(Dossie Painéis Geraldo Queiroz.pdf) · FICHAS DE INVENTARIOS DOS BENS ... Municipal, o Museu...

Dossiê de tombamento: conjunto obra em mosaico de vidro Geraldo Queiroz

SUMARIO

SUMARIO ......................................................................................................................... 1 1. INTRODUÇÃO .............................................................................................................. 2 2. HISTÓRICO DO MUNICÍPIO ........................................................................................ 3 2.1. Aspectos gerais do Município de Uberlândia na atualidade ...................................... 3 2.1. Apontamentos históricos sobre o Município de Uberlândia ....................................... 5 3. CONTEXTUALIZAÇÃO: O VOCABULÁRIO MODERNO EM UBERLÂNDIA E REGIÃO .......................................................................................................................... 11 4. HISTÓRICO DOS BENS INTEGRADOS .................................................................... 15 5. REFERÊNCIAS .......................................................................................................... 20 6. DESCRIÇÃO DOS BENS INTEGRADOS ................................................................. 23 6.1- Painel Sahtten: Avenida João Pinheiro 220, Centro ................................................ 23 Analise Iconográfica: ...................................................................................................... 24 Analise Iconológica: ........................................................................................................ 24 6.2. Painel Ciranda De Crianças: João Pinheiro nº 646, Bairro Centro .......................... 25 ........................................................................................................................................ 25 Descrição: ....................................................................................................................... 25 Analise Iconográfica: ...................................................................................................... 26 6.3. Painel Cena Portuguesa: Rua Santos Dumont nº 174, Bairro Centro ..................... 27 Descrição: ....................................................................................................................... 27 Analise Iconográfica: ...................................................................................................... 28 Analise Iconológica: ........................................................................................................ 29 6.4. Painel Indígena Brasileiro: Praça Ronaldo Guerreiro, 743, Bairro Tabajaras .......... 29 ........................................................................................................................................ 29 Descrição: ....................................................................................................................... 29 Analise Iconográfica: ...................................................................................................... 30 Analise Iconológica: ........................................................................................................ 30 7. FICHAS DE INVENTARIOS DOS BENS .................................................................... 32 8. DOCUMENTACOES CARTOGRAFICAS .................................................................. 33 9. MAPA DE LOCALIZACAO DO MUNICIPIO ............................................................... 34 10. DIRETRIZES DE INTERVENÇÃO ............................................................................ 35 10.1. Proposta Para Restauro: ...................................................................................... 36 10.2. Proposta Para A Remoção E Transposição Dos Painéis: ..................................... 37 11. LAUDOS TECNICOS ................................................................................................ 39 11.1. Painel Sahteen ...................................................................................................... 39 11.2. Painel Ciranda De Crianças ................................................................................... 43 11.3. Painel Cena Portuguesa ........................................................................................ 46 11.4. Painel Indígena Brasileiro ..................................................................................... 47 12. PARECER DE TOMBAMENTO ................................................................................ 49 13. Ficha técnica ............................................................................................................. 51 14. ANEXOS ................................................................................................................... 52 Parecer Técnico de sobre o tombamento ....................................................................... 53 Parecer Técnico de membro do Conselho .................................................................... 54 Cópia da Ata do Conselho de aprovação do tombamento provisório ............................ 55 Cópia da notificação ao proprietário .............................................................................. 56 Cópia da notificação ao proprietário .............................................................................. 57


Cópia da notificação ao proprietário .............................................................................. 58 Cópia da notificação ao proprietário .............................................................................. 59 Cópia da Ata do Conselho aprovando o tombamento definitivo .................................... 60 Cópia do decreto de tombamento pelo Poder Executivo ............................................... 61 Cópia da inscrição do bem no Livro de Tombo ............................................................. 62 Cópia da publicação do Ato de Tombamento ................................................................ 63


1. INTRODUÇÃO

As informações apresentadas neste dossiê sobre O conjunto da obra em mosaico de vidro de

Geraldo Queiroz foram pesquisadas e organizadas a partir de um exercício proposto no âmbito da

disciplina Técnicas Retrospectivas, do curso de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Federal de

Uberlândia-UFU, em 2008, ministrada pela professora doutora Marília M. Brasileiro Teixeira Vale. O

assunto despertou grande interesse da equipe formada pelos alunos Ana Paula Tavares, Bárbara Calaça,

Gabriela Schiavetto, Juscelino Machado Junior, Larissa Galvão, Michelle Corrêa e Lucas Martins, ao

saber da intenção do proprietário do restaurante Sahtten em solicitar a confecção do dossiê de

tombamento do respectivo painel, situado a Avenida João Pinheiro 220, Centro de Uberlândia. O

exercício propiciou também a elaboração de um projeto de pesquisa apresentado e aprovado ao curso de

Mestrado em Artes da Universidade Federal de Uberlândia, sob autoria de Juscelino Machado Junior.

Em 2009, o Conselho Municipal do Patrimônio Histórico, Artístico, Arqueológico e Cultural de

Uberlândia- COMPHAC propôs o tombamento do painel Sahtten, portanto necessitaria da produção do

dossiê. A equipe formada por estudantes e professores dos cursos de Arquitetura e Urbanismo e Historia

da UFU- estudantes: Ana Paula Tavares e Bárbara Calaça, professores: Juscelino Humberto Cunha

Machado Junior, Marília Maria Brasileiro Teixeira Vale e Josianne Francia Cerasoli se prontificou em

desenvolver o documento e dar continuidade à pesquisa, aprimorando o trabalho já realizado para ser

formalmente apresentado para apreciação e tombamento definitivo por aquele conselho. Com o

desenvolvimento do trabalho percebeu-se a necessidade de estender a proteção também aos painéis

Cena Portuguesa, localizado a Rua Santos Dumont nº 174, Bairro Centro, Ciranda de Crianças, Avenida

João Pinheiro nº 646, Centro, Indígena Brasileiro Praça Ronaldo Guerreiro, 743, Bairro Tabajaras, todos

de autoria de Geraldo Queiroz, que ainda existem na cidade e sofrem sérios riscos de desaparecimento.

Esta proposta foi apresentada ao COMPHAC em sua reunião do dia 02/07/2009 e prontamente acatada

por unanimidade. Assim, este trabalho reúne um levantamento iconográfico com descrição detalhada,

analise iconológica, histórico, diretrizes de intervenção, proposta de restauro, proposta para a remoção e

transposição, laudos técnicos e parecer de tombamento dos painéis aqui indicados e ainda traz o

histórico do município e a contextualização do movimento moderno em Uberlândia, procurando assim

atender todos os requisitos solicitados para o processo de tombamento dos bens integrados exigidos pelo

IEPHA -Instituto Estadual do Patrimônio Histórico e Artístico. A elaboração de dossiês de bens indicados

para tombamento atende aos dispositivos da legislação municipal referente à preservação de seu

patrimônio histórico e cultural, visando oferecer a documentação e as informações necessárias para a

apreciação final e confirmação dos tombamentos em nível municipal pelo COMPHAC.

Juscelino Machado Junior (coordenador do projeto)

Faculdade de Arquitetura, Urbanismo e Design/UFU


2. HISTÓRICO DO MUNICÍPIO

2.1. Aspectos gerais do Município de Uberlândia na atualidade

Situada na parte central do território brasileiro, sudoeste do estado de Minas Gerais e

nordeste da microrregião denominada Triângulo Mineiro, Uberlândia parece guardar uma

característica decisiva em seu percurso: certa condição de “entreposto” ou interligação de

caminhos. Se ao longo do século XX, sobretudo a partir da década de 1950, consolidou-se

como um importante locus na logística dos transportes e nas dinâmicas econômicas e sociais

do interior do país, os espaços hoje ocupados por Uberlândia vêm servindo de ponto de apoio

há muito mais tempo, ora como passagem, ora como paragem em meio a esses vastos

espaços. Desde o início do século XVIII, vários caminhos que buscavam a ocupação do

território deixaram na região diferentes sinais. A princípio, em tempos coloniais, aparecia como

passagem para os sertanistas e geralistas que buscavam riquezas nos então chamados

“sertões”, na direção de Goiás; atualmente, Uberlândia constitui-se como um ativo

entroncamento de rotas para o interior do país, distante cerca de 500 quilômetros de

importantes centros comerciais e produtivos, além de interligada também aos portos por via

ferroviária e aeroviária.5

Geograficamente, o município de Uberlândia ocupa uma região formada por planaltos e

chapadas, em terrenos de altitudes inferiores a 1000 metros, com variadas ondulações no

relevo. Situada entre os rios Grande e Paranaíba, irrigada pelas bacias dos rios Tijuco e

Araguari (afluentes do Paranaíba) e cortada pelo rio Uberabinha (este afluente do Araguari), a

região tem a paisagem dominada pelo cerrado, entremeado por veredas, e o clima considerado

tropical6. A área de cerca de 4 mil km2 comporta os cinco distritos do município: Cruzeiro dos

Peixotos, Martinésia, Miraporanga e Tapuirama, além da sede – a cidade, propriamente dita.

