Efectos de la regulación en la industria cinematográfica en méxico

Efectos de la Regulación en la Industria Cinematográfica en

México: Un Análisis Retrospectivo

Julio de 2011

Comisión Federal de

Mejora Regulatoria

Documentos de Investigación en Regulación No. 2011- 09 Octubre de 2011

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Efectos de la Regulación en la Industria Cinematográfica en México: Un Análisis Retrospectivo Estudios de la regulación

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Comisión Federal de Mejora Regulatoria

Documentos de Investigación en Regulación

No. 2011- 09

Efectos de la Regulación en la Industria Cinematográfica

en México: Un Análisis Retrospectivo

Octubre de 2011




La Comisión Federal de Mejora Regulatoria (COFEMER) es un órgano administrativo

desconcentrado, con autonomía técnica y operativa, sectorizado a la Secretaría de Economía del

Gobierno Federal de México. La COFEMER fue creada en el año 2000 mediante reformas a la Ley

Federal de Procedimiento Administrativo. El mandato de la COFEMER es promover la

transparencia en la elaboración y aplicación de las regulaciones y que éstas generen beneficios

superiores a sus costos y el máximo beneficio para la sociedad.

La COFEMER es la agencia del gobierno federal de México encargada de impulsar la política de

mejora regulatoria en el país. Dentro de sus funciones establecidas en su mandato, la COFEMER

revisa el marco regulatorio nacional, diagnostica su aplicación y elabora propuestas legislativas y

administrativas, así como programas para mejorar la regulación en actividades o sectores

económicos específicos.



Mensaje del Titular de la Comisión Federal de Mejora Regulatoria

La Comisión Federal de Mejora Regulatoria (COFEMER) tiene dentro de sus atribuciones revisar el

marco regulatorio nacional, diagnosticar su aplicación y elaborar para su propuesta al Titular del

Ejecutivo Federal, proyectos de disposiciones legislativas y administrativas y programas para

mejorar la regulación en actividades o sectores económicos específicos, acorde con el artículo 69-

E, fracción primera, de la Ley Federal de Procedimiento Administrativo.

Por ello, la COFEMER ha preparado una serie de diagnósticos en materia de mejora regulatoria

para diversos sectores de la economía mexicana, siguiendo metodologías ampliamente utilizadas

para el diagnóstico y formulación de políticas públicas.

En el presente estudio se expone un análisis sobre el impacto del marco regulatorio en la industria

cinematográfica, a fin de evaluar de forma retrospectiva los efectos de las modificaciones legales

efectuadas en 1992. Gracias al cambio de política hacia la industria y a la liberación de precios de

taquilla se favorece un ambiente más competitivo y existen más incentivos a la inversión, lo que

ha detonado hasta la fecha un desarrollo favorable en la exhibición fílmica con beneficios directos

en calidad y diversidad para el público. Asimismo, el cambio al marco regulatorio ha promovido

una mayor competencia espacial que impacta favorablemente en el funcionamiento de los

mercados, generando beneficios sociales que se derivan de externalidades positivas,

transferencias de conocimiento, aumentos en la productividad y reducción de costos de búsqueda.

La evaluación del impacto regulatorio ex post, como política pública, ha sido poco desarrollada en

el mundo. Por ello, la COFEMER está llevando a cabo una serie de diagnósticos para evaluar

diversas medidas regulatorias implementadas hace ya varios años en México y con esto impulsar

nuevas políticas públicas que generen mayor beneficio social. Si bien, a partir de 1992, la industria

cinematográfica tuvo un cambio estructural significativo, hasta la fecha no se ha realizado una

evaluación sobre este cambio regulatorio en cuanto a su impacto en el mercado.

La COFEMER, como órgano técnico encargado de promover el mejoramiento de la regulación en el

país, proporciona este tipo diagnósticos a fin de identificar oportunidades en nuestro marco

regulatorio y con ello promover mejores políticas públicas con amplio impacto social. El objetivo

es potenciar la productividad y la competitividad de la economía mexicana, lograr mayores tasas

de crecimiento sostenido, detonar la creación de empleos y generar mayores beneficios a la

sociedad. Esperamos que el presente estudio sea de utilidad para el lector y contribuya de manera

significativa en el logro de los objetivos arriba mencionados.

Alfonso Carballo Pérez

Titular de la




Índice

1. Mensaje del Titular de la COFEMER 2

2. Reconocimientos 4

3. Resumen Ejecutivo 5

4. Introducción 8

5. Mecanismos económicos del mercado de cine 12

6. Análisis de las modificaciones al marco regulatorio 33

7. Diagnóstico y análisis empírico con caso de estudio de la Ciudad de México 59

8. Conclusiones 68

9. Referencias 71

10. Anexo 75



Reconocimientos

El presente documento fue realizado bajo la dirección e iniciativa del Titular de la Comisión Federal de

Mejora Regulatoria (COFEMER), Alfonso Carballo Pérez, y del Coordinador General de Mejora Regulatoria

Sectorial de la COFEMER, Julio César Rocha López.

El documento fue preparado para su publicación por Eduardo Esteban Romero Fong, quien contó con el

apoyo de Diana Ángela Olivas Cárdenas, que elaboró el primer borrador y a su vez contó con la participación

de Adriana Víquez Vargas, Arleth Barrientos Navar y Luis Enrique Vivas Martínez, todos ellos integrantes de

la Unidad de Inteligencia Económica de la COFEMER.

Para el desarrollo del índice de Laspeyres utilizado para evaluar la evolución del gasto en cine en México se

contó con la colaboración de Omar Francisco Martínez Ríos, quien también apoyó en la elaboración y

análisis teórico del Índice de Picone que se expone en este documento junto con Sergio Eduardo Domínguez

Rodríguez, ambos servidores públicos y economistas de la COFEMER.



Resumen Ejecutivo

En el presente estudio se expone un análisis sobre el impacto del marco regulatorio en la industria

cinematográfica1, a fin de evaluar de forma retrospectiva los efectos de las modificaciones legales

efectuadas en 1992 y 1999. Si bien estos cambios fueron promovidos mediante distintas acciones

regulatorias, el resultado más importante radica en que la liberación del precio en taquillas

estimuló una serie de innovaciones para la industria en su conjunto. De esta manera, la innovación

generó una transformación en la exhibición de películas en nuestro país y sentó las bases para la

creación de una nueva generación de productores, actores, guionistas y directores nacionales

cuyas producciones hoy en día conocemos como el “Nuevo Cine Mexicano”.

Las reformas representaron un detonador significativo de inversiones en la construcción de

nuevas salas cinematográficas y estimularon un mayor consumo de cine en el país. México es la

quinta nación con mayor número de entradas anuales al cine en el mundo, superado sólo por

India, Estados Unidos, China y Francia, e incluso con niveles de asistencia superiores a los de

Japón, Reino Unido, Rusia, Corea del Sur y Brasil. Asimismo, México es el sexto país con mayor

asistencia relativa por número de habitantes en el mundo, donde un habitante en México asiste

en promedio 1.67 veces al año, únicamente superado por Corea del Sur, Estados Unidos, Francia,

Reino Unido e India donde un habitante al año acude 6.04, 4.01, 3.18, 2.72 y 2.31,

respectivamente. Si bien los niveles de asistencia por persona no han alcanzado los niveles

observados en la llamada Época de Oro, e incluso los niveles observados durante la década de

1980, la baja asistencia no ha sido una característica exclusiva de México, sino mundial.

Por ello, no podemos referirnos a una crisis o problemática generalizada que esté afectando al

cine como industria en su conjunto ya que existe un relativo crecimiento en la exhibición y

consumo de todo tipo de películas en nuestro país, y un incremento en la producción de películas

nacionales. El problema radica en que las películas de producción nacional no han podido penetrar

de manera significativa en el mercado, ya que apenas producen un ingreso equivalente al 5.57%

del total de la industria y una asistencia del 6.06% de las asistencias totales de la industria, pese a

que representan el 17.65% de las películas que son exibidas en el país.

Para analizar y evaluar los efectos de la regulación promovida para dicha industria en México, se

plantea que el cine es un bien de información de tal forma que, bajo esta naturaleza, se presenta

una doble problemática de información: por un lado existe un problema en lo que se refiere a su

consumo, en el cual el consumidor no conoce ex ante la calidad de la película; por otra parte,

existe un problema en la oferta, en el cual no es posible conocer ex ante el éxito de la película, lo

1 Con orme a la ey ederal de Cinema o ra ía se en iende por indus ria cinema o r ica nacional ”; sin embargo, para efectos del presente estudio sólo se analizan las actividades de producción, distribución y exhibición.



que traerá implicaciones en cuanto al financiamiento de su producción y en su estructura de

costos. Asimismo, el cine tiene otra característica como bien de información: la primera copia para

producir una película es muy cara, mientras que el resto de las copias son muy baratas2.

Esta problemática impacta en toda la industria en su conjunto (producción, distribución y

exhibición), independientemente de que si la producción de películas sea nacional o extranjera, o

que sea exhibida en México o en otro país. Por ello, aquellas industrias que cuenten con mejores

mecanismos para señalizar el mercado y romper con el problema de información, en particular

mecanismos para generar de reputación, tendrán mayores posibilidades de crecer. La reputación

no sólo tiene que ver con los actores, guionistas, productores y directores; también es importante

que la industria de producción cinematográfica genere reputación colectiva mediante la creación

de géneros que le ayude a enviar señales al mercado y le genere una marca propia (como lo fue el

caso del cine ranchero, el cine de ficheras o bien el cine de luchadores en el caso de México).

En el caso del tiempo mínimo del 10% de pantalla para las producciones nacionales, se determina

que la medida es ineficiente e inoperante, en parte, debido a que está sujeta a las salvedades

previstas en los tratados internacionales de los que México forma parte, y dado que no es

relevante para impulsar la calidad y la reputación del cine. El fomento de películas nacionales debe

venir por la creación de una demanda real por éstas, la cual sólo aumentará en la medida en que

se produzca más reputación en el cine mexicano. Como medida se recomienda contar con bancos

de información sobre la reputación, calidad, preparación, historial y demás características

relevantes de los autores, a fin de poder focalizar de mejor forma el financiamiento al cine.

Las propias características del cine, su estructura de costos, su naturaleza de industria de red de

información y sus mecanismos de reputación desemboca en una cierta concentración del mercado

cercana a la competencia monopolística. Sin embargo, los precios son homogéneos en un mismo

complejo de exhibición de películas, independientemente de cuál es la película y cuánto haya sido

su costo de producción. Por ello, se concluye que el gobierno no debe regular el precio de este

mercado toda vez que no existe justificación para realizar una intervención para corregir alguna

falla de mercado. La liberación de precios promovida por la nueva Ley fue el detonador principal

para incentivar nuevas inversiones, generar innovación y un entorno favorable de calidad y

diversidad; también ha incentivado una mayor competencia espacial entre los grandes

exhibidores, estimulando así el regreso de los espectadores al cine en todos los sectores sociales.

Como resultado, en el año 2010 se tienen 4,818 pantallas de cine comercial en el país distribuidas

en 519 complejos, los ingresos en taquilla alcanzaron su nivel más alto de la década con 9,031.8

millones de pesos, lo que representa un incremento de 16.84% con respecto a los 7,730 millones

de pesos del año previo. Asimismo, se observa un incremento positivo y considerable en el gasto

de los hogares mexicanos, al pasar de un 6.78% del total de hogares en 1992 a un 12.63% para

2 Este hallazgo también tiene implicaciones en materia de comercialización ilegal de reproducciones de películas o piratería; sin embargo, esta situación no se analiza en el presente estudio por no formar parte de su objetivo.



2002. Mediante la construcción de un índice de tipo Laspeyres, se observa un mayor nivel de

bienestar social en México aportado por industria cinematográfica en su conjunto.

Además, el estudio utiliza una metodología con el objetivo de medir el nivel de aglomeración de

los complejos cinematográficos en el Distrito Federal, y con ello analizar la dinámica de

competencia espacial. Como resultado de la aplicación de dicha metodología, se concluye la

existencia una estructura competitiva para la Ciudad de México.



Introducción

En el presente documento se realiza un análisis de los efectos generados en la industria

cinematográfica en México como resultado de la reforma efectuada en 1992 a la Ley Federal de

Cinematografía. El objetivo es conocer puntualmente el impacto que tuvo para el sector la

liberalización de los precios de exhibición en salas cinematográficas, así como diversas medidas

implementadas en materia de fomento a la producción fílmica en el país.

En este sentido, se lleva a cabo un análisis de la industria cinematográfica desde el punto de vista

económico, es decir, como un bien y no en un sentido cultural, social o artístico. Es decir, el

propósito del presente estudio se centra sólo en las características del cine como un bien

económico que, debido a sus particularidades, requiere de un tratamiento distinto al que se

efectúa para otros bienes tradicionales, a fin de promover su desarrollo y crecimiento.

Para ello, se estudian los efectos que tuvieron las reformas legales promovidas en 1992 y 1999,

mediante las cuales se liberalizaron los precios de los boletos en taquilla que pueden cobrar los

exhibidores y se establecieron medidas de fomento. En este sentido, también se pretende analizar

las medidas de fomento implementadas a partir de dicha reforma, como son las instituciones de

financiamiento al cine, la reserva de tiempo de exhibición para películas nacionales y el impuesto

al boleto en taquilla, entre otras, a fin de determinar áreas de oportunidad que puedan detonar

una mayor producción y demanda de obras cinematográficas en el país.

El documento consta de tres secciones principales: la primera describe el marco teórico aplicable a

los bienes de información y experiencia, la estructura de costos asociada a la industria

cinematográfica, su funcionamiento como una economía de red de información y la aglomeración

de salas como elemento de competencia espacial; en la segunda sección se describen las

principales medidas regulatorias implementadas con las modificaciones legales de 1992 y 1999, y

se efectúa un análisis puntual de los efectos de cada una de ellas a la luz de la teoría económica;

finalmente, en la tercera sección se efectúan las conclusiones sobre la importancia de las

modificaciones regulatorias y se efectúan recomendaciones de política.

En ese orden de ideas, se propone al cine como un bien de información que amerita

consideraciones especiales ya que, contrario a lo que pasa con otros bienes, no se puede conocer

la utilidad que brindará a los usuarios sino hasta que es consumido, por lo que la industria recurre

a esquemas de reputación, publicidad y críticas, entre otros, a fin de señalizar al mercado sobre la

calidad del producto que ofrecen.

Adicionalmente, la industria cinematográfica también presenta características de una economía de

red y de información, en la que los distribuidores garantizan el acceso a un número amplio de

canales de comercialización de las películas que van desde las salas locales hasta las nacionales,



internacionales, compra y renta en medios de video casero y distribución digital. Los bienes de

red, al contar con características de ser complementarios y compuestos, tal como la telefonía, el

internet, redes virtuales de comunicación, servicios financieros digitales, libros, música y el

entretenimiento, generan un comportamiento de economía de red al ser bienes verticalmente

relacionados que son compatibles y combinables. Los bienes de información tienen la propiedad

de ser intangibles y no enajenables, por lo que naturalmente se comportan como bienes de red

públicos que generan externalidades positivas para los mercados y para la sociedad en general.

Por ello, como en las industrias de red, el cine tiende a ser un mercado concentrado.

Asimismo, los exhibidores también se enfrentan a la necesidad de diversificar para poder

compensar los ingresos de las películas exitosas con las posibles pérdidas de las menos

favorecidas, por lo que también tienen altos costos iniciales. Sin embargo, al contrario de lo que

pudiera pensarse, la regulación de los precios sólo genera ineficiencias y hace que la exhibición sea

poco atractiva a la inversión, a diferencia de una situación en la que se promueve la competencia

mediante la liberalización de los precios. Esto genera una mayor competencia tal que el precio se

vuelve cada vez más homogéneo, causando que existan incentivos a diferenciar el producto en

beneficio del público, al brindar mayor calidad, mejores salas y servicios adicionales y

complementarios.

Posteriormente, se efectúa un análisis de los efectos de la reforma legal de 1992, destacando que

en el mundo se han efectuado casi nulos esfuerzos por evaluar los efectos ex post de las

regulaciones, sin lo cual no se puede generar un proceso de mejora regulatoria continua. Por ello,

la COFEMER elabora una serie de diagnósticos y estudios que permitan identificar áreas de

oportunidad existentes en el marco regulatorio vigente, para promover la normativa que permita

el desarrollo económico de los diversos sectores y actividades, así como un mayor crecimiento.

En el caso específico de la industria cinematográfica también cabe señalar que ha sido poco

estudiada en el país, siendo de gran importancia debido a su carácter de difusión cultural entre la

población, además de generar una derrama económica relevante, ya que en cuanto a la exhibición

en México el nivel de ingresos obtenidos en taquilla ocupa el lugar 14 a nivel mundial con $717

millones de dólares y ocupa el 5 lugar en asistencia a nivel mundial, después de India, China,

Estados Unidos y Francia. En este sentido, de acuerdo con el Instituto Mexicano de Cinematografía

(IMCINE), durante el 2010 hubo un total de 189.6 millones de espectadores en el país.

Por tal motivo, se analiza primero los efectos de la liberación de precios en el país, para lo cual se

evalúa la estadística descriptiva sobre el desempeño de la industria cinematográfica de 1992 a

2010, así como un análisis del gasto en cine a través de las Encuestas Nacionales de Ingreso Gasto

en Hogares (ENIGH´s) bienales del período 1992-2010. Con ello se observa un incremento positivo

y considerable en el gasto de los hogares mexicanos en el orden de un 43.4% entre los años de

1992 y 1994 (al pasar el promedio de gasto 138 a 198 pesos), además de que el porcentaje de

hogares que han decido gastar en este tipo de bien ha aumentado, pasando de un 6.78% hasta el

orden de un 12.63% para 2002.



A fin de reforzar estos resultados se efectuó la construcción de un índice de tipo Laspeyres3 con

referencia a la utilidad generada al gastar más en este tipo de bien de información y experiencia y,

consecuentemente, en la obtención de un mayor bienestar. Con ello, se observa una recuperación

en el índice y, por ende, en su variación porcentual positiva (medida con el índice referido) del

orden del 61.43% hacia 1998, para después mantenerse estable por arriba del nivel de 1992, lo

que señala que el público ha incrementado su gasto en cine a partir de la liberalización del precio,

lo que significa que existe una mayor utilidad para los consumidores provenientes de su consumo

y, por ende, un mayor bienestar social aportado por la exhibición de películas.

Adicionalmente, el estudio utiliza la metodología de Picone et al. (2009)4, para medir el nivel de

aglomeración de complejos cinematográficos en la Ciudad de México y determinar el

comportamiento ante la regulación vigente. Con ello, se concluye la existencia de aglomeración de

los complejos cinematográficos, lo que refleja una estructura competitiva para la Ciudad de

México y se encuentra que las exhibidoras compiten vía precios mediante la diferenciación de sus

productos, lo que ha provocado una mecánica del mercado más eficiente, elevando la calidad del

servicio y propiciando un mercado de servicios complementarios que benefician al consumidor.

