Pero sera manifiestamente una simple «reproduccion», que danl par fin ai lector una percepci6n fisica, pero indirecta y, par tanto, parcial: seguramente falta en ella a1 menos el matiz crom<itico yel grana de! pape!. Si el lector quiere «la cosa en si» en la unicidad de su inmanencia autografica, debera al menos dirigirse al .Hotel Sale. Pero se me ocune que deberia haber comenzado esta grada­cion pOl' su estado mas radicalmente alognifico: 56 el que considera­ria la frase «II neige au soleil», no como un texto, objeto verbal in­transitivo, encerrado en su <<funcion poetica» jakobsoniana, «acento en el mensaje», juego de las sonoridades 0 de las grafias (ei - ei), etc., sino como un guion simplemente encargado de transcribir esa probable ficcion que ninguna secci6n metereol6gica atestigua: que eI 10 de enero de 1934 en Paris nevaba al sol. Nadie pueae ductal' -creo yo- que es, de hecho, 10 uno y 10 otro. Asi, pues, esa «vaci­Iacion prolongada» entre forma y sentioo, entre mensaje y contex­to, puede iI', en uno de sus palos, hasta reducir e! «contenido», pero tal vez tambien la forma de una obra, literaria 0 de otra indole, a una idea (nevar at sol) 0, como se dice hoy a cada paso, a su concepto.

56. Radicalmente, porque coloca, como ya hemos dicho, el objeto de inmanen­cia mas alld de las palabras que 10 comunican. En ese sentido, la cocina es, natural­mente, mas alografica que la literatura y la ficci6n mas que la poes[a, pues no se puede negar que el objeto culinario es mas distinlo de su receta que un texto de sus manifestaciones orales 0 escritas, ni la intriga de Tom .lanes mas distante de su ves­tigio legible que la (?) de Tirada de dados. Pero esa forma de hablar es seguramente un poco metaf6rica.

9. EL ESTADO CONCEPTUAL

FaIta, pues, pOl' definir el regimen de inmanencia de esa clase de obras muy particular, y de aparicion (0, mas bien, como vere­mas, de institucian) muy reciente, que se Haman, con un calificati­vo aun mas reciente, obras conceptuaies. Yoya dar una aplicacion a esta categoria que superara en gran medida las formas de arte oficialmente consideradas con ese vocablo y espero justificar, en su momento, esa ampliaci6n que, POI' 10 demas, no soy eI primero en practicar.

Del objeto al acto

Voy a partir de un caso particular, elegido por su simplicidad y accesoriamente su notoriedad: un readJl-m(vfr . <,,~ .:fO",:' ·(.l";;n­do POl' este adjet:vo ~)\;,: .. :~mloAc un ready-made no asistido (ni rectificado), como 10 es La Gioconda con bigotes, no sacado de un conjunto mas complejo como la Rueda de bicicleta y no afecta­do, como la pala de apartar nieve bautizada A cuenta del brazo roto 0 incluso eI urinario Fountain, por la imposici6n de un titulo mas 0 menos ingenioso, ir6nico 0 enigmatico: 1 el portabote'las

I. Y, a fortiori, no artijicialmente reconstituido, como las Cajas de Brillo de Warhol en 1964, aun cuando su efecto «conceptual» no sea demasiado difercnte

154 155

propuesto por Duchamp en 1914 con e! titulo literal Bottlerack. 2

Se puree cx~)licar, en Eneas generales, semejante objeto de dos -rormas que en absoluLo tiener., salvo metonjmia, el mismo senti­dc. La primera, itllsLrada, entre otras, par Arthur Danto,3 dice que :;:;e portabotellas cOl;stifuye la obra en cucsti6n a que esta cons;ste en aqueL L,t oti"<l, soStCilijz. :1~'; cr~: 1.1~'~t ":'nente perc de forma mas ,YilSlvc:, i;'J,:~;:~:iC qr.e CE Cf,~2 caso ia obra de DUl:l1amp no consiste CD ese portabotellas d~; comcrcio, sino en eJ aClO, 0, como se dice t2..iTIbien de forI:la t.,~" ~ •.....} C.- ~ ../s ~ j:. !),";J~:~c~.1(:rl.c co~n:} ;'::;~0,

ok:i de ::i·~e.~ ?ara percibir mejor el matiz, supongamos que esa

del de los ready-made de Duchamp, simplemente (0 no) tomados de la producci6n corriente. La diierencia (ideological estriba mas bicn en que Warhol hace hincapie en ei aspecto comercial y pub!icitario de sus objetos, en una palabra, en el business, que intcresaba mucho menos a su ilustre predecesor.

2. Propuesto no signifiea en este caso «sometido a una exposicion publica». Bot­tlcrack fue elegido y bautizado, y seguramente mostrado a algunas personas, en 1914, como orras desde la Rueda de bicie/eta de 1913. Parecc que los primeros ready-made expuestos (pero sc ignora cuales) 10 fueron en 1916 en las Bourgeois Galleries de Nueva York. Como se sabe, Founlain fue propuesto (y no oficialmente rechazado, sino discretamente cscam01eado) en eI Sai6n dc la Society of Independent Artists en abril de 1917.

3. Danto 1981: el ejemplo que prefiere Danto cs Fountain, perc la interpreta­cion es, evidentemente, transfcriblc de un ready-made a otro. POI' 10 demas, es con­forme a la definicion chisiea dada en el Diclionnaire abrege du sunialisme (1938): «objelo usual promovido a la dignidad de objeto de Hrte POI' la simple decision del arlista».

4. Vease, por ejemplo, Cohcn, 1973, p. 196. Danto, 1986, p. 57, menciona esta interpretacion para rechazarla de la forma mas sofistiea: «1ed Cohen ha sostenidc que Ja obra no consiste en absoluto co el urinario, sino en el gesto dc exponerlo: ahora bien, los gestos no pueden tencr superficies, bril!antes 0 apagadas»: pero la atencion a las «cualidades» de superficie de Fountain no es cosa de Cohen, sino, entre otros, de Dickie (vease mas adelanlc la nota S); asi, pues, no hay contradic­ci6n en Cohen, sino desacuerdo entre aquellos para los que eI ready-made es como una «eseuliura» y aquellos para quienes es mas bien un happening. Binkley, 1977, reeonoce que 1a obra de tipo ready-made consiste mas en un hecho y (como vamos a vcr) una idea que en un ohjeto, pcro de 1a existencia de esc 1;1'0 de obras obtiene una consecuencia «anticste.tica» pr6xinia a la de Dan7o, quc~ no deja de presentar, par 10 dcmas, aigutles matices, 0 ambigiicdadcs, a los que alglm dia voJvercPlos a rcfcrirnos.

propuesta cobrara ia forma de una declaraci6n explicita como «Pro­pongo este portabotellas como obra de arte».5 SegL"tn la primera teoria, se asiente a 1a declaraci6n y se define el objeto portabote­!las como (vuelto) una obra; segun la segunda, no se ve en el parta­botcllas sino una ocasi6n 0 un saporte y se define como una obra ia propia propuesta.

De esas dos interpretaciones. adopto y voy ~ c:.'f(":d:.'f 12 segun­da, sin par elle; dej:-.:· de :'f'.c~~;''':··:':' :.;: \';):cn':' .: d..:~·· que se pueda atritm;, ai. ;:;,::,.. r.•"; ]j[;)pu;:;~ta depende en gran medida de la natura­leza del objeto propuesto, aun cuando se admita que exponer un radiador 0 una lavadora pod ria revestir un valor muy proximo. Que la obra co:n5!sh~ (~r: el ?~C~G EC «~P.·.~;-la c;ni.;.;:·ar~1ente ia especificida ­del objeto: pese aJ provci~io, fC'toar ~;n huevo no es roba, un Duey y exponer una lavadora no es exponer un portabotellas.

