EDITORIAL E - colbaa.es · y siguiendo el protocolo marcado para adaptarse a los nuevos planes de...

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El colegio ha seguido como siempre sus tareas habituales duranteestos meses. Pero a la vez, nos hemos visto envueltos en un temaque a todos debe interesar y preocupar, pues puede acarrear

consecuencias que tarde o temprano nos afecten a todos. Me refieroa la problemática existente con la nueva regulación de las enseñanzasartísticas, en la que están incluidas todas las bellas artes, el diseño oigualmente la conservación restauración, y también la música, la dan-za y el arte dramático.

Para poneros en antecedentes a los que no estéis familiarizados con eltema, el asunto se remonta a un decreto ley del año 1970 en el quese les daba la capacidad a las enseñanzas artísticas de incluirse dentrodel ámbito universitario. Por aquel entonces sólo Bellas Artes, que erauna escuela superior, decidió acogerse a este decreto y en 1978 diocomienzo el primer curso en la Universidad de Sevilla. (Muchos recor-daréis que fue la primera vez que para entrar se necesitaba tener COUy la selectividad).

Así lo hicieron en toda España diversas escuelas de bellas artes, pero noasí las escuelas de restauración, ni los conservatorios de música, ni lasescuelas de danza (muchas incluidas por entonces dentro de los mis-mos conservatorios). Los motivos diversos y para mí todavía incom-prensibles, pues hubiese sido un avance tremendo, aunque es de supo-ner que existían conflictos de intereses que llevaron a cada uno por sulado, y ni el ministerio se pronunció, ni la universidad tampoco.

En el trascurrir de estos años, esto ha dado lugar a rivalidades entreescuelas y facultad, con contenidos y titulaciones parejas. A las escuelasles parecía poco su diplomatura según la formación que ofrecían frentea las facultades con sus licenciaturas y creo que todos los restauradoressaben de que hablo. Sin embargo a este respecto, en Andalucía no tuvi-mos nunca este problema, pues aquí nunca llegó a existir una escuela.

Ahora con la reforma universitaria propugnada por el Plan Bolonia, sepropugnó un marco idóneo para que las escuelas, conservatorios yfacultades de bellas artes compartiésemos el ámbito universitario, soli-citando cada uno los grados que necesitaran o creyeran conveniente,y siguiendo el protocolo marcado para adaptarse a los nuevos planesde estudio.

Pero no, otra vez la controversia, las sinrazones y los intereses vuel-ven a dejar a cada uno por su sitio. He de comentar que el papel delMEC ha sido fundamental y desconsolador como poco. Al igual queotras muchas instituciones, que lejos de ver un avance en la posibili-dad de dotar de investigación, másters, posgrados y demás recursosde los que dispone la Universidad para la ampliación y difusión delConocimiento, han visto amenazados sus pequeños mundos y nadieha estado de acuerdo.

Se han sucedido diversos decretos ley a lo largo del último trimestre del2009 y de este Año 2010, que nos han vuelto a dejar a las ENSEÑAN-ZAS ARTISTICAS como las parientes pobres no solo de la docencia sinotambién del Saber en el más amplio sentido de la palabra.

El colegio colgó en la web su manifiesto al igual que diversos organis-mos, acudimos a la reunión celebrada en el Reina Sofía sobre el temael pasado mes de mayo y estamos siguiendo de cerca el desarrollo delmismo, pues nos alejan cada vez más de una regulación profesional ydel reconocimiento social de la misma, volviendo a situaciones del pasa-do. Un panorama pesimista en el que seguimos manteniéndonos alertay dispuestos a la reivindicación.

Creemos firmemente que la riqueza de un país no solo es cuestión deeconomía sino de patrimonio, un patrimonio cultural que precisamentelo generan esas enseñanzas artísticas que a nadie parecen importarles.

Felices vacaciones y que septiembre nos traiga buenas nuevas.

EDITORIAL

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Comunicacionesdel Colegio

3er Trimestre 2010 • nº 96 2


Jornadas de Arte Contemporáneo:EEll aarrttee aa llaa vviissttaa ddeell ppúúbblliiccoo

Carmen Peña ReinaVanessa Martínez Calvo

Los días 6, 7 y 8 del pasado mes de abril, y porquince años consecutivos (casi nada), celebramosen colaboración con la Fundación Aparejadores deSevilla las tradicionales Jornadas de Arte Contem-poráneo. En esta ocasión el tema a tratar fue ElArte a la vista del público, invitando a relevantespersonajes con talante dialogante, que siempredejan buen sabor de boca para continuar alsiguiente año y cumplir con la obligación incesanteque tiene el artista de plantearse preguntas y deintentar obtener respuestas.

La inauguración corrió a cargo de José AntonioSolís, presidente de la Fundación Aparejadores,que cedió el turno de palabra a Javier Bueno, parapresentarnos al primer ponente, Fernando RoldánMarín (pintor y gestor cultural) moderando la mesa

María Arjonilla. La primera jornada tuvo comodebate la reflexión acerca del Arte Contemporáneodesde un punto de vista meramente comercial.Roldán, licenciado en Bellas Artes por la Universi-dad de Barcelona, hoy artista en activo, duranteaños estuvo involucrado en la gestión cultural através del mundo de las galerías.

Para Fernando, el arte actual (mejor definirlo así,en lugar de contemporáneo), no es ni más nimenos que el reflejo de la sociedad; el coleccionis-mo es el que manda, aglutina y propone, y el arteno se queda atrás en este proceso mercantilista.Según el ponente, existen tres modalidades decoleccionismo: particular, institucional y empresa-rial que crean los contenedores (salas y galerías).No olvidemos que, hablando de una manera gene-ral, el artista está fundamentalmente preocupadoen su búsqueda, inmerso en su proceso creativo,pero su cuadro o su objeto carece de sentido sin undestinatario, ése es el coleccionista. Queda claroque en este entramado de la producción artística ydel mercado, tanto el agente que puede ser ungalerista, un marchante, una casa de subastas o unanticuario, como el crítico, juegan también unimportante papel.

Javier Bueno y José Antonio Solis

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los clásicos, definiendo su escultura a partir de lasíntesis y el sincretismo. Mostró una serie de obrasque marcan su aportación a lo monumental desdelos años 90.

Miguel habló de los orígenes de su formación, nun-ca se había planteado que su obra tuviese relacióncon la escultura conmemorativa pública, pero comobuen artista creativo, busca el porqué y las causasque le llevan a la realización de una determinadaobra. Rebusca en elementos culturales que se vansintetizando hasta llegar a la representación de laobra. Su interés es figurativo fundamentalmente,aunque se confiesa apasionado por la abstracción.

Ídolos y Botellas de Náufragos fue el título que dioal desarrollo de sus planteamientos. En el encargodel Mausoleo de Manolo González describió condetalle la importancia de los elementos arquitectó-nicos, partiendo de unas premisas o sugerencias porparte de los familiares como la presencia de uncapote, unas zapatillas y una espada, elementossuscitantes del silencio. Sin olvidar que un mauso-leo inspira calma y sosiego pero a su vez belleza,tiene en cuenta que la luz al cambiar va dando dife-rentes efectos, invitando al espectador al recorridovisual y a la búsqueda de elementos que hacenrecordar la vida y la cotidianeidad de un torero.Observamos distintas perspectivas de su excelentetrabajo, con una magnífica documentación gráfica,donde la idea no está desvinculada de la plasticidady donde hace homenaje al Barroco Andaluz.