Todo lo anterior ha propiciado que el valor generado por el cine en México haya registrado una

tendencia a la alza a partir de que se liberalizó el precio, tan sólo de 1997 a 2002, el valor

generado por dicha actividad se incrementó en 69.4%.

FUENTE: Elaboración propia con datos del INEGI

Adicionalmente, se analizan las políticas de fomento contempladas en la legislación,

encontrándose que es necesario generar un mayor impulso tanto del lado de la oferta como del

lado de la demanda, para lo cual es necesario brindar mayor información a los interesados en

otorgar financiamiento (tanto privados como públicos) para la producción de películas nacionales,

a fin de reducir el problema de selección adversa que se observa en el otorgamiento de apoyos y

3 Índice de Laspeyres: índice de precios simples que utiliza como ponderaciones el valor de las transacciones realizadas en el período base. 4 Picone Gabriel A., Ridley David B., Zandbergen Paul A. (2009), Distance decreases with differentiation: Strategic agglomeration by retailers, International Journal of Industrial Organization 27, 463-473

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4818 Gráfica 1. Número de Pantallas en México



estímulos, en donde no se puede distinguir entre los proyectos que pueden resultar en películas

exitosas de los que no lo serán.

Asimismo, a fin de incentivar la demanda, se propone el desarrollo de esquemas de reputación

colectiva, con el objeto de señalizar la existencia de grupos de colaboradores y productores que

garantizan un mínimo de calidad en sus obras, así como la promoción de una vocación o género

para el cine mexicano, con lo que se señaliza al consumidor sobre el tipo de película que apreciará

y se reduce el problema de in ormación asimé rica (como ocurrió en el pasado con el “cine charro”

y el cine de “ icheras”).

Con este estudio se demuestra la relevancia de efectuar análisis ex post sobre la implementación

de la regulación, con lo que se pueden apreciar los beneficios y áreas de oportunidad para detonar

el desarrollo de las actividades económicas y, para el caso aquí analizado, culturales en el país. Por

ello, la COFEMER analiza estos casos que demuestran el impacto que ciertas regulaciones han

tenido en los distintos sectores, para así detectar áreas de oportunidad en la normatividad y

proveer a los reguladores de lineamientos, principios y herramientas que sirvan de guía para que

los reguladores identifiquen cómo puede implementarse una regulación que se traduzca en mayor

crecimiento y bienestar social.



Mecanismos económicos del mercado del cine

El cine es un bien con una diversidad de características propias que lo diferencian de la mayoría de

los bienes a los que comúnmente analizamos. Por tal motivo, resulta necesario estudiar a la

industria cinematográfica considerando sus fundamentos teóricos particulares para que, de esta

manera, estemos en posibilidades de analizar y evaluar los efectos de la regulación promovida

para dicha industria en México desde el año de 1992.

En la presente sección se analizará el marco teórico que caracteriza el mercado cinematográfico.

En particular, se plantea que el cine es un bien de información de tal forma que, bajo esta

naturaleza, se presenta una doble problemática de información: por un lado existe un problema

en lo que se refiere a su consumo, en el cual el consumidor no conoce ex ante la calidad de la

película; por otra parte, existe un problema en la oferta, en el cual no es posible conocer ex ante el

éxito de la película, lo que traerá implicaciones en cuanto al financiamiento de su producción y en

su estructura de costos. Esta doble problemática tiene diversas implicaciones en los diferentes

eslabones de esta industria verticalmente estructurada.

Asimismo, al tratarse de un bien de información, el cine tiene una característica particular en

cuanto a su estructura de costos: la primera copia de producir la información es muy cara,

mientras que el resto de las copias son muy baratas. En virtud de lo anterior, se estudiará la

manera como operan los mecanismos de reputación, los efectos de industria red, la estructura de

costos, la diferenciación de productos y los efectos de aglomeración espacial en la exhibición.

El cine como bien de información

El cine, en términos económicos, es un bien que tiene características especiales, es un bien de

información. Para entender sus implicaciones, debemos diferenciar dos aspectos: la información

(la película) y la infraestructura de la información (las salas de exhibición, las redes para su

distribución, etc.). Ambos aspectos se encuentran estrechamente vinculados y son totalmente

complementarios, lo que les da valor sólo cuando ambos aspectos operan dentro de un mismo

sistema de comercialización.

Shapiro y Varian definen a la información, fundamentalmente, como cualquier cosa que pueda ser

digitalizada –codificada como un conjunto de bits–. En este sentido, estos autores señalan que las

películas cinematográficas encuadran perfectamente en tal definición. Asimismo, destacan que la

in ormación iene di eren e valor para los consumidores: “ a in ormación puede ener valor como

entretenimiento, y puede tener valor comercial, pero independientemente de cuál sea su valor, la

en e es dispues a a pa ar por ella”.



Un bien de información tiene dos características particulares; la primera característica de un

bien de información radica en que es un bien de experiencia con características propias.

Definimos los bienes de experiencia aquellos cuya calidad sólo puede conocerse a través de la

adquisición y consumo del bien, es decir, el valor total del bien por parte de los consumidores se

conoce sólo después de pasar por la experiencia de consumirlo. El cine, específicamente las

películas, son bienes de experiencia ya que primero hay que ver la película para determinar el

valor pleno, la utilidad o el grado de satisfacción que le genera al consumidor.

Sin embargo, un bien de información tiene la particularidad de que es un bien de experiencia para

cada una de las ocasiones que lo consumidos. No todos los bienes de experiencia son bienes de

información, toda vez que muchos bienes de experiencia, una vez consumidos por primera vez,

cuentan con el mismo valor de consumo para la segunda, la tercera y el resto de las ocasiones en

que es consumido, mientras que un bien de información, cada ocasión que lo consumismos, el

valor del bien se conoce sólo después de pasar por la experiencia de consumirlo. El ejemplo clásico

de los bienes de información es cuando compramos el periódico en un día determinado o cuando

vemos una película determinada, independientemente que hayamos comprado el periódico el día

de ayer o hayamos visto la pasada película del mismo actor o director, el nuevo bien es único y

sólo lo podremos valorar una vez que hayamos tenido la experiencia de consumirlo nuevamente.

La segunda característica de los bienes de información radica en su estructura de costos: la

primera copia de producir información es muy cara, mientras que el resto de las copias son muy

baratas. Por ello se dice que los bienes de información son caros de producir y baratos de

reproducir. En este sentido, la producción de una película enfrenta costos fijos y costos hundidos

muy altos, mientras que sus costos marginales son muy bajos o relativamente nulos o

insignificantes. Asimismo, en cuanto a su exhibición, una película puede ser exhibida una y otra

vez en la misma sala cinematográfica, generando así un costo relativo a su proyección en la sala

cinematográfica y su costo de oportunidad de no proyectar alguna otra película.

La propia naturaleza del cine, como bien de información, tiene implicaciones considerables:

genera una doble problemática de información la cual estará presente en cada una de las

actividades que conforman a la industria cinematográfica verticalmente estructurada. Por un lado,

existe la problemática en cuanto a su consumo, el consumidor no conocer ex ante la calidad de la

película, y por ende, tampoco puede determinar el valor pleno, utilidad y grado de satisfacción

que le genera. Por otra parte, existe un problema de información en la oferta, en el cual no es

posible conocer ex ante el éxito y, por lo tanto, el nivel de rentabilidad de una película, lo que

traerá implicaciones en cuanto al financiamiento de su producción y en cuanto a la necesidad de

una estructura de red. Adicionalmente, como ya se mencionó anteriormente, la naturaleza del

cine como bien de información genera una estructura con costos fijos y costos hundidos muy

altos, y costos marginales son muy bajos o relativamente nulos o insignificantes.

Tanto la doble problemática de información como la relativa a su estructura de costos impactan

a toda la industria en su conjunto (producción, distribución y exhibición), independientemente



de que la producción de películas sea nacional o extranjera, o que sea exhibida en México o en

un país determinado. En este sentido, la industria en su conjunto y la mejora regulatoria tienen

el reto de romper esta doble problemática de información, así como de diseñar estrategias

eficientes dado la estructura de costos que el cine tiene en particular. Asimismo, se deben

considerar las características especiales del cine en el diseño de políticas públicas que generen

eficiencia en el mercado y promuevan el desarrollo de la esta industria en su conjunto.

Con base en estas consideraciones, para romper el primer problema de información, el que

enfrenta el consumidor (de no conocer ex ante la calidad de la película), la industria utiliza

diversos mecanismos de señalización, tales como el uso de la publicidad, la organización de

festivales, la generación de comentarios por parte de los críticos, así como los mecanismos de

reputación. A continuación se explican cada uno de estos mecanismos.

La publicidad es uno de los medios por los cuales la industria busca romper el fuerte problema de

información incentivando a los potenciales consumidores acudir a las salas cinematográficas. Para

ello, la publicidad pretende generar una alta expectativa sobre la calidad de la película y el grado

de satisfacción que un consumidor tendría al acudir a verla.

Con la presencia de asimetría de información, Marshall5 (1920) describe dos tipos de publicidad, la

“cons ruc iva” que es aquella median e la cual se manda in ormación económica relevan e a los

consumidores; y la “comba iva” aquella que se reduce a la repe ición incesan e del nombre del

producto. Académicos como Stigler6 (1961), Butters7 (1977) y Grossman y Shapiro8 (1984) han

estudiado el efecto de la provisión explícita de información a los consumidores; Nelson9 (1974),

Schmalensee10 (1976), Kilhlstrom y Riordan11 (1984) y Milgrom y Roberts12 (1986) desarrollan

modelos donde las empresas que producen bienes de experiencia no durables usan la publicidad

para mandar de manera implícita señales al consumidor sobre las características de su producto

que sólo pueden ser conocidas a través de la experiencia, llegando a la conclusión de que a mayor

calidad no observable, mayor publicidad, y en estos casos se encontró que los consumidores

interpretan altos niveles de publicidad como alto nivel de calidad.

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http://ideas.repec.org/s/ucp/jpolec.html

http://ideas.repec.org/a/rje/randje/v17y1986ispringp18-32.html

http://ideas.repec.org/s/rje/randje.html



Dado que la información que el consumidor puede obtener en un mercado de este tipo de bienes

es minúscula, la publicidad del bien se vuelve sumamente relevante; así, el contenido informativo

de la publicidad pasa a segundo plano y se reduce a mostrar la función del bien, en tanto que la

información relevante se encuentra en la existencia de dicha publicidad per se. De esta manera,

con este tipo de bienes, a mayor publicidad mayor será la probabilidad de que el consumidor elija

adquirir el bien dado que no cuenta con mayor información sobre la calidad y dado que

interpretan que los altos niveles de publicidad tienen una relación estrecha con los niveles de

calidad de una película.

Por otra parte, David A. Reinsteinw y Christopher M. Snyderz13 (2005) analizan el efecto de las

opiniones de las críticas de expertos en la demanda de los bienes de experiencia, tomando el caso

específico del cine, en el cual concluyen que la crítica de los expertos tiene un mayor efecto en

cine de arte que en géneros como comedia o acción. Este hecho puede adjudicarse a que en estos

últimos los consumidores ya cuentan con una cantidad suficiente de información provenientes de

reportes, estudios o anuncios. Además, en estos casos los consumidores suelen tener una opinión

diferente de la película a la que tienen los expertos en cine. Los autores también mencionan que,

por su propia naturaleza, los expertos tendrán menor efecto en tales películas, ya que el experto

es independiente por lo tanto cuenta con menos canales para transmitir su opinión al consumidor.

Finalmente, concluyen que el efecto de una crítica positiva será mayor si ésta es hecha en los días

cercanos al estreno, ya que es común que los consumidores asistan al cine a ver una determinada

película después de que esta reciba una buena crítica.

Adicionalmente, ante la falla de información en este mercado, los consumidores también pueden

recurrir a la señalización que le genera la reputación de cada uno de los participantes de la

producción y comercialización. Allegre L. Hadida14 analiza el impacto que tiene la reputación

comercial y artística de los integrantes de una película en el éxito comercial y el reconocimiento

artístico, el estudio muestra los resultados de las películas realizadas entre 1988 y 1997 en Estados

Unidos y Canadá. La importancia de la reputación comercial del productor radica en el instinto

asociado por el consumidor para detectar un buen proyecto y de esta forma garantizar que la

producción sea del agrado del consumidor. La importancia del director se basa en que la mayoría

de las veces es colaborador en el guión, además de colaborar en la selección del personal y actores

con lo que a través de los años crea un estilo propio que los consumidores pueden identificar y

determinar si es de su agrado. Por último, los actores principales también tienen que desarrollar

una reputación comercial con la audiencia y con los colaboradores en el proceso de producción.

Asimismo, el estudio menciona la importancia de la reputación artística, es decir, la importancia

de la reputación conjunta de todos los anteriores para que la película obtenga algún tipo de

reconocimiento artístico.

13 REINSTEIN, David A. & SNYDER, Christopher M. "The Influence Of Expert Reviews On Consumer Demand For Experience Goods: A

Case Study Of Movie Critics. Journal of Industrial Economics, Wiley Blackwell, vol. 53(1), pages 27-51, 03. 2005 14 Hadida, A.L. (2010) "Commercial success and artistic recognition of motion picture projects." Journal of Cultural Economics, 34(1):

45-80






En síntesis, la industria recurre a mecanismos de señalización como la publicidad, las críticas y la

reputación para reducir la falla de información en el mercado dada la naturaleza de bienes de

información que representan las películas. Esto tiene diversas implicaciones para la producción,

distribución y exhibición de películas. Aquellas películas que cuenten con mayor apoyo financiero

y organizacional para señalizar el mercado mediante la publicidad, mayor será la probabilidad

de que los consumidores acudan al cine para ver dichas películas dado que interpretan que los

altos niveles de publicidad tienen una relación estrecha con los niveles de calidad de una película.

Asimismo, aquellas películas que han logrado señalizar el mercado mediante la generación de

reputación en actores, directores, guionistas y productores, también tendrán una mayor

probabilidad de que los consumidores acudan al cine para ver dichas películas dado que

contarán con mayor información ex ante sobre el género y los posibles niveles de satisfacción.

Para romper el segundo problema de información, relativo a que no es posible conocer ex ante el

éxito y, por lo tanto, el nivel de rentabilidad de una película, la industria utiliza diversos

mecanismos. Por ejemplo, la industria estimula que se realicen varias producciones para

diversificar riesgo, ya que para garantizar rendimientos positivos, se requieren de diversas obras

cinematográficas, con la esperanza de que con una exitosa se puedan compensar a las que no

resultan del agrado del público. Esta situación no sólo se observa en la producción, también los

exhibidores se enfrentan a un problema similar, ya que si sólo exhiben una cantidad reducida de

películas y funciones, tienen una menor probabilidad de compensar una baja asistencia a las obras

menos atractivas, por lo que también optan por diversificar su oferta, lo que implica que deban

contar con instalaciones que les permitan exhibir diversas obras a fin de garantizar un rendimiento

positivo, priorizando aquéllas en que con anterioridad se tienen mayores elementos para anticipar

una buena asistencia del público. Esta característica también eleva los costos fijos de exhibición,

por lo que las grandes empresas de exhibición cuentan con ventajas significativas para diversificar

los riesgos implícitos dada la naturaleza del propio bien.

Por otra parte, el problema de no conocer ex ante el éxito y nivel de rentabilidad de una película

impacta en la capacidad de financiamiento para su producción. En este caso, la reputación juega

un papel importante en la generación de información necesaria para estimar el éxito y, por ende,

el financiamiento de una película. Aunque más adelante se expondrá la manera en que la

estructura de costos opera en la industria cinematográfica y la dinámica de industria de red, es

importante destacar el papel que el distribuidor de las películas juega para solventar la

problemática de información en la oferta del bien analizado. También es importante señalar que

generar e incrementar niveles de reputación genera un impacto significativo en los costos de una

película. Aquellas películas que requieran señalizar una buena calidad en función de la reputación

de sus actores, guionistas, directores, necesariamente tendrán que contar con mayores recursos

para lograr tal fin, lo que impactará significativamente en la estructura de costos de este mercado.

El segundo problema de información, en el sentido de que no es posible conocer ex ante el éxito y

el nivel de rentabilidad de una película, genera fuertes implicaciones para la industria. Aquellas



industrias que cuenten con mejores mecanismos para generar reputación estarán en mejores

condiciones para romper con el problema de información y contar con mayores recursos para

realizar buenas producciones. Lo anterior toda vez que podrán señalizar que la producción contará

con un nivel de éxito. En este sentido, la creación y consolidación de actores, directores y

productores es importante para generar una marca de calidad y, con ello, aportar mayor

información en cuanto a los niveles de éxito de una película. Esto también implica que aquellas

industrias que generen mayor producción de películas contarán con mayores espacios para dar a

conocer a sus actores, directores y productores y generarles mayor reputación. Por ejemplo, la

industria cinematográfica de Estados Unidos cuenta con una producción considerable de películas,

lo que se traduce en mayores espacios para mostrar y generar la reputación a sus actores,

productores y directores, incluso a escala mundial. La industria americana, además, genera

espacios en donde interactúan actores con altos niveles de reputación con actores de nueva

generación que, con el paso de los años, también generarán su propia reputación. Este esquema

de generaciones traslapadas sin duda contribuye para generar mayor reputación.

Asimismo, también es importante que la industria cinematográfica de un país, en lo que se

refiere a la producción, encuentre algún género en particular que le ayude a enviar señales al

mercado y le genere una marca propia. Por ejemplo, en el caso de México, el cine ranchero, el

cine de ficheras y bien el cine de luchadores generaron marcas propias de productos

cinematográficos exitosos. Mediante la generación de una marca se ayuda a los consumidores

para que cuenten con cierta señalización y se les genere una expectativa sobre la calidad del

producto. Esto le garantiza niveles significativos de audiencia a las producciones mexicanas que

han mostrado la capacidad de encontrar un género exitoso. Finalmente, otra implicación radica

en el hecho de que aquellas industrias que cuenten con una mayor escala de producción y

exhibición contarán definitivamente con mayores posibilidades de diversificar el riesgo asociado a

la naturaleza de los bienes de información.

Estructura de Costos de la Industria Cinematográfica

Como se indicó anteriormente, el cine tiene la naturaleza de un bien de información. En este

sentido, para que la información y las ideas puedan transformarse en un bien económico es

necesario que se hagan presentes en el mercado y que tengan una oferta y una demanda. Para

ello, es necesario que la idea original se convierta en una creación que llega a tener incluso el

carácter de obra artística, para lo cual requiere ser materializada en un soporte que la contenga,

es decir producida. Es por ello que los actores, directores, guionistas y, en general, todos quienes

participan de la creación artística de una obra cinematográfica requieren de la existencia de un

productor con la capacidad para efectuar dicha transformación en una película, para que así pueda

ser industrializada y comercializada.