La elecci6n entre las dos posiciones cntrafia una cansecuencia capital en el plano de la teoria propiamente estetica. Si considera­mas una obra de arte el portaboteiias «de» Duchamp y si, par otra parte, admitimos que ese objeto, C01110 los ready-made en general y como atestigua el propio Duchamp,6 no fue promovido par ra­

5. Evidcntemcnte, en este caso no se trata del enunciado de un juicio, segun eI cuai ese portabotellas (y sus semejantes) mcrccc que. a su saiida de la fabrica, se 10 considere una obm de arte, igual que se dice que determinado modele de Bugat! 1 cs una obra de arte (de Eltore Bugalli), sino de una «declaracion», en el sentido de Searle, que pretende cOllierir, performativamente, a esc objeto industrial eI esta­tuto de ohra de Duciwmp. Naturalmenle, eI hecho de exponer portabotellas sin co­mentario es una declaracion en acto mas lJamativa, POI' su caracter Ukito, que una declaracion verbal cxplicita. Decir equivalc a veces a hacer, pero Iwcer sin dedI' hace (y dice) siempre mas.

6. Por ejemplo: «La eleccion de esos ready-made nunca ha estado dictada pOl' razoncs dc place,r cstei.ico. Hc basado m! eleccion cn una reaccion de indiferencia visual, Sill rcferencia alguna a1 gusto bueno 0 malo» (vease Cata.logo de la exposi­cion de J973, Nueva York-Filadclfia, p. 89); 0 tambicn: «Cuando invente los ready­made, mi intcnci6n era la de desalentar c! barullo dd estetismo. Pero los "neoda­dai,,((b" utilizan los ready-made, ipara descubrir su "valor csletico"! Por desaffo, b' Ih lanzado c1 portaootclJas yel urinarie a la casa, iY vall y los admiran POI' su bell(,~;l cSICtica!» (cicado en Sandler, 1990, p. 58); no estoy scguro de que los <<neo­th:.~="\':ls.\) adoptaran de vcrdad csa actitud , eVldenterncutc ionel a la iillenci6~1 dd arll~ta, ri~ro no carcee de cjcnlpLos y varnos a vcr uno 0 dos de eUos.

1 r.~"7 156

zones esteticas, podemos inferir de ello, como hacen mas 0 menos Danto y Binkley, que 10 artistico no siempre -y, por tanto, no necesariamente- tiene que ver con la estetica. Si consideramos que en este caso la obra no consiste en ese objeto, sino en su propuesta, sigue existiendo la posibilidad de un cadcter estetico -no, desde luego, del objeto, sino del acto de propuesta- y, con ella, la de una relaci6n pertinente entre 10 artistico y 10 estetico, con la tinica condici6n de definir 10 estetico de forma bastante amplia para re­basar las propiedades f{sicamente perceptibles, pero esa acepci6n lata me parece, de todas [ormas, necesaria, si se quiere aceptar, por ejemplo, el caracter estetico de una obra iiteraria, que es, desde lue­go, 10 menos que se puede querer aceptar. Dicho de otro modo, que la propuc!';r~ de! .e(idY-i/1ade sea antiestetica 0 aestetica (cosa que me ,1ac~::c :X]C,) dU(OS2,; no en modo alguno recibir, «en segundo grr/0';, d' '01''11a est:~tica esa propia propuesta (y no el objc!:.;,' que se {eriere).' Reservo esta cuesti6n para at.enerme aqui a la de regimen de inmanencia, cuya definici6n postulada y, par 10 demas, provisional (<<En un ready-made, la obra no es el objeto expuesto, sino el hecho de exponerlo») esta por justificar.

A esa definicion pareee oponerse el hecho de que los ready-made de Duchamp (y muchos atros objetos posteriores cuyo estatuto me parece similar) esten hoy expuestos en diversos museos y galerias, varios decenios despues de su «propuesta», y ofrecidos como tales ala atencion de un p(lb1ico que puede ignorarlo todo del acto funda­dar y contcmplarlos en sf mismos como obras de arte. De hecho, los juicios sobre el gusto son libres y, si un aficionado encuentra cualida­des esteticas en un portabotellas (que, desde luego, las tiene), como otros comparan Fountain con un Brancusi, un Arp 0 un Moore,8

7. Por 10 demas, eso es 10 que, ami juicio, hace (sin reconocerlo) el propio Dan­to al decir (1981, pp. 159-160) que Fountain es «audaz, imptidica, irrespetuosa, in­geniosa e inteligente», predicados todos elias que no pueden calificar ni ese urina­rio IIi sus «replicas» del comercio, pero se aplican muy pertinentemente a 1a provocaci6n (a1 «desafio») al que sirve de soporte.

8. Danto, 1981, p. 159 Y1986, p. 56, cita una declaracion en ese sentido de George Dickie (Dickie, 1974, p. 42), un poco paradojica por parte del promotor de una «teo­

tienen, evidentemente, absoluto derecho a hacerlo, pero, en ese caso, el objeto portabotellas 0 urinario deberia ser atribuido -y el meri­to de su invenci6n reconocido- a su verdadero creador, responsa­ble (y no Duchamp) de sus cua!idades esteticas, como cuando se expone en el MOMA, por la calidad de su design y en honor de su designer, una cafetera 0 un tostador de pan. No se puede, sin caer en la incoherencia, a la vez exponerlo par sus propiedades de objeto y remitirlo a quien nada tiene que ver can 1a existencia de dichas propiedades y declara abiertamente que Ie resultan indife·· rentes. Pero, en realidad, no se 10 expone con esa intenci6n, aun cuando se acepte el riesgo, de todos modos inevitable, del malen­tendido; se 10 expone en cierto modo para perpetuar el acto de pro­puesta, que resulta por ella reasumido por el mundo del arte: «Du­champ nos desafi6 un dia a exponer un portabotellas del comercio y aceptamos ese desaffo, cuyas razones hemos comprendido (pos­teriormente)>>, razones de las que los aficionados ilustrados saben que no son de caracter estetico en el sentido corriente y en «primer grado», es decir, que no se deben a interes estetico alguno pm la forma de ese portabotellas. 0, mejor dicho, de esos portabotellas, ya que ese ready-made, que yo sepa, figura al menos, ala vez y, par tanto, en dos ejemplares, en el Museo de Filadelfia y en una colecci6n milanesa. 9 Ese hecho desbarata de paso la interpretacion de Danto, para quien, de dos objetos fisicamente indiscernibles, uno

rfa institucional» que en principio hace hincapie en los factores socioculturales (mas que esteticos) de la recepcion de las obras. Otros, entre ellos Jean Clair (Catalogo de la exposicion Duchamp en el MNAM, 1977, p. 90), han hecho la misma compa­raci6n, que, natura1mente, Danto no hace suya, aunque embellece de buen grado, tongue in ckeek, sus propias variaciones sobre ese tema efectivamente tentador y declara, 1986, p. 57, considerar Fountain mas una «contribucion a la historia de 1a escultura» que el happening que en ella ve Cohen (y que yo tambien Yeo).

9. Galleria Schwartz. Ninguno de los dos es el original, hoy perdido. En princi­pio los ready-made no son en absoluto piezas tinicas en su eleccion; solo tres de ellos (en Filadelfia) son originales y de trece (de unos cincuenta) se hizo una tirada de ocho ejemplares en 1964, con eI acuerdo de Duchamp, por cuenta de Arturo Schwartz.

