concepto de identidad, como d de memoria histórica, es bastante subje­

tivo cuando se p•·etende utilizar como argumento pa•·a juslificar nuevas interven· cionc:s urbanísticas o artísticas, pues, entre otros aspectos materiales, una ciudad

viene: a ser, por encima de todo, la proyección de nosotros mismos, de nuestros sucJ1<.1s, anhelos y paisajes íntimos. El arquitecLo portugués y teórico de la ciudad contemporánea, Pedro Brandao, pumuali7.a a esLe respecto:

La noción de identidad ~e invoca frecuenlcmente en proyectos urbann~, ya sea con c:l propósito de respetar contextos y continuidades o, por el contrario, con la intención de facilitar la adhesión de la población a los contenidos innovadores qu~ dichos proyecte).~ puedan contener. (Brand:!l.o, 2001: 19)

A ella han contribuido la arquitc:<.:t:ura, la escultura e incluso obras de ingeniería, antiguas o recienLes, como, por ejemplo, el alarde de: las formas de: algunos puentes. Pero d arte que llamamos público es un génc::.-o difícil y aniesgado porque exige: -como reconocía hace: algunos año.s Jaumc Piensa- un autoc:xamen previo al artista y luego el

1 Véans~ las pp. 20 y 21: ~Nuevas pla:ca;;-nuevos paisajtsn y «Paisaje cou escultura" l'!l las que, a parti r <.k varios ejemplos de intervenciones contemporáneas, ahorda resumic..lamcnle estos temas.

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examen de las reacciones del público, porque 1.-on blanco de fi·ccucmcs controversias y

polémicas (Navarro y Murria, r994: 16) y porque no todo Jo que se ha puesto en plazas y calles se puede calificar de arte, ni era merecedor de ocupar espacios w·banos de paso .

.Efectivamente, en las ültimas décadas del siglo pasado y de la primera del pre­sente, fueron colocándose esculturas de tatna11o natural que ní han creado paisajes con personalidad ni han contribuido a la estética de esos lugares en las óudades. A partir de los aik>s ochenta se tomó la iniciativa en muchas capitales de ir ponien­do esculturas del más rancio realismo para imentar mostrar a habitantes y turistas en sus recorridos otros aspectos, acogedores y agradables, qt1e se han pretendido hacer pasar por modernos.

En esa moda nos topamos en las ciudades de lOdo y en abundancia, con lo kitsch de la estatua a ras de calle como recuerdo no.~tálgico de gentes anónimas que ejer­cieron oficios trasnochados, como la leche1·a y .su burrito con cántaras, en estatuas de bronce en la plaza de Trascorrales del centro antiguo de Oviedo, o vario.~ ejem· plos en Burgos, como el broncíneo pe1·egrino despatarrado en el extremo de un banco, dejando sitio para que los turistas se sienten a su lado y puedan fotogr;1fiarse con la puerta del Sarmental de la catedral como fondo . Un rosario de esculturas parecidas a estas ha convertido las calles y rincones de muchas ci~1dades en colee~ ciones de curiosidades.

Mayor con ten ido aJ't ístico han tenido los proyectos con los que se propusieron definir o embellecer a lo largo de los años pa1·tes del ut·banismo de una ciudad, que son algunos que he elegido para comentar en las páginas siguientes (García Guatas, 2.012: 41-62)'.

Es bien sabido que el turismo es ~ma de las funciones básicas y de los print:i­pales ingresos para las ciudade:s que poseen un legado <lrquiLectónico y un tejido urbano que las representen, identifiquen y singubricen (Aguiló, 1999: 186). Pero es cierro que desde el atractivo cultural, se va a visitar estas ciudades no tanto por los monumemos escultóricos, sino por los arquiteclónicos y su entorno urbano.

La escultura pública las embellece o conmemora pel'sonajes y gestas históricas, pero no las identifica, .salvo que sean estatuas que se han convertido en iconos populares, como la Font ana de Trcvi, la figurita desnuda t·ococó del Ma.nneken Pis de Bruselas, la Sirenita de Conpenhage (i11spirada en un cuento de Andersen, colocada en r913), la decimonónica fuente de Piccadilly Circus, cte.

Por supuesto, se nos exhibe igualmente la escultura en la arquitectura, como en todo su esplendor en la fachada de una catedral gótica. pero también en algunas fuente~ monumentales de Pcrugia, Roma, Palenno, Mesina, Madrid ele., o en puen ­tes que se han hecho célebres por el sitio y po1· su decoración escultórica de tamaik1 natural, como el Ca.rlu Most de Praga, los de Sant:A.ngclo en Roma y de Schlo~~brücke en el corazón histórico de Berlín, o los parisinos sobre el Sena.

Se puede decir que los años ochenta del pasado siglo fueron los de la escul­tura moderna, que se puede Si!>'tematizar -como lo ha hecho recientemente Maderuelo- en tres direcciones predominantes: las instalaciones, combinadas con performance en algún caso (como hizo llcuys en la Documenta de Kassel de 1982), entendidas C()ffi() géneros artísticos autónomos, el redt~cubrimiento del oficio como valor escultó1·iw y, sobre todo, por lo que concierne a este trabajo, la aparición de la idea de lo público (Maderuelo, zorz: 2R9-3 r9).

2 V&ase c:spcc:ialm<.:ntt: cd epíg1·afe 4: d .a llUeva escultura t:n c.:iudad<:s españolas», pp. 5L·5S.

Como lo ha formulado el filósofo 1nnerarity, «La idea de espacio público está vinculada estrechamente con la rea lidad de la ciudad, con los valores de la. ciuda­danía y con el hor izonte de la civilización».

Desde entonces, el nuevo arte público y los lugares en los que se ubica establecen unas relaciones con las condiciones histó•·icas, sociales, afec tivas y hasta religiosas

que poseen esos espacios públicos, que se convier tt:n - como resume Inncrarity­«en un espacio de: recuerdo común. De alguna manera, somos lo que recordam os o lo que creemos recordan) (Inncrarity, 2006: 95 y r57).

Pero las ci~!dadcs cambian e incluso pueden llegar a cambiar de espíritu. Muchos de los nuevos lugares ya no se pueden considerar m odelos de armonía entre ten·i­

torio y ocupación al"quitectónica o t ratamiento escultórico. Podrían formar parte del catálogo de los «no lugares» que definía Marc Augé.

Ejemplos, a montones: en las costas mediterráneas españolas, desde Castcllón a Almcría, trastocadas por especulaciones urbanísticas devastadoras pant e l paisaje inmemorial de algunos territorios, sobre todo junto al mar. Pero también tierra adentro como el fallido aeropuerto de Castcllón con la megalómana estatua del presidente de la diputación provincia l (Muñoz Malina, 2or2)3, a modo de una descomunal falla de metal; «símbolo de la •·uina y el despilfarro en España», la ha calificado más recientemente N ew York íimes(Puyó, 2012).