Producción.

Previamente se explicó que el cine, al ser un bien de información, suele presentar altos costos

hundidos y bajos costos marginales debido, entre otros motivos, a que las ideas originales

requieren ser protegidas. Esto justifica a los directores, guionistas y demás participantes los

derechos de autoría, que en términos económicos corresponden a un monopolio sobre la obra.

Asimismo, la industria de la producción se ve en la necesidad de diversificar, ya que por la

característica del bien no se pude saber con antelación la utilidad que brindará a los consumidores

y, por ende, tampoco el rendimiento que el productor puede obtener de su comercialización, por

lo que se ven en la necesidad de producir una cantidad amplia de películas, a fin de reducir ese

riesgo y garantizar un beneficio económico positivo. Ante este escenario que presenta un

monopolio de la idea y costos iniciales elevados para el productor y muy bajos costos marginales,

mantener una estructura de mercado de competencia perfecta es complicado debido a que son

pocos los productores que pueden enfrentar costos iniciales tan elevados15.

El desarrollo de una película se puede ver como una larga sucesión de decisiones creativas que

desemboca en impactos de gran alcance económico de los diferentes agentes involucrados. Así, el

proceso de desarrollo de cada película es único, no obstante, algunas observaciones generales se

pueden resaltar. En primer lugar, el proceso suele empezar con una etapa de pre-producción. Así

es necesario contar con un concepto basado en una historia de propiedad literaria, una nueva idea

o un hecho real, que puede variar de una idea general a un guión ya terminado. En este marco, un

productor contrata a un escritor para desarrollar un guión. Cabe destacar que con el fin de pasar

del proyecto a la producción, la recaudación de fondos y el financiamiento son fundamentales. En

este sentido, el financiamiento es menos problemático si el productor está afiliado a un estudio

debido a que con la firma de un contrato entre el estudio y el productor, por lo general, se suma

una amplia gama de derechos de autor relativos a las secuelas y otras oportunidades, pero al

mismo tiempo aumenta sus posibilidades de conseguir préstamos bancarios, aprovechar el capital

propio del estudio, asegurar la distribución favorable y ofertas de exhibición para las películas16.

Al finalizar la recaudación de fondos es imperativo para los productores reclutar al director,

actores y el equipo, explorar las posibles ubicaciones fílmicas, establecer el diseño y vestuario. En

esta etapa, los productores también determinan un presupuesto de producción estimado, basado

en factores tales como el guión y los gastos de post-producción, como por ejemplo, los efectos

especiales, los salarios de los actores, entre otros. De acuerdo con Sony México, en México, el

presupuesto para hacer películas en 35mm, es de entre $1.5 y $2.5 millones de dólares

aproximadamente.

Después de estas actividades, que forman parte de la fase de pre-producción, el proyecto entra a

la etapa de producción, fase donde se filma la película. Finalmente, el proyecto entra en post-

15 Sundararajan, A. (2005) The cost structure of information goods [electrónico], Stern School, New York University. 16 Eliashberg, J., Elberse, A., Leenders, M. (2004) The motion picture industry: Critical issues in practice, current research & new research directions. University of Pennsylvania, Harvard University & University of Amsterdam.



producción, que consiste en actividades tales como la edición, doblaje, creación de efectos

especiales, la adición de música, etc.

Cabe destacar que uno de los principales valores añadidos durante el proceso de producción (en

la industria cinematográfica) está basado en la calidad o reputación de los directores y actores

participantes del proyecto. En este sentido, la reputación reduce la asimetría de información en

cuanto a la calidad de la película y aumenta la confianza de los consumidores para adquirir dicho

bien y su importancia es tal que por ello los productores tienen fuertes incentivos a promover

secuelas de las películas más exitosas17. No obstante, es importante notar que la contratación de

directores y actores con mejor reputación suele incrementar los costos en gran magnitud, lo que

nos lleva nuevamente a una concentración de mercado donde son pocos los productores que

pueden afrontar dicho costo y que, por ende, la situación desemboca en un mercado de

competencia monopolística.

Distribución.

Una vez que ha finalizado la etapa de la producción, dicho proyecto desemboca en la distribución.

Por lo general, esta etapa abarca tanto la distribución física de las copias en los cines, así como las

actividades de marketing para cada uno de los mercados a los que está dirigida. En este marco,

otra variable de decisión estratégica entre los costos de los distribuidores es el calendario de los

estrenos. Esta decisión tiene dos dimensiones: En primer lugar, el estreno en cines tanto locales

como extranjeros, y, en segundo lugar, la venta en las tiendas. En cuanto a los mercados de cine,

los estudios han hecho tradicionalmente que sus películas estén disponibles por primera vez en el

mercado estadounidense para posteriormente pasar a los mercados extranjeros.

Asimismo, como se explicó anteriormente, el distribuidor también se enfrenta a una estructura

con altos costos iniciales y bajos costos marginales, lo cual se debe tanto a la naturaleza del bien

como a las características inherentes del productor. La primera copia de una película es altamente

costosa, pero las subsecuentes tienen costos cercanos a cero también para el distribuidor, pero

éste además funciona como una red de información que permite que las obras que vienen de los

productores tengan acceso a una diversidad de canales de comercialización, como son los

exhibidores locales, nacionales, internacionales, venta y renta en medios físicos y distribución

digital. Es por ello que el distribuidor también presenta altos costos para poder generar dicha red,

la cual además, como suele ocurrir en mercados con estas características, suele presentar

concentración y estructuras monopólicas.

En este sentido, ante la estructura de costos, los distribuidores suelen discriminar al mercado, a fin

de buscar llegar primero a la mayor cantidad de audiencia posible o la que potencialmente

presen ar mayores rendimien os a in de enerar un e ec o de “deseo” para quienes ienen bajo

acceso a ella en la etapa inicial, lo cual también logran a través de publicidad, reputación y

17 Eliashberg, J., Elberse, A., Leenders, M. (2004) The motion picture industry: Critical issues in practice, current research & new research directions. University of Pennsylvania, Harvard University & University of Amsterdam.



calendarización de las obras. Así, una vez logrado dicho objetivo y que la demanda se ha satisfecho

en los principales canales de distribución, se traslada el enfoque al resto de los canales, con lo que

también se maximiza el rendimiento entre ellos y, en muchos casos, se ha llegado a observar que

las películas eneren mayores in resos duran e su comercialización en DVD’s y ren as que en su

etapa de exhibición18.

Exhibición.

De acuerdo con Eliashberg, la exhibición de una película es un factor crítico de su éxito en las

taquillas y en canales de distribución posteriores. En este contexto, de acuerdo con Daniels, Leedy

y Sills, la exhibición es el factor más importante para persuadir al público. Lo anterior, debido a las

expectativas que generan los estudios de películas antes y durante su estreno en cines. En este

sentido y, dada la naturaleza de las películas como bienes de información, una combinación de

publicidad, atención de los medios y la comunicación boca-a-boca (reputación) entre espectadores

dan cuenta de la principal razón de este fenómeno.

Es importante notar que a causa de las nuevas mejoras en las instalaciones de los complejos

cinematográficos, tales como la disponibilidad de múltiples pantallas y más grandes, asientos más

cómodos, mejor sonido y presentaciones de imagen, y la oferta de una amplia gama de servicios

auxiliares (con el fin de diversificar los riesgos), la asistencia al cine está en mejores niveles en

México. El crecimiento en el sector de la exhibición ha sido principalmente en el 'multiplex'

(instalaciones con 8 a 15 pantallas) y "megaplexes" (aquellos con más de 16 pantallas). Así los

costos radican en la mejora, innovación, mantenimiento y operación de la infraestructura y

servicios brindados por los complejos cinematográficos.

Aunado a esto, es importante destacar que el empaquetamiento o bundling, sirve para disminuir

el riesgo en que incurre un oferente al vender un bien de experiencia y de información mediante

la estrategia de vender en paquetes los bienes. Así, en el mercado de la exhibición

cinematográfica, en tanto que al no poder determinar cuál es la valoración que el consumidor le

dará a la película como tal, los exhibidores hacen de su producto un conjunto de productos cuya

valoración por parte de los consumidores es más conocida tanto para ellos como para los

oferentes. Así, surge la exhibición como un ofrecimiento de diversos productos, tales como los

alimentos y las salas 3D.

Estas características también se ven reflejadas en altos costos iniciales para los exhibidores, ya que

requieren efectuar grandes inversiones para poder una amplia gama de obras cinematográficas y

diversificar su riesgo, así como para diferenciar su producto mediante salas con mayor tecnología y

servicios complementarios para el público, características que difícilmente pueden ser cumplidas

por las salas pequeñas y que han dado lugar a una estructura de mercado con exhibidores de gran

tamaño.

18 Ibidem.



Además, los exhibidores también se enfrentan a los altos costos del distribuidor, quien hace más

eficiente el acceso a las producciones pero que tiene incentivos a colocar un número amplio de

películas con cada exhibidor, a fin de diversificar el riesgo de tener ganancias con las películas

exitosas pero pérdidas con las que no lo sean. Por ello, en el pasado, los distribuidores solían

promover “ven as a adas” (m s adelan e se de allar que és as ya es n prohibidas en la

legislación mexicana), pero que en la actualidad lo que hacen es tener estrategias de precio de

empaquetamiento, a fin de que resulte atractivo para el exhibidor adquirir un paquete que incluye

todo tipo de películas.

Estructura de industria de red.

Las diferentes etapas que componen a la industria cinematográfica se relacionan entre sí,

mediante una estructura de red generada por la propia naturaleza del bien de información. La

relación entre bienes de información e industrias de redes resulta algo común. Para ello, una

industria de red cuenta con ciertas características tales como:

i) Complementariedad, compatibilidad y estándares comunes (los bienes de una

industria de red deben ser consumidos junto con otros, es decir, con bienes

complementarios). Es importante destacar que para vender bienes complementarios

es necesario que dichos bienes sean compatibles, es decir, deben operar bajo los

mismos estándares. Así, cuando se trata de bienes de información, la

complementariedad se vuelve un factor determinante en el mercado. En el caso del

cine, se requieren de ciertos estándares tecnológicos comunes que las salas

cinematográficas deben contar a fin de que una película pueda ser transmitida. De

esta manera, las compatibilidades tecnologías de las salas digitales, por ejemplo, se

complementan con las características propias de las cintas cinematográficas.

ii) Externalidades: Las industrias de redes son útiles para los consumidores en tanto

mayor sea el número de personas que consumen el bien. En el caso de la industria

cinematográfica, se generan externalidades positivas en varios sentidos. En primer

lugar, dada la naturaleza del cine como bien de información, el hecho de que muchas

personas consuman la misma película generan una externalidad positiva, al señalizar y

generar mayor información sobre la calidad de la película, boca a boca, para los que

no la conocen ex ante. Por otra parte, para la distribución es importante que las

películas sean exhibidas en una escala amplia, por lo que a mayores canales de

distribución se generan externalidades positivas para los productores.

iii) Costos de cambio y sujeción: En una industria de red, cambiar de un sistema u otro

puede resultar altamente costoso. Por el lado de la producción, el problema radica en

que los oferentes dependen fuertemente de los estándares usados en la producción

de los bienes complementarios al bien que ofrecen. Así, al ser altos los costos de

cambiar de sistema para los consumidores, éstos enfrentan un tipo de encierro o

sujeción a una misma tecnología. El grado de sujeción varía dependiendo del sistema o



tecnología de la que se trate. En el caso de los exhibidores, estos realizan inversiones

considerables en tecnología a fin poder exhibir películas con ciertas características.

iv) Economías de escala: Como se mencionó anteriormente, los bienes de información

tienen altos costos fijos y bajos costos marginales. Tanto productores como

exhibidores enfrentan altos costos iniciales para poder diversificar su oferta y así

minimizar los riesgos de ofrecer bienes de información. En el caso de la exhibición,

que implica para los oferentes una fuerte inversión inicial dado la infraestructura

necesaria para la proyección cinematográfica, pero costos de reproducción de

películas a nivel marginal relativamente bajos.

Estos requerimientos de compatibilidad, aunados a las propias características de las economías de

red, los altos costos que implican los cambios tecnológicos y las economías de escala que presenta

la industria cinematográfica, dan lugar a su vez a esquemas de concentración de mercado.

En síntesis, la naturaleza del cine como bien de información genera una estructura de costos en

particular, lo cual repercute en cada uno de los componentes de la industria (producción,

distribución y exhibición). Las características del bien de información (la película) impacta sobre la

estructura de los costos, en particular en la infraestructura de la información (las salas de

exhibición, las redes para su distribución), lo que genera un mercado concentrado similar a la

competencia monopolística.

Si bien la reputación de directores, productores y actores reduce la asimetría de información en

cuanto a la calidad de la película, altos niveles de reputación también incrementa los costos de la

producción lo que genera una situación natural de concentración. Asimismo, la propia naturaleza

del bien de información genera una economía de red, la cual también genera altos costos para la

distribución de películas, por lo que también suele presentar estructuras naturalmente

concentradas cercanas a la competencia monopolística. Finalmente, en la etapa de exhibición, al

no poderse determinar la valoración del consumidor hacia la película, se requieren de grandes

inversiones para poder diversificar riesgos y operar de mejor manera en grandes complejos de

exhibición, lo que pone en ventaja a los exhibidores de gran escala.

Implicaciones en el precio del cine

Una regla general para los bienes de información es que el precio debe ser determinado de

acuerdo con el valor que dicho bien tiene para el consumidor y no en función del costos de

producirlo. Así, la teoría de este tipo de bienes señala que, debido a la estructura de costos que

presentan, surgen algunos problemas en cuanto a la forma de asignarles un precio, ya que éste no

puede basarse en el costo de producción, en lugar de esta estrategia se debe tener en cuenta la

valoración de los consumidores como punto de partida al asignar un precio. Lo anterior debido a la

naturaleza del cine como bien de información en el cual se presenta una estructura con costos

fijos y costos hundidos muy altos, y costos marginales muy bajos.



De esta manera, dado que el precio no puede basarse en el costo de producción, la industria

puede observar que, independientemente del costo de la película, los precios son iguales en un

complejo de exhibición de películas (los precios son homogéneos independientemente de cuál es

la película y cuánto haya sido su costo de producción). Sin embargo, por otra parte existe la

problemática de que el exhibidor no conoce la valoración de los consumidores como punto de

partida para asignar un precio, por lo que resulta difícil asignar un precio con base en el valor de

consumo. Incluso dada la naturaleza del bien, el hecho de que un exhibidor diferencie precios (en

un mismo día y en un mismo complejo de exhibición), podría enviar señales a los consumidores

sobre distintos tipos de calidad de películas. En este sentido, se correría el riesgo de castigar

aquellas películas con menores precios dado que se estaría señalizando una baja calidad, lo que

impactaría desfavorablemente en los niveles de audiencia.

Por las razones arriba señaladas, la industria, y en este caso el exhibidor, generalmente establece

un mismo precio para todas las películas (en todo caso, la diferenciación de precios se observa en

función del tipo de sala, por ejemplo si es una sala convencional o VIP, o según el día de la

semana). Además, como ya se señaló anteriormente, la industria opta por diversificar su oferta, lo

que implica que deben exhibir diversas obras a fin de garantizar un rendimiento positivo.

Diferenciar precios en las películas, señalizaría una baja calidad para las películas más económicas,

lo cual sería contrario a la estrategia de diversificación por parte de los exhibidores. En todo caso,

si bien el precio es homogéneo en la exhibición de películas, y considerando la naturaleza del cine

como bien de información, el exhibidor puede eficientar sus recursos dotando de salas con mayor

capacidad a las películas en las que pondera mayores posibilidades de éxito, y dando una mayor

temporalidad en su exhibición.

Para entender mejor el problema de la valoración para bienes de información, Varian19 menciona

que, en el caso de existir una valoración homogénea por parte de los consumidores, la estrategia a

seguir en la asignación de un precio es fácil ya que este será igual al valor que los individuos le

asignen. Sin embargo, generalmente cada consumidor valora de distinta forma la información por

lo que existen otros mecanismos para asignar un precio a dichos bienes. Es aquí donde toma

relevancia el tema en tanto que el cine es un bien de información que tiene altos costos de

reproducción en cuanto a su exhibición, dado que la inversión necesaria para crear complejos es

alta, pero la reproducción de una película más presenta un costo marginal cercano a cero. Así,

Varian describe tres estrategias para determinar los precios mediante una diferenciación de

mercado.

El primer caso es cuando se sabe que la valuación de los individuos es heterogénea pero se conoce

exactamente el valor que cada consumidor le asigna al bien, por lo que el bien es vendido a

distintos precios a cada individuo de acuerdo a su valoración. Sin embargo, esta estrategia

también es poco usual ya que es difícil conocer la valoración de cada consumidor. Tal y como

sucede en el cine, dado su naturaleza como bien de experiencia.

19 VARIAN. “Pricin In orma ion Goods”. Universi y o Michi an. June 1995.



El segundo caso, es el del empaquetamiento o bundling, el cual es un método comúnmente

utilizado; en este caso los bienes de información se venden en paquetes a fin de reducir la

heterogeneidad en la valoración de los bienes por parte del consumidor. En este sentido, es

común en el mercado que se vendan menús o paquetes con distintos servicios o bienes de

información. Tal como sucede en el mercado de la exhibición cinematográfica, en tanto que al no

poder determinar cuál es la valoración que el consumidor le dará a la película como tal, los

exhibidores hacen de su producto un conjunto de productos cuya valoración por parte de los

consumidores es más conocida tanto para ellos como para los oferentes. Así, surge la exhibición

como un ofrecimiento de diversos productos, tales como los alimentos y las salas 3D.

Un método alterno al anterior se da cuando los mercados están segmentados en varios grupos y al

interior de cada grupo se tiene la misma valoración aunque ésta es distinta entre cada grupo. De

esta forma se asigna un precio distinto a cada grupo. Aunado a esto está la discriminación por

calidad o Versionig, en esta estrategia se lanzan varias versiones del mismo bien, usualmente se

distingue cada versión por tener calidad distinta y se le asigna un precio distinto a cada versión. De

esta forma, el consumidor se autoseleccionará y escogerá el bien que maximice su utilidad. Con

esto existirán tantas versiones como tipos de consumidores aunque es común que el mercado solo

lance dos versiones del mismo bien una con mayor calidad que la otra de esta forma la

segmentación de mercado hará que cada individuo escoja su mejor opción. Sin embargo algunos

estudios muestran que el número indicado de versiones son tres, Varian (1997) adjudica esto a un

enómeno que llama “Aversión a ex remismo”. Aquí, el sector exhibidor comienza a dar los

primeros pasos, mediante el ofrecimiento de salas denominadas como VIP, que ofrecen asientos

mejores y más cómodos así como una mayor variedad de alimentos; es claro que dichas salas

surgen para segmentar el mercado, en tanto que hay consumidores que buscan un servicio más

profundo.