El segundo proyecto que mostró fue el Retratoecuestre de la Condesa de Barcelona (realizado enel periodo 2006-2008), donde parte de una serie

Tras hacer un rápido recorrido histórico por elcoleccionismo, desde el periodo helenístico, pasan-do por la época romana donde aparecen ya los tér-minos: Museum (edificio dedicado a las Musas enAlejandría por Ptolomeo), pinacoteca (Vitruvio, c.VI), dactiloteca (Plinio). Según sus notas nace elconcepto de museo público cuando Marco Agripaexpone en el Panteón obras expoliadas y requisa-das, instaurando el patrimonio cultural público y suexposición. La iglesia potenciaría las artes plásticas,durante la Edad Media, la época barroca y rena-centista. Dos grandes colecciones italianas: la delos Médicci y los Ufizzi, constituyen el apogeo enlos siglos XVII y XVIII con el aumento de la burgue-sía. Durante los siglos XIX y XX entra en el panora-ma el marchante y los comparadores sobre todo deorigen americano, que según Roldán posee rique-za y añora la cultura que abandonó en el continen-te europeo. Quiere reafirmar su prestigio en elámbito occidental con colecciones y museos. Surge el marchante, junto a la subasta, las salasclandestinas, la manipulación comercial… Pasadala Primera Guerra Mundial, en los Estados Unidosel Arte Contemporáneo, emerge como objeto devalor. “Arte es lo que vale dinero y conviene con-servar y coleccionar”.

El coleccionismo impone todos los valores sobrea-ñadidos de los objetos de arte: antigüedad, autoríay precio. El museo, es el heredero de estas valora-ciones y es el público en definitiva quien disfrutadel arte.

José Pedro Aznárez, el segundo día de la Jornada,presentó a Miguel García Delgado, profesor de lasescuelas de Arte de Sevilla, escultor que bebe de

María Arjonilla y Fernando Roldán

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Alejandro Dorda Mevs nace en Miami el verano de1986. Void es su pseudónimo. Artista multifacéti-co: músico, pintor y, como se denominan los crea-dores de graffiti: “escritor”. Tiene una perspectivadel arte muy completa debido a su formación enpintura y música.

A los 16 años ya participaba en exhibiciones queorganizaban los distintos ayuntamientos de la pro-vincia de Cádiz. Tres años más tarde dio un saltocualitativo con su participación en exhibicionesinternacionales, como la celebrada en Budapest.

En 2007 fue profesor de graffiti en la Universidadde Arte Contemporáneo AKI de Holanda. Juradoen varios certámenes de graffiti, colaboró con el

colectivo Intervenciones en Jueves y expuso en“Montana Shop & Galery”, entro otras galeríasnacionales e internacionales. Además ha realizadotrabajos en muchos puntos de la geograía españo-la europea y americana, etc.

Durante las jornadas, Axel desplegó una serie dereflexiones en torno a la manifestación artísticacontemporánea denominada graffiti. En su aproxi-mación al tema primó el desarrollo de la indaga-ción reflexiva en detrimento de exposiciones mera-mente divulgativas acerca de la historia, las

de condicionantes, como la altura de 3 metros cua-renta incluido el pedestal o la ubicación. La repre-sentación que él hace del personaje se centra en elestudio psicológico del momento en el que la con-desa abandona la regencia, mostrándola sobre uncaballo (elemento simbólico de democracia). Nohay gestos, silencio una vez más, para mostrar unamujer que cabalga con dignidad hacia el exilio.

El último fue el de la Mary Hispánica, tomado deapuntes en la calle, de esas amas de casa que seacercan asiduamente al mercado de abasto de lacalle Feria. En este proyecto nos mostró similitudes orelaciones con el mundo egipcio. Destacó también suencuadre desde la tipología de escultura costumbris-ta y social, de donde surge un hecho con entidad

propia y tan primitivo y étnico que da igual el entor-no donde se ubique porque la representación de“esa madre, fuente de sabiduría popular, entregaabsoluta, inculcadora de valores éticos y morales a suprole, despojada de lujos y frivolidades”, sobre unpedestal constituido por un banco con una fuente devida de la que todos hemos bebido, está llevada a unlenguaje esencial y a su vez universal.

El día 8, María Jesús Cuenca Bonilla, Asesora deEducación Artística del CEP, modera y presenta aAxel Void, artista urbano.

José Pedro Aznárez y Miguel García Delegado

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Curso de Introducción a la CCoonnsseerrvvaacciióónn yy RReessttaauurraacciióónn ddee vviiddrriieerraass

Fernando Cortés PizanoDirector del Curso

Durante los días 10, 11 y 12 del pasado mes demayo tuvo lugar en Sevilla, en la sede del InstitutoAndaluz del Patrimonio Histórico, un curso mono-gráfico sobre conservación y restauración devidrieras históricas, enmarcado dentro de los Pro-gramas de Formación que cada año organiza elIAPH en colaboración con el Colegio Oficial deDoctores y Licenciados en Bellas Artes de Andalu-cía (COLBAA). Dicho curso fue impartido por DonFernando Cortés Pizano, licenciado en Historia delArte por la Universidad Complutense y en Conser-vación de vidrieras por la Real Academia de BellasArtes de Amberes (Bélgica).

Las vidrieras son una manifestación artística relati-vamente poco conocida en nuestro país, dondeexiste un gran legado vidriero que data desde elsiglo XIII. Este curso tuvo como objetivo principal eldespertar el interés sobre la importancia de estegran arte de la luz y el color entre los asistentes.Asimismo, el curso pretendía concienciar a los con-servadores-restauradores del patrimonio, así comoa todas aquellas personas vinculadas a este campo,sobre la carencia de profesionales en una especia-lidad que hasta la fecha sigue sin estar contempla-da en los programas docentes de las Escuelas deConservación y Restauración, en las Facultades deBellas Artes o en cualquier otro tipo de centros deenseñanza en nuestro país.

Así pues, el curso fue enfocado, más que la amplia-ción de conocimientos ya existentes, como unaintroducción, profunda y extensa, a este campo denuestro patrimonio tan poco conocido por lamayoría de los restauradores titulados. El objetivoprincipal fue el presentar e intentar familiarizar alos alumnos con las características, alteraciones,tratamientos y criterios de intervención sobre unosmateriales no presentes, al menos con las mismascaracterísticas y funciones, en otros soportes artís-ticos.

El contenido impartido durante el curso comenzócon una introducción al mundo de las vidrieras,mostrando a los alumnos las muchas y variadastipologías existentes en este tipo de obras, ya seaen función de sus materiales constructivos, usos yaplicaciones como según los motivos en ellasrepresentados.

A continuación se estudiaron los diferentes ele-mentos de una vidriera tradicional y las principalescaracterísticas y aplicaciones de los materiales que

corrientes o los estilos de esta manifestación, algoque resulta natural para la mente de un artistajoven comprometido, cuya juventud no le restamadurez intelectual, expositiva y artística.

Así, apoyándose en la presentación de su invitado,Sergio Finicio, “Fini”, pionero del mundo del graf-fiti en Sevilla, Axel nos hace reflexionar sobre “lainiciativa”: ¿de dónde surge que a unos chavales,en una ciudad como Sevilla, les interese hacergraffiti sin ánimo de lucro? ¿Cómo es esto posibleen un entorno social y cultural claramente capita-lista que traspasa cualquier manifestación? Lasolución está en la visión relativista de Axel que nosempuja a ver cada caso en su propio contexto paraponer en valor la fuerza que se esconde detrás decada individuo a través de sus acciones y de suselecciones. Hay tantas posibilidades como indivi-duos y contextos, y el graffiti es sólo una de ellas.

En lo tocante a la terminología, Axel, previa defini-ción del concepto atendiendo a fuentes oficialescomo el DRAE u oficiosas como la Wikipedia, secentró más en el “uso” que se hace de términoscomo graffiti o graffitero. Se declaró dogmático ydefendió que estos términos resultan reduccionis-tas frente a la amplitud del fenómeno, y, aunque seinclina por el término “manifestación”, reconoceque las palabras se muestran limitadas cuando pre-tendemos hablar de expresiones artísticas.