Se pueden cítar otros mw.:hos ejemplos de esa alocada carrera de insensateces }' urbanizacione.~ de la naturale:!.a en la que han competido toda.~ las comunidades autónomas dw·antc esta pasada décacia. En repet idas ocasiones han s ido denun ­ciados desde la prensa, como en el reportaje de La Vanguardia, de apenas un afio, titulado «El oto.ño de los <.:o losos culturales», donde los autores hacían u11 recuemo

de los desproporcionados edificios-estrella, sin uso o infrautilizados, surgidos por casi toda la geograffa autonómica y que continuamos pagando a escote todos los cspaüolcs (Vallín y Enguix, 2011) .

Pero volviendo a orra realidad, la nuestra de ciudadanos paseantes o visitantes, el 01omtmento que l1asta la primera mimd del siglo XX habfa sido <.-statua sobre un pedestal, o sea, verticalidad absoluta como hito o eje de referencia ~trhana, va a ir u·ansformándose como tal concepto y forma en los años siguientes; empezando por el pedestal, que, o bien se integrará en la propia piez."\ escultórica, o irá de.saparcciendo.

La nueva escultura ya es como nosotros, <.:omo lo que esperamos sea a pa1·li r de ahonl el arte público, entendido como un valor social del que puedan servirse permanentemente los ciudadanos y que, con esta agude:ta, definía hace algo más ele una década el artista iraní-estadounidensc Siah Armajani:

la meta háska dd arte púhlico es dc.'i1llit i fieal' el concepto de creat ividad. Nuestra intenci6n es la de V"olver a ser ciudadanos ( ... ] El arte públko es no momunental. Es baJo, conuín y cercano a las gentes. Es una anomalía en una democracia celebrar con monumcm~. lfna demoa-acia real no debe procur ar hér~,ya que exige que t-ada ciu­dadano partid pe completamente en la vida cotidiana y que contribuya al bien público.

3 Ikdie<~ el escritor oucna p;~rtc del artkulo a la t'lllosal e.~ta tua del presidente C.orlos Fabra, que il\t~Lra con una foto de la misma e n construcción, encargada al escultor Juan Ripollés e¡ u e la expli · eaba de modo t<tn pedestre: <<Una figum a la que le saldrá d~ la boca un avión; ese es o:! germen y el e-o;perma del nacimiento de la obra». 11 comicmos ck csce verano, le han a1íadido un avión solwe la cabeza, con lo que la dimen~ ión kitsch de la esratua ak an:a la esc:t la de lo monumeM.al también. Recuerda el t:scl'iror que la oora coswrá 300.000 e y q~te la t'O!lstt·ucd ón del aeropuerto d~ Cast<:• llón , todavía, como es sabido, sin amori~ación para operar con vudos, ha ascmdido a !50 onilloncs de €, financiados mt•·e b Diputación castellonense y la Gcnerali tal de Valencia.

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El arte púhlíc.:o no trata at:en:a de uno mismo, sino de los demás, no trata de los gustos personales, sino de las nccesídad!:s de los demá~. No trata acerca de la angustia del artista, sino de la felicidad y hiencsta1· de los demás. No trata del mito del artista, sino dt> su sentido cívico. No pretende hacer que 1~ gc.:nt.e se sienta empequeñecida l' insignificante sino de glorificarla. No trata del vado existente entre la cultura y el público, sino que busca que el arte sea público y que el ~rtíst.a sc.:a de nuevo un eiudad~no, (Armajani, 1999)

Otro artista antt:rior, también de nacionalidad y biografía escindidas como la

de Armajani, d japonés-n01teamericano, de formación escultórica, Isamu Noguehi hahía innJido que el espacio podía entenderse como escultura y si, además, era público, entonces debía integrar a los ciudadanos para su contemplación y disfiute. Así, orientó su arte t:scultórieo a ras del espcctad01; desde la jardinel"Ía inspirada en las creaciones n·adieionalcs japonesas.

Todo lo opuesto a épocas pasadas en las que el monumt:nto público fue con­ct:bido como algo bien distinto al de este pensamiento, porque fue pensado para conmemorar y ensalzar la historia o historias personales de héroes, caudillos y no­tables beneméritos. Sus estilos artísticos hace tiempo que han pasado de moda y solo se han justificado desde la cohe•·encia de la historia y desde los sitios -specific site- que eligieron sus promotores en las ciudades en expansión para levantados.

2. La ría de Bilbao, un espacio natural para los monumentos Podemos toma•· como ejemplo de los cambiantes usos que ha tenido la escultura pública t:n la confi¡..,'llración de nuevos paisajes urbanos a lo la•·go de más de un siglo t:l dt: la ría de Bilbao en sus extremos del corazún de la villa y en su desembocadura.

Cuando a partir de r!l73 empezó a c.lesal'l'ollar el plan del ensanche de lo que será el gran Bilbao y las indusu'ias sidt:rúrgicas y navales se establecieron a lo largo de la margen izquierda del Nervión, se constituyó en el eje principal de comuni­caciones con el mar.

Hasta enmnces los Jos únicos monumentos eran el dedicado a Diego Lópt:7. de llaro, fundador de la villa de Bilbao, modelado en Roma en 1R90 por Renlliure; es

decir, historicista, qut: t:stuvo colocado en principio emre el centro antiguo y la ría y después de un traslado, llevado a la plaza Circula•; al comienw de la Gran Vía, y cinco años después, otl'O al escritor Antonio de Trueha, creador de cantares y cuentos co.~lllmbristas vascos, igualmente de la mano de Benlliure, ubicado no muy lejos del anterior, en los jardines de la plaza de Abando (Reyero, r999 y García Guatas, 2009 ).

Pero los dos siguientes van a estar dedicados a un industrial metalúrgico, asenta­do en la margen izquierda de la ría, y a un ingt:niero, artífice del puerco de Bilbao.

El pl'imero se inauguró en f903 en Portugalete, en honor de Víctor Chávarri. F.s una exaltación de su malograda bíografía de pionero de la industrialización t:n Vizcaya, fallecido poco ames a los 46 años. Po•· eso fue representado de busto, como un n:::trato recordatorio, y con dos alt:gorías de tamaiio natural del trabajo t¡ue ge­ne•·ó en sus empresas, representadas po•· dos obreros: el maym; con poblada barba y unas enormes tenaza.~ de las utilizadas para coger el palasu·o de la fundición, y cJ joven, con la barrena de picado•· de las minas de hulla propiedad c.k este industrial. Completa la alegoría por la parte posterior una joven matrona colocando una rama de laurel sobre la inscripción con su historial, con una corona de Aures en su mano

izquierda. De esta obra fue su autor Miguel lllay, uno dt: lu.s escultores de fama junto con Benlliurt durante la Restauración (Ara, 2006: 90-94).