En síntesis, para los bienes de información los precios deben ser determinados de acuerdo con el

valor que dicho bien tiene para el consumidor y no en función del costos de producirlo. Lo anterior

dado que este tipo de bienes cuentan con una estructura de costos que presentan altos costos de

producción y bajos costos en la reproducción. Sin embargo, en el caso del cine, la estrategia de

establecer precios en función del valor que los consumidores asignan a cada una de las películas

es complejo e incluso contrario a la estrategia de diversificación de riesgo por parte de la

industria. Como se comentó anteriormente, la diferenciación de precios podría enviar una señal

adversa para las películas que cuenten con precios bajos dado que estaría señalizando una baja

calidad de la película. Por tal motivo, y pese a que la industria cuenta con una estructura de

costos cercanos a una estructura de mercado bajo competencia monopolística, se observará que

los precios son homogéneos para todas las películas (sólo son heterogéneos cuando se diferencia

el producto por tipo de sala, pero no por tipo de película).

En virtud de lo anterior, considerando la naturaleza del cine como bien de información y la

estructura de costos de la industria cinematográfica, el mecanismo del sistema de precios



contribuye significativamente al desarrollo del mercado. Por tal motivo, se concluye que el

gobierno no debe regular el precio de este mercado toda vez que no existe justificación para

realizar una intervención para corregir alguna falla de mercado. Si bien el mercado cuenta con

una estructura de costos característico a la competencia monopolística, la propia naturaleza del

cine como bien de información genera que el precio del bien no esté determinado en función de

sus costos de producción, sino en función la valoración colectiva de los consumidores. Sin

embargo, dada su propia naturaleza, la industria del cine cuenta con fuertes incentivos para que el

precio sea un precio homogéneo, independientemente de los costos de producción de las

películas y de la valoración de los consumidores. Por tal motivo, se enfatiza que el precio de este

mercado no debe ser fijado por la autoridades; de lo contrario, se podría afectar a todas las partes

de la industria cinematográfica.

Economía de bienes de entretenimiento

En la práctica suele observarse que los bienes y servicios de entretenimiento se comportan de

manera distinta a como lo hacen los bienes y servicios comunes. Así, es usual observar que afuera

de teatros, restaurantes, centros nocturnos, cines, conciertos y partidos de fútbol, entre otros, se

forman grandes filas de personas que esperan para adquirir el bien en cuestión. Lo que

determinaría la teoría clásica es que al existir un exceso de demanda, para que el mercado se

establezca en el punto de equilibrio, los precios tenderán a subir para eliminar este exceso de

demanda, hasta el punto en que ésta se iguala a la oferta. Lo que se observa en la realidad es que

cuando se trata de bienes y servicios de entretenimiento los precios no tienden a incrementarse y

los oferentes no toman acciones para combatir este exceso de demanda. Esto se debe a que los

mercados de entretenimiento funcionan como industrias de red en el sentido de que las

decisiones de consumo de los individuos son afectadas por ciertas condiciones sociales, que a su

vez son afectadas por otros consumidores20. A continuación se desarrolla un modelo21 que

muestra la manera en que operan estos mercados y por qué resulta redituable para los oferentes.

Supongamos un complejo cinematográfico con cierto poder monopólico, en el caso de México

este poder monopólico se adquiere en la medida en que la exhibidora diferencia su producto, que

cuen a con `2n’ consumidores he ero éneos po enciales. Sea `q’ el número de consumidores que

asis e al complejo y `p’ el precio del bole o por en rar a una unción. Dado que los consumidores

son heterogéneos, consideremos que n son de tipo A (valuación alta del cine) y los otros n

restantes son del tipo B (valuación baja del cine). La función de utilidad para cada consumidor tipo

i (i = A,B) está dada de la siguiente manera:

20 KARNI, Edi & LEVIN, Dan, 1994. "Social Attributes and Strategic Equilibrium: A Restaurant Pricing Game," Journal of Political

Economy, University of Chicago Press, vol. 102(4), pages 822-40, August 21 SHY, Oz. “The Economics of Network Industries”. Cambridge University Press. United Kingdom. 2001






Ui = αiq - p si el individuo i no asiste al cine

0 si el individuo i no asiste al cine

Tal que αA > 2αB > 0. Esto implica que los consumidores tipo A están dispuestos a pagar más del

doble por asistir al cine en dicho complejo que los consumidores tipo B. Por lo que la demanda

agregada se ve así:

Gráfica 2. Demanda y oferta de funciones de cine

ncap es la capacidad máxima que tiene el complejo y ED es el exceso de demanda.

Así a un precio por arriba de αAn nadie acude al cine, cuando = αAn, los n consumidores de tipo

A en ran al mercado; cuando el precio cae por debajo de αB2n entran los n consumidores

restantes de tipo B. Es aquí cuando la demanda supera a la oferta, la cual está dada por la

capacidad del complejo, es decir, el número de butacas. Al asumir que n < ncap < 2n, estamos

asumiendo que la exhibidora no puede ofrecer el servicio a toda la población (2n), por lo que a

p

q n ncap 2n

αAn

αB2n

ED



cualquier precio tal que = αB2n existirá un exceso de demanda tal que ED = 2n – ncap que son las

personas que suele observarse esperan para entrar a otra función.

Podemos concluir que si ncap > (αA / αB2n) entonces el precio que maximiza las ganancias de la

exhibición de una función es = αB2n dado que se agotará la capacidad de la sala, por lo que el

exhibidor se ve incentivado a mantener un exceso de demanda en tanto que la ganancia será

(αB2n) ncap , lo cual es mayor a la ganancia obtenida cuando = αAn dado que a dicho precio, el

número de consumidores baja a n registrándose así una ganancia igual a αAn².

En este sentido, podemos observar cómo se genera una externalidad positiva de red en tanto que

los consumidores obtienen ganancia de esta red de 2n individuos, ya que aunque sólo ncap logren

entrar a la función en cuestión, más consumidores logran entrar al mercado y el exhibidor gana

más. Esto muestra cómo un exceso de demanda provoca un esquema de reputación, en tanto que

al observarse personas esperando se incrementa la popularidad del lugar y, por ende, su valor

social. Por ello, es relevante destacar que ante presencia de externalidades producto de una red,

un aumento en el precio del bien reduce la red de consumidores que asisten a demandar el bien,

lo cual genera una reducción en la popularidad del complejo cinematográfico en cuestión y

terminará por provocar una caída en la demanda.

Concentración

La industria cultural, en general, suele presentar un esquema de mercado concentrado y

centralizado. Concentrado en el sentido en que aumentan el tamaño de las empresas que ofrecen

el bien en cuestión y centralizado en tanto que se da un aumento en el poder de un número

pequeño de empresas. El crecimiento de las empresas se da por dos motivos, por un lado está el

incentivo de cualquier comercio a crecer de manera interna, por medio de la creación de

productos que le hagan ganar mercado; por otro lado, está el crecimiento externo que radica en la

compra de otras empresas para expandir su poder de mercado y poder actuar de la mayor manera

posible como un monopilo. Así, surgen tres esquemas de concentración:

Primero está la concentración horizontal, que es la expansión dentro de una empresa con el fin de

producir una mayor variedad de productos dentro de la misma rama, es decir, ofrecer bienes

complementarios, lo que da lugar a economías de escala y a la eliminación de capacidades ociosas

dentro de la empresa en tanto que se maximiza el uso de sus recursos. Este tipo de concentración

se hace evidente en sectores como la prensa, la fonografía y el cine mismo, en tanto que son

productos que por sí sólos difícilmente pueden diferenciarse y adquirir así cierto poder

monopólico, por lo que deben ofrecer productos complementarios que diferencíen el producto

total ofrecido.

Segundo, la integración o expansión vertical, que consiste en la fusión de empresas dedicadas a

distintas fases de la producción del bien cultural. Esto con el fin de reducir costos de

intermediación, así como el aseguramiento de aprovisionamiento, dado que la coordinación de



cierta actividad económica resulta menos costosa dentro de una misma empresa que mediante el

regimiento de los precios de mercado. Este tipo de esquemas suelen darse principalmente en la

producción y distribución cinematográfica, ya que resulta menos costoso que una misma empresa

produzca y distribuya las películas.

Por último, está el crecimiento diagonal, con el cual aparecen los conglomerados. Esto se da

cuando las empresas buscan diversificar su mercado fuera de la rama de origen para reducir los

costos. Esto es, cuando las empresas buscan nuevos vehículos de distribución de los contenidos

del bien cultural para así reducir los riesgos de innovación mediante la diversificación de los costos

entre una variedad de formatos. Esto sucede cómunmente con la prensa, empresas que

comenzaron ofreciendo las noticias por escrito incursionan otros medios de comunicación, como

la televisión y el internet.

En el caso de la producción cinematográfica, el fenómeno de la concentración se da debido a las

características naturales del cine, el cual al ser un bien de experiencia, resulta sumamente

relevante la reputación, así como a la estructura de costos antes detallada. Así, cuando un guión

es escrito por personas con cierta reputación en la industria, fácilmente es comprado por algún

productor. Lo que produce cierto poder monopólico es la autoría de guiones que provoca que los

productores se enfrente a un mercado sumamente concentrado y pequeño, en donde sus

opciones, considerando que la reputación de los escritores e sun factor que no sólo repercute en

la decisión de producir la película sino que en las fases sucesivas del proceso, es decir, en el

conseguir un distribuidor y subsecuentemente un exhibidor en la producción debido , producido,

dirigido y puesto en escena con, el guión fácilme

En el caso de la distribución cinematográfica, el fenómeno de la concentración se da debido a la

naturaleza del cine como bien de información, en el que el costo de producir la primera copia es

sumamente excesivo, mientras que el costo de la creación de la segunda copia y subsecuentes

resulta marginalmente bajo, además de su conformación como una red que brinda servicio a

productores y exhibidores. Es por esto que la distribución tiende a concentrarse en un pequeño

número de oferentes en tanto que los costos de infraestructura son elevados, aunado al hecho de

que la reputación de la distribuidora resulta un factor relevante cuando el productor decide

vender su producto. Es por esto que los altos costos de crear la primera copia, así como de crearse

reputación propician que sólo un número limitado de distribuidores tengan entrada al mercado.

En el caso de la exhibición cinematográfica, el fenómeno de la concentración se da debido a la

naturaleza del cine como bien de experiencia en tanto que no se puede conocer con certeza la

utilizad que brindará su consumo al expectador de manera ex ante, lo que provoca incertidumbre

en cuanto a las ganancias esperadas. Así, las exhibidoras recurren a esquemas de concentración y

centralización que incrementen su participación en el mercado. Por medio de la concentración

horizontal o expansión interna, los complejos cinematográficos comienzan a diversificar su

producto mediante el ofrecimiento de bienes complementarios, como las palomitas, refrescos y

dulces, lo que provoca una diferenciación de su producto y les da herramientas para actuar de la



mayor manera posible como monopolios. En cuanto a la integración vertical, la exhibición en

México no está incentivada a llevar a cabo dicha integración, ya que la Ley prohíbe a las

distribuidoras condicionar o restringir el suministro de películas a los exhibidores por lo que las

exhibidoras optan por implementar esquemas de integración horizontal o diagonal, dado que el

riesgo en el que incurren al invertir para llevar a cabo dicha expansión es menor que en cuanto a la

gran cantidad de capital que tendrían que invertir para fusionarse con las distribuidoras.

Teoría de precios y aglomeración espacial en la exhibición de películas

Finalmente, el factor relevante ante las características que presenta la industria cinematográfica

es la determinación de los precios. Cabe destacar que los precios son el mecanismo mediante el

cual los mercados se equilibran coordinando la producción con el consumo. La teoría de precios

implica que en una situación de libre mercado el precio es fijado por la interacción de la oferta y la

demanda, así, se alcanza un punto de equilibro en el cual la demanda iguala la oferta22 provocando

que se vacíe el mercado, es decir, todo lo producido es comprado.

Generalmente suelen considerarse tres tipos de políticas de precios: i) cuando las empresas

ofrecen el mismo producto al mismo precio en origen (precios Mill); ii) cuando los consumidores

pagan el mismo precio de entrega sin importar la distancia a la que se encuentren (precios

homogéneos); y iii) precios fijados para cada localización de tal forma que maximicen los

beneficios (discriminación de precios). Esto implica que cuando se introduce la dimensión espacial

dentro del área de estudio, se añade a la dinámica del mercado la decisión que deben tomar los

productores ya no sólo con respecto al precio que van a cobrar, sino también conforme al lugar

geográfico en donde van a establecerse.

Este esquema de libre mercado se distorsiona cuando el gobierno entra como regulador, en este

caso, vía precios. Así, el gobierno fija un precio específico que las empresas pueden cobrar, o bien,

un rango dentro del cual las empresas deben de determinar su precio. Este tipo de medida suele

tomarse por cualquiera de los siguientes motivos: uno, cuando el regulador sospeche que alguna

empresa con poder monopólico pueda fijar uyn precio demasiado alto para el bien o servicio que

ofrece, así, la regulación estaría enfocada en es establecimiento de un techo o precio máximo; o

dos, cuando exista la posibilidad de que alguna empresa determine precios tan bajos con el fin de

imponer una barrera a la entrada, o incluso, obligar a sus competidores a retirarse del mercado,

así, el regulador fijaría un precio mínimo.

En el caso de la producción y distribución, el gobierno mexicano no ha buscado emitir regualción

vía precios. Mientras que en el caso de la exhibición la determinación de un precio fijo se mantuvo

por un tiempo pero, como se detallará en la siguiente sección, éste fue liberalizado.

22 Hubert D. Henderson (1922) Supply and Demand.



Para el caso de la exhibición es necesario analizar una última característica del cine como bien

económico. Un bien público es un bien o servicio cuya característica primordial es que el consumo

por parte de una persona no afecta el consumo de una segunda persona23. Así, un bien público

difiere de uno privado en tanto que se define como un bien no excluible, es decir, no se posible

impedir que sea consumido por parte de otra persona, y un bien no rival, lo que implica que su uso

por parte una persona no reduce el uso por parte de otra persona.

La exhibición de películas puede verse cómo la exhibición de un bien con características

semejantes a la de un bien público, en tanto que el que una persona la vea no restringe el

consumo por parte de otra persona. Así, la determinación del precio se debe hacer tomando en

cuanto el hecho de que al reproducir una película, el costo por un consumidor más es

marginalmente cero, aunado al hecho de que no se puede imponer un precio distinto a cada

consumidor entorno a la utilidad que le generará el bien. Es por esto que la exhibición

cinematográfica presenta un precio uniforme dentro de un mismo complejo para salas iguales, la

diferencia entre una y otra película se hace mediante la asignación del tamaño de la sala donde se

exhibirá.

Así, para la determinación de precios de exhibición se debe tomar en cuenta que el costo de la

primera exhibición es alto dado que es el costo de adquirir la película por parte del distribuidor,

pero a partir de ahí, el costo de reproducirla en las salas de cine es relativamente bajo; es por

esto, que la regulación de un precio fijo resulta complicado dado que por un lado, los

verdaderos costos en lo que incurre una empresa exhibidora son difíciles de observar.

Así, no se puede aplicar un esquema de determinación de precio basado en costos, dado a los

altos costos hundidos de producción mientras que los costos marginales de reproducción son

bajos. A continuación la teoría determina que dada esta situación, la manera óptima de

determinar el precio sería con base en el valor del bien, lo cual continúa siendo complicado en

esta industria dado que por ser un bien de experiencia, el oferente, e incluso, el consumidor

mismo, no saben qué utilidad les generará el consumo del bien, sino hasta después de haberlo

consumido.

Cabe destacar que estas dos cuestiones muestran que es poco viable que es un esquema de

precio fijo, ya que este tiene un impacto desfavorable en la competencia espacial en la

exhibición de películas (el precio fijo genera dispersión, lo que genera un ambiente monopólico

en el área donde se encuentra el cine, mientras que un precio libre genera aglomeración, lo que

genera una competencia espacial en la exhibición). Aunado a esto, cabe destacar que los

problemas de información que surgen en el sector exhibidor no son lo único que hay que tomar en

cuenta sino que también resulta relevante considerar el esquema que presenta la industria

cinematográfica como un todo, es decir, como una industria de red, por lo que el fijar precios en

la exihibición resulta inoperante dada su fuerte relación con las etapas anteriores que

23 Varian, H. (1995). Pricing Information Goods. University of Michigan.



conforman la red, producción y distribución. Lo que deja en evidencia que el problema de

concentración de mercado se da desde el inicio de la producción del bien, es decir, desde la

producción, como se mostró anteriormente y, así, dicho problema de concetración se refleja en

otras áreas de la industria en su conjunto; lo cual termina por repercutir al sector exhibidor dado

su fuerte dependencia con un mercado que opera bajo un esquema competitivo y su imposibilidad

para operar de la misma manera.

Así, surge la dimensión espacial como un factor relevante en cuanto a la determinación de precios

óptima. Actualmente, se observa que las exhibidoras en México, al competir bajo un esquema

de libre precio, resulta relevante considerar su dimensión espacial, la cual debe determinarse

con base en otros aspectos distintos a la aglomeración de los competidores ya que si se contara

con un esquema de precio fijo, el incentivo sería ubicarse en zonas alejadas de otros complejos

para ganar así mercado dado que las ganancias se moverían con la cantidad de demanda que

acaparen y no por una diferenciación de precios sustentada en una diferenciación en el producto

que brindan. Así, bajo este esquema de precio libre las empresas tienen la posibilidad de

competir en precios y no por medio de la fijación de áreas de mercado cuyo objeto sería

incrementar su rentabilidad provocando un mercado ineficiente.

Así, la política de precios dentro del ramo de la exhibición en la industria cinematográica es una de

precios fijados para cada localización de tal forma que maximicen los beneficios (discriminación de

precios), lo cual genera mayor competencia en la medida en que las exhibidores se aglomeran, y

con esto, mayor bienestar social en tanto que se hace un uso más eficiente de los recursos.

Si se pronfundiza más en el tema, diversos autores han analizado el fenómeno que ocurre el

precio de los boletos de entrada al interior de cada complejo cinematográfico. Cabe destacar que

la teoría económica sugiere que un precio distinto para bienes distintos conlleva a la maximización

de ganancias tomando en consideración las diferentes elasticidades para cada bien. Sin embargo,

el cine existe un precio uniforme para todas las películas dentro de un mismo complejo, aun

cuando cada una de ellas es un bien distinto

En este sentido, Orbach, B24 (2007) detalla 2 aspectos sobre la uniformidad de precios. Por una

lado, la uniformidad de precios entre películas: a) el precio de películas en el mismo tiempo y cine

es el mismo sin importar aspectos como la popularidad de la película; y b) la uniformidad de

precios entre días, caso que no se observa en México dado que suele existir en general un precio

de lunes a jueves y otro mayor de viernes a domingo.

