El «abuelo» galdosiano en el cine mudo español · El «abuelo» galdosian... EL ABUELO...

Actas XV Congreso AIH (Vol. III). MARÍA DE LOS ÁNGELES RODRÍGUEZ SÁNCHEZ. El «abuelo» galdosian...-

EL ABUELO GALDOSIANO EN EL CINE MUDO ESPAÑOL

El 15 de febrero de 1904, el crítico Caramanchel escribía, en La Correspondencia de España, sobre el último drama de Galdós, que la noche antes se había estrenado en el Teatro Español de Madrid:

Quédense los asuntos pasionales, para los autores de talento, de brío, a los hombres de genio les está reservado el reflejar en sus obras las eternas aspiraciones del hombre, de encarnar en sus personajes los grandes símbolos de la vida. Rico, bello por do quiera, múltiple y complejísimo es El Abuelo, verdadera joya de la escena española y el más completo, el más hermoso, el más sentido y avasallador de cuantos dramas su ilustre autor ha escrito.

Opiniones similares e igualmente elogiosas se publicaron en otros diarios madrileños y por tanto con el aplauso unánime de la mayoría de la crítica iniciaba su andadura dramática esta obra de Don Benito, que a lo largo del siglo xx se representó reiteradamente en los escenarios españoles e hispanoamericanos. Esta creación galdosiana, que tantos avatares pasó para ser llevada a la escena, desde su primera representación captó la atención del público y posteriormente también la del cine, ese nuevo invento que revolucionaría las fórmulas de expresión a finales del siglo XIX y que lentamente se fue implantando en la sociedad hasta convertirse en una de las manifestaciones culturales paradigmáticas del siglo xx. El cinematógrafo se interesó por El abuelo galdosiano y de hecho es una de las obras literarias que cuenta con más versiones fílmicas en nuestro cine, ya que, a lo largo del siglo xx, se ha llevado a la pantalla en cuatro ocasiones. Las obras literarias que al igual que el drama galdosiano cuentan con cuatro adaptaciones cinematográficas en España son Donjuan Tenorio de Zorrilla, La hermana San Sulpicio de Palacio Valdés; las zarzuelas La verbena de la paloma y la Revoltosa, y Don Quijote, del que se han realizado en España cuatro películas si incluimos la obra incompleta de Orson Welles, que fue montada por Jesús Franco.

GALDÓS Y EL CINE

Los primeros años del cinematógrafo. Aunque en España el desarrollo del cinematógrafo fue bastante lento, el nuevo espectáculo iría ganando popularidad entre las distintas clases

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sociales y despertando el interés de algunos intelectuales y de forma paulatina este arte/industria se implantaría socialmente según se mejoraban las realizaciones técnicas, los temas y la calidad de las películas presentadas, llegando, en las tres primeras décadas del siglo XX, a tener un gran predicamento social y a formar parte de la vida cotidiana de los españoles.

En sus comienzos el cine español era un cine de baja calidad, debido sobre todo a la debilidad del sector financiero e industrial, a una acusada carencia de medios técnicos y a un alto grado de intrusismo, propiciado por una profesión dispersa y con escasa conciencia corporativa. Estos y otros problemas motivarían que en las primeras décadas del siglo xx la cinematografía nacional se enfrentara con una serie de dificultades que condicionaron su desarrollo técnico e industrial y que en sus temas predominaran los melodramas, los temas históricos y los asuntos taurinos, así como otros elementos folklóricos, que dieron lugar a un tipo de cine que no atraía especialmente al público que prefería en general películas extranjeras, preferentemente las norteamericanas.

A pesar de los problemas que condicionaron el desarrollo cinematográ-fico a lo largo del pasado siglo, en Madrid el cine llegó pronto, ya que en 1896 tuvieron lugar las primeras proyecciones de la mano de un delegado de los hermanos Lumiere, tan sólo un año después de que August y Louis Lumiere presentaran ante el público de París el 22 de marzo de 1895 su famosa Salida de los obreros de una fríbrica. También en 1896 se rodarían unas iniciales imágenes de Madrid, que fueron captadas por un corresponsal de los pioneros franceses, y que se plasmarían en el corto titulado Puerta del Sol. Según Josefina Martínez, las primeras exhibiciones públicas en la capital tuvieron lugar, "en el Circo Parish, con un aparato de fabricación inglesa, el Animatógrafo, traído por un exhibidor ambulante, Mr. Rousby" 1

• Esta presentación fue, según esta autora, anterior "por pocos días, a las proyecciones del cinematógrafo hechas por Promio en el Salón de la Carrera de San Jerónimo"2

, que es la que generalmente se ha considerado como primera exhibición cinematográfica en la capital.

Los espacios de representación del nuevo espectáculo, producido en su mayor parte en el extranjero, fueron barracones de madera situados a las afueras de Madrid que proliferaron con gran rapidez y en los que se alternaban las nuevas películas con espectáculos de variedades. Estos

1 JOSEFINA MARTÍNEZ, Los primeros veinticinco años de cine en Madrid. 1896· 1920, M. Cultura, Madrid, 1992, p. 19.

2 !bid., p. 19.