Por otro lado habló de la relación casi natural queaprecia entre esta manifestación artística y las líne-as básicas del Romanticismo. El graffiti presentauna finalidad claramente romántica, aunque no ensu versión edulcorada sino en su vertiente de bús-queda de la expresión de sentimientos, en su bús-queda enconada de la belleza. Según Axel el graf-fiti es una obra imperfecta, inacabada, que no tie-ne una lectura cerrada como la que se puede daren una fotografía. Desde un punto de vista vital, elgraffiti supone para el artista una conexión entre suniñez, cuando se manifiesta naturalmente la nece-sidad inherente a todo ser humano de pintar, y lapubertad, cuando las personas eligen no tan natu-ralmente entre las distintas opciones que les mues-tra la realidad.

Visto el talante de este artista no es de extrañarque a la hora de valorar y ser valorado solo le inte-rese la obra en sí, por encima de la autoría de lamisma. Lo importante es la elección, la manifesta-ción, la expresión. Eso es lo primigenio.

Tres tardes de jornadas con coloquios, preguntas,respuestas y opiniones, con tres puntos de vistadiferentes del arte a la vista del público y una solamirada, la del espectador.

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ron principalmente los diferentes sistemas de pro-tección mecánica, tales como las rejas, las mallas ylos acristalamientos de protección existentes, ana-lizándose en detalle las características, ventajas einconvenientes de estos últimos y, más concreta-mente, el llamado sistema isotérmico, actualmentela medida más eficaz para asegurar una correctaconservación preventiva in situ de la vidriera unavez restaurada.

Como conclusión del curso tuvimos ocasión de rea-lizar una visita de estudio a la Catedral de Sevilla,tanto desde el interior como desde el exterior,pudiendo apreciar in situ y de cerca la mayoría delas vidrieras del edificio ya fuera desde los triforioscomo desde las terrazas superiores, estudiando asítanto las vidrieras ya restauradas como las quetodavía no lo están y repasar en detalle una granparte de temario impartido durante las clases teó-ricas del curso.

Si bien en el curso, lamentablemente, solo fueposible admitir a veinticinco alumnos por limitacio-nes lógicas de espacio, es destacable el interésgenerado por este tema, el cual, habiéndose supe-rado ampliamente las ochenta preinscripciones, hadesbordado todas las expectativas iniciales. Comodocente del curso quisiera agradecer tanto al IAPHcomo al COLBAA y a los alumnos asistentes y aaquellos que no pudieron realizarlo, su interés yentusiasmo por este tema tan fascinante comodesconocido. Asimismo quisiera agradecer al Cabil-do de la Catedral de Sevilla la posibilidad de haberrealizado una visita de estudio en el edificio.

las componen. Estos materiales son principalmentelos vidrios planos, las pinturas fundibles cocidassobre éstos, los perfiles de plomo soldados entre sícon estaño, las masillas y los morteros como mate-riales de estanqueidad, y la ferramenta o diferentesestructuras metálicas que garantizan la protección,la sujeción y el refuerzo de los diferentes panelesde una vidriera. El objetivo era el familiarizarse contodos aquellos materiales con los que nos vemosconfrontados en una intervención y con su uso yaplicación más adecuados.

Durante el siguiente bloque formativo se analiza-ron los procesos de deterioro de las vidrieras tradi-cionales y de sus materiales, desde las causas quelos han originado hasta las posibles consecuencias,a fin de entender mejor el estado actual de conser-vación de una obra y poder decidir las vías deactuación más adecuadas.

En el siguiente apartado, dedicado ya íntegramen-te a la restauración de vidrieras, se llevó a cabo unarevisión de los métodos, técnicas y productos másadecuados utilizados actualmente en la restaura-ción de vidrieras. Se fue analizando paso a pasotodo el proceso de restauración de una vidriera,desde la preparación previa al desmontaje y el des-montaje, el embalaje, transporte y almacenaje, loscriterios, métodos, técnicas y productos de restau-ración y el montaje final de la vidriera.

La última parte del curso fue dedicada a los aspec-tos relacionados con la conservación preventiva ypasiva de las vidrieras. En esta sección se estudia-

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falto de actuaciones de conservación o restaura-ción siendo éstas muy necesarias.

Con un total de cinco conferencias, el contenido deesta jornada quedó ampliamente expuesto y abor-dado desde una rica y variada perspectiva. Realiza-da gracias a una ayuda del I Plan Propio de Docen-cia para la realización de proyectos de innovacióny mejora docente de la Universidad de Sevilla, seplanteó tanto como complemento formativo delalumnado de conservación y restauración, comopara difundir la importante colección que tiene estauniversidad y los tratamientos que se están reali-zando. Legados, compras o donaciones han con-formado un numeroso patrimonio en este materialque, con una función didáctica especialmente enlas aulas de la Facultad de Bellas Artes ya quesiguen formado parte de la metodología de ense-ñanza en diversas asignaturas, sufren un inevitabledeterioro así como también, un general reemplazopor modelos nuevos.

En un primer bloque y como se ha mencionadoanteriormente, la apertura la realizó la profesora y


3er Trimestre 2010 • nº 96

Reseña de la jornada IInnttrroodduucccciióónn aa llaaccoonnsseerrvvaacciióónn yy rreessttaauurraacciióónn ddee

eessccuullttuurraass yy rreevveessttiimmiieennttooss eenn yyeessoo

Elena Vázquez Jiménez Doctoranda en Bellas Artes

La mañana del pasado 5 de mayo, la sala Juan deMairena del Centro Cultural Cajasol de Sevilla,acogió un ciclo de conferencias en el marco de lasII Jornadas Universitarias en torno a la Conserva-ción del Patrimonio, organizadas por la Universi-dad de Sevilla desde la Facultad de Bellas Artes.Esta convocatoria fue promovida desde el Colbaa,con la colaboración del Equipo de Patrimonio de laUniversidad de Sevilla, la Fundación Cajasol y elGrupo de Investigación HUM-555. A modo deintroducción a la conservación y restauración deesculturas y revestimientos en yeso, se convirtió encentro de análisis y exposición de estudios históri-cos y tratamientos

El acto tuvo lugar bajo la dirección y presentacióndel profesor del Departamento de Pintura de Sevi-lla, D. Javier Bueno Vargas y contó en primer lugar,con la participación de Dª María Fernanda Morónde Castro, profesora del Departamento de Escultu-ra e Historia de la Universidad de Sevilla y Conser-vadora de Patrimonio de esta universidad, quienademás de las labores de coordinación, abrió elevento con una esperada conferencia.

La asistencia fue numerosa y diversa, tanto porparte del alumnado de la Facultad de Bellas Artessevillana, a quien especialmente estaba dirigidaesta actividad formativa complementaria, comopor profesionales especializados en el área de laConservación y Restauración de Bienes Culturalesprovenientes de diversas ciudades como Sevilla,Granada o Madrid.

Respecto al tema tratado, habría que mencionarque ya son ampliamente conocidos y estudiadoslos métodos y tratamientos específicos en torno ala conservación y restauración de revestimientosmurales en yeso. No obstante, en estas conferen-cias además de una perspectiva histórica sobreestas obras, se han planteado especialmente cues-tiones relacionadas con la conservación y el desti-no final de las esculturas y vaciados en yeso, cuyotratamiento no es tan conocido. Realmente, hastaahora, su carácter seriado y su función como herra-mienta didáctica no han facilitado su óptima con-servación o almacenamiento, siendo estos aspectosobjeto de novedosos estudios e investigaciones.Como se ha podido comprobar con esta jornada,nos encontramos con un valioso patrimonio artísti-co pendiente de su puesta en valor y, en general,

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bbrraa. Esta última conferencia nos trasladó a laslabores diarias de conservación y restauración lle-vadas a cabo en esta gran e importante conjuntomonumental.