158 159

solo ha pasado a ser una obra de ,ute. 1U En reaiidad -y cl mun­do del arte 10 comprendio perfectamcnte-, eualquier pertabote­Has de la misma serie servirfa para el. caso. Y «de la misma serie» podria sei tamoien una concesion aJ fetichismo del coieccionista. La c~; "i:~::~,. " L L}C~'~ id2nte serla h"a3,S bien «cuaIquier rx:rt:~bol~eUas» G ~1 to ' -;:~ (osa, can tal de qt~'.~'" >" -jf.l~~._ ~-'~.:):' ·.:::xj~~~,T' ~sa cO'-"J!':; .x:. :·';':::~ __ :~_<j:·i:;; y s~~r.:,:~c:~;.~~.

_~:':I,ICJ L;xpOfle daramente la raz6n pc-sitiva para deSlituir cl ob­leto como tal de! valor artistico del Tt?ody-nlaae 3. proposito de otro, este excesivamente «asistido»: la dernasiaoc farnosa Giocondll (;CD

oigotes, titiJiada, como se sabe, 10 que ne resllcive nada, L.Ho.o.Q. :L,S •.•

una rcproducci6n de La Gioconda a la que sc ha ai1adic!o un bigo­te, una perilla y una inscripcion. fDicha descripci6n] no conticne ex­presion imprccisa ~lguna dei lipo «de modo que», que substituiria al clement,} dcsaiptivo mas importantc. Nos inforrna de 10 que es esa obra de ar!<::: ahara conocemos la «pieza» sin haberla visto (y sin ha­ber visto UI1::\ de sus reproduccione~). Er. e1 momento en que Ja vea­mas efectivamente [...] no nos enteraremos de nada importante desde e! punto de vista artistico que no seramo~ ya £!'acias a la ::lescripcion de Duchamp. POl eso, seria vana pretender escrutarla extens8.menlc, como un el1tendido sabcreanda un Rembmndt [...] De hecho, podr:a muy bien ser que, gracias a ia descripcion, obtuvieramos mas facilmente un mejor conocimiento de la obra que cOfltemplandoJa.!1

lO. «[La teoria institucional del arte, segul1 Dickie] no explica POl' que fue esc tlrinario particular el que fue objeto de una pron1ocion tan notab1c~ micntras que olros urinarios, exaclamente iglla1es a el, permanecieron en una categoria ontoJogi. camente devaluada. Nos enconlramos siempre con des objetos indiscernibks, uno de los cuales es una obra de arle y ei atro no)} (Danto, 1981, p. 36). EI argumento de los pares indiscernibles es omnipresente en Danto, pem el hecho de que Foun­tain 0 BO/iierack inmane hoy en varias ejemplares ninguno de los cuales es cJ origi­,Jal (como ei propio Dante 10 seiiala, 1986, p. 34) liene ia consecuencia de dividir somo minimo la supuesta Y illUy rnisteriosa promoci6n 01l1Oi6gica: de hecho, Ya­

,.ios urinarios han ,eguidc, siendo urinarios (etc) y olros pasaron a sc:r readY-lIIade. II. Binkley, 1977, pp. 36-37.

);60

Si aceptamos a la vez esta observaci6n y el principio goodma­niano segun el cual la obra de arte reclama una atenci6n infinita a su menor detalle, de ello se sigue bastante claramente que el objeto L.HO.o.Q., y mas generalmente el objeto ready-made, no constituye en sfmismo una obra de arte. La conclusion, mas expeditiva, y que seguramente no carecera de partidarios, seria, evidentemente, la de que no hay obra de arte de clase alguna y de que Duchamp, al me­nos en sus ready-made, no es otra cosa que un alegre camelista. No habria nada que objetar a ello, sino tal vez que sigue por de­mostrar que el camelismo, alegre 0 no, no tenga nada de practica artistica, 10 que seguramente no seria demasiado faci!. Podemos salir de ese aprieto dejando absolutamente de calificar el acto de Duchamp, pero no estoy seguro de que semejante derrota sea hon­rosa. En una palabra, esa actitud existe, desde luego, pero su legi­timidad 0 su coherencia me parece dudosa y toda la historia (del mundo) del arte del sigla xx muestra, en todo caso, que no es uni­versalmente compartida. Lo que hay que explicar es la posicion inversa, 0 al menos diferente, de aquellos (entre los que me cuento) para quienes el ready-made es efectivamente, si no el objeto, al me­nos la ocasi6n para una relaci6n estetica.

«Ocasion» es de 10 mas impreciso, y a propos ito 10 es, porque pastula que el objeto de esa relaci6n no es el propio objeto expues­to. Pero, como en este asunto no hay otra cosa que 10 que describe la frase «Duchamp expone (como obra) un portabatellas del co­mercia», esta claro que, si el objeto artistico no es en este caso el portabotellas, ha de estribar en 10 que describe el verbo exponer. Para ser totalmente escrupulosos, hemos de examinar, antes de re­chazarla, la hip6tesis segun la cual toda la carga artistica del asun­to iria contenida en el sujeto de la frase, es decir, el propio Duchamp. Esa hipotesis, que se relaciona, en una palabra, con 10 que se ha llamado la «teoria institucional» del arte,12 equivale a decir que el portabotellas es recibido como obra de arte por la unica razon de que es expuesto por un artista ya reconacido como tal. Evidente­

12. Vcase, entre otros, Dickie, 1973 y 1974.

I?:

161

mente, algo hay de eso en la acogida generalmente dada al ready­made: un portabotel1as propuesto por un perfecto desconocido no tendria demasiadas posibilidades de aterrizar en lugar de exposi­cion alguno y, si 10 consiguiera, ese acontecimiento no tendria de­masiada repercusion._ Pero se debe poder distinguir el significado estetico de un acontedmiento de su acogida profesional y de su re­sonancia en los medios de comunicacion. El caso es que, una vez neutralizados esos aspectos secundarios, los dos acontecimientos «Duchamp expone un portabotellas» y «Tartempion expone un por­tabotellas» no tienen el mismo sentido exactamente, como tampo­co 10 tienen «Tartempion muere de un ataque cardiaco» y «El Pre­sidente muere de un ataque cardiaco» 0 «Mi prima Amelie entra en el Carmelo» y «Cicciolina entra en el Carmelo», pero tambien es el caso que un elemento de esos conjuntos complejos es invaria­ble, sea cual fuere el sujeto. Exponer un portabotellas es en si un acto poco clamoroso, desde luego, y mas bien minimalista, pero poner bigotes a la Gioconda es un gesto bastante marcado para que su significado se imponga independientemente de la personalidad de su autor. A la inversa, la explicacion exclusivamente por el fac­tor Duchamp apenas permite discernir el valor de un ready-made (suponiendo que tengan todos el mismo) del de cualquier otro tipo de produccion del mismo artista ni tal vez de cualquier otro de sus actos: si basta con que este «hecho por Duchamp» para que sea arte, el hecho de exponer pasa a ser contingente, el objeto expuesto tambien y esa consecuencia me parece insostenible. Asi, pues, ad­mito que se tenga en cuenta (cierta cuenta) la personalidad, 0, mejor dicho, el estatuto del autor, pero sin excluir los otros dos compo­nentes del acontecimiento: el acto de exponer y el objeto expuesto. Me parece evidente que en este caso el acontecimiento considerado es, indisociablemente, «Duchamp expone un portabotellas». Si es Tartempion y no Duchamp, si es un sacacorchos y no un portabo­tellas, si es «guardar en la bodega» y no «exponer», el aconted­miento sera en los tres casas diferente, par cambio de sujeto, de objeto 0 de acto. De momenta no sostengo otra cosa que esto: si el ready-made es una obra de arte, no se puede deber exc1usivamente

a ninguno de los facto res, sino al acontecimiento considerado en su totalidad.