Em 2009, a população do município foi estimada em cerca de 635 mil habitantes (quase o

5 Em termos rodoviários, Uberlândia está a 435 km da capital do país (rodovia BR-050); a 556 km da capital do estado, Belo Horizonte (com acesso pela rodovia BR-452); a 602 km de São Paulo (BR-050 e Rodovia Anhanguera); além desses acessos, a BR-365 liga a cidade a Patrocínio e ao norte de Minas Gerais, e a BR-497 liga Uberlândia à Transbrasiliana (BR 153, interligação rodoviária entre Rio Grande do Sul e Pará). O transporte de cargas também é feito pela malha da Ferrovia Centro-Atlântica (interligada diretamente ao porto de Santos e indiretamente ao de Vitória e Salvador).6 Coordenadas geográficas 18°55'23" de latitude sul e 48°17'19" de longitude oeste. Limita-se ao Norte com o município de Araguari, a Oeste com Monte Alegre de Minas, a Sudeste com Prata, ao Sul com Veríssimo, a Leste com Indianópolis e a Sudeste com Uberaba. Os dados geográficos e econômicos são baseados na Base de Dados Integrados da Secretaria Municipal de Planejamento Urbano e Meio Ambiente da Prefeitura de Uberlândia, atualizados anualmente. SEPLAMA. BDI-2008. PMU, 2009. Disponível em: www.uberlandia.mg.gov.br. Acesso em novembro de 2009.


dobro daquela registrada em 1990)7, a maior parte no perímetro urbano. Em termos

econômicos, a população ocupa-se especialmente do setor de serviços, seguido pela indústria

e pelo setor agropecuário. A agroindústria foi um dos principais propulsores da economia da

região nas últimas décadas, tornando-a um importante centro industrial, além de desenvolver o

setor de serviços, com destaque para o atacadista e de logística. Trata-se, hoje, da maior

cidade do Triângulo Mineiro, interligada de diversas formas à microrregião e além dela.

A infraestrutura urbana e de serviços necessária para acompanhar essa dinâmica,

atualmente em expansão, tem exigido a atualização de setores como os de comunicação,

energia, transportes, saúde e saneamento, bem como aqueles relativos à educação e cultura.

Merecem menção, nesse sentido, a atuação de setores governamentais e da universidade, por

exemplo, nas áreas de saúde, educação e cultura. Entre as ações cotidianas, é significativo o

desenvolvimento de uma série de programas na área da saúde – desde o atendimento à

infância e adolescência até programas de nutrição, saúde bucal, mental, da família etc. – bem

como da manutenção de unidades de atendimento à saúde em bairros da cidade e de um

hospital de clínicas de abrangência regional. Além da Universidade Federal, responsável direta

pelo gerenciamento desse hospital, encontram-se hoje ativas em Uberlândia mais 300 unidades

escolares, entre faculdades particulares de ensino superior, escolas federais, estaduais,

particulares, escolas municipais de educação infantil e de ensino fundamental. As iniciativas

plurais no setor cultural incluem atividades ligadas a instituições formais, como o Museu

Municipal, o Museu Universitário de Arte, a programação cotidiana da Casa de Cultura e da

Oficina Cultural, além do desenvolvimento de programas de incentivo às manifestações

culturais, tais como os festivais periódicos de dança do Triângulo, entre outros. Aspectos

importantes da configuração histórica da região são periodicamente revisitados entre tradições

culturais e religiosas, como a Folia de Reis, o Congado e outras festas populares. Entre elas,

têm lugar destacado as manifestações ligadas a vários marcos religiosos no município, como a

Igreja de Nossa Senhora do Rosário e São Benedito, o Cruzeiro de São João Batista em

Martinésia e a Igreja do Espírito Santo do Cerrado – projetada pela arquiteta Lina Bo Bardi e

tombada como patrimônio arquitetônico pelo Instituto Estadual de Patrimônio Histórico e

Artístico de Minas Gerais (IEPHA).

7 634.345 habitantes, segundo as dados estimados pelo IBGE (dados de 14 de agosto de 2009). Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística (IBGE). Estimativas de População. Disponível em: www.ibge.gov.br. Acesso em: setembro de 2009.


2.1. Apontamentos históricos sobre o Município de Uberlândia

Espaços anteriormente habitados por indígenas caiapós, segundo os registros sobre

seus inícios, os assentamentos que aos poucos constituíram o povoado originário do município

de Uberlândia remontam ao processo de colonização da América Portuguesa entre o final do

século XVII e início do XVIII. O atual Triângulo Mineiro, extremo oeste do que se chamava

Campo Geral mineiro (a oeste das regiões tradicionais de mineração), era então conhecido

como “Sertão da Farinha Podre”, e abrigava uma população pouco numerosa. Os primeiros

assentamentos portugueses nesses espaços relacionam-se à concessão de sesmarias pela

metrópole, no intuito de promover a ocupação dos vastos territórios, e também aos grupos que

partiram da capitania de São Vicente, atual estado de São Paulo, com a finalidade primeira de

explorar o interior do continente – ou explorar o “sertão desconhecido”, com se dizia. Nesse

contexto geral, instalam-se os primeiros núcleos não indígenas no Triângulo, inicialmente para

apoiar de diversas formas a exploração dos novos locais de mineração que se formavam na

capitania de Goiás. Essa região localizada ao norte de São Paulo, sul de Goiás e sudoeste de

Minas, despertava poucas ambições na época em que a busca por ouro e diamantes mobilizava

a ações nesses territórios. Portanto, a efetiva ocupação dessa região tem início apenas em fins

do século XVIII e início do século XIX, com os interesses voltados para a produção

agropecuária.

Distante dos órgãos da administração colonial, separado das sedes das capitanias

(depois províncias) tanto de São Vicente/São Paulo quanto das de Minas Gerais e Goiás, o

“Sertão da Farinha Podre” permaneceu por algum tempo com uma colonização esparsa. No

início do século XIX, em 1816, por determinação da Coroa Portuguesa deixa de pertencer

oficialmente a Goiás, convertendo-se na fronteira sudoeste mineira. Torna-se desse modo parte

da Comarca de Paracatu de Minas Gerais. Nessa época, a política de povoamento das regiões

não litorâneas do território figurou como uma preocupação importante não apenas em Minas

Gerais, e a partir disso incentivou-se a formação de povoados e a criação de arraiais e vilas no

“sertão”. Foi o sistema de cartas de doação de terras o principal responsável pela efetivação

dessa política, mesmo considerando que se trate de um sistema pouco preciso, pois indicava

de maneira bastante precária a localização das terras concedidas aos donatários para iniciarem

a ocupação – as referências geográficas eram em geral muito vagas, mencionando como

limites espaciais vales e ribeirões ainda não mapeados ou sequer nomeados. A relativa eficácia

do sistema parece ter sido motivada por uma importante condição: a posse das terras dependia

da efetiva ocupação das mesmas – fato que acabava por favorecer o povoamento.


Assim, pode-se dizer que o aumento da população do Brasil, sobretudo após a

organização política do Império em 1822, ligou-se a políticas articuladas e planejadas de

expansão desse povoamento para o “sertão”. Vários povoados tiveram apoio administrativo

para se constituírem no interior, de modo sistemático a partir desse período, inclusive no atual

Triângulo Mineiro. Motivados pelas concessões de terras, grupos de pessoas e famílias se

deslocam paulatinamente para esta região para tomar posse de terras, adquiri-las ou ainda para

nelas trabalhar. De acordo com registros documentais de 1820 e 1821, as primeiras

demarcações oficiais de terras em Uberlândia tiveram início em 18178. Há relatos de três

famílias que seriam provenientes de Paraopeba, próximo à Vila Rica, no intuito de aí

demarcarem posses: inicialmente os Caetano, os Alves Rezende, os Pereira da Rocha, e em

seguida os Gonzaga dos Santos, os Bravo, os Alves Pereira. Outras famílias chegaram para

trabalhar nessas terras ou comprar espaços para se estabelecerem, como os Alves Carrejo, os

Cunha, entre outras. As duas circunstâncias históricas características das origens da ocupação

daquilo que viria a ser Uberlândia – o incentivo da Coroa portuguesa e brasileira e a migração

de famílias para demarcação de posses e busca de oportunidades – são exemplares de

dinâmicas similares que ocorreram em muitas localidades do “sertão” nesse período de

ocupação.