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primeros locales de madera, en algunos casos móviles, se crearían en 1896 y se siguieron construyendo hasta 1910, fecha en que estos emplazamientos comienzan a dar paso a las salas estables, que se irían construyendo según el cine iba adquiriendo una mayor entidad como industria y como arte. Hay que señalar que incluso algunos teatros que gozaban de gran prestigio, como La Princesa o La Comedia, adaptaron sus salas para el cine y en ellas se alternaban las funciones teatrales con las cinematográficas. En el teatro de La Princesa -hoy María Guerrero-, que era propiedad de María Guerrero y Fernando Díaz de Mendoza, se estrenarían películas protagonizadas por estos actores. Un ejemplo lo encontramos en 1915, fecha en que se ofreció una cinta basada en un drama de Eduardo Marquina, Un solo corazón, film que obtuvo un gran éxito y permaneció nueve días en cartel, ya que, según comentaba un diario, el público acudía llevado "por la curiosidad de ver en película a los príncipes de nuestra escena"3

• También el teatro de La Comedia se sumó a la moda del cinematógrafo, como anunciaba la prensa de 1916: "Ha comenzado con funciones cinematográficas el nuevo teatro de la Comedia, lo que significa un triunfo para la cinematografía. Excusado es decir que, en el refinado teatro reúnese cotidianamente lo más selecto de nuestra aristocracia"4

• En este teatro durante años se alternarían las producciones para el cine con las obras teatrales y los espectáculos de variedades, llegando en algún momento a ocupar un mayor espacio en la programación las sesiones cinematográficas.

ÜPINIÓN DE GALDÓS SOBRE EL CINE. DERECHOS SOBRE SUS OBRAS PARA CONVERTIRLAS EN PELÍCULAS

Pero mientras el nuevo arte se desarrolla según se van desgranando las primeras décadas del siglo XX ¿cuál fue la relación de Galdós con el cine? Es difícil responder a esta pregunta, ya que no contamos con muchas opiniones del autor en relación con el nuevo invento que comenzó siendo un espectáculo popular y se convirtió en el gran arte de masas del pasado siglo.

Aunque no se conocen, al menos de momento, las impresiones que el cinematógrafo causó en Galdós, hay que comentar que existe una opinión del autor canario sobre este nuevo medio de expresión, que reviste gran interés y que finalizaba un artículo publicado en El Liberal en 1913:

3 El Universo, 10/11/15. 4 Arte y Cinematografía, 31-1-16, núm. 125.




Y ya que hablo de reformas, no terminaré esta Memoria sin decir algo de ese cinematógrafo, en cuyos progresos ven muchos un peligro serio, que nos traerá total decadencia, quizá la muerte del teatro.

Creo, sí, que a los espectáculos artísticos que tienen por principal órgano la palabra, les quita mucho público el cine; creo también que como indudable progreso científico, se perfecciona de día en día, trayendo nuevas maravillas que cautivan y embelesan al público. No es prudente maldecir al cinematógrafo, como hacen los entusiastas

del teatro; antes bien, pensemos en traer a nuestro campo el prodigioso invento, utilizándolo para dar nuevo y hermoso medio de expresión al arte escénico, sin que éste, poseedor de la palabra, pierda nada con la colaboración del elemento mímico, y la exuberancia descriptiva de lugares geográficos, visión rápida que no cabe en la estrecha medida del verbo literario. ¿Cómo se hará esta colaboración? No lo sé; quizá lo sepa pronto. Nada perderán Talía o Melpóneme de su grandeza olímpica admitiendo a su servicio una deidad nueva hija de la Ciencia. Abusando un poco del registro profético que todos llevamos en nuestro pensamiento, se puede aventurar una idea; así como los Poderes públicos de toda índole no podrán vivir en un futuro no lejano sin pactar con el socialismo, el teatro no recobrará su fuerza emotiva si no se decide a pactar con el cinematógrafo.

Esta declaración de un Galdós sexagenario aporta varios puntos de interés: por un lado pone en evidencia la aceptación por parte del autor de este nuevo medio de expresión, por otro y, según comenta J ulián Avila, esta opinión propicia al cine es anterior a otras manifestaciones de intelectuales que se mostraron favorables a las mudas imágenes en movimiento, como son las declaraciones hechas medio año después por D'Annunzio y que se publicaron en el Corriere della Sera, del 28 de febrero de 1914, y por supuesto son anteriores a otras expresadas en España por intelectuales de prestigio y por las vanguardias5

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Pero además de esta interesante y, al parecer, temprana opinión sobre el nuevo arte contamos, como una muestra más del interés del escritor por este medio, con su disposición a ceder los derechos de sus obras para que éstas fueran filmadas. En relación con este tema se podría pensar que la precaria situación económica del autor, en los últimos años de su vida, condicionaría su opinión en beneficio del cine, pero es difícil aceptar que un hombre tan preocupado por la ética no sólo personal sino también en

5 JULIÁN ÁVILAARELLANO, "Del teatro al cine. Los espectáculos mayoritarios en las primeras décadas del siglo xx", en Teatro siglo XX, Universidad Complutense, Madrid, 1994, p. 84.




relación con su obra, tanto narrativa como dramática, aceptase que ésta se difundiera en un medio que no fuese de su interés y que no le pareciese que aportaba algo más que una novedad técnica.

En la primera década del siglo xx el universo cinematográfico se interesó por las obras de Galdós, así como por la adquisición de los derechos para poder rodadas, noticia de la que hay varias referencias que corresponden a fechas y productoras diferentes y que aparecen reseñadas en lugares distintos.Josefina Martínez comenta que en el otoño de 1915 hubo un intento de compra de los derechos para filmar obras del escritor canario, en concreto los Episodios nacionales, noticia que apareció en la prensa de la época.