Del acto a la idea

Pero no basta con desplazar el hecho operal del objeto propuesto hacia el acto (total) de proponerlo para definir correctamente el modo de existencia del ready-made; limitarse a eso equivaldria a incluir el ready-made entre las artes (autograficas) de actuadon como la danza 0 la ejecucion (0 la improvisacion) musical. Ahora bien, _una actuacion es una accion que rec1ama, como toda obra, autograJica 0 alografica, una atencion escrupulosa para el menor de sus detalles y, par tanto, en este caso una relacion perceptiva in praesentia 0 al menos mediante una reproducci6n fiel por graba­don. En ese sentido es en el que un movimiento de danza 0 una ejecucion musical es un objeto estetico y una realizadon artistica: nos basta con saber que «Nijinski bailo El atardecer de un fauno» o que «Pollini interpreto la sonata Hammerklavier». En cambio, de igual modo que no es necesario, util ni periinente abismarse en la contemplaci6n extatica 0 escrupulosa del portabotel1as, no es flecesario, util ni pertinente, para rccibir plenamente la obra de Du­champ, haber asistido a todos los actos fisicos, verbales, adminis­trativos y de otra indole par los cuales propuso un dia a la apre­ciacion del mundo del arte ese abjeto u otro. Que ese objeto acabara un dia en una galeria y que hoy se conserve en uno 0 varios museos es 10 tiniea que nos importa. Y ni siquiera se puede calificar de actuacion una obra conceptual primera y, por tanto, evendal co­mo la Invisible Sculpture de Claes Oldenburg,13 pues los espec­tadores directos de ese happening no estuvieron en mejores con­diciones para percibir el significado que los que se enteraron de el por la prensa 0, mas tarde, en obras de historia del arte y, si

13. Una cavidad del tamano de una tumba publicamente cxcavada y en seguida rellenada en Central Park, detras del Metropolitan Museum, en 1967.

162 163

la hubieran contemplado atentamente en su detalle como un ballet de Balanchine a una puesta en escena de Bob Wilson, seguramente la habrian recibido de forma err6nea. Sea cual fuere su medio de manifestaci6n (y vamos a considerar algunos otros), la obra con­ceptual consiste sin duda en un «gesto» de propuesta al mundo del arte, pem ese gesto no exige en modo alguno ser considerado en todos sus detalles perceptibles. Como decia Binkley de L.Ho.o.Q. y como puede decir, evidentemente, de Bottlerack, el acto de pro­poner esos objetos no es aun el objeto artistico por considerar: una simple «descripci6n» nos informa (desde ese punto de vista) sobre el tanto como su contemplaci6n atenta y la forma como se nev6 a cabo en su detalle fisico no importa para su comprensi6n. A de­cir verdad, incluso la palabra descripcion es impropia para desig­nar la forma como se ofrece suficientemente a la recepci6n, pues una «simple descripci6n» puede entrar en una infinidad de deta­lIes, muy necesarios y nunca demasiado precisos para dar una idea correcta de un cuadro de Vetmeer -0 de Pollock-, pero resulta ocioso, desde luego, para la comprensi6n de un ready-made: que el portaboteUas tenga cincuenta 0 sesenta varillas 0 el color exacto de su metal no importa, desde luego, para su significado artistico. De hecho, 10 que se llama un ready-made 0 el happening de Olden­burg no es una descripci6n (detallada), sino una definicion, por­que 10 que cuenta en ese tipo de obras no es ni el objeto propuesto en S1 mismo ni el acto de propuesta en S1 mismo, sino la idea de ese acto. 14 Asi como el objeto preexistente, cuando 10 hay, remite al acto, el acto remite a su idea 0, como hoy se dice mas corriente­mente, a su concepto, que, como todo concepto, no ha de «descri­birse», sino definirse.

Acabo de decir «como todo concepto», pero eso no debe ocul­tar que los terminos idea y concepto estan tornados aqu1 en un sen­tido bastante particular, y dificil, por su parte, de definir, aunque

14. «Para conocer una obra de arte de este tipo, hay que conocer la idea que subyace en ella. Y para conocer una idea, no se necesita una experiencia sensorial especffica ni -siquiera- una experieneia especifica a secas siquiera» (Binkley, p. 37).

totalmente corriente y seguramente mas familiar a todos que su sen­tido 16gico 0 filos6fico. No podria designarlo mejor que recordando su acepci6n practica, como cuando se dice: «Es una buena idea»,15 o como cuando un industrial 0 un comerciante habla de un «nuevo concepto» a prop6sito del principio de funcionamiento 0 de presen­taci6n de un productO. 16 Esa comparaci6n con la esfera econ6mi­ca nos ayudara seguramente a distinguir mejor la obra de Duchamp de sus soportes materiales, ya que el ready-made es generalmente un objeto industrial: el portabotellas como instrumento domestico tiene su concepto, Bottlerack tiene el suyo como acto art1stico, el segundo tiene muy poco que ver con el primero y en el es en el que consiste el ready-made como obra: no en el acto, sino en la idea de exponer un portabotellas.

Remitidos de un objeto a un acto, no fisico, sino cultural, y de dicho acto a su concepto, ahora nos encontramos confrontados a ese concepto de arte conceptual 0, mejor dicho (y volvere a referir­me a ello mas adelante), de ohra conceptual, a la que he atribuido a la ligera los ready-made de Duchamp, anteriores en mas de me­dio siglo al nacimiento de esa idea 0, mejor dicho -pues 10 es, y bastante afortunado-, de ese concepto. Pero no soy el unico en considerar que los ready-made fueron, sin ese nombre, los prime­ros ejemplos de obras conceptuales,17 es decir, obras cuyo objeto de inmanencia es, ami juicio, un concepto, en el sentido antes ex­prcsado, y cuya manifestaci6n puede ser ora una definici6n (<<ex-

IS. «EI arte conceptual solo es bueno cuando la idea cs buena» (Sol Le Witt, 1967, p. 83). i',Hace falta precisar que no es frecuente que 10 sea?

16. Oido en boca de un flarista: «El Dia de la Madre (0 tal vez el de San Valen­lin) cs un concepto genial».

17. Esa es, par ejemplo, la opinion de Joseph Kosuth (1969): «Despues de Du­champ todo arte es conceptual por naturaleza... ». Ignoro si el propio Duchamp se aplieo esa etiqueta (me parece mas bien que se abstenia, con la mayor prudencia, de toda etiqueta), pero sabido es que desde 1964 la aplicaba a Warhol: «Si tomas tina lata de sopa Campbell's y la repites cincuenta veces, es que una imagen retinia­IJa no te interesa. Lo que te intcresa es el concepto de poner cincuenta latas Camp­!Jell's en una tela» (Nueva York Heralt Tribune, 17 de mayo de 1964).

164 165

poner un portabotellas») ora una ejecuci6n (la exposici6n de un -portabotellas) .

Mas adelante volvere a referirme a las consecuencias de esa de­finici6n (la de la obra conceptual), pero antes, sin entrar en el deta­lle de un importante capitulo de la historia del arte moderno,18 debo recordar algunos ejemplos de obras mas 0 menos oficialmen­te (es decir, autodefinidas como) conceptuales, aunque solo sea para ilustrar la diversidad de sus medios de manifestaci6n.