Outro aspecto comum à formação das primeiras aglomerações em terras portuguesas

na América é a presença da Igreja Católica no estabelecimento do povoado e posteriormente

no reconhecimento da freguesia, arraial, vila ou cidade. É bastante comum na história da

ocupação do interior e de zonas de fronteira a criação de um patrimônio específico como base

para o estabelecimento de um templo no futuro núcleo urbano, comumente em honra a um

santo de devoção. O patrimônio urbano ou da capela em geral se iniciava com a doação ou

venda pelos donatários das sesmarias ou proprietários de fazendas dela originadas. Algumas

vezes o estabelecimento do patrimônio se dava a partir de duas ou mais propriedades, noutras

vezes a partir de uma única fazenda, como foi o caso de Uberlândia. Houve a mobilização de

membros da comunidade e de uma herdeira de terras na formação do patrimônio, inicialmente

doado a Nossa Senhora do Carmo e Mártir São Sebastião. A barra do ribeirão São Pedro com o

Rio Uberabinha demarcava seus limites, e acabou determinando a denominação do arraial. Ao

povoado original, que posteriormente configuraria a Uberlândia atual, chamou-se Nossa

Senhora do Carmo e São Sebastião da Barra de São Pedro de Uberabinha, ou simplesmente

Uberabinha.

No local conhecido por Fundinho, às margens do córrego São Pedro do Uberabinha,

desenvolveu-se um povoado que aos poucos passou a atrair novas famílias e, em 1842, é

8 Registros similares apontam o povoado de Desemboque, hoje distrito do município de Sacramento, como o primeiro assentamento oficializado no Triângulo Mineiro, em 1736.


formalmente fundado o primeiro povoado às margens do rio Uberabinha. A partir disso, como

também ocorrera em numerosos povoados nesse período, a população se organiza para

edificar a primeira capela curada no local, com permissão das autoridades eclesiásticas.

Inaugurada em 1853, era uma capela simples, construída em tijolo de adobe, e o entorno foi

ocupado pelo campo santo, primeiro cemitério de Uberabinha9. A presença do templo passou a

exercer também importante papel na atração de novos grupos de pessoas à localidade, cujo

espaço foi adensado por casas e estabelecimentos comerciais. A mesma capela foi elevada a

Matriz em 1857 (mesmo ano em que o povoado foi elevado a Freguesia), sendo o templo

ampliado nas décadas seguintes. O povoado passa então a almejar sua emancipação

administrativa, reivindicando inicialmente a elevação à categoria de Vila; o documento que

justifica o pedido ao governo provincial busca valorizar as potencialidades do lugarejo:

Sessenta engenhos de cana, sete engenhos de serra, nove olarias e telhas, seis oficiais de ferreiro, quatorze oficinas de sapateiro, seiscentos carros arreados em trabalho, duzentos prédios, um cemitério, obra de pedra aperfeiçoada, uma matriz importante, contendo todos os paramentos, uma igreja do Rosário em construção, duas aulas do sexo masculino e feminino, oito aulas particulares, dez capitalistas, nove negociantes de gêneros do país e molhados, uma fonte de águas sulfurosas já acreditadas, um hotel bem montado, pedras de diversas qualidades e muitas madeiras de lei.10

Percebe-se no documento a menção a vários aspectos considerados importantes para o

estabelecimento e manutenção de núcleos urbanos em fins do século XIX no Brasil – tais como

a presença de investidores, de fontes passíveis de exploração econômica e de sustentação

política – e talvez esses dados tenham parecido convincentes aos administradores provinciais,

ainda ocupados com projetos de efetivação do povoamento, sobretudo de regiões fronteiriças.

Desse modo, em 1888 a Freguesia de São Pedro de Uberabinha foi elevada à categoria de Vila

e em seguida a Município11. Porém, a organização administrativa da nova municipalidade só foi

efetivamente iniciada três anos mais tarde, após a promulgação da Constituição do Estado de

Minas Gerais, pois o novo status coincidiu com a mudança do regime imperial pelo republicano

no Brasil – fato que acarretou alterações significativas nas hierarquias de poderes estaduais e

municipais, além de prever novas responsabilidades e dinâmicas aos municípios. Os novos

responsáveis pela administração no recém criado Município de Uberabinha – o Conselho de

Intendência – foi designado pelo governador do Estado em 1891, e a primeira Câmara

Municipal instalada no ano seguinte.

9 A Igreja do Carmo foi demolida em 1943 para dar lugar à rodoviária municipal.10 CUNHA, Antonio Afonso e SALAZAR, Aparecida Portilho. Nossos pais nos contaram: história da Igreja em Uberlândia, 1818 – 1989. Universidade Federal de Uberlândia, 1989,11 Tornou-se Vila por meio do decreto provincial nº 51, de 7 de Junho de 1888, e Município pela lei nº 4643, de 31 de agosto do mesmo ano – data em que tradicionalmente se comemora o “aniversário” de Uberlândia.


Uma série de melhoramentos urbanos, de infraestrutura e serviços, foi preparada e

implantada na cidade, de modo mais dinâmico a partir de então. Por exemplo: instalação do

primeiro relógio público na torre da Matriz (1894), construção do primeiro matadouro municipal

(1894), inauguração da Estação Ferroviária da Mogiana (1895), instalação da primeira escola

secundária (1896), circulação do primeiro jornal da cidade (“A Reforma”, 1896), fundação da

“Gazeta de Uberabinha” (órgão oficial da Câmara, 1898), instalação da Estação Telegráfica

(1899), inauguração da Empresa Força e Luz de Uberabinha (1912), organização do serviço de

transporte público intermunicipal (1913), construção do primeiro grupo escolar (Bueno Brandão,

1915). Entre eles, merecem destaque duas iniciativas, que parecem acentuar características

presentes nos primeiros tempos do povoado, mesmo que sob novo prisma: os planos

ferroviários e para instalação da a energia elétrica.

A inauguração da ferrovia, em 1895, pode ser considerada um incentivo – efetivo e

mesmo simbólico – ao desenvolvimento de Uberabinha, por facilitar a comunicação da cidade

com grandes centros urbanos. A Mogiana parece ter reforçado as relações empreendedoras da

região com São Paulo e espaços limítrofes – relações estabelecidas inicialmente pela presença

dos sertanistas paulistas nesse território. Apesar das projeções iniciais de extensão dos trilhos

até o extremo oeste brasileiro, facilitando a sonhada interligação entre os oceanos Atlântico e

Pacífico, a Mogiana parou seus trilhos em Araguari12. Porém, o estreitamento dos contatos com

outras regiões e outros projetos parece ter deixado ainda novas pautas para os

empreendimentos na região, indo além dessa interrupção dos trilhos. É significativo nesse

sentido que a iniciativa da instalação da rede de energia elétrica tenha novamente revisitado as

relações do Triângulo com outros centros, sendo obra de uma sociedade autônoma com sede

em São Paulo. Talvez essas relações ainda mereçam ser melhor estudadas, mas seguramente

deixam para o presente pistas para se compreender uma das características importantes do

percurso da cidade: certa condição de “entreposto” ou interligação, como afirmado inicialmente

– interligação simbólica e também materializada, por meio de investimentos plurais13.

As transformações em Uberabinha – denominada Uberlândia a partir de 1929 –

continuam nas décadas seguintes, acentuando-se na década de 1940 quando algumas fábricas

foram instaladas na cidade e intensificaram-se as atividades comerciais, tanto internamente

quanto no contato com outras regiões. A Inauguração do edifício do Mercado Municipal (1944)

liga-se também a esse contexto. Foi, todavia, na década seguinte que o intenso

12 Entre os vários planos de interligação transcontinental idealizados desde meado do século XIX, um estudo chegou a ser feito no período em que os trilhos chegavam ao Triângulo, na década de 1890, para ligação ferroviária entre Uberaba e Coxim (Mato Grosso), e a partir daí, de modo integrado, com hidrovias e ferrovias, a partir da Mogiana.13 São também da mesma época os primeiros estudos para a abertura de caminhos rodoviários na região, além de diversos projetos de pontes e viadutos.


desenvolvimento econômico e social em Uberlândia encontrou um decisivo respaldo nas

políticas desenvolvimentistas nacionais, com a retomada dos projetos de transferência da

capital federal para o interior do país e os investimentos rodoviários e de infraestrutura a eles

relacionados. A construção de Brasília marcou a cidade de Uberlândia nas décadas de 1950 e

1960, de certo modo, reposicionando-a estrategicamente em relação aos principais centros

industriais e comerciais do Brasil. Para acessar a nova capital, Uberlândia passou a ser um

ponto importante para os caminhos provenientes do Rio de Janeiro, Belo Horizonte e São

Paulo, sublinhando-se mais uma vez o potencial comercial e logístico da região – ou, em outras

palavras, reatualizando-se a condição de “entreposto” ou interligação de caminhos. A partir das

décadas de 1970 e 1980, de certo modo, configuram-se como desdobramentos dessas

transformações de meados do século XX, atuando ainda de modo decisivo sobre a visibilidade

da cidade como espaço de oportunidades e, conseqüentemente, refletindo no aumento

populacional no período.