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El siguiente monumento, al otro lado de la embocadura de la ría, fue d erigido al ingeniero Evaristo Churuca. Aparece representado en bronce, sentado, en d frente de un obelisco, a modo de una torre-faro, contemplando a sus pies una alegoría

heroica que representa en musculoso ejercicio expresionista el triunfo del hombre sobre el mar que impulsa una gran losa sobre Neptuno caído; a cada lado, nuevas alegorías sedentes, de la navegación y la industria. Es una obra de concepción arquitectónica art déco, diseñada por el arquitecto Ignacio María Smith y la obra escultórica, por Miguel García de Salazar. Se inauguró recién terminada la guerra

civil, en O(;tubre de f939· Desde 1888 connmi(;a ambas orillas y monumento.~ el puente transbordador,

llamado puente Vi:tcaya, proyectado en rH!l8 por el ingeniero Alberto de Palacio. F\te•·on los puentes trashordadore.~, como el de N ames, Rouen, etc., la admiración de su tiempo y (;l·eadones de un paisaje de progreso.

Después de este centenario y pop\Jia•· p\tente transbordad01; nuevos iwnos se han construido en décadas recientes sobre la rí.a, de los que el más brillante y o•·ígi­

nal es el Museo Guggenheim, diseñado por Frank Gehry, inau¡.,•1uado en octubre de 1997. Original por la audacia del diseño de formas dinámicas curvilíneas, y brillante por el espejeo de luces y claroscuros de las láminas de titanio que lo recubren y del agua sobre la que se refleja.

Una operación c\tltural y urbanística auda:t y sin precedentes en Espai'ía, émula de la iniciativa de la del parisino Centl'O Pompidou por el envoltorio an.¡uitectónico tecnológico, que ha modificado la rdacióndt: los bilbaínos con <::se u·amo de la l'Ía.

Se construyó prácticamente sobre esta, como un barco anclado bajo el antiguo puente de la Salve. [n sí mismo es una escultura, pero para reforzar la imagen

del contenido de las obras de arte de su interior, se le aiíadicron en un principio dos esculturas, una a cada lado, que no tienen que ver con la arquitectura ni con el contenido de las ohras que se suelen exponer. Una divertida y otra inquietante e irónka, (.:01110 son a la entrada el monumental perro guardián, de 12 metros de alto, creado por Jeff Koons, destacado artista del kitsch, recubierto pennaneme· mente de flores natw·ales, y en d extremo opuesto, a ras de la ría, la gran araña Mama (2001, fundición del o•·iginal de dos ai'los antes) dt: l.ouise Ro\trgeois, por entre cuyas ocho patas de bronce y bajo la bolsa con sus huevas dt: mármol pasan a diario visitantes y paseantes.

En el mismo año se inauguraba a poca distancia, aguas arriba de la ría, el puente que había diseñado el arquitecto Santiago Calatrava, conocido con el nombre de Zuhí:.:uri o Puente !3lanco. Un diseño elegante que logró una pasarela, ligera y diná­mica por su forma en arco, sostenida la plataforma por cables metálicos atirantados por una viga curva, que le da un perfil parecido al de un arpa.

Un tratamiento totalmente opuesto al sentido y contenido estético de estos monumentos bilbaínos -históricos y contemporáneos- le dieron a la conme· moración en 2001 del setecientos aniversario de la fundación de la villa. Consistió 113 en la «suelta>> de r75 V<Kas (figm·a r), a es(;a]a natural <::11 fibra de vidrio, que fueron decoradas por numerosos pintores con toda la gama imaginable de (;Oio•·t:s y for-mas. m ayuntamiento acogió a la mayoría de este ganado de artificio en espaóos ajardinados de Abando, Santuchu, Rccalde, Deusto, etc. Tras superar durante las primeras semanas actos vandálicos, aquel verano permanecieron ante la e:xtraií.eza

y curiosidad de los viandantes. Luego fueron retiradas.

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Figura 1. Una de la~ 175 vacas. en

fibra de vidrio pmtaoo (2001l.

D1versos jardines

de Bilbao.

¿Por qué estatuas de vacas en un medio urbano para llamar la atención (más que pretender conmemorar) sobre un centenario tan histórico como el de la fundación de una ciudad que fue clave para el comercio marítimo del reino de Castilla?

¿ Un símbolo dd País Vasco·?. como escribió alguno . ¿Un rceuerr.lo de la epidemia de encefaloparía espongiforme de las llamadas «vacas locas)) en aquel año'?, o ¿imágenes de la indiferencia que t·eGejan las miradas de estos bóvidos en el campo?

3. Dos experiencias de integración de la escultura moderna en el paisaje urbano: Gijón y Pontevedra Se llevaron a calxl a finales de la década de los noventa, con pretensiones artísticas distintas, aunque ambas fueron el resultado de sendos proyectos inst it ucionales programados, pero con resultados de integración urbana y conservación bastante diferentes.

Mi entras las esculturas de Gijón se manti ene n preservadas por los ser­vicios municipales, las de Pontcvedra, una ve1. pasadas las celebraciones del Xaeobeo'99. sufr ieron que los habitantes les dieran la espalda y también el Ayuntamiento, pues este conjunto de obras conremporáncas de.oq>ués de los años cayó en el abandono municipal. Recientemente han sido restauradas.

En Gijón el punto de partida del programa de intervenciones escultóricas empezó en 1990 con la instalación de la monumental escultura de Chillida en horiJ1igón, en fo rma de elipse abierta sobre dos grandes pilares, h'logío del Horizonte, en Cimadevilla, en el mirador más espectacular del Gijón antiguo, hasta entonces un «no lugar», a trasmano de la ciudad e inch.1so marginal, pero que desde entonces se ha convertido en uno de los lugares de paseo más frecuentados.

A partir de ese momento hasta el año zooo se fueron integrando en el itinera­rio turístico cultural, o colocando, quince esculturas a lo largo del frente urbano de la playa de San Lorenzo y de sus plazas y paseo~ adyacentes, hasta el Mayán de Tierra. Se digiemn artistas nacionales - como los valencianos Amadeo Gabino y Miquel Navarro, Joaquín Vaquero, el palentino Alejandro Mi eres o Pepe Noja-,

Figura 2.

Sombras de luz.

Fernando Alba

!1998). Mayán de Tierra, Gijón.

pero la mayoría fueron asturianos inte::rgeneracionales, de los que una de las más jóvenes e1·a María Je::sús Rodl'Ígw::z. Predominan las formas abstractas, geométricas u ovoidt::s dinámicas, el acero corten y el hormigón. En sus títulos encontramos de:: todo: políticos, como los monumentos a la paz mundial, a la Repúhlica (en los

jardines de la avenida Carlos Marx) y a la solidaridad, o evocadores referentes en la torre de la memoria de las del desaparecido paisaje indtL~Lrial, o de formas geomét.-i<.:as básicas, como el Andarín (1999) de Miquel Navarro, de tres metl'Os, e::n aluminio, en la playa más alejada del Arheyal, el cubo luminoso de:: eolo•·e::s cambiantes de Alejandro Mieres y el obelisco de diecinuevt:: bloque::s de hormigón, girados en todos las direcciones, de Rubio Camín.