También en 1915 hay noticias de dos productoras más, la Nacional Films de la que desconocemos sus promotores pero que pretendía contar con un capital de 500 000 pesetas y deseaba llevar a la pantalla Los Episodios Nacionales de Benito Pérez Galdós, contratar famosas artistas internacionaks y descubrir nuevos valores. Las esperanzas puestas en la Nacional Films por la prensa ... no fueron suficientes y de la empresa no se volvió a saber hasta dos años después en que produce un drama en tres partes titulado El beso trágico, con guión de Juan García y dirigida por Juan Pérez. Después de esta película, la marca debió desaparecer6

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Pero ésta no es la única referencia localizada en cuanto a la posible compra de derechos de las obras galdosianas para convertirlas en celuloide y exhibirlas en una pantalla Juan Antonio Cabero en su Historia de la cinematografia española (1896-7949), publicada en 1949, señala que, hacia 1918-1919, Julio Roesset, director de Patria Films, una de las primeras productoras creadas en Madrid, tuvo la idea, que desconocemos si se llevó a cabo, de adquirir los derechos para filmar la obra literaria galdosiana. El historiador, al hablar de Roesset, comenta que éste:

a cada paso nos sorprendía con noticias bomba, muy propias del tinglado cinematográfico. Un día era la compra del Gran Teatro por el que ofrecía un millón de pesetas y la propiedad le pedía un millón ciento setenta mil pesetas, para dedicarlo a exhibir películas españolas. Otro, aparecía el anuncio de haber adquirido la exclusiva, por crecida

6 J. MARTÍNEZ, op. cit., p. 149.




cantidad, de las obras de don Benito Pérez Galdós para ser llevadas a la pantalla, y que las dos primeras serían El Abuelo y Marianela7

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Esta noticia relativa a Roesset y a su intento de adquisición de los derechos de la obra galdosiana para la productora que dirigía, también es mencionado por Julio Pérez Perucha, que al hablar de los inicios de la filmografía madrileña y de su costoso desarrollo comenta la crisis sufrida por Patria Films, señalando que:

los improvisados y vertiginosos métodos de trabajo de Roesset, añadidos tanto a una gestión inhábil (enfrentamientos con la prensa, conflictos con distribuidores a propósito del contrato firmado en enero de 191!!1 con un declinante y empobrecido Galdós para rodar sus obras), como a inoportunos proyectos faraónicos (la millonaria compra de un gran local de exhibición), no satisficieron al Consefo de Administración de la Compañía ... 9

A pesar de estas referencias que evidencian el interés del mundo cinematográfico por la obra galdosiana, no podemos afirmar que estos intentos de compra de los derechos de sus obras se llevaran a cabo, ya que, de momento, no se conoce ningún documento que pueda aseverar estas afirmaciones, y en cuanto a las primeras realizaciones fílmicas de la obra galdosiana, no se corresponden con las compañías mencionadas, ya que la primera película española basada en una obra de D. Benito fue La duda, de Ceret, de la que hablaremos más adelante, que se realizó en 1916 por Studio Films, productora catalana que nada tiene que ver con las que aquí se citan. Aunque hay que mencionar que José Buchs, en los años veinte se hizo cargo de algunos de los trabajos que había dejado pendientes Roesset; y que según la prensa por los derechos para rodar El abuelo, que él dirigió se pagó una importante cantidad.

ADAPTACIONES CINEMATOGRÁFICAS DE OBRAS DE GALDÓS Hemos comentado, aunque con la brevedad que requiere una exposición de este tipo, el interés del mundo cinematográfico por la obra galdosiana, y ahora nos aproximaremos a cómo éste se materializó haciendo un repaso enumerativo de las obras de Don Benito que se convirtieron en imágenes,

7 JUAN ANTONIO CABERO, Historia de la cinematografía española. 1896-1949, Gráficas Cinema, Madrid, 1949, p. 167.

8 El subrayado es mío. Es curioso que en este comentario se da por firmado el contrato de cesión de derechos.

9 Historia del cine español, Cátedra, Madrid, 1995, p. 85.




así como de algunos proyectos que no se llegaron a realizar por motivos diversos.

Hay críticos, analistas e historiadores del cine que apuntan que la obra literaria de Galdós es una de las que más se han adaptado para el cine, junto a la de Cervantes, Armando Palacio Valdés, Benavente, Wenceslao Fernández Flores y Miguel Delibes, aunque estos autores no alcanzan las 38 realizaciones de obras de Arniches o las 25 de los Álvarez Quintero o las 22 de Alfonso Paso. Pero volvamos a Galdós del que entre 1916 y 1998 se han realizado 12 películas para el cine sobre novelas u obras teatrales, reconociéndose en los títulos de crédito que el argumento se basaba en la obra correspondiente de Don Benito, ya que hay algunos otros filmes que, al parecer, se basan en obras de Galdós aunque su nombre no figure en los títulos ni en la ficha técnica. Para completar este panorama fílmico de la obra literaria de Galdós, creo que hay que incluir las 6 versiones conocidas que se han hecho para la pequeña pantalla televisiva, aunque hay que señalar que se realizaron otras adaptaciones que desafortunadamente no se conservan.