Interligação de caminhos, espaço de oportunidades e investimentos, “entreposto” ou

simplesmente “terra fértil”: pode-se dizer que essas características, reiteradas de modo variado

e descontínuo, de alguma maneira passaram também a integrar certa identidade da região ao

longo desse percurso. De forma indireta, mas significativa, um tema em pauta na cidade nas

décadas de 1910 e 1920 pode relacionar-se a essa identidade. Trata-se da ideia de que o nome

Uberabinha guardaria implicitamente uma desconfortável comparação com Uberaba, pela

possível associação ao diminutivo do nome da cidade então mais importante no Triângulo

Mineiro. Entre as cogitações para um novo “batismo” para a cidade, originária de antigos

caminhos para a busca de riquezas, apareceram ideias como “Maravilha”, mas os argumentos

em prol da adequação da designação da cidade aos supostos “desígnios” que a lançariam ao

futuro soou mais convincente. Ao que parece, pelo menos para aqueles que tinham o poder de

decisão na administração municipal, uma cidade que se lançava ao progresso não poderia ser

uma “pequena Uberaba”; deveria, ao contrário, originar o novo, projetar-se ao novo: como uma

terra fértil, Uberlândia.14.

14 Designação oficial determinada pela lei municipal n° 1128, de 19 de outubro de 1929.


3. CONTEXTUALIZAÇÃO: O VOCABULÁRIO MODERNO EM UBERLÂNDIA E REGIÃO

No Brasil, a arquitetura moderna se inicia a partir do final da década de 1920, mas seu

auge nos grandes centros ocorre a partir de 1950. Os arquitetos brasileiros tiveram influência,

principalmente européia, na imagem de Le Corbusier, mas rapidamente seguiram um caminho

próprio, e com isso a arquitetura adquiriu um caráter nacional.

A produção moderna brasileira recebeu destaque internacional, principalmente pelo

desenvolvimento de inovadora técnica de controle de luz e calor, através do brise-soleil. Sua

particularidade também estava no desenvolvido uso do concreto armado e na incorporação de

outras manifestações artísticas, valorizando inclusive tradições da arquitetura colonial, como o

uso de painéis de azulejos de autoria de importantes artistas, como por exemplo, Cândido

Portinari.

Vários autores nacionais e internacionais consideram que a Arquitetura Moderna

produzida no Brasil foi, sem dúvidas, nacional, refletindo os artistas que a lançaram e

recorrendo aos materiais disponíveis, assim como se ajustando ao clima. Nas regiões

interioranas, a introdução da nova linguagem moderna se fortaleceu tardiamente, na década de

1960, sendo este o caso do Triângulo Mineiro, região em que se encontra a cidade de

Uberlândia.

A região se beneficiou da construção de Brasília (1957-60) para seu desenvolvimento. A

nova capital federal trouxe a modernidade e o progresso que o governo apregoava,

incorporados tanto no planejamento urbano e na arquitetura como no imaginário cultural da

população. Novas técnicas construtivas, nova plástica, novos usos do espaço, novos modos de

morar. Essa arquitetura moderna produzida participou e foi conseqüência do rápido

desenvolvimento urbano das cidades interioranas, as quais receberam edifícios residenciais,

clubes, instituições públicas e privadas, indústrias, praças, vilas que se implantaram no espaço

e foram incorporados fortemente à identidade visual e histórica da região. É o caso do edifício

Uberlândia Clube e da Praça Tubal Vilela, ambos situados na cidade de Uberlândia.


Fig.III Praça Tubal Vilela, de 1962 – Autor: Arquiteto João

Jorge Coury – Uberlândia, MG.

Fonte: Núcleo de Teoria e História da Faculdade de

Arquitetura, Urbanismo e Design - UFU

Fig.II Hall de entrada com painel do artista plástico

José Machado de Moraes - Uberlândia Clube

Sociedade Recreativa - Uberlândia, MG.

Fonte: Núcleo de Teoria e História da Faculdade de


Fig.I Uberlândia Clube Sociedade Recreativa, de 1957 – Autor: Engenheiro Almôr da Cunha – Uberlândia,

MG.Fonte: Núcleo de Teoria e História da Faculdade de



Especificamente em Uberlândia, a linguagem moderna foi introduzida na década de

1950, época em que ocorreram transformações urbanas de grande importância, decorrência do

grande crescimento do município e da inauguração de novos empreendimentos, resultando

num processo de urbanização periférica, marcada pela especulação imobiliária e por interesses

políticos. Foi ainda nesta década que a área central da cidade sofreu fortes modificações,

passando por uma série de melhorias na infra-estrutura e iniciando seu processo de

verticalização.

O arquiteto João Jorge Coury15 foi uma figura de essencial importância dentro deste

contexto, considerado difusor da linguagem moderna na região. Em 1940, dirigiu-se para

Uberlândia onde se fixou e traçou uma bela produção em tipologias residenciais, comerciais,

urbanísticas, hospitalares e industriais. Sua arquitetura associava os elementos modernos ao

caráter regional, com uso de lajes planas, brises, cobogós conciliados à fitocerâmica, os seixos

rolados, a granitina, a pedra portuguesa, etc. Era em seu atelier que intelectuais de diversos

ramos profissionais se reuniam, valendo-se de discussões dentro do contexto político e dos

fatos da época. Coury foi uma espécie de arquiteto-mestre, estimulando o interesse de jovens

arquitetos e artistas como foi o caso de Geraldo Queiroz.

Queiroz trabalhou em conjunto com Coury em diversos projetos como o painel parietal

extinto na residência Benedito Modesto (1954), demolida em 2009 e que se localizava a Rua

Machado de Assis entre as Avenidas João Pinheiro e Afonso Pena, residência Waldemar Silva

(1957), dentre outras, onde uma das características mais significativas da arquitetura moderna

brasileira – o uso de painéis decorativos – pôde ser mais facilmente realizada pela colaboração

deste artista local, dentre outros. O trabalho em conjunto era importante para destacar as

produções, tanto artísticas quanto arquitetônicas, foi muito empregado nos projetos

modernistas, principalmente dos arquitetos cariocas, como grandes afrescos confiados a

artistas de renome. Uberlândia e região, por meio de atuações de artistas e arquitetos como

Geraldo Queiroz e Jorge Coury, insere-se no debate internacional acerca da síntese das artes,

discutida por Le Corbusier, Lucio Costa, dentre outros.

É importante salientar que apesar da evidenciada importância do Movimento Moderno

na região, sua produção, em destaque na cidade de Uberlândia, tem recebido pouca atenção

com vistas à sua preservação, principalmente no âmbito residencial, onde a maior parte dos

painéis mencionados neste dossiê estão integrados. Hoje, essas residências, já com outros

usos, passam por constantes reformas e adaptações, ocasionando perdas e degradações nas

15 Nascido em Abadia dos Dourados/MG em 1908, formou-se em 1937 pela Escola de Arquitetura de Belo Horizonte (EABH). Iniciou sua carreira em Goiandira e Catalão, no Estado de Goiás. Traçou uma bela produção em termos residencial, comercial, urbanístico, hospitalar e industrial.


obras artísticas integradas ao edifício. Da numerosa produção16 artística de Geraldo Queiroz na

região, restam apenas os quatro painéis em mosaico de vidro aqui explicitados, os quais

também sofrem sérios riscos de desaparecimento.

A salvaguarda da produção moderna, não somente em Uberlândia e região como em

todo o país, tem encontrado dificuldades devido, principalmente, a proximidade temporal de sua

produção. A população desconhece a importância do Movimento Moderno para a história

nacional e ainda não vê essa produção como patrimônio a ser preservado, assim como é,

dentre outras, obras coloniais, barrocas e neoclássicas, expressões de uma cultura passada e

remota.

A demora na efetivação das medidas de salvaguarda pode ocasionar, em ultima

instância, uma demolição indesejada e irreversível para a construção da memória cultural de

uma cidade ou comunidade. Entendemos que sem o reconhecimento do usuário e sem o apoio

dos órgãos públicos essa arquitetura/arte não poderá ser preservada.

4. HISTÓRICO DOS BENS INTEGRADOS17

O desenvolvimento da cidade de Uberlândia foi caracterizado por uma ideologia

progressista, visto que obteve crescimento urbano significativo, se comparado a outros núcleos

na mesma região. Este fato deve-se a influencia de uma elite forte, principalmente grandes

proprietários de terra, cujas ambições contrastavam com as dimensões e a dinâmica da cidade

(SOARES, 1995). Apesar de serem essencialmente rurais, os grandes proprietários

vislumbravam no meio urbano, lucros maiores que o rural, atividade rentável na época (final do

século XIX). Mesmo afastada de centros urbanos e ainda Uberlândia não ser sede de governo,

o que caracterizou o boom no crescimento da cidade é o fato da construção do terminal de

Uberabinha da Estrada de Ferro da Companhia Mogiana. Temer (2001) alega ser por

influencias das elites locais, questões políticas, que a ferrovia e o terminal se instalou na cidade.