Sabido es que la Invisible Sculpture de Oldenburg, ya citada, fue calificada de «conceptual» por una autoridad de la ciudad de Nueva York. 19 En junio de 1969, Robert Barry envi6 para una ex­posici6n en Seattle una contribuci6n reducida (al objeto) de este mensaje: «Todo 10 que se, si bien no pienso en ello en este momen­to, 13.36 horas, 15 de junio de 1969, Nueva York». En diciembre del mismo afio, el mismo artista organiz6 en la galeria Art and Pro­ject de Amsterdam una «exposici6n» que consistia en este aviso col­gado en la puerta de la galeria: «Durante la exposici6n la galeria permanecera cerrada».20 En 1972, Chris Burden se hizo encerrar en un saco y depositar (ignoro por cuanto tiempo) en una autopista californiana; esa obra se titulaba sobriamente Deadman, pero, por fortuna, no se cumpli6 tan siniestra promesa.

Asi, pues, califico de conceptuales los ready-made de Duchamp por analogia retroactiva, pero tambien, por ejemplo, las Cajas de Brillo de Andy Warhol (1964), que son falsos ready-made, ya que estan fielmente ejecutadas a mano; asimismo, algunas peliculas in­terminables y voluntariamente mon6tonas (por no decir algo peor), como Sleep (1963), que muestra durante seis horas a un hombre

18. Vease, en particular, Sandler, 1990, 1991. 19. «Es una obra conceptual y tan valida como todo 10 que se puede ver cfecti­

vamente. Es arte todo 10 que un artista decide que es artc» (Sam Green, arquitccto consultor, citado par Bcardsley, 1970, p. 13).

20. Vease Meyer, 1972, p. 41. Digo «consiste» para no extenderme demasiado, pero el estatuto de esta «obra» es mas sutil, por ser conceptual, y el cartel es simplc­mente uno de sus instrumentos, del mismo modo que el portabotellas es un simple instrumento de la obra Bottlerack.

dormido, u otra, cuyo titulo ignoro, que muestra la estatua de la Libertad durante veinticuatro horas; el De Kooning Erased (1953) de Rauschenberg;21 las imitaciones gigantescas de vifietas de B.D. por LiChtenstein, con su trama tipografica escrupulosamente res­tituida, 0 sus sarcasticos Brushstrokes (1965-1966), de la misma tccnica, buda mecanizada de la action painting expresionista; las bandcras, los blancos, las cifras y las letras de Jasper Johns; los embalajes monumentales de Christo y las diversas manifestaciones del Land Art; las innumerables «eseulturas» del decenio de 1970, consistentes en rollos de alambrera, en montones de cascajos, tra­pos 0 cuerdas, en monedas dispersas por el suelo, etc.

Todos esos ejemplos corresponden mas 0 menos a las artes plas­ticas 0 visuales, 0 se presentan como ellas, pero la Invisible Sculp­lure, pese a su titulo (por 10 demas, ambiguo), consiste, como ya he dicho, mas en un acontecimiento que en un objeto persistente y mas min, por fortuna, la exhibici6n de Burden. Y ciertas obras musicales 0 literarias me parecen no menos tipicamente conceptua­lcs: asi, el recital silencioso de John Cage22 0 ciertas producciones oulipianas, que no se pueden apreciar correcta 0 plenamente, si no se percibe su principio generador: ellipograma es una perfecta ilus­tracion de ellas y La Disparition, novela sin la letra e, de Georges Perec (1969), su realizacion mas famosa. Pero, si se concede la cali­ficacion de conceptual a los lipogramas y otros S + 7, l,c6mo va­mos a negarsela a los productos del famoso «procedimiento» de Raymond Roussel? l,Y como no remontarnos igualmente de Cage a Satie? Vemos, pues, que el conceptual es un regimen (termino pro­

21. Si al menos reducimos esta obra al concepto dcsignado por su titulo, pero, como el resultado no cs una hoja de papel absolutamentc blanca, nada impide, piense 10 que piense Binkley al respecto (p. 363), «buscar [en ella] la presencia de manchas csteticamente interesantes», como en un Twombly particularmente extenuado.

22. 4' 33'~ Tacet pour n'importe quel instrument (1952): la obra es silenciosa, si la definimos par la actuaci6n del instrumentista, que, durante el tiempo indicado por el titulo, no produce rigurosamente ningun sonido, pero el happening, nunca identico y, en su caso, grabado, se compone de las reacciones en aumento del publi­co y otros ruidos ambientales.

166 167

visional) que puede abarcar todas las artes y todos los modos de presentaci6n: objetos materiales, acontecimientos fisicos, pero tam­bien objetos ideales como el texto de La Disparition. Tal vez parez­ca que amplio indebidamente la esfera de acci6n de un tipo de arte muy circunscrito y cuya moda fue, como todas, muy pasajera. Pero, antes de justificarme (y para hacerlo), me dispongo a ampliarlo aun mas.

La reducci6n conceptual

En efecto, 10 que motiva esa extension, 0, mejor dicho, esa sen­sacion de que el concepto de arte conceptual es aplicable (mas 0

menos) a un gran numero de obras caracteristicas de corrientes da­daistas, pop, neodadaistas y, como veremos, de algunas otras, es que en ese tipo de obras el objeto 0 el acontecimiento producido (0 elegido) 10 es, no, desde luego, en virtud de sus cualidades esteti­cas en el sentido corriente, sino, al contrario, en virtud del caracter critico, parad6jico, provocativo, polemico, sarcastico 0 simplemente humoristico que acompafia al acto de proponer como obra de arte un objeto 0 un acontecimiento cuyas propiedades suelen conside­rarse no artisticas 0 antiartisticas: objetos industriales de serie, vul­gares, kitsch, aburridos, repetitivos, amorfos, escandalosos, vacios, imperceptibles 0 cuyas propiedades perceptibles importan menos que el procedimiento del que resultan. A ese respecto, se pueden ca­lificar tam bien legitimamente de conceptuales obras tan c1asicas como el Bolero de Ravel (tema repetido dieciocho veces, con varia­cion constante y aumento progresivo del efectivo orquestal) 0, a la inversa, la sinfonia de los Adioses de Haydn (en Ia que los ejecu­tantes abandonan su atril unos tras otros). Pero se puede decir tam­bien que tadas las obras de vanguardia, desde finales del siglo XIX,

tuvieron una recepcion conceptual por parte del publico, al que sor­prendfan en sus normas 0 habitos, porque el hecho y el motivo de ese escandalo adquirfan, para Ct, mas importancia que el detalle de las propiedades perceptivas de las obras que 10 provocaban: El

almuerzo en la hierba reducido a una mujer desnuda entre dos hom­bres vestidos, Olympia a su impudor, ei impresionismo a sus pince­ladas separadas, Wagner a sus leitmotive, la poesia sin rimas, la musica atonal, la pintura abstracta, la action painting, el minima­lismo, otras tantas realizaciones artisticas (entre muchas otras) en las que el gran publico no via al principio sino un «truCO)}, formal o tem<itico, cuya novedad Ie extranaba hasta e! punta de volverle todo 10 demas desdefiah!c 0 indus:::: in-lperceptibic,