Los títulos de Galdós que han sido llevados al cine, en España, a lo largo del siglo xx son: El abuelo, La loca de la casa, Marianela, Fortunata y jacinta, Tristana, Tormento y Doña Perfecta, habiendo sido algunas de ellas traspasadas al celuloide en más de una ocasión. A estos títulos habría que añadir los que se adaptaron para la pequeña pantalla y de los que se conservan referencias: El abuelo, La fontana de oro, Miau, Fortunata y Jacinta, y La de San Quintín, a las que hay que incorporar la filmación que para este medio se hizo de la adaptación teatral de Misericordia en 1977, dirigida por José Luis Alonso.

Para cerrar esta enumeración de versiones fílmicas de obras de Galdós, que en alguna medida manifiesta el acercamiento de algunos cineastas al universo literario del gran autor que fue Don Benito, citaré algunas películas realizadas por José Busch entre 1927 y 1930, que tienen unos títulos claramente galdosianos, como El dos de mayo, El guerrillero, basada en la figura de El Empecinado y Prim, aunque en ninguno de los títulos de crédito de estas películas figure que estén basadas en los Episodios nacionales, pero se sabe que este director estuvo interesado en un proyecto para convertir en imágenes esa obra tan importante en la literatura y en la historia española; y algunos analistas señalan que las obras de Don Benito hubieran podido servir de inspiración para el rodaje de estos filmes. También en este sentido de películas inspiradas en obras de Don Benito hay que señalar que varios estudiosos comentan que Viridiana, de Buñuel,




aunque no se corresponde con ninguna obra concreta, está basada en el mundo galdosiano, sobre todo que tiene elementos deÁngel Guerra y Halma.

Hubo también numerosos proyectos de rodaje de obras de Galdós, que por motivos diversos no se pudieron llevar a cabo. Entre ellos podríamos señalar que entre 1934 y 1936, una de las mejores épocas del cine español, Buñuel, en su etapa en la productora Filmofono, había tenido la intención de adaptar Ángel Guerra, proyecto truncado, como tantos otros, por la iniciación de la guerra civil española. A mediados de los años cuarenta se presentaron los guiones para rodar Fortunatay]acinta y El abuelo, que no fueron aprobados por la censura que adujo para su prohibición "que dichos argumentos eran muy provocadores" 10

; y por último entre estos planes de rodaje que no llegaron a materializarse quisiera recordar el proyecto de rodar para televisión Los Episodios Nacionales, que Angelino Fons, que participó en los preparativos, comenta así:

Me refiero a los Episodios-desde Trafalgar a La Batalla de los Arapiles-cuya adaptación literaria la llevó a cabo un grupo de guionistas coordinados por el novelista José Luis Sampedro. Juan Antonio Bardem yyo estuvimos preparando el proyecto durante más de un año, es decir, confeccionando el reparto y colaborando con decoración, localización, vestuario, etc., y supervisando la labor literaria, pero con la caída de la Directora General de TV, Pilar Miró, también cayó por tierra tan interesante plan tanto sobre un tema galdosiano como sobre nuestro pasado histórico11

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EL ABUELO Y EL CINE Ya he señalado que El abuelo es una de las obras literarias que más adaptaciones ha suscitado en el cine español, ya que de ella se han realizado cuatro versiones, dos en el cine mudo y otros dos en los últimos treinta años. Se puede deducir que el interés por esta obra galdosiana para traspasarla a la pantalla es antiguo y se debe, entre otros motivos, a que era una obra muy popular, que en las primeras décadas del siglo XX conoció varias reediciones y numerosas reposiciones en los escenarios, y también a que en ella se plantean unos comportamientos y unos sentimientos universales con los que el espectador se identifica fácilmente. Asimismo quisiera apuntar que de las cuatro versiones, tres de ellas están

10 RAMÓN NAVARRETE, Galdós en el cine español, T&B Editores, Madrid, 2003, p. 51.

11 ANGELINO FONS, Galdós cinematográfico, 1998. Texto localizado a través de Internet (sin paginar).




basadas en la novela, y la primera se cree que en el drama, aunque no se pueda confirmar al faltarnos la película.

La primera versión cinematográfica de El abuelo se realiza en vida del autor, en 1916, y es producida por Studio Film y rodada, con el título de La duda, por Domenec Ceret, actor y director catalán. Desgraciadamente esta película se ha perdido, aunque se tienen noticias de ella, ya que la prensa cinematográfica se hizo eco tanto de su rodaje como de su estreno. Nueve años más tarde, en 1925,José Busch, llevará de nuevo a la pantalla las desventuras del Conde de Albrit, su dolorosa búsqueda del honor y el definitivo reconocimiento de que el amor supera a otros sentimientos. Este filme se conserva completo y ha sido restaurado por la Filmoteca Española recientemente.

Tendrían que pasar cerca de cincuenta años para que, de nuevo, un director de cine se interesara por la historia que Don Benito había creado en 1897, y ese director sería Rafael Gil, realizador que siempre estuvo muy interesado por llevar al cine obras de la literatura española y que, a lo largo de su dilatada carrera, rodó cuarenta y dos películas basadas en renombradas creaciones literarias, entre ellas Don Quijote, realizada en 1948. Gil en 1972 convertiría en película El abuelo, que titularía como la primera versión del año diecisé.is, La duda, y que sería interpretada por Fernando Rey, actor que llevó a la pantalla a otros personajes galdosianos, como Don Lope, en Tristana, dirigida por Luis Buñuel tan sólo dos años antes.Junto a Fernando Rey, al que se le concedería la Concha de Oro en el Festival de San Sebastián por su gran interpretación, participarían Analía Gadé y José María Alonso Farruqito. Una de las novedades incorporadas por este director fue trasladar la acción de la película a los años treinta del siglo XX, aunque en opinión de algún crítico "todo el film respira un aire intemporal"12

. Según la prensa de la época la película obtuvo unas buenas críticas, en las que se destacaba la adaptación y la interpretación, y se le concedieron diversos premios como el Gran Premio del Festival de San Sebastián y el Primer Premio del Sindicato del Espectáculo.