A ferrovia era na época sinônimo de progresso, e foi essa a imagem que se passou a imprimir

na cidade.

16 Sabe-se pela pesquisa que houve uma extensa produção do artista, porém não se pode quantificá-la.17 Não foi possível fazer um levantamento histórico detalhado de cada bem integrado de maneira isolada, pois com a constante comercialização dos imóveis, muitos já não pertencentes às famílias ou proprietários já falecidos, e, portanto, sem informações a respeito, segundo os descendentes. Assim o mesmo foi elaborado conforme a recomendação para elaboração de dossiês no site do IEPHA/MG, relacionando-o ao município, identificando e analisando sua importância na evolução local. É importante ressaltar que os painéis estão inseridos em uma arquitetura de caráter modernista, projetada pelo arquiteto Jorge Coury.


Entre os anos de 1907 e 1908, a cidade necessitava de um plano de expansão, que

ficou a cargo do engenheiro Mellor Ferreira Amado, que imprimiu ao projeto um traçado

ortogonal em forma de tabuleiro de xadrez, escolhido justamente pelo fato de comunicar uma

visão moderna e progessista, estendendo-se do bairro Fundinho, antigo núcleo, ate a Estação

Ferroviária, onde atualmente se encontra o Fórum da cidade.

“As mudanças visavam, sobretudo, a adequar a forma urbana às possibilidades de acumulação do capital, de modo que a cidade simbolizasse o progresso, indicativo das novas condições econômicas implementadas pela atividade comercial. Para atingir esse objetivo, era necessário criar uma nova concepção de cidade e de sociedade, pela qual seriam impostos aos seus personagens novos valores, atitudes e comportamentos, que, sem dúvida, criariam uma nova urbanidade” (SOARES, 1995).

Com as políticas de interiorização do país, a partir da década de 1940, no governo de

Getulio Vargas, e a construção de Brasília, na década de 1950, o desenvolvimento

uberlandense foi impulsionado pela Fundação Brasil Central, reafirmando a tentativa de

transmitir a identidade de uma cidade moderna. Novas estradas foram abertas, conectando o

Centro-Oeste ate as áreas mais populosas do litoral, fazendo, conforme Oliveira 2000, com que

a cidade tornasse um entroncamento viário, auxiliando na afirmação do pólo comercial. A

população local entre os anos de 1947 e 1958 passou de 31.850 para 64.660 habitantes

(SOARES, 1995); e juntamente com o crescimento populacional crescia o discurso

progressista.

Na década de 1920, tem inicio uma concentração, na Praça Tubal Vilela e na Avenida

Afonso Pena, de estabelecimentos comercias, bancos e cafés, consolidando o processo de

deslocamento em direção ao nordeste.

Nas décadas posteriores o centro da cidade começa a ser estruturado, com a

configuração da Praça Tubal Vilela e Avenidas como centro do comércio e da sociedade, com

destaque para as residências da elite na João Pinheiro, sendo que até 1940 ainda havia poucos

bairros.

Na década de 1950 são feitos muitos investimentos na área central da cidade, com o

embelezamento das avenidas e com investimentos em asfaltamento, arborização e iluminação

pública.

A Avenida João Pinheiro, na época, era considerada a mais nobre e sofisticada da

cidade, onde eram construídas as residências mais ricas e luxuosas. Neste contexto, é que

surgem varias residências unifamiliares de caráter modernista, projetadas, principalmente por

Jorge Coury, como dito na contextualização do movimento moderno em Uberlândia e região

apresentadas anteriormente neste documento, e onde também surge uma importante parceria

com Geraldo de Queiroz (1916-1958). O artista, que era autodidata e fundador da primeira


escola de arte da cidade, é conhecido por sua habilidade em trabalhar com as cores,

característica forte em suas obras “[...] Geraldo Queiroz é reconhecido pela sua sensibilidade de

se relacionar com as cores, as formas, as linhas e os volumes [...]”18

Sem nenhuma formação artística, Geraldo Queiroz, desenvolveu trabalhos em diversas

técnicas, como modelagem de bustos em cera com posterior fundição em bronze; cenários para

peças de teatro; óleo sobre tela e aquarela; alem de painéis em mosaico de pastilhas de vidro.

“Dentre suas obras estão os murais de pastilhas nas residências de Geraldo Oliveira na Av. Rio Branco), Garcia (na Rua Santos Dumont), Ubirajara Zacarias (na Rua XV de Novembro) e também na residência onde mora atualmente Luiz Ferreira (na Rua João Pinheiro).”19

18 Jornal Correio de Uberlândia de 5 de março de 1985. 19 Ibidem.

Fig.IV O artista plástico Geraldo Rodrigues de Queiroz

entre os participantes, dentre eles o arquiteto Jorge Coury

e o artista Ido Finotti, no Salão de arte em Uberlândia

(21/10/1946)

Fonte: Arquivo Família Queiroz.


Muitas vezes, o artista era contratado por uberlandenses para retratar, através da

técnica do mosaico, as raízes das famílias uberlandenses, muito comum naquela época, como

exemplo, tem-se o painel parietal feito na casa de Oswaldo Garcia, Rua Santos Dumont nº 174,

Centro, nesse painel ele retratou mulheres portuguesas em trajes típicos e colunas que aferiam

a um teatro em Portugal.

Na década de 1950, Geraldo Queiroz fundou, com o apoio da administração municipal

de Afrânio Rodrigues da Cunha, a primeira escola de arte da cidade. O artista deixou trabalhos

em Uberlândia e região, além de São Paulo, Belo Horizonte e Rio de Janeiro. Além de artista,

Queiroz também era um crítico e mesmo um autocrítico e escreveu artigos sobre criticas de

arte.

“Homem de idéias avançadas, escrevia artigos sobre artes plásticas onde defendia o surgimento de uma escola de pintura realmente brasileira” 20.

Além das artes, Queiroz dedicou grande parte de sua vida às causas políticas, sendo

atuante dentro do Partido Comunista, e por isso chegou a ser preso inúmeras vezes. Por muitos

anos ele trabalhou como jornalista do jornal comunista “A Voz do Povo”, praticamente como

voluntário, pois ganhava muito pouco (salário mínimo). Geraldo praticava artes plásticas apenas

como um “passatempo”, até que seu potencial artístico foi reconhecido e valorizado por José de

Morais, que foi escalado para confeccionar o mural do Uberlândia Clube (mencionado aqui

anteriormente) sendo um artista influente.

20 Jornal Correio de Uberlândia de 7 de março de 1987.

Fig.V O artista plástico Geraldo Rodrigues de Queiroz.

Fonte: Arquivo Família Queiroz.


Segundo seu filho, Wladimir, Geraldo conheceu José de Moraes através do partido

comunista, do qual ambos faziam parte. Quando Moraes veio à Uberlândia, contratado para

fazer o painel do Uberlândia Clube, procurou no partido alguém que pudesse ajudá-lo, e

conheceu então Geraldo Queiroz.

“Ele também se sobressaiu nos murais. Convivendo com seu contemporâneo José de Moraes, adquiriu novas técnicas, que somadas a sua sensibilidade, contribuíram ainda mais para o enobrecimento das artes plásticas em Uberlândia.” 21

Geraldo Queiroz, que até então era jornalista, foi descoberto por Moraes, que pediu que

ele fosse dispensado do partido para dedicar-se somente às artes, podendo então, nos seus

últimos anos de vida (1955, 1956 e 1957), produzir um considerável acervo de importantes

obras, dentre elas, os painéis.

A casa de José Naves de Ávila (filho de João Naves de Ávila), onde está localizado o

restaurante Sahtten, foi construída entre 1940 e 1957, ano em que foi encomendado um painel

que retratava a fazenda de João Naves de Ávila, em Cruzeiro dos Peixotos. O imóvel em

questão apresentava uma área de 380,14 m2 dispostos em um terreno de 13 metros de frente

por 28,5 metros de fundos. A residência passou por diversas modificações e adaptações para

abrigar um estabelecimento comercial e hoje já não é possível identificar sua configuração

original. Com o falecimento de José Naves de Ávila, o imóvel foi adquirido por herança por

Maria Paula Naves, em 22 de outubro de 1998. O painel encontrado pela família Naves (1957)

é uma obra de Geraldo Rodrigues Queiroz22. De acordo com Wladimir Queiroz, filho do artista

Geraldo Queiroz, o projeto do painel do restaurante Sahtten é de autoria de seu pai. Entretanto

não foi encontrado nenhum croqui feito pelo artista que comprovasse esta autoria, porém, por

um estudo iconográfico e técnico mais detalhado, poderia se comprovar se realmente é de

Geraldo Queiroz.