Fc:'':) ~os C&lllb::):. de p'8.t"adignla estetico que caraclerizan la evo­lucioll del arte moderno no SOil el unico factor de recepci6n con­~eptual. He mencionado la vem;rable siilfonia de los Adioses, que una atenci6n demasiado exdusiva a su rasgo mas manifiesto redu­ce a la ilustracion 0 a la explotaci6n de un truco. Asi, eillamado cuarteto de las Disonancias, la Hamada sinfonia Inacabada, eilla­made preludio de La gota de agua, El mar de Debussy y gran nu­mero de otras Dbms musicales sufren (si se trata de sufrir), de for­ma casi irresistible, el canicter demasiado provocador 0 demasiado demostrativo de su titub. Un cuadro como La caida de icara de BruegeF3 se presta bastante bien a un experimemo contrastivo y concluyente a ese respecto. Muestreselo, sin citar el titulo a un es­pectador que 10 desconozca: su atenci6n se dirigira at conjunto del paisaje terrestre y maritimo, al personaje central del labrador, a la luz matinal, etc.: en una palabra, mirani el cuadro tal vez sin ad­vertir la pierna a medias sumergida -detalle fnfimo- del invisible personaje hundido, a la derecha de! barco fondeado. Dad a otro es­pectador ante todo el titulo y toda su percepcion del cuadro se orga­nizara inevitablemente en torno ala pregunta: «l.D6nde esta fcaro?», y despues en torno ala atribuci6n de la famosa pierna al supuesto protagonista de la escena, y, por ultimo, de! procedimiento consis­tente en evocar ese acontecimiento fabuloso mediante una sinecdo­que minimalista, rayana en la adivinanza (<<Buscad al aviadon».24

23. Vcase Danto, 1981, PP. 189 y 5S.

24. La rnisma busqueda debe provocar, aunque can menos exito, el titulo (iden­tico) dado al azar par Georges Salles, en su discurso de inauguraci6n (marzo de 1958), a1 gran cuadra, bastante indescifrable, compuesto par Picasso para la sede de la UNESCO.

168 169

E imagino a un conocedor de la pintura clasica educado en el gus­to exclusivo de las escenas historicas, los paisajes mitologicos y los retratos de gala, confrontado de repente con un humilde bodeg6n de Chardin, emblema por excelencia, para nosotros, de la pintura mas substancialmente pict6rica: su reaccion mas probable seria se­guramente, si no la de lanzar una carcajada, como el publico de 1872 ante los paisajes de Monet, al menos la de asombrarse, como dice mas 0 menos Pascal, de que un artista haya tenido el vane proposito de atraer nuestra atenci6n, «ipor el parecido con cosas cuyos originales no admiramos!» Semejanle reacci6n, que dirige toda la atencion a una idea «(jChardin nos provoca con un cuadro que represema una vulgar bateria de cocina!»), constituiria una re­cepcion tipicamente ('~nceJ!t:..1ai Ge una obra que, desde 111ego, no 1a reciamnba.

Como demuestra ::stc cjcnplo, UCla t'cccpci6n conceptual pue­de no ser pertinente y seguramente hemos de decir que ia recepcion conceptual es siempre mds 0 menos pertinente: el mas se aplica, par ejemplo, a1 portabote!las de Duchamp, el menos de Chardin (se de sabra que no 10 hay, pero tambien se que podria haberlo y, en cualquier caso, al menos hay botellas), de quien Proust, respon­diendo de facto a Pascal, escribia simplemente que «a Chardin Ie parecio hermoso para pintarlo porque Ie pareci6 hermoso para ver­10».25 Entre los dos, por ejemplo, La caida de icaro u Olympia, de la que seguramente no esta ausente la intenci6n humaristica 0 pro­vocativa, sin por ello eliminar las propiedades pictoricas del cua­dro. 26 Pera 10 que es aplicable a la recepci6n conceptual 10 es tam­bien a la recepci6n perceptiva: si bien no es seguramente demasiado

25. Proust, 1971, p. 373. 26. Asi es con mayor claridad aun -me parece a mi- en el caso de ciertos con­

juntos de Picasso, como la celebre Cabeza de {oro compuesta por una silla de mon­tar y un manillar de bicicleta (1942, Museo Picasso, Paris), en los que hay que con­siderar en el mismo grado el ingenio del procedimiento y el declo pliistico de conjunto: ese era al menos el deseo (vease Cabanne, 1975, lollI, p. 116), que distingue funcio­nalmente esa obra de los ready-made a los que puede recordar. Dos liradas en bron­ce hechas posteriormente acentuan aun mas esa diferencia.

pertinente considerar un zip de Barnett Newman, un monocromo de Reinhardt, un L de Morris (0, mas generalmente, las produccio­nes de la pintura y de la escultura minimalistas), un dripping de Pollock 0 una reduccion de Cesar27 como simples provocaciones conceptuales, tampoco seria legitimo admirar la «brillante factu­ra» de las Cajas de Brillo, el elegante perfil de Fountain 0 la «po­derosa coreografia» de los sepultureros de Oldenburg.

Esta cuestion de legitimidad rebasa, por desgracia, mi proposi­to actual, pues remite de forma muy insistente a la de la pertinen­cia de la intencion del autor: si no es legitimo tratar Fountain como un Brancusi, es porque sabemos que no era ese el prop6sito de Du­champ y consideramos su proposito inherente a su gesto y como inscrito en el objeto que 10 perpetua; si no es legitimo recibir One (Number 31) como un buen gag, es porque sabemos que Pollock no tenia nada de humorista y porque en sus mocarabes de goteos encontramos la hueHa de su apasionada seriedad. Pera, al fin y al cabo, la ignorancia 0 la indiferencia respecto de las intenciones tie­ne sus derechos y de nuevo hemos de decir que cada cual es libre de admirar un urinario 0 reirse ante un revoltijo de goteos. Reservo para mas adelante este controvertido asunto, que se debe, me pare­ce, ala complejidad de las relaciones entre 10 artistico y 10 estetico, para volver a la cuestion del regimen de inmanencia de las obras conceptuales. Puesto que el funcionamiento conceptual de una obra es siempre en parte atencional, es decir, que depcnde siempre del tipo de atenci6n que Ie presta su receptor, ahara debemos formular esta pregunta en estos nuevos terminos: l,cual es eI regimen de in­maneneia de una obra (sea eual fuere) para quien la recibe (legiti­mamente 0 no) como conceplual?

27. Las dos series son en cierto modo anlilelicas: la obra minimalista se presta a la interpretacion conceptual (asi 10 era ya la de Newman por Thomas Hess a co­mienzos del decenio de 1950: vease Sandler, 1991, p. 18) por extenuacion del detalle preceptivo, un dripping 0 una reducci6n, mas que por su proliferaci6n visiblemente aleatoria; en cierto sentido, nada es mas concreto y perceptivo, pero mas indescrip­tible, 10 que explica la tentaci6n de reducir esos objetos a su procedimicnto genera­dor: el dripping 0 la reducci6n.

170 171

Rc 10 que precede se sigue, ami juicio, que el estado concep­tual depende y procedc de una operaci6n mental (consciente 0 no) que co~siste en reducir el objeto 0 el acontecimiento con cuya apa­riencia se presenta la obra al acto de presentar dicha objeto 0 di­cho acontccirniemo como una obra y dicho acto mismo a su «con­cepio», objcto, evidentemente, ideal, y capaz de prescribir otros objetos 0 acontecimientos que se consideranin a ese respecto iden­ticos 0 equivalentes; el concepto «exponer un portabotellas», que he obtenido por reduccion de la percepcion de un portabotellas ex­puesto en una galeria de arte, puede manifestarse indefinidamente en cualquier otra reproduccion de dicho acto, si la hay, como el texto de una obra literaria 0 musical puede manifestarse indefinidamen­te en todos sus especimenes 0 ejemplares correctos. Pero la ideali­dad del concepto, en este sentido artistico como en el sentido logi­co del termino, no es identica a la de una obra alognHica, texto literario, composicion musical 0 receta de cocina, y la reduccion que la origina no es identica a la reduccion alografica, que nos con­duce del ejemplar de un libro 0 de la ejecucion de una sonata a la idealidad de su objeto de inmanencia.