Creo que tma de:: las piezas más estudiadas en su disposición y en la elección del sitio -e::n el Mayán de Tierra- es la de Fernando Alba (Asturias, 1944), con­sistente:: en cuat•·o planchas verticales de unos cinco metros de altura, en acero

corte::n, perforadas en círculos de diferentes diámetros, que tituló Sombras de luz; una elaborada experiencia del paso de las horas y las luces a lo largo de cada día, desde la que se divisa, además, enfrente la escultura de Chillida (García y Presa de la Vega, zooo).

El proyecto escultórico para Pontevedra se reali:~:ó en un tiempo mucho más breve durante el año 1999. Se lo habían encomendado a lo~ críticos de arte Ro~a Olivares y Antón Castro y el lugar elegido fue la pe::queí'ía isla de Xunqueira en el río Lérez. Fuemn doce las piezas que .~e realizaron; u·es de autores gallegos (foernando Casás, Francisco leí ro y Enrique Velas<.:u) y nue::ve:: de artistas internacionales (José Pedro Croft, Anselmo, Dan Graham, Hamilton Finlay, Jenny Holzer, Richard Long, Rohert Morris, i\nne:: y Patri<.:k Poirier y Ulrich Rückriem).

Desde en ton ce~ se le cuno<.: e:: como la «Isla de esculturas», pero los autores de 115 la idea no pre::te::ndie::l'On que fuera un parque o un musco al aire libre, sino un pai~ajt:: contemporáneo nuevo, personal y diferente. «Un paisaje para pasear y reflexionar, que permite adentrarnos en la naturaleza sin dejar de ser ciudadanos

de la cultura y de lo artificial>:, como sugiere Rosa Olivares, o propuso Hamilton Finlay en las tres placas de pizarra grabadas con el nombre de Petrarca y los nú-meros de tres de sus sonetos que son una evocación de la naturaleza sencilla y del

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Figura 3· Sllavedra. Zona

de descanso,

Francisco LeirO {1999).

Isla Xunq ueira . Pontevedra.

amor, 11·ujetas a los troncos de los nJcaliptos. Una propuesta de lectura fue también la de Holzer consistente en ocho bancos de graniLo gl'is con textos esculpidos en letras capitales a modo de un compendio de fl·ases procedentes del acervo de la sabiduría popular (Olivares y Castro, zooo).

Otra propuesta, entre ir ónica y reflectante, fue la CJ'cac.ión de Francisco Leiro Saavedra. ~ona de descanso, consistente en una balsa de madet·a que muestra una síntesis de una sala de estar, con un sofá en ángulo, tallado en gt·anito, pat·a po­der sentarse y mirar el paisaje de la isla y el río como una prolongación de este espacio familiar.

Me recuerda esta idea de J.eiro -sin poder afin,)ar que tenga l'elación al­guna- al proyecto (nunca realizado) Isla flotante de Smithson, que sobre una barcaza había t:reado un paisaje real en miniatura con rocas y plantas, que debía ser llevada alreJédor de Manhattan para que se pudier an cont emplar cuáles habían sido los componentes naturales dt:l paisaje primitivo de la isla de Nueva York (Andrews, 1999: u z)

Ta1nbién como expresión conct:ptual de la casa e.~ la tallada en granito gris perla en su geometría mínima de un bloque: de 3 x 3 xs.6o metros, por el portugués Pedro Croft. Pero pre tende algo más que Lma alusión a lo cotidiano, pues al encajarla y

penetrarla en sus fachadas por dos de los árboles que la rodean, quiere mostramos la oposición entre lo permanente de la arquitectura y la fragilidad de la naturale7.a que, a su vez, la protege y humaniza.

Unos a•'ios antes, en 1995, se había llevado a cabo en J.a Coruña, en un paisaje tan privilegiado como los alrededores de la Torre de l Iércules, c~m vistas al Atlántico y al frente marítimo de la ciudad, la colocación de un conjunto de doce piezas de Manolo Paz, talladas en la áspera geometría elemental que permite el granito y, por consiguiente, de formas simbólicas o abstractas. Las tituló Rosque de me1thires_ cada una con una abertu•·a cuadrada en su centro, «que ofrecen el aspecto de un paisaje ritual>>, pues como continuaba reflexionando Mada Luisa Sobrino:

La utilización de la piedra en Galicia .~ugicre referenci¡¡s a manifcsLaciones rituales religio~~~s y constructivas de la cltiLura desde tiempos ;mcl:'stralcs. El granito y su forma tradicional de trabajo conlleva, en esta zona geogr:ífi~:a, un sentido telúrico enrai7.ado en la espi1·ituaJidad lOCll. (Sobrino, 1999: 9•·93)

4. Zaragoza y el Ebro desde 2008 La Exposición Internacional de 2008 -de contenidos generales como casi todas las precedentes- debía suponer un crecimiento urbano ordenado de la ciudad por esa orilla del Ehro, la creación de un gran Parque M.et•·opolitano del Agua (de 125 ha) y la revitalización de las orillas del río a lo largo de más de seis kilómetros aguas abajo. Aunque el primer propósito se ha paralizado con la c•·isis económica, sin embargo, los otn>s dos, que respondíaJJ de lleno al lema y tema monográfico de

t~EI agua y el desarrollo sostenible» (seleccionado entre tres c iudades candidatas por. el Bureau lnternational des F.x.positions), se consiguieron satisfactoriameme y pueden ser disfrutados por los ciudadanos (Pellicer y Monclús, 2006: 197-213).

De ejemplar se puede calificar el modelo de recuperaci<'m urbana de ambas ri · be ras del Ebro con paseos y espacios públicos, precedido de la construcción de t•·es puentes de usos y disefios m uy diferentes, y acompafiado de veinte intervenciones artísticas, seleccionados por un jurado entre autores de acreditada experiencia

(García Guatas, 2009h: 131-137).

Los tres puentes han servido para acotar visualmC!ltC el recinto de la exposi­ción y, naturalmente, para ser utilizados, dos como acceso peatonal, el de Zaha Hadid, en el centro, y entrada principal durante los meses de la misma (cerrado

a continuación y sin sabe•· qué hacer con él desde entonces), la llamada «Pasarela del Voluntariado», de favieJ" Manterola, y el de circunvalación para completar el tercer cinturón de la ciudad, del ingeniero Juan José Arenas.