Para el primer caso, los autores señalan como una de las principales causas de esta uniformidad de

precios la incertidumbre por demanda de alguna película, ya que por la propia naturaleza de una

película, es decir la de un bien de experiencia, necesita ser consumido para poder determinar el

valor o utilidad que el consumidor le asignará. De esta forma, es imposible medir la elasticidad de

24 Barak Orbach . "Antitrust and Pricing in the Motion Picture Industry," University of Michigan John M. Olin Center for Law &

Economics Working Paper Series umichlwps-1009, University of Michigan John M. Olin Center for Law & Economics

http://ideas.repec.org/p/bep/uomlwp/umichlwps-1009.html

http://ideas.repec.org/s/bep/uomlwp.html

http://ideas.repec.org/s/bep/uomlwp.html



la demanda de cada película antes de ser consumida por lo que los precios rígidos dentro de un

mismo complejo ayudan a eliminar dicha incertidumbre.

Otro argumento para los precios uniformes es que los precios pueden ser usados como una señal

de calidad, dada la poca información con la cuenta el consumidor en dicho mercado; por lo que

una película con bajo precio podría ser considerada de baja calidad bajando por consiguiente su

demanda.

Aunado a esto, otro motivo de la existencia de precios uniformes se encuentra en la interacción

entre los distribuidores y los exhibidores, ya que a pesar de que ambos compartirán las ganancias

obtenidas por la venta de boletos, los complejos de cine tienen incentivos para disminuir hasta

cierto punto los precios de entrada, captar un mayor flujo de personas y así aumentar las

ganancias obtenidas por la venta de bienes (palomitas, dulcería) y servicios (salas 3D, VIP)

adicionales dado que dichas ganancias son únicamente para ellos (Orbach, B., & Einav, L. 2007) por

lo que su maximización de ingresos no se reduce únicamente a maximizar sus ingresos en taquilla.



Análisis de las modificaciones al marco regulatorio

En México se promovió la transformación de una industria cinematográfica decadente a una

industria vigorosa y creciente, mediante la modificación al marco regulatorio en 1992 y 1999. Si

bien estos cambios fueron promovidos mediante distintas acciones regulatorias, el resultado más

importante radica en que el nuevo esquema regulatorio estimuló una serie de innovaciones para

la industria en su conjunto. De esta manera, la innovación generó una transformación y nuevos

conceptos en cuanto a la exhibición de películas en nuestro país y sentó la bases para la creación

de una nueva generación de productores, actores, guionistas y directores nacionales cuyas

producciones hoy en día conocemos como el Nuevo Cine Mexicano.

Si bien es cierto que las reformas representaron un detonador significativo de inversiones en la

construcción de nuevas salas cinematográficas y un mayor consumo de cine en México por parte

de los consumidores, en el caso de la producción nacional de películas aún enfrentan problemas

para su difusión y penetración en el mercado. México es la quinta nación con mayor número de

entradas al cine en el mundo, superado sólo por India, Estados Unidos, China y Francia, e incluso

con niveles de asistencia superiores a los de Japón, Reino Unido, Rusia, Corea del Sur y Brasil.

Asimismo, México es el sexto país con mayor asistencia relativa por número de habitantes en el

mundo, donde un habitante en México asiste en promedio 1.67 veces al año, únicamente

superado por Corea del Sur, Estados Unidos, Francia, Reino Unido e India donde un habitante al

año acude 6.04, 4.01, 3.18, 2.72 y 2.31, respectivamente.

Por lo anterior, no podemos referir a la existencia de una crisis o problemática generalizada del

cine como a la industria en su conjunto; en realidad existe un verdadero dinamismo en la

exhibición de películas en salas cinematográficas y un incremento considerable en la producción

de películas nacionales. El problema radica en que las películas de producción nacional no han

podido penetrar de manera significativa en el mercado, ya que apenas producen un ingreso

equivalente al 5.57% del total de la industria y una asistencia del 6.06% de las asistencias totales

de la industria, pese a que representan el 17.65% de las películas que son exhibidas en el país. Esta

situación contrasta con las producciones de Estados Unidos las cuales, las cuales representan el

55.08% de las películas exhibidas en México, pero que generan ingresos en el orden del 91.13%

del total y el 90.45% de las asistencias o entradas a salas en México.

Antecedentes

Si bien la industria tiene sus orígenes en México desde 1896, en 1949 se publicó la primera Ley de

la Industria Cinematográfica donde se establecieron mecanismos en favor de los productores

nacionales, se reiteró que la Secretaría de Gobernación era la autoridad competente para



autorizar la exhibición de películas dentro del territorio nacional y se establecieron las bases para

que el Gobierno fijara precios en cuanto a la exhibición.

En 1991 se reformó la Ley Federal de Derechos de Autor para comenzar a regular la creatividad

intelectual mediante la protección de las obras audiovisuales. En 1992, el presidente Carlos Salinas

de Gortari manda una iniciativa de reforma a la legislación cinematográfica vigente con el fin de

ensamblar la industria mexicana con el concepto de entretenimiento del Tratado de Libre

Comercio de América del Norte; uno de los argumentos que se manejaban en su momento

radicaron en que las modificaciones sólo beneficiaban a las cadenas de distribución y exhibición

estadounidenses, cuyo aporte era alrededor del 93% de las películas exhibidas. Aunado a esto, con

dicha reforma se buscaba eliminar los controles directos del Estado sobre la industria. Así, el 29 de

diciembre se publicó en el Diario Oficial de la Federación la Ley Federal de Cinematografía, con el

fin de reemplazar la Ley de la Industria Cinematográfica de 1949.

Las principales reformas que se hicieron buscaban mejorar la regulación y hacer que el mercado

cinematográfico funcionara de manera más eficiente mediante el reconocimiento del cine, ya no

sólo como un medio de expresión artística, sino también como industria, como una actividad

económica como tal, con un sentido ya no sólo social y artístico sino que también comercial.

Asimismo, se disminuyó la cuota de pantalla, se prohibió el doblaje con excepción de las películas

para el público infantil y documentales de carácter educativo y se estableció claramente que la

regulación es de orden federal, limitando a los municipios en cuanto a sus atribuciones plasmadas

en el Artículo 115 de la Constitución Política de los Estados Unidos Mexicanos. Se eliminó el

Consejo Nacional Cinematográfico, el cual no había sesionado en más de 30 años, así como el

Registro Público Cinematográfico, en el cual debían registrarse los guiones, las películas y los

gravámenes sobre éstas; esto debido a que los derechos de autor y comerciales estaban ya

protegidos por el Registro de Derechos de Autor y el Registro Público del Comercio. Sin embargo,

la reforma con mayor trascendencia radicó en que la ley establecía claramente que los precios por

exhibición pública sería fijados libremente.

En materia de fomento, el 5 de enero de 1999 se publicaron las reformas a la Ley Federal de

Cinematografía, las cuales promovieron el fomento a la industria nacional pero también

mantuvieron la política liberalizadora en materia de precios. Además, se creó el Fondo de

Inversión y Estímulos al Cine (Fidecine) con miras a promover el desarrollo de la industria. Se

adicionaron varios artículos, en donde se prohíbe a los distribuidores condicionar o restringir el

suministro de películas a los exhibidores y comercializadores, sin causa justificada, ni

condicionarlos a la adquisición, venta, arrendamiento o cualquier otra forma de explotación, de

una u otras películas de la misma distribuidora o licenciataria (Art. 17); se obliga a los

exhibidores a reservar el 10% del tiempo total de exhibición, para la proyección de películas

nacionales en sus respectivas salas cinematográficas, salvo lo dispuesto en los tratados

internacionales en los cuales México no haya hecho reservas de tiempo de pantalla (Art. 19).



El 29 de marzo del 2001, el Reglamento a la Ley Federal de Cinematografía fue publicado en el

Diario Oficial de la Federación, donde destaca el Artículo 16, el cual establece que ninguna

película, ya sea producida en el país o en el extranjero, podrá ser distribuida, comercializada o

exhibida públicamente sin previa autorización y sin la clasificación, de la Secretaría por conducto

de la Dirección General. Asimismo, el Reglamento señala que la autorización y clasificación son de

orden federal, por lo que no se requerirá autorización de otras autoridades o instituciones

estatales o municipales, y tendrá una vigencia indefinida.

La Ley Federal de Cinematografía sufre una modificación más el 30 de diciembre de 2002 cuando

se determina la recaudación de un peso de la taquilla por cada boleto vendido. Con dicha

medida se esperaba obtener cerca de $145 millones de pesos adicionales que se asiganrían al

presupuesto del Fidecine, para así reactivar a la industria fílmica mexicana. Finalmente, dicha

resolución se declaró inconstitucional.

A continuación se efectuará un análisis detallado de cada una de las modificaciones regulatorias

antes descritas, a fin de conocer sus implicaciones y efectos a la luz de los argumentos teóricos

descritos en la sección anterior. Con ello se pretende evaluar los beneficios de las medidas

implementadas y las áreas de oportunidad que podrían existir en la regulación para impulsar un

mayor desarrollo de la industria cinematográfica en el país.

Liberación del precio

Como se indicó anteriormente, previo a la reforma legal de 1992, la exhibición cinematográfica se

encontraba sujeta a una regulación de precio fijo. Por ejemplo, los municipios y el Departamento

del Distritro Federal se encargaban de regular los precios de entrada en las salas de exhibición.

Esto distorsionaba el mercado debido a la imposición de un precio fijo, lo que ocasionó que en la

Ciudad de México el establecimiento de nuevos cines comenzará a decrecer, e incluso los cines ya

establecidos optaban en ocasiones por cerrar sus puertas debido a lo poco redituable que

resultaba dicha actividad.

El precio del boleto en algunos cines dentro del Distritro Federal (D.F.) rondaba los $850 pesos, lo

que es equivalente a 30 centavos de dólar; así el D.F. y otras ciudades en el interior del país se

encontraban entre las ciudades con los cines más baratos. A diferencia de lo que podría pensarse,

los precios bajos no incrementaban la demanda, incluso se comenzó a dar un fenómeno en el cual

los habitantes del D.F. optaban por desplazarse a cines más caros ubicados en la zona conurbada

ya que dichos complejos ofrecían un servicio de mayor calidad, así como salas más limpias.

Conforme pasaban los años, la idea de mantener un precio fijo se iba haciendo cada vez más

obsoleta dado que por una parte, las ideas de libre mercado y libre competencia se propagaban y

arraigaban cada vez más. Además, la exhibición cinematográfica fue perdiendo su capacidad

monopolística en tanto que el avance tecnológico (los videocassettes) comenzaba a desplazar a las

salas de cine como el medio favorito de los consumidores para ver películas; esto aunado al hecho



de que como la diversidad de servicios de entretenimiento crecía, la participación de los boletos

de cine en el presupuesto familiar comenzó a decrecer.

En este sentido, resulta relevante destacar que dada la naturaleza del cine como bien de

información y con características similares a un bien público, como se mencionó en el marco

teórico, no se puede aplicar un esquema de determinación de precio basado en costos, debido

que los costos de producción son altos mientras que los costos marginales de reproducción son

bajos, además de que en la cadena de la industria se encuentran características de una industria

de red.

Así, la teoría determina que dada esta situación, la manera óptima de determinar el precio sería

con base en el valor del bien, lo cual continúa siendo complicado en esta industria dado que por

ser el cine un bien de experiencia, el oferente y, sobre todo, el consumidor mismo, no saben qué

utilidad le generará el consumo del bien, sino hasta después de haberlo consumido.

De esta manera, la implementación de una regulación de precio fijo resulta complicado dado que

por un lado, los verdaderos costos en lo que incurre una empresa exhibidora son difíciles de

observar. Resulta relevante considerar el esquema que presenta la industria cinematográfica

como un todo, es decir, como una industria de red, por lo que el fijar precios en la exihibición

resulta inoperante dada su fuerte relación con las etapas anteriores que conforman la red,

producción y distribución. Lo que deja en evidencia que el problema de concentración de mercado

se da desde el inicio de la producción del bien, es decir, desde la producción, como se mostró

anteriormente y ,así, dicho problema de concentración persisite en todas las etapas de la red que

representa la industria en su conjunto.

Por tales motivos y, a la luz de la teoría detallada en la sección anterior, el esquema de precios

fijos previos a la nueva ley de 1992 generó diversas ineficiencias en toda la cadena de

producción del cine, lo que tuvo como efecto principal bajos incentivos para realizar inversiones

en el sector, principalmente en los exhibidores, quienes optaron con mantenerse en zonas en que

pudieran generar un pequeño nicho de consumidores en función de las películas que ofrecieran y

su localización geográfica. Ante esta situación, se redujo el número de exhibidores y sobre todo

la calidad del producto que ofrecían, haciendo poca atractiva la actividad que realizaban para la

inversión. Asimismo, la existencia de un precio fijo en una industria con costos iniciales elevados

hace que la empresa opere en un nivel subóptimo, con una menor producción y rendimientos que

los que se obtendrían de poderse determinar libremente el precio, lo cual se vio reflejado en un

número reducido de salas en el país.

Con la liberalización de los precios se dio un incremento tarifario en todos los complejos

cinematográficos (ver Gráfica 3). En el D.F. el precio promedio se duplicó en tan sólo tres meses,

aunque se mantenía por debajo del observado en las Entidades Federativas que no habían estado

llevando este esquema restrictivo. Finalmente, con el tiempo los precios se estabilizaron a nivel

nacional; cabe destacar que esto se logró sin la necesidad de que el gobierno implementara algún



tipo de control. Así, en 1999 el precio promedio nacional de la entrada a una función

cinematográfica se incrementó poco más de 400%. Además, se incrementó la oferta de exhibición

mediante una mayor inversión, sobre todo en zonas populares donde la demanda es alta.

FUENTE: Imcine

Asimismo, la liberalización del precio provocó el desarrollo e innovación del sector exhibidor

debido al fuerte incentivo que esto representó en tanto que la exhibición cinematográfica se

volvió una actividad económica redituable y atractiva, lo que a su vez provocó un incremento en la

inversión. Así sur ieron los “cineplex” randes complejos cinema o r icos con m s de 10 salas de

exhibición. Esto provocó a su vez, un aumento en la demanda de cine (ver Gráfica 4), causando un

sustancial aumento en el número de pantallas de cine dentro del país (ver Gráficas 5 y 6).

0

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9.8 12 13

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35 37

39 39

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Gráfica 3. Precio promedio del boleto en taquilla en México

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103.0

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62.0

80.0 95.0

104.0 120.0

130.0 139.1

152.4 136.9

162.7 165.9 168.4 177.8 182.4 179.5

189.2

Gráfica 4. Espectadores en México

millones de personas



Adicional a este cambio de escala de la exhibición de películas, también se generó un incremento

en la calidad del producto ofrecido, así como el surgimiento de un mercado complementario

dentro de los complejos, como es el caso de las dulcerías. Asimismo, se muestra que como

resultado de la reforma las exhibidoras se distribuyeron a través del territorio, específicamente

dentro del Distrito Federal, a fin de competir espacialmente, lo que con el tiempo ha generado

diversos efectos favorables para el público.

Así, se observa que el valor generado por el cine en México ha registrado una tendencia a la alza a

partir de que se liberalizó el precio. Tan sólo de 1997 a 2002, el valor generado por dicha actividad

se incrementó 69.4%. Así, se hacen evidentes los beneficios que generó la reforma legal.

FUENTE: Canacine e Imcine

0

500

1000

1500

2000

2500

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3500

4000

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19

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19

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19

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01

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20

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20

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20

07

20

08

20

10

2786 2851

2273

1896

1434 1495 1639 1850

2105 2320 2300

2579 2823

3054

3491 3536 3892 3920 3950

4818

Gráfica 5. Número de Pantallas en México

0

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100

150

200

250

300

350

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450

500

1976 1980 1985 1990 1995 2001

120

177 188 160

211

462

Gráfica 6. Número de Pantallas en el Distrito Federal



A partir de la reforma de 1992, conforme fue aumentando la oferta en la exhibición de cine, la

demanda comenzó a incrementarse ya que tanto la cantidad como la calidad ofrecida comenzaron

a crecer a un ritmo cada vez mayor. La asistencia al cine revirtió la tendencia a la baja que venía

registrando y en 1996 comenzó a crecer, a tal grado que el número de asistentes en 1999 era

prácticamente el doble que el registrado en 1995. Por ende, los ingresos en taquilla comenzaron

a crecer de manera exponencial, por lo que para 1999 los ingresos se incrementaron 437% (ver

Gráfica 7). En síntesis, las reformas promovidas en 1992 y, en particular la liberación del precio

de exhibición, generó condiciones para que los exhibidores innovaran el concepto del cine,

estimulando el regreso de los espectadores al cine en todos los sectores sociales.

FUENTE: Imcine

Esto muestra claramente los beneficios que trajo consigo la nueva ley emitida en 1992, el

beneficio social que produjo en tanto que al liberalizar la industria, la oferta subió, así como la

calidad del producto ofrecido, lo que provocó un incremento en la demanda, que a su vez se

transforma en utilidad para los consumidores. Finalmente, esto se tradujo en un incremento en los

ingresos generados por la industria.

Además, gracias a una mayor inversión y nuevos esquemas de exhibición, acompañados de

servicios complementarios de calidad, generaron un mayor gusto de la población por el cine que

se tradujo en un mayor gasto en esta actividad, esto implica que los consumidores, para obtener

una utilidad mayor o igual con el mismo nivel de ingreso, están dispuestos a sacrificar el consumo

de otro bien o servicio, a fin de consumir más películas, ya que les reporta una mayor utilidad.

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20

10

425 647 698 752 779 744 1006

1991

2622

3755 4160 4049

4685 4545

5391 5697

6076 6673

7272 7730

9032

Gráfica 7. Ingresos totales en taquilla

millones de pesos



Desde el punto de vista conceptual para analizar el bienestar, el gasto es la variable que se

privilegia como indicador del bienestar porque es el que mejor se aproxima al concepto de

consumo o, más precisamente, al concepto de utilidad. La cantidad de bienes y servicios que

adquiere el individuo es la que maximiza su utilidad, dado los límites que impone su ingreso. En

consecuencia, el gasto de un individuo corresponde al valor de la utilidad que le reporta el

consumo de bienes y servicios.

En este sentido, a fin de determinar los efectos de la liberación del precio del cine con la reforma

legal de 1992, se desarrolló un análisis descriptivo del gasto de los hogares en la actividad de

recreación de cine con base en las Encuestas Nacionales de Ingreso Gasto en Hogares (ENIGH´s)

bienales del período 1992-2010, con lo que se observa un incremento positivo y considerable en el

gasto de los hogares mexicanos en el orden de un 43.4% para el año de 1994 (al pasar el promedio

de gasto 138 a 198 pesos), lo que representa que el precio es la mejor señal de mercado para

incentivar que surjan mercados más competitivos con beneficios para el consumidor. Asimismo, el

porcentaje de hogares que han decido gastar en este tipo de bien ha aumentado, pasando de un

6.78% hasta el orden de un 12.63% para 2002 (ver Cuadro 1 y Gráficas 8 y 9).