Que esas dos operaciones no son identicas resulta evidente, cuan­do estan las dos presentes juntas y aplicadas al mismo objeto. Sea un ejempiar de La bi.~p:J,-jlf~:.: Hn,~ iJrirnera n;ducc:ioTI, alognifica, r,!c :·":;·111;\;;, si:~e leer, obtener de sus propiedades «contingentes» de ejcmplar (individualcs, como la de estar manchado en la pagina 25, 0 genericas, como la de constar de trescientas seis paginas im­presas>. las propiedades «constitutivas» de su texto, 0 propiedades de inmanencia: por ejemplo, las de constar de tal numero de pala­bras, contar tal historia, etc. Paso, asi, dcllibro al texto y, cvident.e­mente, puedo no seguir adelante. Pero puede ser tambien que, en un momento cualquiera de esa primera reducci6n, inherente a tada lectura, advierta (si no hubiese estado informado anteriormente de ello) una particularidad de ese tex!o (que resulta ser tambien una particularidad de este ejemplar): que no figura en el ni una sola 'fez la letra €. A partir de esa observaci6n, puedo (pero no estoy obiigado a el!a) entregarme a una segunda opcracion, que vay a

llamar la n;:duccion conc!!ptuai y cpc cGnsisie en reducir ese texto a esa particularidad neba,iv.l, .':5 dec:r, la de ser, de hecho, un «li­pograma en e» (el concepto aJ que reduzco La Disparition puede, por 10 demas -reduccion mas fuerte, ya que suprime un rasgo de la definicion-, ser el -mas generico- de «Iipograma» a secas, pero me parece que esa reduccion seria demasiado fuerte para ser pertinente, porque un lipograma en y, por ejemplo, no presenta el interes de dificultad superada en e, por ser la lengua francesa la que es). La misma reduccion doble habra, naturalmente, si paso de una ejecucion 0 de una partitura del Bolero a su texto musical y de ese texto a su concepto instrumental, etc. Resulta mas que evi­dente que, en el caso de obras de apariencia autografica, como Bot­tlerack, tan s6lo se produce la reduccion conceptual (si es que se produce), que me remite dircctamente del objeto fisico al concepto de su exposicion artistica.

Pew que la reduccion conceptual no sea identica a la reduccion alografica no basta, evidentcmente, para definir la diferencia entre esas dos operaciones. Yay a intentar hacerlo, indicando en seguida que se trata, ami juicio, de una diferencia de grado y consideran­dola mediante el rodeo que entrafia la diferencia entre sus resultados.

El efecto de la reducci6n alografica es, como ya hemos visto, !a constituciol' d~ llna i<.Je2hja0 singuh!· 0 de un j;ldividuo ideal, como Ull texto titcrario 0 musical. Semejante objeto, pese a ser ideal, res­ponde a la definicion logica del individuo, ultimo en su genera y, per tanto, como tai, no susceptible, como dice Lalande, «de deter­minacion ulterior alguna». Asi es, natural mente, en el caso de La Disparition, individuo ideal 0 --exceptuada la idealidad-· ell d del portabotellas de Duchamp, individuo ffsico singular (aunquc mul­tiple). Pero el concepto (lipograma en (! 0 re(:(.~!l-, ;uid:':: a~ '-ice, m~~

o menos legi1j!~::":el::", ~d,.!:'I:'; ·:I~:e ~(':'~~O :ll~:i.~ • .\ ~~ ... r~bjeto rfsi.co nada lielle, Jl~r s' ):, >' (:.' ;,:,ji. j.j i<'.;,. 35 inciH~,o, como todo CO\1­cepto, en eI scnlido 0ruinario del termino, tipicamente gcnerico: al fin y al cabo, ellipograma y el rea{~Jl-made son generos donde los haya. Toda manif,:;stacion singular de un «gesto» conceI,tual es un individuo, perc el conccpto ai que se io puede reducir es generico

172 173

y abstracto y, segun el grade de abstracci6n, puede describir un con­junto mas 0 menos especificado y diversificado de manifestacio­nes individuales segun un arbol de este tiro:

/o"'~ /y~ /"g~

Portabotellas Urinario en c en -"

Esa clausula del «grado de abstraccion» explica mas 0 menos -espero- rni presentaci6n de la diferencia entre las dos reduccio­nes como diferencia de grade: no estoy segura de que la diferencia entre individuo y especie sea gradual, pero si de que hay grados en la jerarquia l6gica de las clases: el genero lipograma esta mas lejos del individuo Disparition que la especie lipograma en e. Seguramente habra comprendido ellector que todo juicio cO'1sistente en reducir una obra a su genero es una reducci6n conceptual, entre otras co­sas. Pera reducir una obra a su genera es una operacion mucho mas fuerte (mas reductora) que asignarla a su genera. Decir: «La cartu­ja de Parma es una novela» es una simple asignaci6n generica. La reducci6n consistiria en pensar que se ha dicho todo de La cartuja de Parma, cuando se ha dicho: «Es una novela». Si nos negamos a esa reducci6n, es porque consideramos, bastante acertadamente, que La cartuja de Parma no es una obra conceptual.

Asf, pues, podemos definir de forma relativa y gradual eI regimen de inmanencia de las obras conceptuales en cuanta conceptuales como un regimen hipera!ogrdji('o, mas 0 menos en e! sentido de que su objelO de inrnanencia (ei concepto) es no s610 ideal, como un paema 0 una sonata, sino tambien generico y abstracto. Pero he precisado: en cuanto conceptuales, 10 que significa, entre otras casas, cuando y en fa medida en que son recibidas como tales. Ese modo de recepci6n puede ser, segun los casos, legitimo y pertinen­

te (es maS 0 menos, ami juicio, el de los ready-made y las obras oficialmente conceptuales: si Arsene Lupin substituye el portabo­tellas del museo por otro, identico 0 no, comprado 0 robado en el BHV, no me importa), aberrante (Lafuente de cobre de Chardin recibida como provocacion predadaista) 0 a medio camino como manifiestamente insuficiente: que La Disparition sea un lipograma no Ie impide ser este lipograma, es decir, un texto singular y, como resuIta de todo punta evidente, entre su lectura ingenua POl' un lec­tor que no perciba la ausencia de la e y su reduccion total al con­cepto de lipograma en e, estriba (a mi juicio) la Iectura idonea, que consiste en considerar en detalle, al menos «c6mo esta hecho», in­tentando percibir los rodeos y las maniobras verbales mediante las cuales consigue el autor evitar constantemente la dichosa letra. 28

Si me dijeran que una novela de la coleccion Harlequin fue escrita en secreto -gesto eminentemente conceptual-, segun las normas y el estilo uniformemente requerido pOl' esa colecci6n, par Mauri­ce Blanchot, eso no me dispensaria de observarla mas detenidamen­te, todo 10 contrario. Y si no me dijeran cual...

Es~ j:\rtin:c:-~c~p._ "'~;,~,:d:~;/. :~l::; l~:',_ CUf.:Ct';}J .. Lta 1 "::):~~'<":~~~~ tresv

consecC'.:.icias, Lie q~;e quiero sefialar para acabar con este tema. La primera. cs r:~e nnnca se puede decir de anterr.2,7't) y c':" .;;cn,:c'·j:;"C:.::ili;~\ COGle. il ... ..:e dinklcy, que 1a «ctes­cripci6!1» de una oora conceptual es una manifestaci6n mas ade­cuada de ella que su ejeclicion. Pues la reducci6n conceptual es una operacion que cada cual deberia hacer por si mismo, para cada obra y a su modo, y a ese respecto resulta bastante enojoso que los visi­tantes de la colecci6n Arensberg del Museo de Filadelfia sepan de antemano 10 que res espera. COrl ei geslo conceptual OCErre como

28. Dicen que Perec, durante esa redacci6n y a ruerza de ejercitarse, acab6 «pen­sando» espontaneamente en un frances sin e; la agilidad dc la mente humana, opli­mizada por la gimnasia oulipialla, vuelve casi verosimil semejallle hazana, que en­trana seguramente que la tarea de elusiones y subSlituciones, al principio debidamente memorizada y automatizada, se lIeve a cabo (no obstante) en algun punto allende el umbral de la conciencia.