J.as veinte actuaciones escultóricas aeompa1lan ambas orillas del F.bro, desde el parque del Agua y el área de la exposición, donde se instalaron once de ellas, cinco más por la orilla derecha urbana y cuatro por la i7.t¡uierda, jalonando el trazado de nuevos paseos que han recuperado buena parte de esa orilla, hasta la salida del río de la ciudad.

Los autores tuvieron que desarrollar el tema del agua a través de sus personales visiones estéticas, reflejo de las •·espectivas trayectorias profesionales.

Alguna, desde su ancestral aprovechamiento artesanal Cl>mo la noria de madera, de 117 16 metros de diámetro propuesta por Camoisson-Coudert y •·ealizada por carpinteros sirios venidos expresamente de Hama. Es de todas las esculturas la más apartada del río, pues se ubicó en el extremo noroccidental del parque del Agua. La obra en hieJTO pintado de rojo oscu•·o de Miqucl Navan·o, que tituló Vdl11ula con alberca, en el e1.tilo inconfundible de sus formas tubulares. Otras, conceptuales como la invisible de Lara 1\lmárcegui, Un de.rcampadn en la orilla del Ebrr~ o la de Diana T.arrea Espiral mudéjar,

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símbolo del ciclo rotatorio dd fluir d agwt, construida con ladrillos rojos colocados en el césped, o la de Antoni Muntadas, visible ~o lo desde lo alto, pues pintó la frase <-Aquu quo J!<Jdis?» en letras blancas sobre fondo azul en la cubierta de uno de los pabellones.

En emblema del río y de la exposición se convinió la monumental escultura (de 12 metros de alto) de faume Piensa !lima del F.hm, pues se colocó en el interior del recinto, muy cerca de su entrada pr.incipal. Es, como otras de las series que ha hecho en estos últimos años, en forma de la flgunt dt: la silueta de una persona st:ntada o sumergida en el agua hasta el medio cuerpo, construida con letras de

ace::m inoxidable pintadas de blanco y caladas. En otras, los artistas hicieron prevalecer el uso, transporte y distribw:ión <k

e.~e hien tan preciado que es el agua, o su disfrute como un juego refrescante. Así

lo t:ntendiél Jeppe Hein en S\1 Appearing Rooms, un laberinto acuático de cuatro paredt:s dt: diez metros, divididas por dos interiores transve•·sales, pn>gramado para que el aglla Sltrgit:ra <l intervalos con intensidades distintas y permitiera al visitante penetrar en estt: t:spacio n~frescame.

Algo más abajo y en la otra orilla del río, d Atelier van Lieshout fundió en bronce el grupo La carreta del ugua que se colocó bajo el puc:."nt.e de la Almo:tara para expresar, en esos seis cuerpos humanos, sumamente adelga7cado.s, como raíces secas, arrastrando una <:arreta con cisterna para el transporte del a¡.,'l.ta, d extemtante esfuerw que para millonc:."s de humatlOS de mundos de la pobreza significa const:gui•· el agtta Gttla día.

Con d título de Mallanúal, Federico Guzmán representó en el otro .-:.xtrt:mo dt: nuestro mundo on:idental la distribución del agua en botellas de plástico, convertidas en amenazante basut·a t:n todas las <:iudades. ( :onstruyó una gran botella en cemento pintado, de cinco metros de:: alto, de formas al'l'ugadas (como si hubiera sido aplastada), convertida en tí.1ent<.~ en d ccntm de un estanque sohre el que vuelve a verter el agua.

Richard Dcacon diseñó una estructura en •·etícul;¡ en forma de un cubo tubular de acero inoxidable, de color plateado, ubicada debajo dt: lo~ machones del pueme de la Unión. La forma geométrica de Waterunder the brir~~¡e no tit:ne que:: ver con la red de distrihucirín del agua potable en cualquier ciudad, como pan~ct:ría sugerirla, sino con una ca.~ual observación personal de un árbol que había nacido del fango y dest:chos ha jo un puetlte y Sll~ ramas al crecer habían ido doblándose en án¡.,rulos de:: noventa grados.

Pero bt ohra en que el agua de este río, el más caudaloso de España, es también mt:moria de su historia y testimonio de la vida que hace brotar en sus orillas, es

la qlte nmc.:íbi6 Eva Loot:.~ en la forma y nombre de Oreja purlcmte. Es la última de estas ob•·as esCltltót·íca~ por la orilla derecha, entre el puente de la Unión y d Azud.

Consiste en la .silueta <k un pahdlón aurícula•; de más de 30 metros de largo por 15 de ancho, r.-:.alizada con guijarros pintados de blanco, césped y gravas a su alrededor, que incllt.Ye la audiciün mt:diante altavoces de los sonidos naturales del tbro, de las a¡.,ruas, el canto de las aves y Je historias que ocurrieron a lo largo de su trayecto, especialmente, los testimonios dt: los <:ruentos cornhates de la batalla del :Ebro que sucedieron durante la guerra civil unos kilómetros m;ls ahajo.

in realidad, Eva Lootz, creadora de formas exqltisitas, pem6 e~ta escultura multiforme para ser construida en la mis.ma orilla del río y qut: el agua penetrara en este jardín en forma de oreja, siguiendo la línea de muchos dt: sus tt·abajos de~cle los años noventa con el agua y los jardines como esculturas. Pero las dificultades dt: .~u reali:tación y conservacíón, en una zona en que el río discurre entre 01·illas en

talud, hicieron que .~e cnnstmyera más dcvada, en forma de pcqucilo jardín en seco.

5. Estatuas para dar imagen de prestigio a la ciudad, o donde menos estorben

De aquellos monumentos que se erigieron hace más de un sigl<J en plazas y paseos elegidos como lugares preferentes de los ensanches de las ciudades, bastantes de ellos han sido tra~lad::~dos de ubicaó(m -en algún caso no solo una vez- por imperativos del trMko rodado, por remodelaciones urbanisticas o por considera~ ciones estéticas de lo~ responsables de turno de los Ayuntamientos.

Cada uno podría d egir ejemplos variopintos, amiguos, extraños y curiosos, pero voy a comentar unos pocos, de todo tamaiio y esti lo.