Cuadro 1. Evolución del Gasto de los Hogares en Cine 1992-2010

AÑO MUESTRA DE

HOGARES TOTAL DE HOGARES

PROMEDIO DE GASTO

HOGARES CON GASTO EN CINE

PROMEDIO DE GASTO

% SI CINE2 % NO CINE

3

1992 10,530 18,536,267 138 1,256,088 2,037 6.78% 93.22%

1994 12,815 19,692,850 198 1,290,521 3,021 6.55% 93.45%

1996 14,042 20,510,639 182 1,705,960 2,188 8.32% 91.68%

1998 10,952 22,205,926 275 2,256,948 2,704 10.16% 89.84%

2000 10,108 23,667,479 406 2,655,221 3,617 11.22% 88.78%

2002 17,167 24,531,631 431 3,099,206 3,412 12.63% 87.37%

2004 22,595 25,561,447 393 3,204,610 3,138 12.54% 87.46%

2006 20,877 26,545,052 427 3,205,077 3,533 12.07% 87.93%

2008 29,468 26,732,594 337 2,779,507 3,241 10.40% 89.60%

2010 27,655 29,074,332 55 1,375,628 1,167 4.73% 95.27%

Nota: 1.- Cifras en pesos precios del 2008; 2.-Porcentaje de hogares que gastan en cine; y 3.- Porcentaje que no gasta en

cine.



Por otro lado, para poder medir el valor del consumo en cine con un período base y, siguiendo la

lógica de la teoría económica, un número índice ayuda a conectar las cantidades con los precios en

cada una de las situaciones que se comparan. Para este caso particular, se efectuó la construcción

de un índice de tipo Laspeyres25 con referencia a la utilidad generada al gastar más en este tipo de

bien de información y experiencia y, consecuentemente, en la obtención de un mayor bienestar.

Dicho índice, si bien se aplica en los casos para una cesta de bienes, en este caso la ponderación

será igual a uno dado que se analizará el valor del consumo a un sólo bien y en un período base.

25 Índice de Laspeyres: índice de precios simples que utiliza como ponderaciones el valor de las transacciones realizadas en el período base.

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0.1

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0.2

0.25

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0.35

0.4

1992 1994 1996 1998 2000 2002 2004 2006 2008

0.11

0.15 0.18

0.26

0.35 0.37

0.27 0.30

0.23

Gráfica 8. Gasto como porcentaje del ingreso

0.00%

2.00%

4.00%

6.00%

8.00%

10.00%

12.00%

14.00%

1992 1994 1996 1998 2000 2002 2004 2006 2008 2010

6.78% 6.55%

8.32%

10.16% 11.22%

12.63% 12.54% 12.07%

10.40%

4.73%

Gráfica 9. Porcentaje de personas que asisten al cine



El índice se define de la siguiente manera:

∑

∑

Donde: Pi,t = precio en el periodo t

Pi,t = precio en periodo base

qi,t = cantidad consumida en periodo t

qi,0 = cantidad consumida en periodo 0

Modificando la expresión anterior y aplicándola para el caso de un sólo bien se llega a lo siguiente:

Una vez definida la expresión, los datos empleados para la construcción del índice son: el precio

promedio reportado por IMCINE y el gasto promedio de los hogares en el año correspondiente26,

ambos a precios de 2008. Asimismo, se construyó la variable q0, con base en la definición de

gasto27 y definida como la cantidad de consumo en cine28.

El índice muestra cierta estabilidad, lo que implica que dada la liberación del precio y que, si bien

el efecto inmediato fue el aumento del mismo, la utilidad medida en términos del gasto del

consumidor en la actividad de recreación correspondiente al cine ha tenido un efecto positivo en

el mercado, ya que se ha incrementado la calidad y, por ende, la satisfacción de los consumidores.

Por otro lado, si bien se tiene una tendencia positiva a nivel general, para el caso del año 1996,

dicha tendencia positiva se realizó con menores tasas de crecimiento debido a la crisis que vivió

México durante el periodo 1994 -1995, la cual tuvo efectos negativos generalizados. Aún con

crisis, las tasas de crecimiento del cine fueron aún positivas, aunque considerando el índice

estimado se obtiene una disminución para dicho año. Asimismo, se observa una recuperación

tanto en el índice y, por ende, en su variación porcentual positiva del orden del 61.43% hacia 1998

(ver Cuadro 2 y Gráfica 10).

26 Los cálculos se basaron en el Cuadro 1. 27 Gasto=P*X, despejando se llega a la siguiente expresión: X=Gasto/Ppromedio. 28 Dado que la cantidad de consumo se obtuvo por construcción, se generaron cantidades con decimales por lo que se aplicó el redondeo al entero superior después del 0.5 a cada cantidad.



Cuadro 2. Índices y variación porcentual.

AÑO ÍNDICE DE LASPEYRES CAMBIO %29

1992 1.000 0.00%

1994 1.605 60.53%

1996 1.174 17.39%

1998 1.614 61.43%

2000 1.416 41.64%

2002 1.404 40.37%

2004 1.365 36.52%

2006 1.420 42.04%

2008 1.370 36.99%

2010 1.537 53.73%

Gráfica 10. Evolución bienal del índice de Laspeyres del gasto en cine.

Asimismo, se observa que con posterioridad al año 1998 se dio una ligera baja en el índice para

después mantenerse estable hacia 2008, para luego repuntar en el año 2010, tal como se había

mostrado también en la proporción de hogares que efectúan gasto en cine, la cual se empieza a

reducir a partir del año 2006; sin embargo, si bien se requieren estudios adicionales para poder

explicar este comportamiento, deben considerarse aspectos como el cambio tecnológico que ha

sufrido la industria del cine en la última década, con la introducción de nuevos medios digitales de

reproducción y la venta y transmisión de películas en línea. En todo caso, se sigue observando que

el efecto de la liberación del precio ha tenido un efecto positivo sostenido de un incremento en el

gasto en cine como resultado de la liberación de precios, lo que señala una mayor utilidad para los

consumidores provenientes de su consumo y, por ende, un mayor bienestar social aportado por la

exhibición de películas.

29 El cambio porcentual presentado es respecto del período base.

0

0.2

0.4

0.6

0.8

1

1.2

1.4

1.6

1.8

1992 1994 1996 1998 2000 2002 2004 2006 2008 2010

INDICE LASPEYRES VARIACIÓN PORCENTUAL



Adicionamente Con base en un análisis de la Encuesta Nacional de Ingreso Gasto en Hogares

(ENIGH) para 1992, 1994, 2000 y 2008 se observa que el incremento del gasto que efectúan las

familias en cine a partir de 1992 es generalizado para todos los estratos sociales, particularmente

hacia el año 2000 (ver Gráfica 11).

Así, podemos ver que las distintas modificaciones en la regulación han ocasionado un cambio en la

exhibición cinematográfica dentro del país. Como se mencionó anteriormente, a partir de la

liberalización de los precios, la exhibición fílmica se volvió atractiva y redituable por lo que el

sector comenzó a repuntar gracias a los flujos de inversión que comenzaron a dirigirse a la

industria y, así se dio una transformación de la industria, la exhibición cinematográfica pasó de

complejos pequeños con una o pocas salas a grandes complejos cinematográficos con más de 10

salas de exhibición. Esto por dos motivos, uno por la liberalización del precio que detonó la

inversión en tanto que la exhibición se volvió una actividad redituable y, por otro lado, por la

naturaleza per se del cine ya que al ser un bien de experiencia, es decir, al carecer los

consumidores de información perfecta en tanto que no pueden saber ex ante la utilidad que les

dará el consumo de cierta película, las exhibidoras se ven incentivadas a ofrecer mayores

cantidades de películas para diversificar así su producto y satisfacer a un mayor número de

consumidores. Las siguientes gráficas muestran que de 2004 a 2007 el establecimiento de grandes

complejos muestra una tendencia al alza, mientras que los cines con una o pocas salas van a la

baja (ver Gráficas 12 y 13).

$ 0.00

$ 200.00

$ 400.00

$ 600.00

$ 800.00

$ 1,000.00

$ 1,200.00

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Gas

to e

n c

ine

a p

reci

os

de

20

08

Decil por ingreso

Gráfica 11. Gasto promedio en cine anual (por decil de ingreso)

1992

1994

2000

2008



FUENTE: INEGI

Finalmente, esta tendencia a sustituir los pequeños cines por grandes complejos provocó una

concentración del mercado ya que, como se mencionó en el marco teórico, el cine como bien de

experiencia por su misma naturaleza conlleva a una concentración de mercado producto ante los

esfuerzos de los oferentes por aminorar los costos que conlleva la falta de información ex ante, así

como por los deseos de las exhibidoras por incrementar su poder de mercado para aprovechar la

liberalización de los precios y poder fijar los precios que maximizen sus ganancias. Esta manera de

actuar sólo puede ocurrir en la medida en que la empresa tenga poder de mercado, lo cual las

exhibidoras suelen lograr por medio de la diferenciación de sus productos. Aunado a esto, se

0

50

100

150

200

250

300

350

2004 2005 2006 2007

123 106

92 85

53 48 42 35

275 288

329 340

Gráfica 12. Complejos cinematográficos en México

Cine Cinema Multicinema

0

10

20

30

40

50

60

2004 2005 2006 2007

10 8 7 6

1 1 2 2

50 49 51 52

Gráfica 13. Complejos cinematográficos, Distrito Federal

Cine Cinema Multicinema



observa que para llevar a cabo dicha expansión en el número de salas dentro de un mismo

complejo, se requieren hacer grandes inversiones, lo que reduce el número de oferentes que

pueden llevar a cabo dichas inversiones. Esto se hace evidente en tanto que en la actualidad

operan 10 empresas exhibidoras con más de un complejo en el país y, por lo menos, 88 cines

independientes. Sin embargo, el 87% de los ingresos totales generados en el sector es recaudado

por sólo 2 empresas.

FUENTE: Imcine

Asimismo, como se demostrará para el caso de la Ciudad de México en la siguiente sección, la

liberalización del precio generó que los exhibidores presentaran no sólo una concentración de

mercado debido a su escala de operación, sino también una concentración espacial en la que se

acercan geográficamente para competir entre ellos, lo que es beneficioso para la población ya que

genera una convergencia del precio en las zonas en donde se da una mayor aglomeración, lo que

hace que efectivamente los exhibidores comiencen a diferenciar su producto para hacerlo más

atractivo al consumidor, mediante diversidad en la calidad de la propia exhibición (sonido,

pantallas grandes, 3D, salas VIP) y servicios complementarios (palomitas, refrescos, dulcerías,

restaurantes y hasta bares). Actualmente, 14% de las salas en México cuenta con tecnología 3D,

mientras que 72% de los cines cuenta con esta tecnología, siendo el Distrito Federal, la entidad

con mas pantallas con este tipo de tecnología 110 y Zacatecas el menor con 1 pantalla.

Esto también genera que la actividad sea más atractiva en las regiones en donde hay una mayor

densidad demográfica y, por ende, un mayor número potencial de asistentes. Actualmente, se

0%

10%

20%

30%

40%

50%

60%

70%

80%

90%

100%

Ingresos

61%

26%

6% 6%

Gráfica 14. Exhibidoras a nivel nacional

Ctros

Cinemark

Cinemex

Cinepolis



tienen 23,000 personas por pantalla. Así, los municipios o delegaciones que cuentan por lo menos

con un cine tienen en promedio 340,000 habitantes, mientras que en los que no hay ningún cine,

el número de habitantes promedio es de 20,000. En los Estados también se aprecia que el número

de salas se ha incrementado según la demanda potencial, por lo que suele haber menos

habitantes por pantalla en las entidades donde hay más zonas urbanas (ver Figura 1 y Gráfica 15).

FUENTE: Imcine

Figura 1.- Habitantes por pantalla

FUENTE: Imcine

0

2

4

6

8

10

12

14

De 1 a 25,000 De 25,001 a 50,000 De 50,001 a 75,000 Más de 75,000

14 Edos

11 Edos

4 Edos 3 Edos

Gráfica 15. Habitantes por pantalla



Situación actual del cine en México

Este desarrollo favorable de la industria exhibidora en México a partir de la reforma de 1992 ha

generado que la asistencia al cine, los ingresos en taquilla y, en general, el desarrollo de la

industria se haya incrementado a niveles considerables en comparación con el resto del mundo. El

Instituto Mexicano de Cinematografía estimó que para el 2010 existían 4,818 pantallas de cine

comercial en el país distribuidas en 519 complejos, lo que dan un promedio de 9 pantallas por

complejo. El número de habitantes por pantalla es de 23,000 personas, siendo el Estado de México

la entidad con mayor número de pantallas.

En 2010, los ingresos en taquilla alcanzaron su nivel más alto de la década con 9,031.8 millones de

pesos, lo que representa un incremento de 16.84% con respecto a los 7,730 millones de pesos del

año previo. Estados Unidos fue el país con más ingresos en taquilla con una recaudación de

91.13% (8, 230.7 millones de pesos), seguido de las producciones mexicanas con un ingresos de

503, 2 millones de pesos, 5.57% de las ganancias totales y Europa con el 2.78%, es decir 251.5

millones de pesos. Los ingresos por películas mexicanas aumentaron 12.78% con respecto del año

previo.

Asimismo, la asistencia al cine alcanzó su mayor nivel de la década, al llegar a 189.6 millones, lo

que representa un aumento de 7% con respecto a los 178 millones de asistentes al cine del año

previo. Las producciones estadounidenses concentraron el 90.45% de las asistencias del año,

seguido de México con el 6.06%, Europa con 2.9%. Sin embargo, el cambio en asistentes a

películas mexicanas fue negativo pasando de 12.4 millones de personas en 2009 a 11.5% en 2010,

lo que representa un descenso en (-)7.25% asistentes.

Las películas exhibidas durante el 2010 alcanzaron un total de 521, siendo las producción de

Estados Unidos las mas exhibidas con un total de 287 películas es decir 55.08% respecto del total,

seguido de 101 películas europeas con el 19.38%s del total, así, México ocupo el tercer lugar con

92% películas exhibidas, es decir 17.65%.

Cuadro 3. Comparación de ingresos, asistencia y películas exhibidas.

Ingresos % Asistencia % Películas

exhibidas %

México 503.2 5.57% 11.5 6.06% 92 17.65%

Estados

Unidos 8, 230.7 91.13% 171.5 90.45% 287 55.08%

Europa 251.5 2.78% 5.6 2.95% 101 19.38%

Latinoamérica 5.4 0% 0.1 0.05% 16 3.07%

Otros 40.9 0% 0.9 0.47% 25 4.79%

Total 9 031.8 100% 189.6 100% 521 100

Fuente: Elaboración propia con datos de IMCINE *Cifras en millones de pesos



Durante 2010 se estrenaron 313 películas en México de las cuales 56% corresponden a películas

estadounidenses, seguido de un 19% de películas europeas y 18% de películas mexicanas. Los

estrenos en las salas de películas mexicanas tuvieron un incremento de 1.95% con respecto de las

307 del añ0 2009, mientras que los estrenos de películas mexicanas tuvieron un incremento de

11.11% durante el mismo periodo.

Cuadro 4. Total de ingresos, asistencia y estrenos en el cine mexicano

2009 2010 Cambio porcentual

Total de Ingresos (millones de pesos) 7, 730 9, 032 16.84%

Ingresos de películas mexicanas 446 503 12.78%

Total de Asistencia (millones) 178 190 6.74%

Asistencia de películas mexicanas 12.4 11.5 -7.25%

Total de Estrenos 307 313 1.95%

Estrenos películas mexicanas 50.4 56 11.1%

Fuente: Elaboración propia con datos de IMCINE

El precio promedio del boleto para la entrada al cine ha aumentado considerablemente en los

últimos 20 años, pasando de $3.5 en 1990 a $47.62, además de presentar un incremento de un

11.6% con respecto de 2009.

En la semana también existe una diferencia de precios, siendo el día miércoles el menos costoso

con un precio promedio de $38.93 y el sábado el día más costoso con un costo promedio de

$50.60. Con respecto a la asistencia entre los días de la semana el día domingo tiene el primer

lugar con una asistencia del 26%, seguido del sábado con 21% y el miércoles con 15%.

Fuente: elaboración propia con datos de IMCINE

$0.00

$10.00

$20.00

$30.00

$40.00

$50.00

$60.00

lun

es

mar

tes

mié

rco

les

juev

es

vie

rnes

sáb

ado

do

min

go

$48.02 $46.69

$38.93

$46.38 $49.54 $50.60 $49.83

Gráfica 16. Costo promedio del boleto



En 2010, existían en México 10 empresas exhibidoras y por lo menos 88 cines independientes. A

pesar de lo anterior, el mercado presenta una gran concentración, ya que solo 2 exhibidoras

concentran 87% de los ingresos en taquillas, 85% de los asistentes. Lo anterior, debido a que estas

dos exhibidoras, cuentan con 80% de las pantallas en 70% del total de los cines.

Gráfica 17. Porcentaje de cines, pantallas, asistentes e ingresos.


Por otra parte, México contó con 36 empresas distribuidoras, de las cuales 10 concentraron el 96%

de las ganancias en taquilla, las empresas pertenecientes a la MPAA (Motion Picture Association of

America) sumaron el 81% de los ingresos y el 80% de asistencias, seguida, por una amplia

diferencia, de las distribuidoras Corazón Gussi, con 5% de los ingresos en taquilla y 5% de las

asistencias, cada una. Con respecto a las 56 mexicanas durante el año 2010, la mayor parte de los

ingresos en taquilla fue para las empresas pertenecientes a la MPAA con 35% de estos, mientras

que las asistencias fueron de 35%, seguidas de Videocine con 30% de los ingresos y 28% de las

asistencias.

0%

10%

20%

30%

40%

50%

60%

70%

80%

90%

100%

Cines Pantallas Asistentes Ingresos

41% 47% 58% 61%

29%

33%

27% 26% 6%

6% 6% 6% 24%

13% 8% 6%

Otros

Cinemark

Cinemex

Cinépolis




La producción de películas mexicanas fue de 69 largometrajes en 2010, lo que representa una

mayor producción con respecto a las 66 películas del año previo, 58 de las cuales recibieron apoyo

del Estado, mientras que 11 fueron hechas con el 100% de inversión privada. De 2000 a la fecha en

promedio se ha producido 47.2% largometrajes, siendo el 2002 el año que se produjo menos con

14 largometrajes y el 2008 y 2009 los años con mayor producción de largometrajes mexicanos con

70, en ambos casos. Durante el mismo periodo el promedio de películas realizadas con apoyo del

estado fue de 32.90, siendo los años 2001 y 2002 cuando un menor número de películas recibió

apoyo, con solo 7 largometrajes, en contraste, en 2010 el estado apoyo al mayor número de

largometrajes con 58 películas apoyadas. Con respecto a los largometrajes realizados 100% con

0%

20%

40%

60%

80%

100%

Ingresos Asistencia

81% 80%

5% 5% 5% 5%

3% 3% 6% 7%

Gráfica 18. Distribuidoras del total de películas

Otras

Videocine

Gussi

Corazón

MPAA

0%

20%

40%

60%

80%

100%

Ingresos Asistencia

35% 35%

30% 29%

17% 18%

10% 10% 3% 3% 1% 1% 1% 1%

4% 3%

Gráfica 19. Distribuidoras de películas mexicanas

Otras

Dragón

Canana

Corazón

Quality

Alfaville

Videocine

MPAA



inversión privada, el año 2002 fue el que tuvo menor producción con 7 películas, mientras que en

2006 se realizaron 30 largometrajes siendo el año con mayor producción de la década. El género

que más se produjo en México fue ficción con 54 películas.