Como se ha podido comprobar, esta jornada, cuyocontenido ha abarcado una tipología patrimonialde incipiente interés, además de aportarnos unadiversidad de conocimiento nos ha abierto un granabanico de posibilidades en cuanto a nuevos estu-dios e investigaciones, favoreciendo su puesta envalor.

Por éste, entre otros motivos, se hacen necesarioseste tipo de eventos, que acrecientan la concien-ciación y necesidad de protección en cuanto anuestro patrimonio permitiéndonos conservar yproteger nuestra gran riqueza cultural, además deque se conviertan en necesarias actualizaciones ycomplementos formativos de los conocimientosimpartidos en las facultades.

También se demuestra su interés como punto deencuentro entre estudiantes, docentes y profesio-nales especializados en alguno de los múltiplesámbitos de la conservación y restauración.

Las II Jornadas en torno a la conservación del Patri-monio tendrán su continuación con nuevos ciclosde conferencias sobre el tratamiento de bienes yrevestimientos murales realizados en cemento,cerámica-ladrillo y piedra.

Conservadora de Patrimonio de la Universidad deSevilla, María Fernanda Morón de Castro, quiennos deleitó con una charla magistral sobre VVaalloorraa--cciióónn aarrttííssttiiccaa ee hhiissttóórriiccaa ddee llaa eessccuullttuurraa eenn yyeessoo.El carácter interdisciplinar vino por parte del doctoren ciencias químicas Adrián Durán Benito, investi-gador del CSIC de Sevilla, que bajo el título CCaarraacc--tteerriizzaacciióónn qquuíímmiiccaa yy aannáálliissiiss cciieennttííffiiccoo ddeell yyeessooeemmpplleeaaddoo eenn llaa rreeaalliizzaacciióónn ddee bbiieenneess ccuullttuurraa--lleess, nos volvió a demostrar los necesarios lazos deunión existentes entre este campo científico y laconservación y restauración de bienes culturales.

Afortunadamente, este patrimonio se encuentra yaen el punto de mira de los investigadores del cam-po de la restauración.

Tras una contundente exposición y un breve des-canso, el segundo bloque nos presentó la colec-ción de esculturas en yeso de la Universidad deSevilla desde dos aspectos fundamentales: PilarReguera Vázquez y Manuel Pedro Franco Rufino,restauradores del Patrimonio de la Universidad deSevilla, nos mostraron LLaa ccoolleecccciióónn hhiissttóórriiccaa ddeeeessccuullttuurraass ddee llaa UUnniivveerrssiiddaadd ddee SSeevviillllaa y losprocesos y técnicas empleados en LLaa ccoonnsseerrvvaa--cciióónn yy rreessttaauurraacciióónn ddee eessccuullttuurraass eenn yyeessoo eenn llaaUUnniivveerrssiiddaadd ddee SSeevviillllaa. Para clausurar el evento,Ramón Rubio Doménec, restaurador del Patrona-to de La Alhambra y Generalife, nos habló sobreel tratamiento de revestimientos realizados eneste material, tratando el tema de LLaa ccoonnsseerrvvaa--cciióónn yy rreessttaauurraacciióónn ddee yyeesseerrííaass eenn LLaa AAllhhaamm--

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formándose al alumnado en los procesos de iden-tificación, diagnóstico y toma de decisiones encuanto a la aplicación de tratamientos, la elimina-ción de los daños o simplemente la conservaciónde lo que se nos ha legado. Todo ello teniendo encuenta la imposibilidad real de conservar los billo-nes de obras que existen, un patrimonio en revalo-rización que si cuando se realizó costaba veinticin-co centavos la copia, hoy se puede vender hastapor cientos de dólares.

En el curso se plantearon además las circunstanciassociales que propiciaron y desarrollaron la fotogra-fía. Así se habló de tres grandes etapas; la primera,desde 1839 a 1960, etapa en la que cada fotógra-fo perfeccionó sus métodos de trabajo cuidando almáximo el acto creativo: desde el grano del papela la composición, las lentes empleadas o el tiempode exposición; las fotografías se firmaban comoauténticas obras de arte y la producción era muyescasa y un gran negocio, un año de daguerrotipospodría suponer hasta doce millones de dólares dela época para una producción de unas cien mil uni-dades. El segundo período abarca desde 1960 a lapreproducción industrial de final del XIX cuando losfotógrafos, con el proceso del colodión húmedo yla albúmina, aumentan su producción; ya desde1870 se comercializan papeles semisensibilizadosque evitaban que el artista tuviera que tener cono-cimientos de química; esto favoreció que se produ-jeran en torno a un millón de imágenes al año yque encontremos variantes como copias colorea-das a mano con pigmentos orgánicos, tintes fluo-rescentes, los primeros fotomontajes, las estereos-copías para visualizar imágenes en 3D, el coleccio-nismo de fotografías de lugares exóticos y lejanoso las foto-tarjetas de visita u homenaje. El tercergran período se desarrolla con el cambio al sigloXX, cuando la industria “sustituye” al fotógrafo eincluso anima al fotografiado a fotografiar, con loque la producción de imágenes estáticas anual sevuelve millonaria. El cambio afecta incluso a losmateriales empleados ya que se empiezan a usar



Conservación y Restauración de Fotografías Históricas

Reseña del Curso: MMoorrffoollooggííaa,, IIddeennttiiffiiccaacciióónn yy DDiiaaggnnóóssttiiccoo ddee llooss MMaatteerriiaalleess ddee CCooppiiaa MMoonnóóccrroommooss

Javier Bueno VargasConservador-restaurador

Del 12 al 14 de abril pasados se celebró en LaAlhambra el curso “Morfología, identificación ydiagnóstico de los materiales de copia monócro-mos”. Se trata de un curso eminentemente prácti-co que ya se impartió hace unos años dentro de laprogramación que el COLBAA mantiene con elIAPH (Almería, Centro Andaluz de Fotografía,2004) y cuya calidad, demanda y éxito estabanasegurados. Fue impartido por Ángel Fuentes deCía, uno de los principales especialistas mundialesen procesos fotográficos del siglo XIX y su conser-vación y restauración; no en vano de su currículumpodemos destacar no sólo que cuente con más de175 cursos impartidos sobre tecnología fotográficay más de 300 sobre la conservación de patrimoniofotográfico, sino también su extraordinaria capaci-dad y amena forma de transmitir unos conocimien-tos muy técnicos que, en general, se desconocen.

La fotografía histórica cuenta con una estructuracompleja en la que encontramos, como soporteprincipal, papel de alta calidad sin marcas de aguani verjuras, o cristal; además encontramos plata,platino, emulsiones y aglutinantes orgánicos en laspreparaciones de las copias; pero también y en lascajas de embalaje, aparecen masas adhesivas, car-tón, telas, pieles, metales, nácar, coral o maderasademás de todo tipo de aglutinantes y modificacio-nes por las sucesivas restauraciones, generalmentedomésticas y poco adecuadas, que se les suele rea-lizar como objetos de uso cotidiano que suelen ser.Esta cantidad de materiales tan heterogéneos impi-den que esta tipología de bien se estabilice de for-ma asegurada, incluso si se mantiene en los están-dares establecidos, un 30% de Humedad Relativay 16ºC. Además, el tratamiento de esta complejadocumentación requiere un especial cuidado enreferencia a la salud laboral de los que la manipu-lan e intervienen, sobre todo por las colonias dehongos que se pueden desarrollar en ellos.

Se puede decir también que hay más de 300 pro-cedimientos fotográficos monócromos, que pode-mos clasificar ya como históricos y que se puedenorganizar cronológicamente, por su composición opor el número de capas que presentan.