Ekgiré el mom1mento corL~Lruido en piedra (de 17 metros de altura) dedicado a

Colón en Madrid. Se erigió en d cenl!'o de la pla7.a al final del paseo de Recoletos en rRfl6 y allí permaneció hasta que el crecimiento del tráfico y las demoliciones de la Casa de la Moneda y de dos palacetes en 1973, hi<:ierou que se trasladara a l lateral derecho, en tillO de los ángukJS de la pla-za llamada de los Jardines del Descubrimiemo, donde quedaba tocalmcnrc accesible a paseantes, parejas posando para una foto o a jóvenes haciendo piruetas con monopacines, pero desplct;r,ado visualmente en ran descompuesta y artiOei::~l plaza (Salvadm; 1990: 65-74). Otro traslado más reciente, ya en esta década del 2000, ha repuesto el monumento en el centr<.J dd paseo, que hact~

ya décadas dejó de serlo, sobre un pedestal en escalinata, rodt·ado de un estanque oval. El escultor gaditano Juan Luis Vassallo había obtenido, en la Exposición Nacional

de Bellas Anes de 1948, la primera medalla po1· la alegórica Gatks, que representa lma rutunda figura kmenina desnuda, con la mano derecha como visc.ra sobre la frente, or.eando el horizonte. Dadas sus dimensiones, p<.>eo rnás alta que el natmal, no era una estatua destinada para un monumento en un espacio abierto, por lo que l;• Junta de ObJ·as del Puerto encargó una fundición ampliada hasta los cuatro metros que se colocó sob1·e al lo pedestal en ]a Punta de San fclipe, mi1·ando hacia la entrada del puerto, en gesto y ubicación que le convenía a la figura, pues los gaditanos desde siempre hiciemn de la::; terra:tas de sus casas observatorio de los barcos que llegaban de ullramar. Recientemente, el Ayuntamiento ha hecho otra fundición a su tamaño original, para el paseo M;n·ítimo, colocándola en la playa de la Victoria, aliado de la arena, como si fuera una bai1ista desnuda con toalla, pero de espaldas a la dudad lejana.

<.~iza nunca se planteó la esct.Litm-a como UJJa obra para un espacio público, acaso con1o ~ma construcción arquitectónica, tan origjnal, por ejemplo, como el proyecto del fa \!ido monumento en Montevideo al periodista y presídeme de la República José Batllc. Adem;ís, las dimensiones, formas y significado de su serie de «cajas metafísi­cas» eran lo m;is ajeno a un espacio público, pues son <:oncentraci6n y silencio. Pem Bilbao y San Seha~ti:.í.n no tenían una eseLlitura suya a escala urbana, como la había en Vitoria, Mimdtw mirando (19.58-1977), tomada de esa se•·ie de cajas encerrando d vado, que ha cambiado desde entonces tres veces de ubicación y ha.~ta de coiOl: Pero San Sebastián, ent la c.:apital a la que le f~dtaba una obra pública ele Otei:ta, que aunant su nombre al de Chillida y a su famosa cx e<tción Peine del viento. En definitiva, una manera de rendir cuent;1s las instituciones con su pasado artf¡,tico •·ecienre. 119

l¿'l nueva de O tt:.i1.a ~e colocó un año antes de ~u muerte (sucedid<J en abril de 2001) en la bahía de la Concha, que se llamó Con.J'trua·ídn vacía con c11atro unidades jJ/anas positiwt·negaúva. Unos dos aüos antes se había instalado entre la orilla de la ría y el Ayuntamiento de llilbao una pie:t.a de formas circulares abiertas, titulada Variante ovoide dr: la desocupacidn de la r:iféra. La pieza ya la había concebido en tamaño peque~ ño en 1958 y para esta ocasión se autorizó su ampliación a esta escala monumental.

Qyeda bien compositivamente por su efecto dinámico entre la armoniosa facha ­da historicista decimonónica del ay untamiento y la entr ada al puente del Arenal, y todavía res~Llta más aparente para la foto de grupo de las bodas que se celebran en la casa consistorial, como la han multiplicado tantas poses de recién casados. Pe: ro, ¿quién es capa7. de retener el nombre de esta escultura, tan conce:ptual y sin relación alguna con el sitio y menos con este lugar ck tan intenso ir y venir de vehículos y peatones?

Otro t:jemplo más alejado geográficamente y mucho más reciente y modesto, pero de discreta y conveniente adaptación al lugar y sitio, ha sido la pie-1:a en bronce del es­cultor José Noguero, que concibió para l.larbastro como homenaje a las desaparecidas vendedoras de verduras que cada maí1ana se sentaban en asientos bajos rodeadas de los productos de sus huertas en la pla7.a del Mercado. J.a obra que representa hortalizas desbordantes de las canastas, con el nombre en cada una de las antiguas vendedoras grabado, la concibió a modo de una cornucopia de la abundancia de aqudlas huer­tas. El proyecto fue sdeccionado por un jt1rado entre trt:inta y ocho propuel>tas del concurso hispano-fra11cés «<ntervenciones a1·tísLicas en espacios públicos», con pre­supuesto del fondo Europeo de Desarrollo Regional, y se inauguró a finales de 20rr

en esa plaza, colocando la escultura a ras del suelo (parecido a como se acomodaban aquellas hortelanas en esos mismos espacios, soportando el frío y el calor) junto a uno de lvs pilares de los sopottales, donde no interrumpe el paso y queda discreta.

6. El arte sale a la naturaleza: las experiencias en Huesca Han sido, sin duda, experiencias singulares que han durado dos décadas con siete intervcncione:s artísticas ejemplares, acompañadas de exposiciones y encuentros de investigadores y estud iosos sobre el arte en la naturaleza, pero que tuvo un final abrupto el 2.8 de febrero de 2012., decidido por su patronato, a instancia del11uevo Gobierno autonómico de AragÓIL Ha supuesto el final de toda la programación y actividades desarrolladas desde este centro de 1 Iuesca, el despido fulminante de su directora y, a continuación, de todo el personal.

120 Dos habían sido las instituciones que intervinieron en su creación y desarrollo: la Dipulación Provincial de Huesea, donde nació la iniciativa y se pusieron en prác­tica las primeras actuaciones artísticas, y luego la Diputación General de Aragón, que asumió este programa, regulado desde ese momento por un Patronato Rector con participación privada.

Pe:ro, ¡qué frágiles hao resultado estas iniciativas innovadoras amparadas por años de: prosperidad!

Figura 4 Presencra infinita, Ricardo

Calero h990l (des· trozada) Roda de

ls.ibena. Huesca.

Esta corta trayectoria estuvo precedida por do:; primeras intervenciones con obras de arte público. Fueron modestas, participativas y c:otusiastas, pero atrevidas al hacerlo en dos históricas y pintorescas poblaciones protegidas por ser Conjunto Histórico Artístico, como eran J\lqttézar (declarada en abril de 1982) y Roda de lsábena (en octubre de 1988).

La primet·a se llevó a cabo durante el verano de 1990 y dos años después en la se~nda localidad. En ambas se invitaron a artistas jóvenes nacionales. Seis lo hicie­ron en Alquézar y tres en Roda. Qgiero destacar la obra ele Ricardo Calero Presencia 0ftnita (1992). Consistía en una mesa-altar cúbica en acew cot·ten con un espejo en el que se reflejaba el hermoso paisaje de la Ribagorza y el efecto cambiante del paso de las nubes, contemplado desde la parte más alta del pueblecito de Roda. Junto a ella hincó un poste cilíndrico de acero como rodrigón de una yedra trepadora, imagen de la perennidad de la vegetación. Pero a los pocos años la pieza no resisti6 el paso de algún vándalo y la indiferencia de las autoridades locales (municipal y eclesiástica) pues acahó rota y, finalmente, desmontada.