21 Jornal Correio de Uberlândia de 5 de março de 1985.22

Tem-se informações que este painel foi executado com a colaboração de Jose de Moraes


5. REFERÊNCIASReferências documentais (fontes de pesquisa)

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Jornais

Correio de Uberlândia (1954-1955) (1985-1988)


6. DESCRIÇÃO DOS BENS INTEGRADOS23

6.1- Painel Sahtten: Avenida João Pinheiro 220, Centro

Descrição:

– Composição Figurativa De Produção Popular.

O painel está instalado no muro de divisa lateral direita do edifício, aberto ao salão

central do restaurante por meio de uma clarabóia. Não há interrupções à vista do painel se não

as mesas do restaurante, que não agridem a percepção total da obra. No mais, o próprio

23 As analises iconográficas aqui tratadas foram compiladas dos Inventários de proteção do acervo cultural-Minas Gerais- realizados em 2004. As analises iconológicas ainda não estão sistematizadas, pois se encontram, no presente momento, em fase pesquisa e estudos feitos pelo coordenador Juscelino Machado Junior, no curso de Mestrado em Artes da UFU.

Fig.VI Painel Satten

Fonte: Fotografia tirada pelo grupo em Dezembro de 2008.


edifício possibilita a visão do painel por vários ângulos e perspectivas, de modo a se ter uma

fácil compreensão deste de diversos pontos do interior e do exterior do restaurante.

Estilisticamente, o painel é de composição figurativa e de produção popular. Possui

formato amebóide e ocupa aproximadamente 18m2 da parede, com 5.50m de largura e 3.30m

de altura máxima. A técnica utilizada pelo autor foi o mosaico em pastilhas de vidro coloridas,

de 2.5 x 2.5cm, assentadas sobre cimento branco. Exteriormente ao painel, o revestimento da

parede é feito em pedra São Tomé retalhada.

Analise Iconográfica:

O painel figurativo em perspectiva apresenta como tema o campo, ou seja, o ambiente

rural. Compreende uma fazenda, com relevo ao horizonte, as edificações e animais. Podem–se

configurar três planos representativos: o plano de fundo (ou terceiro plano), que alinha-se à

visão do observador e onde encontram-se as casas, o curral e alguma vegetação de entorno; o

primeiro plano onde as estão figuras de gado, sendo estes dois bois malhados que repousam

sobre o pasto, à esquerda, e dois, mais ao longe, à direita.

A harmonia das cores se dá pela utilização do azul, verde, amarelo e rosa em várias

tonalidades, além da cor preta e branca, estas ultimas, usadas como valores.

Predominantemente, encontram-se os tons de azul e verde no plano de fundo, azul, rosa e

amarelo no plano intermediário e tons de verde, ocre e branco no primeiro plano. O preto está

inserido nos galhos de árvores, cercas e em alguns contornos.

Analise Iconológica:

O painel envolve a questão relacionada ao ruralismo, ainda marcante na economia local

da época, caracterizando também o poder respaldado pelos fazendeiros e coronéis.

A cena representada remonta ao bucolismo e calmaria da natureza. Essa percepção se

dá principalmente pelo plano de fundo, com montanhas na cor ocre, mata na cor verde claro e o

céu que mistura tons claros e escuros de azul, além de nuvens brancas. Na parte central,

demonstrando maior importância, localiza-se um casarão, sem muitos detalhes de fachada, nas

cores azul, cinza e telhado mesclando o rosa claro e o marrom. Provavelmente, esta é a casa

do fazendeiro Naves, pois é evidente sua hierarquização em face dos outros elementos, como a

casa menor à esquerda, com o telhado nos mesmos tons, mas diferenciando a fachada com

uma maior mistura de cores, diminuindo sua harmonia e beleza e nos indicando sua menor


importância. Neste mesmo plano, ainda vemos uma cerca na cor preta, árvores de fundo e o

chão na cor ocre, que faz nítida separação entre o pasto, na cor verde em tons claros e

escuros, do primeiro plano. Neste, encontram-se quatro bois malhados. Os dois primeiros em

destaque repousam sobre o pasto e são coloridos em tons de marrom, rosa e contorno preto.

Mais ao lado e distante, à direita, encontram-se outros dois bois em pé e pastando.

6.2. Painel Ciranda De Crianças24: João Pinheiro nº 646, Bairro Centro

Descrição:


Painel figurativo com imagem do cotidiano. O painel em pastilhas de vidro cobre a

extensão da parede medida de 4,70m até a altura de 2,15m. Na porção central, compõe uma

ciranda com sete crianças. Destas, duas estão de frente, três estão de costas e as outras duas

de perfil. Em segundo plano, uma fogueira e motivos geométricos coloridos, em tons de azul,

rosa, verde, cinza e bege. Na lateral direita, um estandarte de festa junina com a imagem de

São João com um cordeiro nos braços.

24 Devido ao fato deste painel estar em local de difícil acesso fotográfico, a fotomontagem apresenta distorções de cores e formas, não compreendendo a real situação do mesmo.

Fig.VII Painel Ciranda de Crianças - Fotomontagem

Fonte: Fotografia tirada pelo grupo em Outubro 2009



O painel é composto por imagens de ciranda de roda na sua maior parte, à direita,

motivo junino, e ao fundo, motivos geométricos. Na cena principal, a primeira menina na parte

mais central da roda está de frente, com rosto redondo, cabelos escuros, usa vestido azul com

bainha branca, sapatos brancos e meias verdes. À sua esquerda, menina de perfil, com rosto

redondo inclinado à sua direita, com cabelo castanho e curto, preso com “rabo de cavalo” e fita

branca. Usa vestido branco, gola em decote em “V”, com manga e bainha azuis, laço na cintura,

sapatos vermelhos e meias brancas. À sua esquerda, uma menina de costas, com a cabeça

voltada no mesmo sentido. Ela tem os cabelos claros no ombro, veste blusa vermelha, saia

verde com listra vermelha acima da bainha, sapatos pretos e meias brancas. À sua esquerda

um menino de costas, com o pé direito apoiado no chão e o esquerdo no ar. Ele usa camisa

azul e bermuda preta com suspensório preto, sapato preto e meias brancas. À sua esquerda,

outro garoto, também de costas mas com a cabeça levemente inclinada. Suas roupas são

iguais ao anterior, com o suspensório verde. À sua esquerda uma menina de perfil, com rosto

inclinado, cabelos pretos amarrados, vestido branco com detalhes azuis, sapatos vermelhos e

meias brancas. À sua esquerda, fechando a roda, uma garota com o corpo e cabeça voltados

para sua esquerda. Ela tem os cabelos claros, amarrados, usa vestido azul de detalhes

vermelhos e botas brancas. Ao fundo da ciranda, na porção superior, a composição geométrica

é definida por uma faixa verde e na porção inferior, por uma faixa azul escuro. Entre as faixas,

geometria assimétrica maciça composta com tonalidades azul claro, verde e bege.


O painel remonta a tradicional festa junina muito celebrada na região. Este mural pode

ser enquadrado dentro de uma vertente de criação espontânea do artista, já que era habito do

mesmo retratar os filhos em situações cotidianas como as brincadeiras. Assim, buscou-se

retratar o cotidiano como a ciranda de roda e o regionalismo representado pela festa junina. O

regionalismo como tema marca o desejo de criação de uma arte nacional, que, segundo Tadeu

Chiarelli (2002), até o final da II Grande Guerra, a arte brasileira mais valorizada era aquela

preocupada em caracterizar as peculiaridades locais, já num momento tardio, neste caso, que

data da segunda metade da década de 1950. Os símbolos representados como a fogueira,

fazem alusão a proteção e purificação do local onde está instalada e o mastro referencia a

devoção e agradecimento ao santo. A ciranda também tem uma conotação importante, pois se


trata de uma dança infantil popular que não requer muita destreza e seu ritmo permite a

participação de pessoas de várias idades.

6.3. Painel Cena Portuguesa: Rua Santos Dumont nº 174, Bairro Centro

Descrição:


O painel está situado na parede frontal da fachada e ocupa toda a extensão da mesma,

cobrindo-a do roda-teto em gesso até o roda-pé em cerâmica. A imagem figurativa do painel se

localiza na parte central, delimitada por contorno sinuoso nas laterais e porção inferior,

alinhando-se com o roda-teto. O restante é revestido em miscelânea de pastilhas azuis e

Fig. VIII Painel Cena Portuguesa

Fonte: fotografia retirada do Inventário de proteção do acervo cultural-Minas Gerais- realizado em

2003.


brancas. Essa parte figurativa divide-se em três cenas: um pescador na lateral à esquerda, um

vendedor ao centro e um casal de dançarinos na lateral direita. A imagem do pescador

apresenta ao fundo céu azul, nuvens brancas e mar em tons de verde. Já nesta parte começa

aparecer a arcada, que emoldura as cenas restantes. A porção central, ao fundo do

comerciante, é caracterizada por edificação de estilo clássico. Na lateral direita, o casal repousa

sobre piso quadriculado nas cores marrom e amarelo e, ao fundo, vê-se o prolongamento da

arcada com colunas clássicas.