Para finalizar este rápido repaso sobre las versiones cinematográficas rodadas sobre esta obra galdosiana me referiré a la, hasta ahora, última película realizada: El abuelo, que José Luis Garci dirigió en 1998. Este film formaba parte de una trilogía sobre el melodrama que el director inició en 1994 con Canción de cuna de Martínez Sierra, a la que siguió La herida

12 JUAN MUNSÓ CABÚS, "Rafael Gil, definitivamente recobrado", Solidaridad Nacional, 15 de julio de 1972.



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luminosa de Sagarra en 1997, y que se cerró con El abuelo, de Galdós, que fue la que obtuvo mejores resultados, ya que el argumento de Don Benito mantiene una mayor actualidad que las obras en que se basaban las películas anteriores. La crítica en general fue muy favorable con este filme y en los juicios emitidos se resalta el respeto del director por el original, así como la interpretación de Fernán Gómez y Cayetana Guillen Cuervo, aunque yo quisiera destacar la interpretación de Rafael Alonso, la última de su carrera, en la que creaba un Don Pío entrañable y auténtico que llenaba la pantalla.

EL ABUELO EN EL CINE MUDO ESPAÑOL En 1916, doce años después de que se estrenase en el teatro el drama creado por Don Benito, se realizó la primera versión de esta obra galdosiana, que dirigió Domenec Ceret, actor y director catalán que participó en numerosas obras en la primera década del siglo. En 1915 entró a formar parte de la productora Studio Film, que había sido fundada por Joan Sola Maestre y Alfred Fontanals, y en ella dirigirá entre finales de 1915 y el primer semestre de 1916, varios episodios cómicos titulados Cuentos baturros, a los que seguirían la Serie excéntrica, compuesta de 1 O títulos e inspirados en Charlot, así como un conjunto de parodias de filmes policiacos. Casi en paralelo en esta productora se comenzaron a rodar otros tipos de producciones de mayor entidad, como La duda, basada en El abuelo de Galdós, que Pérez Perucha define como "drama a la italiana" 13

, y que desconocemos qué repercusión tuvo entre el público. Ceret abandonará esta productora en 1917 debido a que su serie La herencia del diablo, fue prohibida poco después de su estreno, por una crítica política, ya que el malo se llamaba igual que un político anticatalanista de la época. Al parecer Ceret no sólo abandonó la productora sino también la actividad cinematográfica, retornando a su labor teatral en la que trabajó hasta su muerte en 1922.

La duda, cuyo argumento, dirección e interpretación corrieron a cargo de Domenec Ceret, al que acompañaban en el reparto Consuelo Hidalgo, Lolita París, Rosita Barco, Pepe Font y Samuel Hipson 14

, obtuvo de la crítica de la época una valoración muy positiva en la que se resaltaba la interpretación, el movimiento escénico, así como los decorados y la fotografía. En algunos de los comentarios leemos que la película era muy buena y "que el argumento ha sido fielmente entendido por la dirección

13 Historia del cine español, p. 69. 14 No he encontrado ningún dato relativo a estos actores.




y por los actores. Después de entenderlo se han colocado muy bien en el marco y han llenado su objeto sin desplantes, esto es, con gran corrección, sin ridiculeces y sin ciertas formas extrañas que se aprecian en muchas obras extranjeras" 15

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En la misma revista podemos leer otras opiniones positivas, sobre la producción que Studio Film había llevado a cabo, en las que se ensalza la realización tanto desde el punto de vista estético como desde el técnico:

En cuanto a "Studio Film" debo significar que estoy encantado con la duda, y no me queda duda de que esta casa va camino de la gloria. La hermosa película que nos ha presentado acusa gusto escénico, conocimientos técnicos y dominio de la dirección. En cuanto a los artistas tiene la palabra Film Omeno y Cantimplora. Un abrazo a Ceret que me resulta más cómodo que dárselo a la "Studio" confiando en que él sabrá dárselo en mi nombre a todos los de la casa16

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Este filme perdido, aunque rodado aún en vida de Galdós, aporta otro punto de interés sobre todo si recordamos una enigmática frase de su artículo de 1913, cuando el escritor hablando de la relación del cine con el teatro se mostraba favorable a la cooperación entre ambos medios y decía: "¿Cómo se hará esta colaboración? No lo sé; quizá lo sepa pronto". Esta afirmación, aunque ambigua, de saberlo pronto nos hace pensar que podría deberse a que ya hubiera algún contacto, para llevar alguna de sus obras al cine, hecho que finalmente se plasmaría en esta versión de su obra El abuelo.

En 1916, cuando el conde de Albrit visite por primera vez las pantallas cinematográficas españolas, se encontrará acompañado de otros títulos del cine mudo español como: Pasa el ideal y La razón social Castro y Ferrant, dirigidas por Ceret; Pasionaria, de José María Codina, Tierra baja de Gelabert; algunos filmes cómicos de Perojo, y Barcelona y sus misterios, película que basada en un folletón de Joaquín Carrasco obtuvo un gran éxito, que se puede constatar en la prensa de la época.