174 175

con el gag bueno (y afortiori con el malo): pierde, si esta, como sc suelc decir, «vista» de antcmano. AIJn mas pierde, si csta institu­cionalizado, reg1mentado en «movimientos», grupos y otros obra­dores celosos de su marca y sus cotizaciones. El gesto conceptual es por dcfinici6n (mas 0 menos) reductible a su concepto, pero no es el quien debe decir por que, cwindo ni como. Duchamp 10 sabia per­fectamente, perc no cualquiera puede SCI' Duchamp.

Segl!!1~~ consecuencia: puesta Que siempre es (mas 0 menos) [feito rceibir una obra ora en modo «perceptivo», es decir, conside­

._!:.ando cl objeto propucsto pOl' sf mismo y el detalle dc sus propie­dades individuales,29 ora en modo conceptual, es decir, remontan­dose del objeto al acto y del acto al concepto, ora segun alguna

__ ~~mbinaci6n de las dos actitudes de rccepci6n, de ella sc sigue que el estado conceptual no es un regimen cstable, exclusivo de su con­rrario· y apoyado en una tradici6n constituyente, como 10 es, por ejemplo, el estado alografico de 1a musica desde la invenci6n (pro­gresiva) de la notaci6n. Una obra no puede funcionar en regimen alografico, salvo S1 pertenece a una practica artistica que se haya vueILo globalmente alografica en virtud de un consenso y de una convencion cultural: no hay obra alografica sin artc alografico. 30

En cambia, el estado conceptual se aplica (0 no se aplica) caso a casa, oora a obra, y segun una relaci6n fluctuante entre la inten­

29. Esa catcgoria es aplicable tambien a los objetos ideales, en la medida en que son «percibidos» por la mente, mediante sus manifestaciones fisicas, en su indivi­dualidad «ultima». Logicamente, el verdadero antonimo de conceptual es indivi­dual mas quc perceptivo, pues las propicdadcs de un concepto tambien son percibi­das (por la mente). No obstante, a veces voy a emplear perceptivo refiriendomc a la «percepci6n» de todo objeto, jnduso ideal, como individuo, 10 que Lan soia ex­c!uye los conceptos.

30. Eso no significa -he de rccordarlo quc un «arte», en el scntido mas am­plio en que Hegel, entre alros, 10 entiende, al dividir su «sistema» en cinco artes canonicas (arquitectura, escultura, pintura, musica, poesia), pertenecc cnteramentc a uno de los dos regimenes; por «arte (0 practical alografica», cnticndo aqui, por ejemplo, no toda la musica, sino la parte (ya considerable) de ella que hoy funciona en regimen alograt'ico y cuya instituci6n de conjunto hace posible cl fUllcionamien­lo alografico de cada una de las obras que a CI corresponden.

(ion del artista y la atencion del publico 0, mejor dicho, del recep­lor )pdivich.iaI. As!, pucs, no hay arte conceptual, sino solo obras conceptualcs y mas 0 merlOS COfiCCj1iua:cs Jl:gun su modo de recep­cion. Y e~c Caracter condiciona! <I fe'::la Isnaoicn, cvidentcmente, al (stado perceptivo, ya que los dos modos de reeepci6n guardan en­lre sf una rciaci6n de vasos comunicamcs, de suma constame: de hecho, una obra es recibida siempre a la vez, pero en proporciones variables, como perceptiva y como conceptual y se Haman lcgiti­mamente «conceptua!cs» las que par diversos motivos individua­les 0 culturalcs, 0 de ambos tipos a la vcz, son recibidas de esta forma y no de ia atra.

La ultima consecucncia, quc excede ampliamente el objeto de este volumen y que tan s610 indico aquf como anticipo, es relativa a la funci6n estetica de la obra conceptual, es decir, en una pala­bra, de su concepto. Y, si nos remitimos a la definici6n kantiana del juicio de gusto, semejantc funcion es profundamentc parad6ji­ca, pues dicho juicio excluye, como se sabc, todo conc.:epto deter­minado. Si nos remitimos a los criterios goodmanianos del objeto estetico, lugar de contemplacion (activa) in1'inita POl' eI caracter inagotable dc su funci6n simbolica, no vemos c6mo un objeto de pensamiento tan perentoriamente definido como un concepto de rea­dy-made podria originar scmejante contemplaci6n. La respucsta provisional es -me parcce- la de que, aun cuando cl gesto con­ceptua! sea de definici6n simple y exhaustiva, como «exponer un portabotcllas», el significado y, por tanto, la funci6n de dicho ges­to sigue siendo, pOl' su parte, indefinido, abierto y suspendido como el de cualquicr otro objeto estetico (natural 0 artistico). No sabe­mos exactamente que quiso decir Duchamp al exponer un porta­botellas 0 Barry al invitar al publico a una exposici6n cerrada, ni seguramente ellos tampoco, como tampoco sabemos cxactamcnte, sin hacer un proceso de intenciones, 10 que nos dicen efectivamen­tc csas obras. 31 En eso, y a su modo, la obra conceptual es tam­

31. «El dadaismo y el neodadaislllO nos han equipado para tratar casi cualquier objeto como una obra de arte. Pero dista de cstar claro 10 que signifiea exactamen­

176 177

bien inagotable en su funci6n. Es un concepto cuyo efecto no tiene concepto y, por tanto, puede, a su vez y, como se suele decir, «en segundo grado», gustar -0 desagradar- sin concepto y (acceso­riamente) sin fin.

te» (Duve, 1989, p. 248). Desde 1uego, igual dista de estar claro «10 que significa exactamente», por ejemp10, la sonrisa de la Gioconda ° La muerte de los amantes.

10. l,ACABARA ESTO CON AQUELLO?

La distinci6n de los regimenes, aunque basada mas en tradicio­nes culturales y convenciones sociales que en datos esenciales y pese a la presencia de regimenes intermedios como los de las autografi­cas multiples 0 de las actuaciones iterables, sigue siendo el eje fun­damental de la inmanencia artistica. Esa oposici6n hist6rica es irre­ductible, en el sentido de que el regimen alografico, en los casos en que funciona, no puede prescindir del objeto ideal que funda su funcionamiento: la menor iteraci6n, la menor conversi6n de una ejecuci6n en (de)notaci6n 0, reciprocamente, la menor lectura 0 dic­tado, supone un rodeo explicito 0 implicito por ese tipo ideal, cuyo regimen autognifico, en cuanto tal, no presenta equivalente algu­no. Intentar, con un esfuerzo de empirismo radica;, reducir el regi­men de inmanencia de una obra literaria 0 musical a una colecci6n de objetos 0 acontecimientos fisicos sin relaci6n con un tipo, es im­pedir absolutamente definir, 0 incluso pensar, la relaci6n de equi­valencia entre esos diversos objetos 0 acontecimientos, prohibirse reconocerlos en el caso de ejemplares 0 apariciones del mismo tex­to y, por tanto, en ultima instancia condenarse a erigir cada ejem­plar 0 aparici6n en una obra distinta, en un universo al estilo del de Funes, en el que la irreductible singularidad de cada grana de arena proscribe el recurso a un ente de raz6n tan fantasmal como el concepto de grano de arena: una vez mas, la extrapolaci6n onto­

178 179