Para saber más, en este curso se han desarrolladolos protocolos de identificación basados en laobservación visual de la estructura morfológica,

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lados a los mecanismos de óxido-reducción (pro-pios de los procesos en los que se emplea plata enemulsión), la sulfuración, las causas de los desva-necimientos de las imágenes o los cambios de tonoy color (como por ejemplo que el cian se pierda enla oscuridad y el magenta por la acción de la luz).Conocimos lo nefastas que son las hojas autoadhe-sivas para la conservación de nuestras fotografías olo perjudicial que puede ser pegarlas con adhesivonitrocelulósico (pegamento Imedio ©), que sulfurala plata y ennegrece nuestros recuerdos. Para fina-lizar se hizo especial hincapié en lo determinantede las condiciones medioambientales, de manipu-lación, exposición o almacenaje para la correctaconservación de estas obras. Para completar elciclo de conferencias y prácticas realizadas se faci-litó al alumnado un dvd con una completa docu-mentación; más de un gyga-bytes de informacióncon los apuntes, referencias bibliográficas ymanuales descatalogados y difíciles de conseguirsobre los procesos fotográficos empleados en elsiglo XIX y los tratamientos para su mejor conser-vación.



nuevos soportes para los negativos, pasándose delvidrio al plástico y se deja de usar el proceso deennegrecimiento directo que es sustituido por elrevelado químico, más barato, fácil y con el queconsiguen negros más intensos y puros. Las imáge-nes se desechan y olvidan en arcones y, aunquebaja la calidad de negativos y positivados que seacumulan con facilidad, la industrialización tam-bién favorece la homologación de los materiales ysu abaratamiento, a costa de que la fotografía pier-da ese halo misterioso y el carácter de objeto delujo deseable en épocas anteriores.

Para conocer los distintos procesos se partió deaquellos primeros daguerrotipos que costaban elsueldo de un mes y que sólo se podían hacer lasfamilias pudientes o en circunstancias muy especia-les como el fotografiado de difuntos; tomas en lasque se tardaba más de media hora, por lo que laspersonas fotografiadas debían ser sujetas conestructuras rígidas que nada de naturalidad aporta-ban, de ahí esos rostros serios en las fotografías dela época. De ellos se realizaron más de 25 millonesde unidades de las que se conservan de unos 5 a 7millones.

Se continuó el curso con la exposición de los prin-cipales sistemas fotográficos que fueron solapán-dose unos a otros y que actualmente se siguenempleando; procedimientos que se clasificaronsegún fueran de una sola capa, (papeles a la sal,colotipos, cianotipos, platinotipos), de dos capas(albúminas, fotos al carbón, woodburotipos), o detres capas (gelatinas o colodiones); de todos ellosse conocieron sus morfologías, los sistemas orga-nolépticos para diferenciarlos y sus principalespatologías. Éstas se desarrollaron especialmente enla última sesión, tratándose temas tan importantescomo las pautas de deterioro asociadas con lagénesis química de la imagen, los deterioros vincu-

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e imparable determina el encadenamiento deimpredecibles e irrepetibles modificaciones. Impo-sible demarcar ese entramado natural en una defi-nición: cualquier reproducción lleva implícita unasimplificación, una descomposición de la totalidaden partes. La parcelación despoja, irremediable-mente, del patrón de ligazones y vínculos del frag-mento a la globalidad y, por ende, anula la posibi-lidad de concretar la delimitación espacial y la depresagiar la evolución temporal: La estructura queno es abarcada no puede ser retratada. Ningunode los procesos, artísticos o científicos, de conoci-miento utilizados hasta la fecha se libra de estaimpotencia consustancial.

Las formas naturales -orgánicas e inorgánicas- nose estancan en situaciones espacio-temporalesconcretas; sometidas a los fenómenos naturalesambientales se transforman irreversiblemente enfunción de su esencia y de sus circunstancias. Laimagen -material o no- que se ofrece de dichasformas no puede, ni alcanzarlas, ni seguir un cami-no recíproco. Como realidad independiente situa-da en un entorno diferente, la modificación de laimagen sigue vías alternativas a la transformaciónde la forma. Los seres vivos actúan a contraco-rriente del resto de los objetos naturales, partici-pando activamente en su ciclo vital y constituyenlos subsistemas más difíciles de reproducir.

Pero más allá de esta divergencia, la dicotomíanatural-artificial no tiene sentido. El hombre pro-viene de la naturaleza, siendo un producto naturalmás: un fragmento, interconectado al resto, concapacidad de transformación compartida. Todo loque de él provenga es asimismo, natural. Además,en el momento actual, sería difícil encontrar para-jes naturales no manipulados por el hombre, esdecir, no “artificializados”. El resultado palpable:deterioro y degradación. Deforestación, cambiosen el clima, extinciones, contaminación son lasconsecuencias, sobradamente conocidas, de algu-nas de las acciones humanas en aras de la prospe-ridad. Las posturas medio ambientales llaman laatención sobre los efectos que pueden provocarlas acciones del hombre y la necesidad de un des-arrollo sostenible basado en la conservación y pre-servación de lo que aun queda virgen.

Los artistas y científicos han superado ya lavisión de un mundo que puede ser interpretadocompletamente -la destreza del hombre noalcanza esos límites-, asumen que éste sólopercibe una parte del mundo -probablemente nisiquiera la fundamental-. No obstante, norenuncian a la recreación de la naturaleza queles envuelve, a pesar de entender que es unaacción condenada de antemano al fracaso. Másaun, incorporan en sus obras, como un aspectomás de la realidad a retratar, los desesperanza-dores problemas que los asedian en su luchadiaria. En las temáticas de las produccionesrecientes suelen resaltarse los motivos que con-

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La recreación de la Naturaleza: Arte y Ciencia

Inmaculada Dueñas MartínezDoctorando en Bellas Artes

(Sevilla)

Desde el origen del Universo, multitud de transfor-maciones se han ido sucediendo: El nacimiento delas estrellas, su agrupamiento en galaxias, la forma-ción de planetas en torno a los astros, la apariciónde la vida en la Tierra –tal vez también en otrosmundos– y la evolución posterior de los primitivosorganismos en otros más desarrollados. Una de lasmás recientes ramas del árbol de la vida, el hombre,sobresale debido a su afán de conjeturar sobre loscambios acaecidos y los que acontecerán sin másinstrumentos que su imaginación.

La supervivencia de nuestra especie se fraguó alcalor de una necesaria y conveniente alianza entreiguales que favorecía la adaptación al medio.Como privilegiados mecanismos evolutivos, losHomos adquirieron formas de comunicación,como el lenguaje y aumentaron paulatinamente sudestreza manual y técnica. Ambos avances posibi-litaron el acopio y la transmisión del conocimientoadquirido a través de diversas manifestaciones.

En cuanto nos asentamos en el mundo, Arte yCiencia fueron cauces transitados por el saberhumano que desembocaron en la plasmación delas facetas de la existencia. Cualquier representa-ción evidencia un propósito de compartir visionesparticulares, acertadas o no, con el conjunto de launiversalidad. Las expresiones -artísticas, científi-cas, o de otro tipo- acumuladas en forma de obje-tos aportan la prueba física del afán ancestral deconocimiento y del innato deseo de comunicar.

Las ansias de dominación de la naturaleza se des-arrollaron paralelas al progreso. La superficieterrestre fue siendo sometida y alterada en bene-ficio humano sin ningún remordimiento. Un con-trol integral requiere del conocimiento absoluto yen su búsqueda nos lanzamos, convencidos demerecerlo y de estar en disposición de conseguir-lo. No obstante, nuestras deterministas expectati-vas de alcanzar dicho saber remataron en la atrozconciencia de que, para nosotros, es imposiblecomprender cabalmente la realidad. La naturalezaera demasiado complicada para ser entendida porel hombre, una existencia más simple que ella.