Nueve años más tarde de que se rodase La duda, y aún en el cine mudo, se realizó una nueva versión de este drama de Don Benito que siguió teniendo gran vigencia, como lo demuestra el que durante esas primeras décadas del siglo XX se repusiera numerosas veces en los escenarios. Este filme, que se estrenó el 7 de Diciembre de 1925 en el cine Royalty,

15 Arte y Cinematografía, 15-31 de mayo 6e 1916,p. 47. 16 Arte y Cinematografía, 15-31 de mayo de 1916, p. 1 O.




afortunadamente se conserva completo, y en esta ocasión la película lleva el mismo título que la creación literaria, aunque hay que mencionar que se basa en la novela y no en la versión teatral, lo que se aprecia fundamen-talmente en la incorporación de personajes o de situaciones que no aparecen en el drama pero que tienen su espacio en la obra narrativa, un ejemplo de esta utilización de la novela como fuente es el momento en el que llevan al Conde a la jaula dorada del Monasterio y su encuentro en éste con el Prior.

Bien por el origen del director, que era de Santander, o por la preferencia mostrada por Galdós por este lugar, la película se rodó en escenarios naturales de esta provincia y en ciudades como Santander, Santillana, Torrelavega, Suances, San Vicente de la Barquera y Comillas y también en Toledo, Alcalá de Henares y Madrid. El hecho de que parte del rodaje se llevase a cabo en la región cántabra ya fue comentado por la prensa con motivo del anuncio de su rodaje. En Arte y Cinematografía, de agosto de 1925, además de dar noticias sobre diversos aspectos de la película, se comentaba el dinero que la productora había pagado por los derechos sobre la obra: "Sabemos que don Abelardo Linares ha pagado CINCUENTA MIL pesetas por derechos de propiedad de El abuelo, de Galdós que dirigirá el señor Busch".

El rodaje despertó expectación y la prensa se hizo eco de numerosos temas relacionados con él, como del concurso convocado para elegir el cartel anunciador, y se ocupó con interés de esta filmación desde antes que se comenzase, así en la revista mencionada en el mes de julio se anunciaba: ':José Busch prepara algo grande, aún cuando en este momento no podamos ser más explícitos, podemos asegurar que es digno de sus aptitudes y que estamos deseando que empiece cuanto antes". Desde julio de 1925 en que aparece este breve que anuncia el proyecto hasta marzo de 1926, en la revista cinematográfica es posible encontrar diversas noticias relativas al rodaje, así como los carteles, los anuncios y las fotografías que ilustraban su desarrollo, y por ello es factible conocer algunos datos y anécdotas que tuvieron lugar y que permiten, en cierta medida, hacemos una idea de cómo se llevaban a cabo los películas españolas en la época. En agosto de 1925 se inicia la filmación en un estudio de lona, que había construido Busch, en la calle Bravo Murillo. La decoración corrió a cargo de Abelardo Linares, socio de Busch en la productora Film Linares, que era anticuario, actividad que al parecer fue muy favorable ya que posibilitó la utilización de muebles, enseres y otros objetos para la realización de los decorados de interiores, lo que evitaba gastos extras y, sin duda, facilitaba y mejoraba el atrezzo.




La película en la época fue considerada como una gran producción, y su estreno estuvo a la altura de las circunstancias, y contó con una buena acogida por parte del público, aunque a pesar de ello no obtuvo los beneficios económicos esperados, como se señala en la presentación que de este filme hace la Filmoteca Española, que también comenta cómo se prepararon las copias para obtener unos mejores resultados:

Se prepararon copias con tintados de diferentes colores siguiendo las pautas habituales para diferenciar las escenas nocturnas de las diurnas, los interiores de los exteriores y acentuar el dramatismo de determina-dos momentos.

A pesar de la favorable respuesta del público, los resultados económicos no fueron tan bien como se esperaba17

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En la revista mencionada también hay referencias al éxito de la película y en Diciembre de 1925 se comenta el homenaje tributado al director Busch y ai operador Armando Pou, por su buena adaptación de El abuelo:

El martes, día 22, efectuase otro homenaje a José Busch y Armando Pou, director artístico y operador de El abuelo, por el feliz éxito de la adaptación cinematográfica de la obra. Resultó un acto simpático, en el cual se congregaron todos los elementos cinematográficos de la Corte 18

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Hay que señalar que en el momento de su estreno en los cines El abuelo de Galdós, dirigido por Busch compitió con otras películas españolas, algunas de las cuales obtuvieron un gran éxito como La revoltosa ( 1924) y El Lazarillo de Tormes ( 1925), dirigidas por Florián Rey; Nobleza Baturra ( 1925) de Juan Vila Villande y Curríto de la Cruz ( 1925) de Alejandro Pérez Lugin y Fernando Delgado.