O painel possui formato retangular, porém na construção da imagem observa-se

delineamento da mesma em formato amebóide. Ocupa aproximadamente 27,5m2 medindo

3,55m de altura por 7,80m de largura. A técnica utilizada pelo autor foi o mosaico em pastilhas

de vidro coloridas, de 2 x 2cm, assentadas sobre cimento branco.

O painel figurativo é composto por três cenas à frente e fundos variados. No primeiro

plano, à esquerda, tem-se a figura de um jovem sobre um conjunto de pedras marrons, com o

corpo frontal levemente inclinado, cabeça em perfil voltada para a direita e mão direita

segurando um jequi, com o cesto para cima e a haste apoiada sobre as pedras. O jovem está

de chapéu escuro e veste casaco claro que se estende até os joelhos. O cenário ao fundo é

composto pela linha do horizonte, dividindo-o em plano inferior com colorações de verde-água e

branco, induzindo movimento do mar, e plano superior com coloração gradativa do branco ao

azul anil.

A imagem central apresenta, em primeiro plano, uma figura masculina de meia-idade,

inclinada para direita, com a cabeça na posição frontal e rosto arredondado. Está vestido com

camisa branca, colete e chapéu pretos. Suas mãos estão apoiadas num balcão volumétrico nas

cores azul e branco, sobre o qual estão algumas frutas. Ao fundo nota-se uma edificação de

estilo clássico, emoldurada por um arco pleno que se estende até a extrema direita.

Na lateral direita, um casal com roupas típicas de Portugal, sob a continuação da

arcada, com uma vegetação densa verde ao fundo e flores a frente. Ao fundo, céu azul. A figura

feminina de meia-idade está na posição frontal e com a cabeça voltada para a figura masculina.

A mulher apresenta rosto com formato oval e chama atenção à sua boca de contorno vermelho.

Suas mãos estão na cintura, traja uma saia preta com detalhes florais coloridos, um colete preto

com camisa de manga longa branca e na cabeça um lenço vermelho. A figura masculina,

também de meia idade, tem o corpo e cabeça voltados para a mulher. Ele veste calça preta,


casaco curto, também preto, com detalhes vermelhos. Seu braço direito está passado na

cintura da mulher. O casal repousa sobre piso quadriculado nas cores amarelo e marrom.


O painel ilustra o desejo de ser evidenciada a ascendência européia, já que possui 3,55

x 7,80m e está estampado na fachada frontal da residência, portanto aberto e exposto para a

rua. De herança portuguesa, o proprietário encomendou um mural que retratasse suas origens.

As figuras estão vestidas com trajes típicos da cidade natal do proprietário, os arcos fazem

alusão aos de um teatro existente em Lisboa e a edificação ao fundo em estilo clássico.

Conforme já descrito anteriormente, a figura central trata-se de um vendedor e remete a

importância do comércio para a família.

6.4. Painel Indígena Brasileiro: Praça Ronaldo Guerreiro, 743, Bairro Tabajaras

Descrição:


Fig. XIX Painel Indigena Brasileiro

Fonte: Fotografia tirada pelo grupo em Outubro 2009.


O painel em pastilhas de vidro cobre toda a extensão do muro de 3,0m por 1,9m de

altura, sem a presença de moldura ou requadro. Podem ser percebidos três planos principais

nessa composição: o plano principal representa a terra com a figura dos índios; a água em

segundo plano; e mais ao fundo, o céu. Duas figuras principais representando os indígenas se

destacam na composição onde os cenários não são facilmente definidos. As árvores e o tronco

no chão, onde os índios se apóiam, ao mesmo tempo em que fazem parte da cena, tornam-se

um recurso do artista para emoldurar e delimitar a obra. Os cenários terra, água e ar se

misturam em um jogo sinuoso de cores e movimento, pois não existe nenhuma demarcação

clara entre eles.


No primeiro plano de composição do painel destaca-se o casal indígena, composto por

pastilhas nas cores ocre, tons de vermelho e preto. Essas figuras se apóiam sobre um tronco de

pastilhas nas cores azul, preto, ocre e amarelo, e o índio, à esquerda, carrega nas mãos uma

flecha com um par de aves e um arco, representando um ato comum do seu cotidiano: a caça.

Este segura a índia pelo braço. Neste ponto, foram aplicadas pastilhas pretas, definindo o

contorno da mão, não permitindo que esta se misturasse ao braço dela. Neste mesmo plano a

vegetação é detalhada em tons de ocre, verde e vermelho, permitindo serem identificadas

árvores de grande porte, pequenas plantas, flores tropicais, a terra, cipós, as raízes das árvores

sobre a água e um caminho, que ali se inicia e se estende até o terceiro plano. Já o segundo

plano é menos detalhado, a massa vegetal é retratada por uma camada verde-claro uniforme e

se mistura à água, em um tom de azul que vai se tornando mais claro até assumir a posição de

céu. Este último plano só se torna perceptível devido à representação de dois pássaros brancos

e à presença de duas árvores menores, que dão a sensação de profundidade e demarcam o

limite entre a terra e o céu.


Mesmo, de acordo com Tadeu Chiarelli (2002), com uma parcela considerável de

artistas que vão deixando, a partir da década 50, de lado a necessidade preconcebida de

criação de uma arte nacional, a favor de uma produção disposta a se constituir através de um

dialogo direto com as questões da arte contemporânea internacional, percebe-se nesta obra,

ainda, a influência do ideal nacionalista. O tema indígena e a natureza tropical representam um


ideal, até romântico, de valorização do nacionalismo, que na arte brasileira direcionou vários

artistas. Ainda, conforme Chiarelli (2002), preocupados em constituir aprioristicamente uma arte

brasileira com características próprias, vários deles deixaram de dar vazão as suas

personalidades às questões inerentes à arte para se engajarem naquele programa.


7. FICHAS DE INVENTARIOS DOS BENS


8. DOCUMENTACOES CARTOGRAFICAS


9. MAPA DE LOCALIZACAO DO MUNICIPIO

Uberlândia localiza-se na região nordeste do Triângulo Mineiro, no Estado de Minas

Gerais (Latitude: 18º55’23”S e Longitude: 48º17’19”W), em uma área territorial de 4.040 km2.


10. DIRETRIZES DE INTERVENÇÃO

Tendo em vista o caráter de degradação em que se encontra o conjunto da obra

remanescente de Geraldo Queiroz e sua importância enquanto patrimônio histórico-cultural,

propõem-se as devidas medidas de conservação com base na análise do estado de

conservação de cada painel, através da realização de estudos preliminares com levantamentos

fotográficos detalhados, prospecções das áreas afetadas, identificação das patologias e análise

dos dados coletados, estabelecendo os parâmetros e critérios para elaboração de um projeto

de intervenção.

Para tal, propõe-se um projeto de restauro para que o conjunto tenha restituída a sua

integridade física e mantenham conservadas suas características originais, continuando a ser

referência para as próximas gerações. Deve-se primar por uma intervenção responsável e

crítica que preserve sua qualidade artística. Ressalta-se ainda a necessidade de uma equipe

qualificada para a realização do restauro, deixando o processo sempre a encargo de um

restaurador ou profissional com semelhante competência técnica. A restauração deve buscar

ainda, e primordialmente, a manutenção, sempre que possível, dos materiais e técnicas

construtivas originais.

Em caso de demolição ou irreversível degradação do sitio físico onde o painel se

encontra, deve-se primar por sua integridade e, mediante adequado diagnóstico do contexto,

realizar sua remoção para local que lhe forneça as condições de permanência e conservação.

Para tal, deve-se fazer o estudo de técnica de deslocamento adequada, mediante projeto,

estando este a encargo, também, de um restaurador ou profissional com semelhante

competência técnica. Caso a remoção não seja possível ou não se faça necessária, deve-se

propor um sistema de proteção do bem, também subordinado a estudo prévio e projeto.

Segue abaixo uma proposta de restauro, entre as demais possíveis, bem como uma

proposta para uma possível remoção, caso se faça necessário, embasadas nas análises de

cada obra e visando sua respectiva conservação.

10.1. Proposta Para Restauro: 25

25A metodologia aqui citada provém de um estudo do processo de restauração dos Painéis da Escola Edmundo Bitencourt, localizado no conjunto habitacional “Pedregulho” de Affonso Reydi – no Rio de Janeiro. Realizado pela instituição ÓPERA PRIMA Arquitetura e Restauro Ltda., à encargo do arquiteto e historiador Nelson Porto Ribeiro e das Restauradoras Patrícia Horvat e Myriam Pereira.