La visión actual de la naturaleza es la de un siste-ma sumamente complejo, constituido por una redde subsistemas en perpetúo y azaroso cambio,conectados e interdependientes. Los componentesdel sistema se relacionan por medio de múltiplesconexiones, a través de las cuales se intercambiamateria, energía e información. Este flujo continuo

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concepto se ha despojado de la materialidad. Lasacciones, los procesos mentales, las ideas puedenentenderse, de esta forma, como objetos. La fun-ción de tales existencias -físicas o no- es despertarasociaciones o emociones en el espectador, al quele corresponde establecer conexiones no incluidasen la reproducción.

Pero, el ser humano no se limita a la duplicacióndel medio físico que le rodea, aspira a trascendermás allá. Ambiciona, por encima de consideracio-nes éticas, el poder de la creación vital, imitando,incluso en este hecho, a la naturaleza que lo hagenerado. La tecnología aplicada a los procesosartísticos-científicos ha comenzado fusionando alhombre y a la máquina en seres híbridos dotadosde prótesis que prolongan sus funciones. A la par,el empleo de la informática ha generado criaturasvirtuales, con existencia independiente y mundoscibernéticos a medida del nuevo hombre-máqui-na. Todo ello, propagado a través de Internet. Elúltimo paso en esta ascensión lo constituyen elarte y la ciencia transgénicos fundados en la inge-niería genética. El artífice idea nuevos códigosgenéticos o modifica los ya existentes, materiali-zándolos en nuevos seres con capacidad de reali-zar las funciones vitales y perpetuarse en el futu-ro. A través del hombre, la naturaleza se copia así misma.

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ducen al fracaso de la reproducción: fragmenta-ción, azar, cambio, complejidad, falsedad de lapercepción….

La abstracción, la geometrización, la mímesis, lasformulaciones matemáticas, el uso de símbolos ymás recientemente hasta la incorporación de losobjetos representados -biológicos e inertes- en laobra son procedimientos en permanente avance,utilizados por artistas y científicos para aproximar-se hasta donde sea posible a la realidad intuida.Todos estos procesos persiguen los mismos objeti-vos, aunque pudieran parecer confrontados si noscentramos en sus características aparentes. Eshabitual conjugar más de uno de ellos en expresio-nes de distinto cariz para dotarlas de atributoscomplementarios: Las imágenes más completasson las que más cualidades aglutinan.

Las producciones artísticas o científicas están pre-destinadas a evolucionar conjuntamente, siguien-do la huella del enrevesado entramado natural quelos inspira. Quizás, por ello, cada vez se vuelvenmás enredadas en su concepción y elaboración.Todos los aspectos de la realización se modifican:los materiales, las técnicas de fabricación, lasherramientas de trabajo, los medios de produc-ción, las temáticas. Incluso la misma idea de obje-to ha sido renovada. Bajo las nuevas corrientes, el

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de vista: el proceso de elaboración y el ritual otabú.

1. Selección la Madera

Las maderas usadas para la escultura provienennormalmente de Agar, Sándalo y Alcanfero.Sobre todo de ésta última, ya que es una materiaeconómica, repelente de insectos y autóctona deTaiwan, por lo tanto, se utiliza ampliamente enlos talleres. El criterio de selección viene determinada por laveta, la durabilidad, la flexibilidad y la fragancia. Tras talar el árbol, se debe conservar durante unperíodo de tiempo para que se seque completa-mente, por lo general lleva de uno hasta tres año,a fin de evitar la deformación de la obra una veztallada.

2. Preparación de madera

Antes de realizar el hachazo inicial, los escultoresvan a purgar mágicamente la madera, cuyo signi-ficado reside en expulsar los aires impuros delinterior. La creencia sostiene que el “cuerpo dorado”, laestatua del dios, goza de la misma composiciónque todos los seres universales, por eso no debeelaborarse al azar la figura divina, sino con buenaprudencia. A continuación, se corta la madera deacuerdo con el tamaño que ha idealizado el escul-tor o el cliente. Luego se labra, cepilla y lima.

3. Selección de un día afortunado y primer golpede hacha

El escultor decide la fecha y hora de llevar a cabolos ritos del inicio de hachazo y de la iluminaciónvisual de la estatua. La fecha tradicionalmente seelegirá según los datos de nacimiento tanto deldios como del propietario, aunque en la actuali-dad se suele tener más en cuenta los días propi-cios del almanaque lunar tradicional chino.

El primer hachazo constituye por sí mismo unaceremonia que indica el comienzo de la obra, quese lleva a cabo en unas horas concretas también,atendiendo a la costumbre folklórica. En ella, sepreparan frutas y flores, se enciende inciensopara hacer culto al dios e informarlo al par de queel escultor va a configurar su “cuerpo dorado”. La ceremonia la preside un monje que pronunciauna letanía de conjuro, transformando el hachaen un arma sagrada, la toma para tocar ligera-mente en cuatro puntos la madera — en estre-cha dependencia con el dios que se esté escul-piendo, algunos lo hacen tres veces o sietesveces, para simbolizar la otorgación de las tresalmas y sietes espíritus de un ser vivo, según cre-encias folklóricas— recetando el conjuro al mis-mo tiempo.

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La Escultura Religiosa de madera enTaiwán

Wu Yin Chun (Saskia)Doctorando en Bellas Artes (Sevilla)

Las creación escultórica religiosa en Taiwan, nosolo se reduce a un proceso técnico, sino que seconforma en torno a un conjunto de ceremoniasque tienen como función establecer el hito defronteras entre el mundo profano y el mundosagrado.

El trozo de madera, desde la materia prima hastala aparición de la figura divina, sufre diversosrituales a fin de intensificar su distinción entre lolaico y lo sagrado. Una vez conformados los ras-gos exclusivos de cada uno, se les otorgan suspropias funciones y finalidades, todas con unaimportancia específica en el conjunto de las cre-encias folklóricas.

Las estatuas representaban para los inmigrantestaiwaneses su origen chino, el recuerdo de supatria abandonada, por lo tanto adquirió un lugarpredominante en la estructura social, tanto de losnúcleos urbanos, como de los propios hogares.

Por norma general al fundar un nuevo asenta-miento, en primer lugar se emplazaba el templo,alrededor del cual se construía el resto de vivien-das. De la misma manera, era tradición el que lasesculturas de los antepasados o de ciertos diosesde la familia estuvieran en la vivienda familiar,antes incluso de comenzar su construcción, gra-cias a esto la tradición escultórica taiwanesacomenzó a florecer de una manera muy precoz.

Poco a poco, y gracias a las sucesivas oleadas deinmigrantes de distintos lugares de China, el tipode templos monoteístas se transformó, intentan-do abarcar las creencias de aquellos que llegaban.De esta manera, se intentó mantener la cohesiónsocial alrededor del templo, adaptando los tem-plos ricos una gran variedad de estilos, con mul-titud de esculturas diferentes, cada una represen-tativa de una etnia o época concreta, pero man-teniendo como hilo conductor la veneraciónhacia las esculturas.

Procedimiento de talla

Durante todo el procedimiento de talla, se mez-clan las técnicas artesanales con el ritualismo reli-gioso. Así, se advierte la íntima relación entre lafe folklórica y la propia realización escultórica. Sintetizaremos el proceso desde estos dos punto

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evidenciándolo para que ponerlo en relación conla imagen idealizada, hasta que se revele como sifuera una instantánea, otorgándole un aireespontáneo a la talla.