La película está dividida en siete partes19, que, con variaciones, se

corresponden a las cinco jornadas de la novela y aunque respeta la idea fundamental de ésta: la obsesión del conde por conocer a su auténtica nieta y cómo el amor de la que no lleva su sangre, Dolly, triunfa sobre su sentido del honor, incluye algunas modificaciones en el transcurrir de la acción,

17 DVD. Filmoteca Española. Anexos. 15 Arte y Cinematografía, diciembre, 1925, núm. 297, s/p. 19 Es posible que esta distribución se deba al número de cintas de celuloide

utilizadas para el rodaje y que cada una de ellas se correspondiese con una de las partes en que está dividida la película.




como el espacio temporal que se traslada de finales del siglo xrx a los años veinte en que se rueda el filme, la presencia física del amante de Lucrecia, así como una escena en que ésta posa para el pintor que no figuran en el texto. A pesar de los cambios incorporados el filme conserva las ideas fundamentales que Galdós quería transmitir en la creación literaria, e incluso en los comentarios explicativos se utilizan frases de la novela, y el texto de la carta, por la que el Conde se entera de la traición de su nuera, es prácticamente el mismo que el escrito por Galdós. Algo que llama la atención, dada la fecha de su realización, es que esta película cuenta con numerosas escenas rodadas en exteriores y en escenarios naturales.

En relación con la película quisiera apuntar dos ideas que me parecen de interés, y que están íntimamente relacionadas con el hecho de que nos enfrentamos a una versión muda que le roba la voz a los personajes, debido a lo cual los actores, para manifestar sus sentimientos, han de enfatizar las expresiones mímicas, como ocurre en el encuentro entre D. Rodrigo y su nuera en la tercera parte; en este momento y a pesar del distanciamien-to personal y anímico de ambos, se hace patente su proximidad ante el recuerdo de Rafael, el ser que amaron. También ante esta película muda, que presenta gran cantidad de rótulos explicativos, es imposible no plantearse la importancia del espectador alfabetizado, ya que para seguir el desarrollo de la acción se tenían que leer los títulos intercalados entre las escenas, y este hecho pone en evidencia la importancia de que las obras llevadas al cine fuesen textos que los espectadores conocieran y por tanto pudieran seguir su trama con facilidad.

A pesar de esta predilección por argumentos conocidos, ya en ese momento encontramos opiniones críticas con la utilización de la literatura como base de la creación cinematográfica, como este comentario publicado en Arte y Cinematografta en octubre de 1925:

En España se ha emprendido el camino de la adaptación de la novela y de la zarzuela a la pantalla. En la inmensa mayoría de ellas, resulta que la obra cinematográfica nace muerta, porque no pasa de ser una reunión de trozos de la obra base, ilustrados por fotogramas. Arte y Cinematografta opinó siempre que, si la Cinematografía es un arte, sus elementos básicos deben ser propios y originales, y que así como el teatro recurre pocas veces a la novela, ni la novela al teatro, la Cinematografía no debería recurrir al teatro ni a la novela. [ ... ya que] debe sus más grandes éxitos a la originalidad de los asuntos, a la idea




inspirada, enriquecida por ... los rasgos de una delicada fantasía. Para nosotros la Cinematografía es al teatro, como la pintura a la poesía20

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El director de esta película fue José Busch (1893-1973), que se inició en el cine como actor y regidor en Los intereses creados, película que fue dirigida por Jacinto Benavente en 1918. Debido a sus conocimientos de técnica cinematográfica, en un entorno en que éstos eran escasos, consiguió el encargo de finalizar tres películas iniciadas por Roesset2 1 para la productora Atlántida. Para esta productora Busch dirigió la zarzuela La verbena de la paloma ( 1921 ), que obtuvo un gran éxito y que le llevó a realizar otras películas de éxito como: La reina mora, Carceleras y El pobre Valbuena. En 1925 crea, con el apoyo del anticuario Abelardo Linares, la productora Film Linares, en la que dirigirá El abuelo y Pilar Guerra; aunque el negocio no fue lo rentable que se esperaba. Posteriormente fundará Ediciones Forns-Busch,junto a su cuñado el músico José Forns, donde realizará una serie de películas en las que predominan los asuntos que se consideran propios del cine de la época que daría lugar a la españolada: bandoleros, temas goyescos, taurinos, históricos .... etc. De estos años es la que él consideraba su mejor película: Una extraña aventura de Luis Candelas( 1926). Este director fue uno de los más prolíficos y taquilleros del cine mudo español, y uno de los pioneros que más luchó por la creación del cine madrileño. Luciano Berriatua dice de él que:

A pesar de la tosquedad y primitivismo de sus realizaciones, resultaba eficaz por el populismo y la humanidad que las impregnaban dando un cierto toque progresista, y a veces incluso feminista a sus contenidos claramente conservadores22

•

Cuando el sonoro comienza a tener entidad y a desplazar al cine mudo, Busch rodaría el filme Prim, que fue sonorizado en directo, al igual que Carceleras, una nueva versión de un éxito de diez años antes y que está considerada por algunos estudiosos como la primera película que se rodaba en España con sonido -hablada y cantada- en su totalidad. A pesar de que se mantuvo en activo hasta 1957, Busch no consiguió con el sonoro

20 Arte y Cinematografía, octubre, 1925, núm. 295, s/p. 21 Este productor fue el que en 1919, anunció que había comprado los

derechos para rodar obras de D. Benito Pérez Galdós. 22 LUCIANO BERRIATUA, "Busch,J osé", en Diccionario del cine español, dir.José

Luis García Berlanga, Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España, Madrid, 1998, p. 159.




los éxitos que había obtenido en el cine silente, pero su figura tiene gran importancia en la historia del cine, tanto por sus obras como por su papel en el desarrollo de la inicial cinematografía madrileña.