Durante el 2010 se terminaron de producir 409 cortometrajes (de 30 minutos o menos), con el

54% de la producción en el Distrito Federal, seguido de Michoacán con 14%, Jalisco con 10% y

Nuevo León y Guanajuato con 4%

Comparativo Internacional

En México actualmente se tienen niveles de asistencia al cine elevados, donde por número de

boletos vendidos es el quinto lugar a nivel mundial, mientras que la asistencia relativa a la

población total es de 1.67 ocasiones al año en promedio para todo el país, lo que lo ubica en el

sexto lugar mundial en este rubro.

India

Estados Unidos

China

Francia

México

Japón

Reino Unido

Rusia

Corea del Sur

Brasil

2,706

1,239

374

206

189

174

169

162

147

135

Gráfica 20. Asistencia al cine

Número de boletos (2010)

India

Estados Unidos

China

Francia

México

Japón

Reino Unido

Rusia

Corea del Sur

Brasil

2.31

4.01

0.28

3.18

1.67

1.37

2.72

1.14

6.04

0.69

Gráfica 21. Asistencia relativa al cine por número de habitantes

Número de boletos (2010)/Población total



A nivel mundial las ganancias en taquilla ascendieron a 31.8 millones de dólares, lo que representa

un 8.0% más que las ganancias del año previo, en Estados Unidos y Canadá estas ganancias

ascendieron a 10.58 miles de millones de dólares, lo que representa un 33.3% de las ganancias a

nivel global, 21% de los recaudado en taquilla proviene de películas en 3D.

Cuadro 5. Ganancias en Taquilla

Ganancias de taquilla (miles de millones de dólares)

Año México* Estados Unidos y Canadá Mundial

2010 9.0318 10.58 31.8

2009 7.730 10.6 29.4

Fuente: Elaboración propia con datos de MPAA. *En el caso de México el dato está expresado en miles de millones de pesos.

Existen cerca 150,000 pantallas de cine en el mundo, 39,547 de las cuales se encuentran en

Estados Unidos, 26.36% de las pantallas a nivel mundial, de éstas 7,837 son de formato digital, las

cuales aumentaron más del 100% con respecto de las pantallas 3D existentes en el año previo. A

nivel mundial este tipo de pantallas a crecido con rapidez siendo 21,936 en 2010 mientras que el

2009 existían 8,979.

Cuadro 6. Comparación entre número de pantallas

País Número de pantallas %

México 4 818 3.21%

Estados Unidos 39, 547 26.36%

Otros 105, 635 70.42%

Total 150, 000 100% Fuente: Elaboración propia con datos de MPAA

Cuadro 7. Número de pantallas 3D

Región Pantallas 3D

Estados y Canadá 8,459

EMEA 7,909

Asia 4,498

Latinoamérica 1,070

México 674.52

Total 21,936 Fuente: Elaboración propia con datos de MPAA

El precio promedio del boleto para la entrada al cine en Estados Unidos para 2010 fue de 7.89

dólares, mayor a los 7.50 del año previo.



Cuadro 8. Precio promedio por boleto entre México y Estados Unidos (1990-2010)

Fuente: Elaboración propia con datos National Association of Theatre Owners

Políticas de Fomento

Como se indicó en la sección del marco regulatorio, se han emprendido diversas medidas con el fin

de fomentar la producción nacional. En 1983, el Instituto Mexicano de la Cinematografía (IMCINE)

un órgano desconcentrado cuya meta era impulsar una producción de alto nivel, que satisficiera

las necesidades de cultura y entretenimiento del pueblo mexicano. Este nuevo instituto debía

integrar las actividades de las entidades oficiales del sector cinematográfico. La iniciativa privada

financiaba el 80% de la producción mientras que el IMCINE apoyaba películas de más alta calidad

para captar la atención de los festivales internacionales. Más o menos el 20% de las películas

lograban recuperar su inversión en el territorio.

Precio promedio

Año México

(pesos)

Estados Unidos

(dólares)

1990 3.5 4.22

1991 4.7 4.21

1992 5.2 4.15

1993 7.7 4.14

1994 9.8 4.08

1995 12 4.35

1996 13 4.42

1997 21 4.59

1998 25 4.69

1999 27 5.06

2000 28 5.39

2001 29 5.65

2002 31 5.8

2003 33 6.03

2004 33 6.21

2005 35 6.41

2006 37 6.55

2007 39 6.88

2008 39 7.18

2009 43 7.5

2010 48 $7.89



Actualmente, el IMCINE administra dos fondos de inversión para el cine el Fondo de Producción

Cinematográfico al Cine de Calidad (FOPROCINE, 1997) y el Fondo de Inversión y Estímulos al Cine

(FIDECINE, 2001). A partir del 2006, se creó un estimulo fiscal.

En 1998 regresó la obligación estatal de garantizar la libre expresión cinematográfica mediante el

acceso a los instrumentos necesarios. Un 10% de cine mexicano volvió a ser obligatorio en las

pantallas, se dio la garantía de estreno a todas las películas nacionales y se creó el Fondo de

Inversión y Estímulos al Cine (FIDECINE). Sin embargo, esta medida está sujeta a las salvedades

previstas en los tratados internacionales de los que México forma parte, por lo que en la práctica

esta medida ha sido prácticamente inexistente (ver Gráfica 22), si consideramos que la mayor

producción proviene de Estados Unidos, país con el que se tiene un importante tratado comercial

(ver Gráfica 23). En este sentido, se observa que la medida de garantizar tiempo en pantalla a las

producciones nacionales no es tan relevante como el impulsar la calidad y la reputación de éstas,

sin lo cual no puede generarse un escenario eficiente debido a la propia naturaleza del bien, que

como se explicó anteriormente, es un bien de información y de experiencia.

2005

2006

2007

2008

2009

2010

5.0%

5.2%

8.3%

8.9%

5.5%

5.7%

95.0%

94.8%

91.7%

91.1%

94.5%

94.3%

Gráfica 22. Proporción en taquilla

Cine Internacional

Cine mexicano



El establecimiento del tiempo de pantalla destinado a cine mexicano no produjo un incremento

en la producción, así es relevante destacar que los ingresos en taquilla registrados por cine

mexicano disminuyeron en la década de los noventa, lo cual se adjudica a la liberalización del

tiempo de pantalla; esto hace evidente que dicha regulación hacía ineficiente el mercado dado

que se obligaba a producir cierta oferta mientras que no existía la demanda para ésta. Lo que

muestra claramente que el fomento no debe venir mediante la obligación de la exihibición

cinematográfica de películas mexicanas sino en la creación de una demanda real por éstas.

Respecto del tema del financiamiento a la producción, se aprecia que éste juega un papel

importante, aunque no fundamental, en la creación de películas nacionales, ya que se ha

incrementado la producción nacional desde la implementación de la reforma, pero aún está lejos

de mantener un nivel de incremento sostenido (ver Gráfica 24). Ante esta situación es relevante

señalar que el financiamiento en estos casos también se da en un escenario de información

asimétrica, en donde los interesados en otorgar recursos no cuentan con todos los elementos que

les permitan distinguir entre los proyectos que tendrán éxito de los que no lo tendrán, por lo que

enfrentan un problema de selección adversa30 que es natural en los mercados de financiamiento,

pero que se agrava en la medida en que no hay información precisa como en el caso del cine.

Esto se traduce en un escenario en el que el financiamiento no se puede asignar de manera

eficiente, por lo que resulta necesario implementar mecanismos que brinden mayor información

al mercado. En este sentido, se considera relevante contar con “bancos de información” que

puedan señalizar a los posibles otorgantes de recursos (tanto estatales como privados) mayores

datos relevantes sobre las características del productor, la reputación de los autores, obras

previas, estudios, conocimientos técnicos, entre otra información de importancia, como suele

ocurrir en los mercados bancarios con la existencia de burós de crédito.

30 Se refiere al problema originalmente descrito por Akerlof, en el que un agente económico no puede discernir entre diferentes actores con los que quiere e ec uar una ransacción por lo que “cas i a” el precio lle ando a un equilibrio subóp imo. Ver Akerlo G.A. ‘The marke or "lemons": Quali y uncer ain y and he marke mechanism’ The quar erly journal o economics 1970.

88%

7% 5%

Gráfica 23. Tiempo total de exhibición en salas (2010)

Cine estadounidense

Cine mexicano

Otros



Cuadro 9. Largometrajes mexicanos

Año Con ayuda del Estado Sin ayuda del Estado Total

1983 9 73 82

1984 5 59 64

1985 8 71 79

1986 4 59 63

1987 3 62 65

1988 5 71 76

1989 10 82 92

1990 10 65 75

1991 11 51 62

1992 12 46 58

1993 10 39 49

1994 8 20 28

1995 5 11 16

1996 7 10 17

1997 7 2 9

1998 9 2 11

1999 11 8 19

2000 17 11 28

2001 7 14 21

2002 7 7 14

2003 17 12 29

2004 25 11 36

2005 42 11 53

2006 34 30 64

2007 41 29 70

2008 57 13 70

2009 57 9 66

2010 58 11 69

0

10

20

30

40

50

60

70

80

90

100

19

83

19

84

19

85

19

86

19

87

19

88

19

89

19

90

19

91

19

92

19

93

19

94

19

95

19

96

19

97

19

98

19

99

20

00

20

01

20

02

20

03

20

04

20

05

20

06

20

07

20

08

20

09

20

10

82

64

79

63 65

76

92

75

62 58

49

28

16 17 9 11

19

28 21

14

29 36

53

64 70 70

66 69

Gráfica 24. Largometrajes mexicanos

Largometrajes mexicanos



Por otra parte, como se comentó anteriormente, el fomento económico tiene que venir con un

incremento en la reputación del cine mexicano para crear así una demanda que responda al

incremento de la oferta. Esto se debe a la propia naturaleza del cine como un bien de

información, por lo que deben implementarse mecanismos más efectivos para promover su

reputación; es decir, la demanda sólo aumentará en la medida en que se produzca más y mejor

cine mexicano, para el cual comience a crearse una demanda, tal como ha sucedido en la última

década, donde a partir del 2000, los ingresos en taquilla percibidos por cine mexicano casi se

cuadruplicaron.

A este respecto, cabe señalar que también pueden jugar un papel importante los esquemas de

reputación colectiva, donde por una parte se creen grupos de colaboradores y productores que

garanticen la calidad de las películas pero, además, mediante la promoción de una vocación o

género del cine nacional, como ocurrió en el pasado con el “cine ranchero, el “cine de ficheras” o

el cine de luchadores, el cual reduce el problema de información asimétrica respecto de un

género o, dicho en otras palabras, permite al consumidor tener una noción previa respecto de la

calidad de la obra que presenciará al corresponder a un género predeterminado o a la cadena que

participa de su producción.

Finalmente, como se refirió en la sección de regulación, también se impuso una medida de “peso

en aquilla” para la producción de cine nacional. Pero sólo duró has a el 2000 cu ndo la Mo ion

Picture Association (MPA) obtuviera un fallo positivo de la Suprema Corte de Justicia que quitó la

medida. Sin embargo, dicho impuesto sólo generó mayores distorsiones en el mercado, ya que los

exhibidores señalaban que resultaba más costoso administrarlo que lo que se generaba realmente

en recaudación, lo que ocasionó que al final el precio se incrementara y no regresara a los niveles

previos a la medida. Esto refuerza una vez más la idea de que la regulación de precios es nociva

para este tipo de mercados y que, por el contrario, la mejor forma de impulsarlos es mediante

una liberalización de los esquemas de precios, acompañados de una mayor competencia como

se da con más participantes en el mercado y la aglomeración.



Diagnóstico y Análisis empírico con Caso de estudio de la Ciudad

de México

En el siguiente apartado, con el fin de mostrar los efectos de las reformas de 1992 en el sector de

exhibición de películas se estima el grado de aglomeración de los complejos cinematográficos en la

Ciudad de México. Asimismo, se hace un breve análisis de los precios en el sector exhibición para

demostrar cómo después de la liberalización del precio, el mercado opera de manera eficiente en

tanto que los complejos compiten vía precios, así como por la diferenciación de su producto.

Caso de estudio Ciudad de México

En esta sección se estimará el nivel de aglomeración de los complejos cinematográficos en la

Ciudad de México, lo anterior, dada la posibilidad de encontrar mayor información

geográficamente referenciada en coordenadas geográficas, utilizando para ello las métricas

propuestas en el trabajo elaborado por Picone et al. (2009).

Modelo teórico

Para medir la aglomeración en los cines en la Ciudad de México se construye un estimador basado

en el propuesto por Picone et al. (2009). Este estimador ha sido obtenido del análisis de patrón de

puntos en el espacio y se conoce como el estimador hK̂ :

i ji

ijh hdIn

RhK

2ˆ , donde h es el radio de un círculo, ijd designa la distancia entre un

punto i y un punto j , R es el área delimitada por h y n es el número total de puntos o

establecimientos en el espacio.

Este estimador consiste en el proceso de dibujar círculos de radio h alrededor de cada uno de los

puntos de los complejos cinematográficos y contar los puntos cercanos de otros establecimientos

dentro de ese círculo. Esto queda indicado por la primera sumatoria

ji

ijh hdI . Para llevar a

cabo esta sumatoria, se necesita calcular las distancias entre cada punto, donde el símbolo ijd

señala la distancia entre un punto i y un punto j . Conocer las distancias entre cada punto nos

sirve para distinguir los puntos dentro y fuera del círculo de radio h , esto se expresa con la función

indicadora hdI ijh , sumando sólo los puntos tal que hd ij , es decir, cuya distancia sea

menor o igual al radio. Luego, se suman los totales obtenidos de cada círculo para todos los

puntos, esto queda indicado por la segunda sumatoria i

ijh hdI . Finalmente, se divide

entre n , que es el número de puntos observados en el área de estudio y se obtiene la media de los



puntos

i ji

ijh hdIn

1. Esta media se divide por la densidad de puntos

Rn y obtenemos el

estimador hK̂ . El tamaño del radio h se va creciendo hasta el radio mínimo que contenga

todos los puntos en el área de estudio y se repite el proceso.

Debido a la naturaleza acumulativa del estimador hK̂ , lo cual generará una curva constante o

creciente al aumentar h y nunca decreciente, la función K no resulta práctica a la hora de

interpretar sus resultados. Por lo que resultará necesario incorporar en el estimador un punto de

referencia contra el cual comparar y sacar conclusiones. El punto de referencia será una

distribución aleatoria de puntos en el espacio y el proceso consistirá en una normalización del

estimador de la función K . Para llevar a cabo la normalización necesitamos calcular el valor

esperado de la función K bajo el supuesto de aleatoriedad espacial completa.

La función K es

sEhK , donde s es el número de puntos dentro de una distancia h con

respecto a un punto arbitrario y es la densidad media de empresas en el área de interés. Por lo

tanto, el valor esperado del estimador de la función K bajo el supuesto de aleatoriedad espacial

completa se muestra a continuación:

2ˆ hhKE

Este valor esperado describe una distribución aleatoria de puntos en el espacio donde 2h es el

área de cada círculo. La normalización consiste en convertir el valor esperado en cero y

obtenemos el estimador de la función L :

hhK

hL

)(ˆˆ

Valores positivos del estimador, 0ˆ hL será indicio de aglomeración, ya que el número de

puntos excede al que esperaríamos con una distribución aleatoria, es decir, el número de

establecimientos es relativamente mayor del que resulta de una distribución aleatoria. En el caso

de valores negativos, 0ˆ hL , es señal de dispersión, puesto que el número de puntos es menor

al que esperaríamos de una distribución aleatoria. Cuando, el estimador es igual a cero, 0ˆ hL

quiere decir que los establecimientos están aleatoriamente distribuidos.



Resultados Al 1 de septiembre de 2011 se encontraron 128 complejos cinematográficos en el Distrito Federal,

sin embargo, sólo 116 son consideradas en el análisis, ya que 12 complejos no contaban con

información referenciada en coordenadas geográficas.

A continuación se procedió a convertir las coordenadas geográficas al sistema cartesiano

empleando un programa con el algoritmo para la conversión de coordenadas basado en las

ecuaciones Coticchia-Surace31, obteniendo así, los pares de valores YX , para cada cine en el

sistema de proyección UTM32.

Gráfica 25. Distribución de los complejos cinematográficos en la Ciudad de México (2011; UTM)

Para obtener el estimador de la función K se fijó una h cuyo tamaño se fue haciendo crecer por un kilómetro y se calcularon las distancias entre los complejos con respecto a cada uno de los

puntos. Para ello se construyó una matriz de 116116 de las ijd y se contaron cada número de

puntos que fueran menor o igual al radio correspondiente. El área de estudio posee un radio de ~ 58.05 kilómetros y por lo tanto un área total de ~ 10,589.51 kilómetros cuadrados.

El estimador espacial utilizado supone que el radio h es contínuo. Sin embargo, este estimador posee dos propiedades que han sido de provecho para el análisis de datos. El estimador K posee

31 Ecuaciones Coticchia-Surace: Polinomio algebraico bidimensional de grado nueve para llevar valores de sistema geodésico de referencia a un sistema cartesiano. 32 UTM (del inglés Universal TransverseMercator): Es uno de los sistemas de proyección más empleados para realizar transformaciones de un espacio tridimensional a uno bidimensional. Para realizar la proyección UTM se supone un cilindro cuyo diámetro coincide con el diámetro del ecuador y es tangente al globo terrestre en el meridiano central al huso a representar. Dado que las coordenadas geográficas determinan puntos sobre un elipsoide de revolución definido, la proyección consiste en establecer la adecuada correspondencia entre los puntos del elipsoide y el plano.

2120000

2130000

2140000

2150000

2160000

2170000

2180000

2190000

2200000

400000 420000 440000 460000 480000 500000 520000

Y-U

TM

X-UTM

Complejos cinematográficos



la propiedad de ser invariante ante cambios discretos del radio, así como a la elección del punto de origen. Por razones prácticas se tomaron valores discretos del radio para el cálculo del estimador K , sin que por ello se afectaran los resultados obtenidos, omitiendo las pruebas de robustez correspondientes.