7. La iluminación facial

Esta fase es tremendamente importante, ya que nosólo se trata de retoques, de hacer verosímil la ima-gen, sino que tiene mucho que ver con la comuni-cación visual entre el dios y los creyentes, por lotanto hace falta que un maestro virtuoso lleve acabo todo el proceso. Éste es el proceso en el que se modifica la simetríay las proporciones de la fisonomía, con un aire jus-to en la cara de los hombres de letras, con un airevaliente en la de los hombres de armas, con un airesimpático y agradable en la de los mayores, con unaire ingenuo y activo en la de los niños y un aireelegante en la de las diosas. Los artistas se sirvende su imaginación y experiencia, y exteriorizan laidiosincracia de cada divinidad a la perfección.

8. Decoración, Policromía y Barnizado

Se aglutina el pigmento blanco procedente desustancias minerales —por lo general, de alumi-nio o de zinc— en cola de hueso, bien densa ysin diludirse, para obtener el material del hilo delaca.Luego, se introduce la masa en un recipiente paradistribuir el hilo del laca —normalmente hecho deun tubo o bolsa de caucho de forma tirante, ycon una boca de cobre en su punta—, y el escul-tor controla el grosor del hilo según el tamaño dela boca de cobre y la fuerza con que aprieta eltubo de laca, configurando el dibujo. Se prestabuena atención a la agilidad y delicadeza de estaslíneas decorativas, que deberían resultar unifor-mes en su fineza desde el principio hasta el final.

Dice un refrán popular: “La gente viste de ropa,y de oro el Buda”. Las imágenes divinas necesitanlustre para demostrar tanto su dignidad como su

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Una vez completa la ceremonia, se tapa la made-ra con un papel rojo o una tela del mismo color,en espera de la elaboración del escultor.

4. Configuración: el molde crudo

La talla comienza por el desbaste: se elimina lamadera sobrante con la sierra eléctrica, y se con-figura el esbozo con formones grandes, desde laspartes inferiores hacia las superiores por lo gene-ral, en contraposición con el tratamiento de otrasartes escultóricas. La tradición dice que el escultor tan solo extrae laescultura del árbol, por eso la escultura deberá sertallado como si estuviera boca-arriba en el árbol,de lo contrario sería tomado como falta de res-peto al dios.

5. Formalización: el molde transitorio

En este momento se delimitan el sentido del mús-culo y del vestido, se concreta el lugar de cadaelemento, recortándolo pero sin necesidad de afi-nación, para que sea notable la forma general deuna obra.

6. Pulimento: proceso de finalización

Cuando está determinada plenamente la forma,se retoca cada elemento del molde transitorio,

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Jornadas de estudio sobreMiguel de Mañara

Evaristo Bobillo FernándezLicenciado en Historia del Arte

Tras veinticinco años de la declaración por porte dela Iglesia Católica de las virtudes en grado heroicodel Venerable Siervo de Dios Miguel de Mañara, laHermandad de la Santa Caridad en colaboracióncon la Universidad de Sevilla y el Arzobispado deesta misma ciudad, han organizado unas jornadasde estudio tituladas MMiigguueell ddee MMaaññaarraa,, ssuu ffiigguurraayy ssuu ééppooccaa.. SSaannttiiddaadd,, hhiissttoorriiaa yy aarrttee. Un Simpo-sio Internacional cuya coordinación científica hacorrido a cargo del Catedrático de Historia del Artede la Universidad de Sevilla Dr. D. José Fernández.

A través del análisis del contexto histórico, social,cultural y artístico de la época en la que vivió Miguelde Mañara, se ha querido enfatizar la trascendenciade su figura. Las sesiones han tenido lugar en laIglesia de San Jorge del Hospital de la Santa Caridad(Sevilla) durante los días 10, 11 y 12 de mayo,siguiendo el formato de mesas de trabajo.

• Mesa de HistoriaPresidida por el Dr. D. León Carlos Álvarez Santaló,Catedrático de Historia Moderna de la Universidadde Sevilla, con distintos invitados, especialistas enHistoria, Arte y Literatura, que intentaron ofreceruna visión objetiva de la figura de Mañara en elcontexto de la Sevilla del momento.

La Dra. Dª. Enriqueta Vila sobre el deambular entrela formación cultural y personal de Mañara, consta-tado por las diferentes investigaciones, acentuandolos límites de la figura mitificada por la farándula.Los Drs. D. Carlos Alberto González y D. JuanMontero pusieron de relieve la importancia de ladivulgación del pensamiento de Don Miguel a tra-vés de la imprenta, que contagió la espiritualidad dela época. A continuación, los Drs. D. Jaime García yD. Antonio González, analizaron su figura desde laperspectiva religiosa y Andrés Camino habló de ladifusión que el mismo Mañara hizo de su obra en elresto de Andalucía, con la fundación del Hospital dela Caridad en Málaga.

El saber científico fue objeto de estudio por el Dr.D. Manuel Castillo, que remarcó el concepto deCiencia en el siglo XVII, muy ligado a los conceptosfilosóficos reinantes en Europa. Destacando la ciu-dad de Sevilla como uno de los centros culturalesinternacionales, con un destacable número de obrascientíficas impresas que sirvieron para divulgar en elReino Español los eruditos más importantes delmomento.

En siglo plagado de calamidades y crisis no podía


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sobrenaturalidad. Antes de todo, se cubre condelicadeza con una capa de mixtión en los lugaresreservados para dorarse, y después de esperar queesté mordiente se dora.

Las partes no doradas se pintan directamente conpigmentos minerales, con más de cuatro capas,para que los pigmentos penetren bien en la super-ficie. Una vez terminada esta etapa, se pinta conun pincel fino la cara —este proceso según el tér-mino específico de la tradición se denomina “ilu-minar el rostro”—, y a continuación se coloran losojos, cejas, nariz y boca. Esta pintura es unaexpresión esencial del aire espiritual de la imágensagrada.

10. Ceremonia de la entrada espiritual

Cuando se completa la obra, se da lugar a unaceremonia de espiritualización. Sino, la esculturasolo sería un pedazo de madera. En primer lugar,se selecciona o designa por los dioses un día y sepractica el culto con incienso:Se escribe el conjuro sobre un papel amarillo,acompañado de incienso encendido, junto conuna piedad pura, exenta de todas ideas ajenas eintereses personales. Se dibuja el conjuro de unavez, sin detenerse incluso si la tinta se termina.Se enciende el incienso, junto con el conjuro,pidiendo la encarnación del dios.Tras esto se quema el papel amarillo, moviéndoloa alrededor de la obra recién terminada y al mis-mo tiempo pronunciando el conjuro.

En la elaboración de las estatuas religiosas, lo quese presenta es un proceso en que se conduce delo profano hacia lo sagrado, o mejor dicho, unmovimiento mezclado entre la formación materia-lista de la apariencia externa y el otorgamientoespiritual de la divinidad interna.

Al principio, el cuerpo de la efigie es sólo una pie-za de madera, sin ningúna señal de vigor, pero através de una serie de rituales, se le concede aesta una vida simbólica en su interior, y esto des-empeña un papel muy importante en el conjuntode la concepción religiosa. Esta espiritualizaciónconsiste en “el comienzo de hachazo”, “la entra-da del dios”, “la iluminación” y “el punteo de losojos”. En estas ceremonias, se da cuenta de labúsqueda y admisión de una fuente, así como lasexplicaciones de los orígenes de las fuerzas sobre-naturales.

Espero que al igual que a mi, la presente redac-ción ayude a mejorar la comprensión de la impor-tancia social y cultural de la escultura religiosa enla vida social de Taiwán. Espero con profunda sin-ceridad de que la misma investigación, medianteun traslado de códigos lingüísticos, pueda ofrecerun nuevo horizonte al lector de España.