En cuanto a los actores que intervinieron, el papel del Conde de Albrit fue interpretado por Modesto Rivas (1874-1939), actor catalán que llegó al cine después de treinta y cinco años de dedicación a la escena. Este actor debutó en la pantalla en 1922 en el filme Carceleras de José Bus ch, con el que posteriormente participaría entre los años veinte y treinta en doce películas, aunque trabajó con otros directores del momento, como Florián Rey y Eusebio Fernández Ardavin. A finales de los años veinte y debido a su físico, se le dieron muchos papeles de villano, hecho sobre el que bromeaba a menudo23 . Trabajó en cine hasta 1936, fecha en que participó en Luis Candelas de Fernando Roldán. Hasta ese momento había trabajado, entre otras, en El niño de las monjas (1935) de José Busch y en la nueva versión de Carceleras, que rodó este director en 1932. También participó en La hermana San Suplicio y La aldea maldita de Florián Rey, así como en la versión de La loca de la casa, sobre la conocida obra de Galdós, que se rodó en 1926, dirigida por Luis R. Alonso e interpretada por Carmen Viance y Rafael Calvo, y que desgraciadamente también se ha perdido.

El papel de Dolly fue interpretado por una debutante,] ose fina Juberias, que tomó el nombre artístico de Doris Wilson, y que participó en los años veinte en tres películas. Nelly fue interpretada por Celia Escudero, joven actriz, perteneciente a una familia de abogados liberales y que, a pesar de la oposición paterna, debuta en el cine conj osé Busch en Diego Corrientes en 1924, y con el que volverá a trabajar al año siguiente en El abuelo. Era una "Actriz dúctil, de mirada dulce y seductora, [y] poseedora de un canon de belleza muy estimado en los años finales del cine mudo español'', que trabajó con diversos directores, algunos de ellos bastante conocidos. En el cine sonoro trabajó en Fermín Galán ( 1931 ), siendo su última actuación de importancia en la versión sonora de El niño de las monja14 en 1935. El papel de Lucrecia fue interpretado por Ana de Leyva, actriz que trabajó en el cine hasta 1965, y de laque sin embargo no he encontrado más datos que los aportados por la Filmoteca, en la filmografía que se anexa en la co-pia de esta versión de El abuelo. Al igual que Celia Escudero había iniciado su participación en el cine en 1924 en la película Diego Corrientes de Busch.

23 JOSÉ MINGUET BATLLORI, "Modesto Rivas", en Diccionario del cine español, p. 754.

24 JOAQUÍN CÁNOV AS B ELCHI, "Celia Escudero", en Diccionario del cine español, p. 319.




CONCLUSIONES En este trabajo he pretendido aproximarme a la relación de Galdós con ese arte tan característico del siglo xx que es el cine, y al hacerlo indefectiblemente se ha de realizar un rápido repaso por las diferentes obras de Galdós que, a través del tiempo, se han elegido para ser llevadas al cine, y una de las primeras conclusiones que se hace patente es que entre todas las obras escritas por Don Benito, desde un primer momento, ya desde la mímica del cine mudo, la preferida para conver-tirla en imágenes y traspasarla al celuloide ha sido esa duda, que mantendrá el orgullo del anciano conde de Albrit, y sobre la que triunfará el amor del abuelo.

Como desconocemos qué pensó Don Benito de aquella primera versión de su obra, El abuelo, que ya no pudo ver, debido a su ceguera, he elegido esas palabras que ya he mencionado, escritas tan sólo tres años antes de que se llevara a cabo el rodaje, y en las que se refería al nuevo invento, a esa deidad nueva hija de la Ciencia, y que en alguna medida reflejan su interés por el nuevo medio de expresión que era el cine:

así como los Poderes públicos de toda índole no podrán vivir en un futuro no lejano sin pactar con el socialismo, el teatro no recobrará su fuerza emotiva si no se decide a pactar con el cinematógrafo.

Y la obra de Don Benito, aunque no con mucha profusión, pactó con el cine, y por esa magia técnica y artística, con la que en ocasiones no estamos de acuerdo, sus personajes adquieren corporeidad y nos acompañan, aunque sin duda de una forma muy diferente que a través de sus palabras. Los seres imaginados por Don Benito, con mayor o menor fortuna, fueron recreados, inicialmente, por aquel arte aún sin voz, por aquel invento tecnológico, por el que varios años antes él ya se interesaba y para el que pedía la aceptación, la colaboración y solicitaba el amparo de las musas; esos personajes se mantienen vivos, activos, en las antiguas cintas de celuloide o en los modernos soportes tecnológicos, y a través de ellos nos reencontramos con el autor, que en una u otra forma aparece, como él apuntaba en el prólogo a su novela El abuelo, al comentar que el autor/artista siempre está presente tras sus obras, a pesar de lo bien construidos que estén los bastidores tras lo que se pretende ocultar:


Actas XV Congreso AIH (Vol. III). MARÍA DE LOS ÁNGELES RODRÍGUEZ SÁNCHEZ. El «abuelo» galdosian...


El que compone un asunto y le da vida poética, así en la Novela como en el Teatro, está presente siempre: presente en los arrebatos de la lírica, presente en el relato de pasión o de análisis, presente en el Teatro mismo. Su espíritu es el fundente indispensable para que puedan entrar en el molde artístico los seres imaginados que remedan el palpitar de la vida25

.

MARÍA DE LOS ÁNGELES RODRÍGUEZ SÁNCHEZ

Historiadora

25 BENITO PÉREZ GALDÓS, Obras completas. T. 3: Novelas/ Miscelánea, Madrid, 1982, p. 801.

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