La siguiente fase de intervenciones escultóricas t uvo dos planteamientos dis­tintos. Primero, se decidió que no fueran en centros habitados, sino fuera de ellos, aunque cercanos; en alguno de los variados paisajes de la pt'Ovincia y se encargarían las obras a artistas seleccionados por su experiencia y reconocimiento internacional en actuaciones en espacios natural e.~.

Las siete intervenciones que comentaré a continuación, hart sido argumento o cita en bastantes publicaciones de todo tipo1. Tienen en común cuatro de ellas la reflexión a partir de los árbok:;, bien como «arqueología>> o como material ma­nipulado para devolverlo a sus espacios naturales, mientras que las ott·as tres han pretendido ofrecer una visión nueva de la naturale~a. como itinerario o contem­plación pt:rsonal desde estas originales construccione.~ de sus autores.

En ambos casos, lo más distante y alejado conceptualmente que podemos ima­ginar de cualquiet· escultura y del monumento urbano.

Se estrenó en 1994 con una obra de Richard T.ong que r ealizó en pleno co-razón del Pirineo, frente al circo de la Maladeta y cerca del paso a Francia por 121 Salvaguardia, como un hito en su intinerario de 27 2 kilómetros desde España hasta Illartein en Francia. la huella de su recorrido fue un alineamiento de piedras en círculo, parecido a los que desde tiempos inmemoriales hacían por allí cerca los pastores para poner sal al ganado. El paso de los años ha bonado por completo esta

4 Se pueden seguir tambi~n estas obras de Arte y Naturakza en los textos e imágenes cksdt un móvil, iPhonc Apple S rore CDAN (movilitas) y Android Play Store CDAN (moví lita>;).

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huella y solo han permanecido el nombre que le dio, A circlc in Huescr¡,, la fotografía panorámica que realizó y su exposición en la sala de la Diputación de Huesca.

Un año desp~1és, en 1995, fue Ulrich Rückriem el que eligió otro lugar de la geografía de Huesca bien distinto, el Somontano oscense, en una terraza cerca del pueblo de Abiego, teniendo como fond o las estribaciones de la sierra de G uara. Rüchiem quiso levantar su personal recucJ·do al Siglo XX mediante veinte pi lares de g1·anito rosa (estela~ los llaman también), dispuesLos rcguJarmeme a inten'alos para poder pascar ent re ellos; una S\.1ene de altar o zócalo de las nubes y de la naturaler.a de ese paisaje entre colinas, vaguadas y campos de cereal rodeados de carrascas, que parece dilatarse visualmente como un diafragma cuando se contem­pla el conjunto a dista11cia por el este.

A Fernando Casás fue la contemplación desde lo alto del pueblecito de Pirac¿s, al sureste de Huesca, de la gran llanura de la comarca de los Moneg¡·os, de cuyos legendarios bosques de sabinas solo ha quedado este topónimo que dio color a aquellos «montes negros». A su obra, realizada en 2003, la bautizó con el nombre de Árboles como arqueologfa y consistió en ocho pilares de granito negro, tallados en 1·elieves rugosos, rodeando dos olivos viejo~ trasplantado~. <luna arqucologí a de una vida que ha existido», según escribió el autor.

David Nash eligió un descampado entre encinas junto a la ermita de Santa Lucía en Berdún, a donde van de romería en su festividad elt3 de diciembre. El motivo que diseñó en zoos fue una obra que tenía que ver con la luz y con un gnomon (en griego, ¡.,ruía o maestro) o especie de varilla de un reloj de sol para poder observar los cambios de solsticio y cquinocc:io. Plantó en triángulo tres troncos de roble ahuecados y tallados irregularmente, a modo de rústicas canoas, y en el centro dispuso sobre el suelo una rosa de los vientos en bronce. Lo tituló Ihree Sun Vessels .for 1 Juesca. vh~et, de doble significado, quiere deci1· ~m bote para guardar algo o para descender un río.

Las obras de Si ah Armajani, Mesa de picnic para Huesca, construida en madera de iroco en zooo, en un r incón del valle de Pineta , la de Alberto Carnciro, A.r árvoresjlorescem em Huesca, en 2006, en la chopera del pueblo de Relsué, y la de Pcr Kirkehy, Plan, 2009, junto al pueblo homónimo, tienen que ver con una ar­quitectura solitaria y aislada. Son obras construidas, en madera la de A1·majani, en sillares de arenisca la de Carneiro y en ladrillo la de Kirkeby.

Figur J s. Mesa plcnrc para

Httesca, Siah Armajani (2ooo) Valle de Ptncta.

Pero son arquitecturas abiertas, para poder sentarse unas veinticinco perso­nas, con una propuesta de lectura en la de Armajani; sin techo las <.le Carneiro y Kirkeby, pero pa•·a concentrar la mirada dentro de la primera, invitándonos a escudriñar la escultura que hizo con el injerto de ramas de tres árboles de su jardín en Portugal. que utilizó como vaciado para el bronce. Esta se encuentra dispuesta verticalmente entre t•·es monolitos de mármol negro de Calatorao y en dla es posible leer los textos grabados en la ba.~e de cada muro, que evocan las fases de la vida de un árbol sih>uiendo cada estación del año, y mirar desde la arquitect1.1ra metafísica de Kirkcby, basada en la intersección de dos plantas cuadradas que generan una percepción introspectiva a la ve:r. de la arquitectura y de los paisajes circundantes, a través de vanos rectangulares en las cuatro direcciones de la entrada del valle de Plan (Maderuelo, 20J2: 267-342).

Aquí terminó esta breve historia de las maneras de integrar arte y naturaleza, que ya es historia.

7. Algunas iniciativas europeas de integrar ciudad, naturaleza e historia en un mismo paisaje Han tenido que ver con actuaciones en museos, en jardines como las Tullerías en 1990, con muestras como las de Kassel o con oLras actividades culturales estivales. J.a mayoría son de duración predeterminada

Una muy nOLable y antigua experiencia de armoni:tar esculntra contemporánea con la naturale:;:.a y como prolongación de la colección del museo es la del parque del R.ijksmuseum del museo Króllcr-Müllcr en Otterloo. Paseando entre frondosos árboles uno puede recrearse contemplando, entre obras históricas para interiores, las de Kenneth Snelson, Needle 1í1wer u Obelisco (18 metros, 1968), de Barhara Hepworth, )can Dubuffet con su desconcertante Jardin de esmalte (1974), un mo­numental artefacto, Eftación para atar y cegar caballos radiaélivos (1982) de Dennis Oppenheim, o una de las monumentalizadas herramientas del trabajo manual transformadas en colores chillones del omnipreseme Oldemburg, las tres pie1,as a modo de muretes en acero corten de Richard Serra en el evocador Spin-outfor Robert Smíthson, de 1972, etc. (Muséc Krolle•·-Müller, r9R1).