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El Dr. D. Francisco Ros, hizo suexposición en torno Murillo y lascopias de Francisco Agustín, pintorde cámara de Carlos IV. Los detallesde una rocambolesca historia quecomenzara por el gran reconocimien-to de las pinturas que decoraban laIglesia de la Caridad. Tras la visita quehace Carlos IV y su esposa a la Insti-tución, mandaría a su pintor hacerunas copias destinadas a ocupar losoriginales en la iglesia. Gracias a dis-tintos imprevistos y diligencias lasobras nunca saldrían de Sevilla.

La tarde de esta segunda jornada diocomienzo con la ponencia de Dr. D.Jesús Aguado, en la que trató la tra-yectoria familiar de los Mañara, des-de el patriarca D. Tomás hasta suhijo. Tras amasar una fortuna, supadre llegó a la ciudad y ostentó losaltos cargos, que su hijo heredaríapara llevar una vida propia de la cla-se privilegiada, y una muerte propiade cristianos ejemplares.

D. Emilio Gómez Piñol trató sobrelas Obras de Misericordia en el Pio

Monte de Nápoles y el Hospital de la Santa Caridadde Sevilla, haciendo una comparativa entre ambasinstituciones y dos artistas muy ligados a ambas:Caravaggio y Murillo. Se expusieron las similitudesy diferencias de dos obras distantes en la localiza-ción y en el tiempo, aunque ambas con una notacomún: enseñar al fiel lo que debía hacer para obte-ner la salvación, que es lo que representan ambaspinturas parlantes.

El mundo del teatro contó con la asistencia de laDrª. Dª. Piedad Bolaños, que refirió su ponencia entorno a la clausura de los corrales de comedias sevi-llanos, en 1679. Puso de manifiesto el malestar queexistía en los sectores religiosos de la ciudad, al nopoder controlar las puestas en escena de las obrasteatrales. Aquí jugó un papel importante DonMiguel, que mando una carta al Consejo de Casti-lla que le valió para que el gobierno de la ciudadordenase el cierre de los corrales, que no se abriránhasta la llegada de Olavide a la ciudad.

La tarde fue cerrada con una breve intervención delpresidente de la Mesa de Arte. Comenzó con losdictámenes aprobados en el Concilio de Trentosobre la representación de imágenes sagradas, éstasdeben ser claras, que se entienda y que provoquenla devoción…de esta forma hizo una propuestapara la ejecución de la imagen del Venerable cuan-do subiera a los altares. Esta fue la escultura deAntonio Susillo que se encuentra localizada en laGalería de Personajes Ilustres Sevillanos del Palaciode San Telmo, pero con la faz del retrato pictóricode Juan Valdés Leal.

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faltar un estudio sobre la pobre-za y asistencia. El Dr. D. JuanIgnacio Carmona recalcó la dis-tinción entre el concepto depobreza que no es igual al deindigencia. Los enfermos decualquier tipología y sin medios,recibían atención y cuidados enel Hospital de la Caridad.

La Apertura Oficial de las jorna-das y clausura corrió a cargo delDr. Olivier Piveteau, autor de laúltima biografía de Miguel deMañara. Hizo un breve recorridopor las catorce obras biográficasexistentes, intentando desdeuna visión científica desmitificarla figura de Don Juan creada sinbase histórica en el siglo XIX porlos biógrafos francófonos, asimi-lando a Mañara con el mito delCorso donjuanesco. Comenzan-do su exposición con la premisade la ilusión biográfica, incapazde contener toda la vida de unapersona.

• Mesa de Arte Estuvo presidida por el Catedrático de Historia delArte de la Universidad de Sevilla, Dr. D. Jesús Palo-mero. Los ponentes invitados expusieron una ricopanorama artístico, en el que tuvieron cabida elbordado, la orfebrería, la pintura y escultura.

El arte del Bordado, corrió a cargo del Dr. D. JuanMiguel González, mostrando la riqueza de las pro-ducciones con hilos dorados y su estrecha relacióncon las clases dirigentes y la liturgia. Se destacaronlas piezas bordadas que conserva la Hermandad dela Caridad, sobre todo las que se utilizaban en elantiguo rito de dar sepultura al difunto, una de lasfinalidades fundacionales de la Hermandad.

Fuera de programa, contamos con una ponencia dela Dra. Dª. Mª Jesús Sanz, en torno a la platería quepuede examinarse a partir de las pinturas de la Igle-sia del Hospital de la Caridad. Comentando losobjetos de orfebrería que aparecen representado enlas pinturas de Murillo y Valdés Leal: los conjuntossuntuarios barrocos de las postrimerías o los agua-maniles de Moisés haciendo brotar agua de la rocao de Santa Isabel de Hungría lavando a los tiñosos.

A modo de cronista, el Dr. D. Francisco Núñez,disertó sobre aquello que pudo acontecer en el die-ciséis de junio de 1674, fecha en la que quedabainaugurada la Iglesia. Siguiendo de cerca a DiegoOrtiz de Zúñiga, realizó el retrato subyacente de lasociedad sevillana, en la que el sentimiento religio-so inundaba todos los ámbitos, dividida entre losfastos barrocos y las penalidades entre los no privi-legiados, que intenta remediar Mañara.

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• Mesa de Santidad En el tercer y último día se celebró esta Mesa deSantidad, siendo presidida por el Rvdo. Padre D.Antero Pascual, Párroco del Ave María y San Luísde Dos Hermanas. Comenzando con la ponenciadel Exmo. Rvdmo. Sr. D. Juan del Rio Martín,Arzobispo Castrense de España. Nos sumergióen la religiosidad y en las prácticas religiosas delsiglo XVII mediante las cuales se llevaba acabo elacercamiento y el cambio de vida en el fiel. Con-tinuando con la exposición de Rvdo. P. AndrzejWitko de la Universidad Católica de Cracovia,que expuso las similitudes de la Figura de Maña-ra, su pensamiento, sus acciones y su obra, conla del también Venerable Juan Pablo II, dando asípor actual la obra del primero.

La tarde la abrió Rvdo. P. Germán Arana, Prefec-to de la Comunidad de la Universitá PontificiaGregoriana. En su plática quiso plasmar la impor-tancia de los santos, a lo que están llamadostodos los cristianos, como testimonio de entregaa los demás.

La pincelada musical de las jornadas se introdujogracias al concierto titulado La Música Ibérica deórgano en tiempos de Miguel Mañara, que ofre-ció el Organista Dr. D. Ángel Justo. El programaabarcó obras desde Antonio Cabezón hastaCorrea de Arauxo, intentando recrear el adecua-do ambiente con el escenario incomparable de laiglesia, coetáneo a las piezas interpretadas.

Las jornadas culminaron con la Conferencia deClausura pronunciada por le Exmo. Rvdmo. Sr.Arzobispo de Sevilla D. Juan José Asenjo, bajo eltítulo Los santos, presencia de la Caridad deDios en el mundo. En ella el prebendado afirmó:en la iglesia todos estamos llamados a la santi-dad, abogando por la evangelización mediantelos santos, ya que la santidad y el evangelioestán unidos.

La asistencia de las jornadas ha sido muy nume-rosa. La organización fue muy eficiente, el tratopor parte del personal organizativo atento y con-siderado. El público ha abarcado el ámbito nacio-nal e intencional, con representación de especia-listas en distintas ramas del saber, y estudiantesde la Universidad de Sevilla, que han obtenidodos créditos de libre configuración.

Para cerrar esta reseña, referir que juntamente aestas sesiones de estudio se ha organizado unaexposición en el interior del Hospital tituladaMiguel Mañara, Espiritualidad y Arte en elBarroco Sevillano (1627-1679), comisariada porD. Enrique Valdivieso, Catedrático de Historiadel Arte de la Universidad de Sevilla, que se hacelebrado desde el 18 de marzo hasta el 30 demayo.

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EDITORIAL E - colbaa.es · y siguiendo el protocolo marcado para adaptarse a los nuevos planes de...

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