A continuación se grafica el estimador de la función L obtenida de los complejos en la Ciudad de México.

Gráfica 26. Función L (2011; Valores L)

Como se observa en la gráfica anterior, la función L , que es una normalización del estimador K de

los patrones espaciales de los complejos cinematográficos, toma valores positivos al crecer el

radio h , indicación de una distribución no dispersa de los puntos. Por lo tanto, los complejos

cinematográficos de la Ciudad de México muestran aglomeración.

A este respecto, cabe señalar que, como se señaló anteriormente, el 29 de diciembre de 1992 se

expidió la nueva Ley Cinematográfica que entró en vigor para reemplazar a la anterior de 1949. En

particular se observan las implicaciones en términos de aglomeración como resultado de la

liberación de precios prevista por el artículo 10°:

“ as en idades edera ivas y los municipios podrán coadyuvar en la promoción del desarrollo de la

industria cinematográfica. Los precios por la exhibición pública serán fijados libremente. Su

regulación es de carácter federal”.

Esta regulación se mantiene en el artículo 20 vigente:

“Artículo 20.- Los precios por la exhibición pública serán fijados libremente. Su regulación es de

carácter federal.”

-5

0

5

10

15

20

25

30

35

1 4 7 10 13 16 19 22 25 28 31 34 37 40 43 46 49 52 55 58

Fu

nci

ón

L

Radio h



En este escenario, los resultados para la Ciudad de México arrojaron que de 116 complejos

cinematográficos que fueron consideradas en el estudio, las delegaciones Cuauhtémoc, Miguel

Hidalgo, Iztapalapa, Gustavo A. Madero, Coyoacán, Álvaro Obregón y Tlalpan junto con el

municipio de Ecatepec concentran el 59.48% de los complejos cinematográficos con respecto al

total de la Ciudad de México, por lo que 7 delegaciones tienen 74 complejos de cine de un total

de 116 analizados, mientras que las delegaciones como Azcapotzalco y Tláhuac y los muncipios de

Huitzilacasco, Tecamac, Tulpetlac concentran tan sólo el 3.44%, lo que equivale a sólo 4 complejos

cinematográficos.

Cuadro 10. Complejos cinematográficos en el Distrito Federal y 25km del área metropolitana

Delegación Complejos %

Azcapotzalco 1 0.86

Huitzilacasco 1 0.86

Los Reyes la Paz 1 0.86

Tecamac 1 0.86

Tlahuac 1 0.86

Tulpetlac 1 0.86

Tultitlan 1 0.86

Zumpango 1 0.86

Huixquilucan 2 1.72

Venustiano Carranza 2 1.72

Cuajimalpa 3 2.59

Nezahualcóyotl 3 2.59

Coacalco 4 3.45

Cuautitlan 4 3.45

Naucalpan 4 3.45

Tlalnepantla 5 4.31

Atizapan 6 5.17

Benito Juárez 6 5.17

Tlalpan 7 6.03

Álvaro Obregón 8 6.90

Coyoacán 8 6.90

Ecatepec 8 6.90

Gustavo A. Madero 9 7.76

Iztapalapa 9 7.76

Miguel Hidalgo 9 7.76

Cuauhtémoc 11 9.48



Por otra parte, cuando se analizó la distribución de las distancias medias para cada complejo

cinematografico, a partir de la distancia de la estación i con respecto a la distancia j ijd donde

ji se encontró que el 49.56% de los complejos cinematográficos se encuentran a una distancia

media del resto de las estaciones en un intervalo de entre 5 a 10 kms, lo que equivale a un área.

Gráfica 27. Distribución de medias de distancias entre complejos en el Distrito Federal

Fuente: Elaboración propia.

Esto sugiere que, si bien existe cierto grado de aglomeración en dicha mercado, aun podría

mejorar dicho nivel para lograr una dinámica del sector más eficiente.

Finalmente, analizaremos brevemente cómo esta relacionada la aglomeración de los complejos

con los precios. Tomamos como muestra cuatro conjuntos de complejos que se agrupan por su

nivel de cercanía y características similares de las zonas, los cuales se muestran en la siguiente

gráfica, distinguiendo cada grupo con un mismo color.

0

20

40

60

80

100

120

0-5 5-10 10-15 15-20 20-25 25-30 30-40

0

114

74

17 16

6 3

Inte

rval

os

de

me

dia

s

Frecuencia



Los precios en cada complejo por cada grupo son los siguientes:

Cuadro 11. Precio de boletos en función de grupos

Precio boleto en taquilla

Grupo I Grupo II Grupo III Grupo IV

67 47 43 36

62 56 43 36

66 50 45 38

58 51 48 51

35 58

Así, se obtiene la media y la desviación estándar de cada grupo

Cuadro 12. Media y desviación estándar.

Grupo I Grupo II Grupo III Grupo IV

Media 63.25 47.8 44.75 43.8

Desv. Estándar 4.11298756 7.85493475 2.36290781 10.1094016

Esto muestra claramente el efecto de la aglomeración dado que para el grupo I, el cual se

encuentra dentro de la zona de mayor concentración general de complejos, así como la distancia

entre los complejos que lo comprenden es muy pequeña, su desviación estándar es baja.

Asimismo, el Grupo III, el cual no se encuentra dentro de la zona de mayor concentración de

complejos pero sí presenta distancias muy pequeñas entre los complejos que lo conforman,

entonces el precio presenta la menor desviación estándar dentro de los grupos seleccionados.

2120000

2130000

2140000

2150000

2160000

2170000

2180000

2190000

2200000

450000 460000 470000 480000 490000 500000 510000 520000

Y-U

TM

X-UTM

Gráfica 28. Distribución de complejos cinematográficos.



Así, es claro que el Grupo II, a pesar de encontrarse dentro del área de mayor concentración

general de complejos, al presentar distancias entre los complejos que lo integran relativamente

mayores a aquellas observadas para los grupos I y III, presenta un desviación estándar mayor.

Finalmente, el grupo IV, al estar alejado del área general de mayor concentración, así como

presentar las mayores distancias entre los complejos que lo integran, presenta la mayor desviación

estándar.

Cabe destacar que el Grupo I cumple con ambas condiciones, estar dentro de la zona de mayor

aglomeración así como distancias muy cortas entre los complejos que lo integran, siendo dicho

grupo el que presenta el mayor precio medio de la muestra. Esto evidencía que los complejos

aglomerados están compitiendo vía precios y hacen uso de la provisión de servicios

complementarios para aumentar sus ganancias.

Así, se hace importante analizar los precios de estos servicios adicionales que ofrecen los

exhibidores. En un estudio realizado por la Procuraduría Federal Del Consumidor (PROFECO), con

datos de 2010 se encontró que en cuanto a las palomitas de maíz, principal bien complementario

de las películas, los complejos presentan diversos precios, incluso llegan a verse diferencias en los

precios por encima del 30%. En cuanto a los refrescos, otro bien complementario del cine. Las

diferencias porcentuales son menores, sin embargo, continúan siendo altas.

Cuadro 13. Precios de complementos (palomitas de maíz)

Cine Chicas Medianas Grandes Jumbo

Cineteca Nacional $20 no existe $25 no existe

Cinemas Lumiere $24 $28 $32 $36

Multicinemas $25 $29 $33 $37

Cinépolis $26 $30 $34 no existe

Cinemark $32 $33 $38 $41

Cinemex $32 $35 $38 no existe

Diferencia $ $12 $7 $13 $5

Diferencia % entre el mayor y el menor 37.50% 20% 34.20% 12.10%

Desviación estándar 4.72 2.92 4.80 2.65

FUENTE: PROFECO



Cuadro 14. Precios de complementos (refrescos)

Cine Chicas Medianas Grandes Jumbo

Multicinemas $22 $26 $30 $37

Cinépolis $23 $27 $31 no existe

Cinemas Lumiere $26 $29 $34 $38

Cinemark $29 $31 $35 $41

Cinemex $29 $33 $35 no existe

Diferencia $ $7 $7 $5 $4

Diferencia % 24.10% 21.20% 14.20% 9.70%

Desviación estándar 3.27 2.86 2.35 2.08

FUENTE: PROFECO

Así, podemos concluir que los complejos cinematográficos, al presentar cierto grado de

aglomeración, compiten vía precios así como mediante la diferenciación de sus productos

adicionales. Tal como lo demuestra el modelo de Hotelling, en donde la distancia entre las

empresas en este caso sería la diferencia en los productos que ofrecen las exihibidoras, y el costo

de transporte sería el costo que el consumidor está dispuesto a asumir por el obtención de cierto

bien percibido como “único”. Asimismo se observan los resultados que arroja el modelo de

diferenciación vertical, es decir, cuando existen dos productos ofrecidos al mismo precio y existe

preferencia sobre uno. Este tipo de diferenciación consiste en que cuando existen precios iguales,

el consumidor preferirá el de mayor calidad por lo que necesariamente los precios terminan

siendo distintos, tal como ocurrió en el mercado cuando se liberalizó el precio.

Todo esto es una clara consecuencia de la mejora regulatoria realizada en 1992, cuando se

liberalizó el precio. Lo que ocasionó que la exhibición de películas se volviera una actividad

rentable ya que, si bien, la regulación provocó una aglomeración de la industria, dicha actividad es

atractiva en tanto que las exhibidores utilizan mecanismos como la diferenciación de sus

productos y no su localización geográfica para captar cierto nivel de demanda dentro del mercado

y maximizar sus ganancias.

Finalmente, los cines recurren a resaltar las características sustanciales del producto, como la

calidad de las pantallas, las salas y el sonido, o simplemente accesorias, como las palomitas, los

refrescos, los dulces y demás alimentos, que pueden contribuir a que cierto complejo logre que su

producto sea percibido como un bien único, y así establecer precios distintos.



Conclusiones

En el presente estudio se expuso un análisis sobre el impacto del marco regulatorio en la industria

cinematográfica, en el que se evaluó de forma retrospectiva los efectos de las modificaciones

legales efectuadas en 1992 y 1999. Si bien estos cambios fueron promovidos mediante distintas

acciones regulatorias, el resultado más importante fue la liberación del precio en taquillas, el cual

estimuló una serie de innovaciones para la industria en su conjunto. De esta manera, la innovación

generó una transformación en la exhibición de películas en nuestro país y sentó la bases para la

creación de una nueva generación de productores, actores, guionistas y directores nacionales

cuyas producciones hoy en día conocemos como el “Nuevo Cine Mexicano”.

Las reformas representaron un detonador significativo de inversiones en la construcción de

nuevas salas cinematográficas y estimularon un mayor consumo de cine en el país. México es la

quinta nación con mayor número de entradas anuales al cine en el mundo, superado sólo por

India, Estados Unidos, China y Francia, e incluso con niveles de asistencia superiores a los de

Japón, Reino Unido, Rusia, Corea del Sur y Brasil. Asimismo, México es el sexto país con mayor

asistencia relativa por número de habitantes en el mundo, donde un habitante en México asiste

en promedio 1.67 veces al año, únicamente superado por Corea del Sur, Estados Unidos, Francia,

Reino Unido e India donde un habitante al año acude 6.04, 4.01, 3.18, 2.72 y 2.31,

respectivamente. Si bien los niveles de asistencia por persona no han alcanzado los niveles

observados en la llamada Época de Oro, e incluso los niveles observados durante la década de

1980, la baja asistencia no ha sido una característica exclusiva de México, sino mundial.

Si bien, en muchas industrias la regulación de precios es una herramienta útil para los reguladores

en la búsqueda de modificar las estructuras de mercado y así promover un mayor desarrollo

económico, para el caso de la industria cinematográfica no resulta viable una regulación de

precios. Sus características específicas, de brindar acceso a un bien de reputación y de

información, que además se encuentra inmerso en una economía de red de información, en el

presente estudio se demuestra que liberación del precio generó que el mercado funcione de una

manera eficiente.

Ante esta situación, con el análisis del caso específico de la modificación a la Ley de

Cinematografía en 1992, por medio de la cual se liberaron los precios de exhibición, el estudio

concluye que la regulación vigente ha fomentado un mayor desarrollo del sector exhibidor de

películas, donde se han dado incrementos en la inversión, número de empresas, más complejos,

salas y pantallas. Asimismo, se promueve un mayor nivel de aglomeración de la industria en

cuanto a la exhibición, lo que a su vez, provoca la competencia vía precios y la diferenciación del

producto. Estas situaciones generan un claro efecto en la mejora del bienestar social dado que

esto ha provocado un incremento no sólo en la cantidad de oferta sino en la calidad de los



servicios ofrecidos, lo cual ha ido de la mano con un incremento en la demanda de dicho servicio,

dado que genera utilidad a la población.

Asimismo, esta regulación tuvo como efecto un proceso de aglomeración en la Ciudad de México,

lo que ha llevado a la industria a un esquema de competencia vía precios, lo que ha generado a su

vez que los exhibidores busquen mejorar sus servicios mediante un aumento en la calidad así

como por medio del ofrecimiento de servicios complementarios. Esto se traduce en una mejora en

en la exhibición de películas, ya que se ofrencen aquellos servicios para los que existe una

demanda, y los precios se fijan mediante un esquema clásico donde la oferta se iguala a la

demanda, estableciéndose así los precios que los consumidores están dispuestos a pagar por dicho

bien en la medida en que les genera cierta utilidad.

Así, se concluye que desde la liberalización del precio el sector se ha vuelto redituable y atractivo

como se aprecia en el incremento en el número de complejos, salas y pantallas, así como por un

incremento en la asistencia del público a las funciones de cine. Esto se evidencia en el ejercicio

realizado con las Encuestas Nacionales de Ingreso Gasto en Hogares (ENIGH´s) bienales del

período 1992-2010, con lo que se concluyó que el gasto de los hogares mexicanos se incrementó

en el orden de un 43.4% para el año de 1994 (al pasar el promedio de gasto 138 a 198 pesos), lo

que representa que el precio es la mejor señal de mercado para incentivar que surjan mercados

competitivos con beneficios para el consumidor. Asimismo, el porcentaje de hogares que han

decido gastar en este tipo de bien aumentó, pasando de un 6.78% hasta el orden de un 12.63%

para 2002.

Estos resultados, aunados al índice de tipo Laspeyres elaborado para este caso muestran también

una recuperación del gasto en cine del orden del 61.43% hacia 1998, para después mantenerse

estable por arriba del nivel de 1992. Esto muestra que el público ha incrementado su gasto en cine

a partir de la liberalización del precio, lo que significa que existe una mayor utilidad para los

consumidores provenientes de su consumo y, por ende, un mayor bienestar social aportado por la

exhibición de películas.

Lo anterior ha propiciado que el valor generado por el cine en México haya registrado una

tendencia a la alza a partir de que se liberalizó el precio, tan sólo de 1997 a 2002, el valor

generado por dicha actividad se incrementó 69.4%. Así, se hacen evidentes los beneficios que

generó la reforma legal. Esto demuestra la relevancia de la regulación de precios ya que bajo un

esquema regulatorio que imponía un precio fijo, el sector en cuestión no se desarrolló, e incluso

comenzó a verse deteriorado. Mientras que con la imposición de una regulación que promueve la

eficiencia dentro del mercado mediante la liberlización del precio, el sector repuntó y se expandió,

e incluso los oferentes han ido aumentando la calidad de sus productos e introducido una nueva

gama de productos complementarios. Esta conclusión también es cierta para el caso de la

implementación de impuestos en taquilla, los cuales sólo propiciaron un incremento injustificado

en el precio final al consumidor.



Asimismo, se observó que las reformas legales generaron una serie de condiciones esenciales para

un desarrollo del sector exhibidor y para propiciar un mayor gusto del expectador por la asistencia

a las salas cinematográficas; sin embargo, no se observa el mismo efecto en el caso de las políticas

de fomento a la producción, debido principalmente a que el financiamiento no ha potenciado un

crecimiento sostenido de dicho sector, aunque sí ha sido un factor para que se eleve el número de

largometrajes nacionales. Por ello, se plantea la necesidad de contar con bancos de información

que brinden a los otorgantes de financiamiento públicos y privados mayores elementos que los

incentiven a efectuar inversiones en las producciones nacionales. Estos mecanismos deben

contemplar la mayor cantidad de información relevante sobre las características de las obras a

realizar, como pueden ser los datos del productor, la reputación de los autores, obras previas,

estudios, conocimientos técnicos, entre otra información de importancia.

A este respecto, si bien ya existía un Registro Público Cinematográfico, que fue eliminado con la

reforma legal de 1992 como se detalló anteriormente, éste sólo contenía los guiones, las películas

y los gravámenes sobre éstas, lo cual no cumplía con la finalidad ahora descrita de señalizar sobre

las características relevantes del sector para canalizar de mejor forma el financiamiento, por lo

que en todo caso tendría que crearse un banco de información distinto, en el que sobre todo se

revelen las cualidades y reputación de todos los participantes de una obra cinematográfica a fin d

reducir la información asimétrica que también limita el apoyo financiero a la producción o, en su

caso, lo asinga de una manera ineficiente.

Además, a fin de propiciar una mayor demanda es necesario fomentar esquemas que aprovechen

la reputación, como puede ser la señalización de grupos de colaboradores y productores que

garantizan un mínimo de calidad en sus obras, así como la promoción de una vocación o género

para el cine mexicano, con lo que se señaliza al consumidor sobre el tipo de película que apreciará

y se reduce el problema de in ormación asimé rica (como ocurrió en el pasado con el “cine charro”

y el cine de “ icheras”).

Este estudio demuestra la relevancia de efectuar estudios ex post sobre la implementación de la

regulación, con lo que se pueden apreciar los beneficios y áreas de oportunidad para detonar el

desarrollo de las actividades económicas y, para el caso aquí analizado, culturales en el país. Por

ello, la COFEMER analiza estos casos que demuestran el impacto que ciertas regulaciones han

tenido en los distintos sectores, para así detectar áreas de oportunidad en la normatividad y

proveer a los reguladores de lineamientos, principios y herramientas que sirvan de guía para que

los reguladores identifiquen cómo debe implementarse una regulación que se traduzca en mayor

crecimiento y bienestar social.



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Anexo: complejos cinematográficos considerados en el estudio

con sus respectivas ubicaciones y coordenadas geográficas

Efectos de la Regulación en la Exhibición Cinematográfica:

Un Análisis Retrospectivo


COMISIÓN FEDERAL DE MEJORA REGULATORIA

Blvd. Adolfo López Mateos # 3025, piso 8

Col. San Jerónimo Aculco

Del. Magdalena Contreras

C.P. 10400, México, D.F.

Teléfono: 5629.9500 ext. 22602

Fax: 5629.9687

Correo: [email protected]

Página de Internet: www.cofemer.gob.mx

mailto:[email protected]

Efectos de la regulación en la industria cinematográfica en méxico

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