La p•·imera ve:~. que se expresó de un modo desenfadado desde el arte una toma de conciencia de la necesidad de introduci•· en la ciudad el elemento más

Figura 6.

Esculturas en el parque

del Museo Kroller-Müller I19B3). Otterloo, Holanda.

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significat ivo de la naturaleza como es el árbol fu<: en la ~éptima documenta de Kasscl en 1982, en la que Joscph Reuys se convirtió en protagonista polémico. De su intervenci<~n solo se conservan las fotos, tan presentes como hitos <:n la memoria visual. Eligió el corazóu cultural de la ciudad, la plaza frente al Museu111 Prídcricianum, donde plantó los primeros robles de los siete mil que prctcndfa ~~.~umícra y pagara su plantación cada ciudadano como suscriptor financiero, a los que al final cxtendfa Beuys un certificado. El propósito era llamar la atención sobre la regeneración de los bosques, amenazados entonces por la contaminación, que hiw visible con el amontonamiento de rocas de basalto alrededor de cada árbol.

Como definió Colctte Garraud y comenta también con otros matices Maderuelo en su citada última publicación, la intervención de lkuys en aqudla documema de hace Lreíma ar1os tomó la forma de una venlade1·a campaña ecológica, basada en el principio de una democracia directa para e.xigir la mejora de las condiciones de esta c.:iuclad reconstruida tras la segunda guerra (Garraud, 1994: 107). Pero también, a la vez supuso - ailado- una puesLa en escena partic.:ipaliva de los ciudadanllS que resultó una suene de peiformance, pues pretendió compromeLer a los visitantes para que intervinieran con sus actuaciones.

Aunque no t iene una relación temporal directa (excepto el haber sido una ini­ciaLiva de la directora artística de esta reciente documenta, la italoestadounidensc Carolyn Christov-Bakal·!,.;ev ), dos ru1os antes de la inauguración de la 13 .~ edición, en junio de 2 012, el esculto1· Giuseppc Penom: plantó en el césped del t\~1ep;n·k de

Kassel una escultura en forma de un árbol de tamaño natural con tronco y ramas de bronce, pero sin hojas, entre las que sostiene una gran piedra amenazante. F.n la línea de sus reAexi\)ncs sobre la fragilidad de los árboles, lo tituló Ideas de piedra.

Como aquella imervcnción de Beuys treinta afios antes, la solitaria escultura de Pcnone, rodeada de árboles vivos, quiere ser un aviso sobre la fragilidad de los árboles y una propuesta estética por el árbol artificial, como una nueva forma de escultura, pues las ideas de verticalidad y alincamient() naturales de los árboles, sobre LOdo en parques y jardines, S()n también caracte1·ístit:as propias de la escultura hisLórica.

Charles Jcnclc;, an¡uiteclo paisajista norteamericano, brillante hi~ttwiador de la arquitectura estadounidense y Leórico del jardín, ¡·eali:tó en 2002 una intervención paisajísLica, ti tulada ra/l(!fimn (figura 7), ante la escalinata de acceso al neoc:hisico edificio de la Scottísh Nation;li ( ~allery of Modem i\rt de Edimburgo, que inc;urpn · ra un itinerario siguiendo la~ formas sinuosas del cé~ped, en suaves taludes, alrede· dor de un pequcflo lago aJ·tific:ial. Mucho más intcg1·auor del edificio con el paisaje urbano de casas y tejados y las colinas del fondo, y m á~ dncueme de su contenido que la estatua con una figura rec.:linada de .Hcnry Moo1·e (195r) que hay colocada a un lado de la escalinata de acceso u otras próximas de Rpstein y Hepworth.

Muchas h ;H1 sido las iniciativas desde Jos aflos setenta dd pasado .~iglo de in­tcrvcnil· en pai.~ajes europeos con obras escullóricas, recogidas en una reciente guía de ciento treillla y un parques, jardines o muscos al aire libre que pueden ser recorridos entre esculturas (Rispa y Varas, 2006).

Recordaré dos ejemplos de intervencione~ en la naturaleza q~1e luego han con­solidado el turisnw cultural.

Los paisajes europeos han sido durante siglos caminos compartidos de arte mo­numental y de cultura intangible. Una manera de celebrar en 1991los seteciento.~ años de la Confederación Suiza y de revisar su historia, consistió en la intervenci,)n

Figura 7 landform,

Charles Jenck~ Í2002). s,ol1ish National Gall~ry

of Modern Art. Edimburgo

del paisaj ista Vincent Dcscombes que actuó sobre un anti ~;uo camino conocido como la voie Sui.r.re a Jo largo de 35 km, en el corazón de los cuat•·o cantones de la primiLiva contcckración.

Pem su resultado se ha convcrtidü, como se puede:: .~eguir en las páginas wcbs, en una bonita vía turística pedestre con vistas panorámicas sobre el lago Uri y la visita a sitios y mom1memos históricos de Suiza. Otra experiencia parecida fue el kzmtsrvagen, it inerario úe arte de 140 km entre Zwolle (Holanda) y Nordhorn (Alemania), jalonado con unas sesenta cse\tlturas encargadas a arlistas loeale.s e in­ternacionales. Una manera úislintade conmemorar la historia y de unir territ<Jrins con estatuas como hitos o jalones.

En defini t iva, caminar es la vía imprescindible para ejerce•· la percepción sol)l'e el espíri tu del lugar, como ha demostrado Richard Long en sus caminatas por paiS<t­jes de rccóndit<l~ geografías, con leves y efímera~ ~e1iales de su pa~o sobre la yerb~, amontonando o alineando pit:dnts, como un homenaje silencioso y respetuoso a la naturaleza y a lus que la habi taron o recorrieron por .~enderos milenarios.

Así lo expresaba este artista britJnico en una de:: sus muchas reflexiones cu ando realizaba una de estas intervcncione~:

Alrededor cld mundo en h1~ dilercntes cultu r¡¡~, los senderos t:$t;ín marcados de muy diferente~ f·(xmas, co11 mojones, postes indicadores puntO$ kilométricos, bandcr:~s de oración, altares, murm mcnai, y on·a.~ marcas sagrada$ o culturales. (Olivares y 125 Castm, 2ooo: 140)

Todos estos it inerario.s europ eos conmemorativos, a ejemplo de las ohras del land art han sido creados par;\ ser vistos en sus recorridos, pero como los de Richard Long, sobr~:: todo para tom¡¡r conciencia del acto de ver.

En definitiva, el camino y el acto de ha<:erln siguen planteándose como una filosofía de la vida.

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