Tendo em base as analises do estado de cada bem em questão e visando a restituição

de suas características e qualidades originais e a geração de condições para a preservação da

integridade física dos painéis, propõe-se um roteiro para o restauro:

1. Divisão do painel em módulos de 1 metro quadrado (m2), com a ajuda de

barbante e fita crepe e numeração dos módulos.

2. Limpeza preliminar com detergente neutro e água, aplicados com escovas de

cerdas macias. Nas áreas de sujidade mais fortemente agregada, poderão ser usados

substancias abrasivas adequadas, desde que se verifique sua compatibilidade como o material

das pastilhas, afim de não danificar sua coloração.

3. Catalogação e enumeração das pastilhas de forma individual, seguindo um

mapa do desenho original.

4. Retirada de todas as pastilhas soltas e rachadas, enumerando-as.

5. Retirada das placas (módulos), com o auxilio de ferramental próprio, para

tratamento do mosaico.

6. Refazer toda a argamassa na parede suporte, com adição de consolidantes.

7. Tratamento das placas: limpeza da argamassa pulverulenta feita com escova

e talhadeiras delicadas, aspiração da poeira, usando também trinchas de cerdas macias para

retirada da massa solta, aplicação de resina com carga e consolidantes nas rachaduras,

colocação das pastilhas soltas, refazendo o desenho original, substituição das pastilhas

quebradas por pastilhas de semelhante qualidade e padrão estético; colocação de grampos de

cobre e recobrimento com tela plástica. Aplicação de nova argamassa aditivada com

consolidantes e hidrofugantes e devolução ao local original.

8. Recolocação de pastilhas nas juntas oriundas da retirada das placas e nos

vazios originais ou ocasionados pela retirada de pastilhas quebradas.

9. Obturação em resina nas pastilhas com pequenos danos.

10. Consolidação dos rejuntes e das áreas com risco de deslocamento.

11. Limpeza química minuciosa para retirada de fungos, e sujidades, aplicados

com swab, às vezes com auxilio de espátulas odontológicas.

12. Rejunte final em toda superfície do painel.

13. Limpeza à base de jato d´água com pressão de todo o painel, para retirada

de restos de argamassa.


Observações e considerações: as técnicas acima propostas constituem um

roteiro básico que visa auxiliar o processo de restauro. No entanto, este deve estar sujeito às

considerações e partidos do restaurador ou responsável pela recuperação da obra. O projeto de

restauração pode ou não utilizar-se das técnicas acima citadas, primando sempre pela

qualidade da intervenção. A areia que porventura vier a ser utilizada devera ser lavada e livre

de impurezas.

10.2. Proposta Para A Remoção E Transposição Dos Painéis:26

Caso haja necessidade de remoção e transposição de algum dos painéis para local

adequado (como já mencionado anteriormente), deve-se ter em conta o estado de conservação

do mesmo. Caso a obra ainda não esteja restaurada, o processo de revitalização da mesma

deve ser realizado, baseado nas proposições do item anterior ou em outras de projeto

adequado.

Deve-se primar, nesta proposta de técnica, a remoção integral do bem e sua dissociação

do elemento arquitetônico, transferindo-o para um suporte transportável sem divisões e com a

mínima interferência na condição original. Para isso, o suporte de transposição dever-se-á

estruturar e suportar o desmonte da base de sustentação sem que isso interfira em seu aspecto

e formas anteriormente presentes. Para a realização deste processo lista-se o roteiro:

1. A criação do suporte de transposição frontal rígido, que tem mais eficiência ao evitar

fissuras nas pastilhas.

2. Remoção das pastilhas do substrato original de assentamento, feita apenas após o

entelamento frontal, com sobrepostas camadas de tela de papel e malha plástica com

adesivo a base de PVA.

3. O entelamento deve ser estruturado por caibros aparelhados dispostos verticalmente em

espaços regulares galgados em tariscas dispostas horizontalmente ao painel, formando

uma malha rígida e indeformável.

4. Sobre o reticulado de madeira, deve ser construída uma estrutura metálica assentada

em rodízios, que possibilite o deslocamento horizontal do painel quando do seu

desprendimento mecânico do edifício.

26 Referência:A metodologia acima citada provém de um estudo do processo de remoção e transposição do MURAL “OS BANDEIRANTES” DE CANDIDO PORTINARI, localizado no Hotel Comodoro, na Avenida Duque de Caxias em São Paulo – SP, realizado pelo atelier Artístico Sarasá a encargo dos arquitetos Eliana Pavan Tassi e Arnaldo Domingos Sarasá Martins.


5. Após a montagem deste sistema estrutural de suporte frontal, pode-se iniciar o

desmonte da parede de alvenaria que dava sustentação ao painel. A desmontagem

deve ser realizada de forma cuidadosa e em sucessivas camadas, devido ao

assentamento em amarração dos tijolos.

6. Alem dos tijolos, outras possíveis camadas de argamassa devem ser removidas para

acessar a parte posterior das pastilhas.

7. O processo de desmontagem terá sua conclusão quando da possibilidade de

afastamento horizontal do painel de seu local original, possibilitando a visualização da

totalidade do painel em sua forma negativa, ou seja, pelo lado inverso ao original.

8. Após o deslocamento horizontal do painel de seu local original, faz-se necessária à

criação de um novo sistema estrutural para substituir o original.

9. A nova base de sustentação è composta de duas partes, uma formada por chapas-

colmeias (horn comb), de uso em engenharia aeronaval, cuja função será substituir a

parede de sustentação, e a outra uma estrutura que uma as chapas para formar a nova

base com o dimensionamento total do painel.

10. Feita a transposição, cria-se um sistema de ancoragem das pastilhas à nova base de

suporte. Para tanto, deve-se escolher um aglutinante adequado. Deve-se primeiro colar

uma malha de fibra de vidro junto às tesselas, garantindo sua aderência.

11. Após a cura do sistema epoxídico, pode-se dar inicio à remoção do painel da edificação.

Observações: as técnicas acima propostas podem estar sujeitas à avaliação do

profissional encarregado do projeto, que devera primar pela melhor solução para a transposição

do mesmo, garantindo sempre sua integridade física. A areia que porventura vier a ser utilizada

na recolocação do painel devera ser lavada e livre de impurezas.

Ainda como diretrizes de conservação deve-se realizar:

• higienização periódica do painel com sabão neutro e água.

• proteção contra incêndio e umidade, calor e luz em excesso.

• remoção doe elementos estranhos que danifiquem o bem.

• uso de suportes e mobiliários adequados para tal.

Como conclusão das diretrizes é importante reiterar a participação e gestão

insubstituível de técnicos especializados. As decisões devem sempre levar em conta as analise


do estado da obra e primar por sua máxima preservação. As diretrizes devem ser aprovadas

pelo Conselho Municipal do Patrimônio Cultural.

11. LAUDOS TECNICOS27

11.1. Painel Sahteen

O painel foi encontrado em estado regular de degradação, devido principalmente às

infiltrações da parede em que se encontra, uma vez que esta não esta protegida das águas

pluviais, que escorrem livremente pela clarabóia. Este painel é o mais degradado dos quatro

painéis restantes do autor Geraldo Queiroz.

A infiltração ocorre na face posterior ao painel causando o desprendimento das pastilhas

em vários pontos da obra como também estufamentos. Os pontos de degradação mais

chocantes estão nas extremidades inferiores, onde está desenhado o gado, e no plano de

fundo, que constitui o horizonte da cena. Também foram encontrados pontos de

desprendimento de pastilhas opor todo o painel, vide documentação cartográfica da obra.

Outros causadores de degradação são as fezes de pombos e outros pássaros que pousam no

local, alem do descuido humano verificado pelos respingos de tinta encontrados em dois

pontos, na extremidade direita e outro na porção central do painel. Pode-se dizer que cerca de

30% da obra está em estado grave de degradação, correndo sérios riscos do aumento dessa

porcentagem se não tomadas às devidas providencias. Recomenda-se a restauração urgente

das pastilhas danificadas e substituição das partes perdidas, a sua manutenção periódica e a

construção de uma proteção para evitar que o sol e a chuva incidam no painel.

Todas as ações a serem realizadas devem seguir o plano de diretrizes de intervenção

explicitado neste dossiê.

27O Laudo técnico e detalhamento fotográfico do painel Cena Portuguesa não foi detalhado devido à impossibilidade de acesso ao mesmo.


Fig. X Painel Sahteen - Vista geral do painel com mobiliário do

restaurante.


Fig. XI Painel Sahteen - Vista do salão principal do restaurante

com painel ao fundo.



Fig.XII Painel Sahteen - Clarabóia e painel Geraldo de Queiroz

na lateral direita.


Fig.XIII Painel Sahteen - Ponto de degradação.

Fonte: Fotografia tirada pelo grupo em Dezembro de

2008.


Fig. XIV Painel Sahteen - Ponto de degradação; desprendimento

de pastilhas e estufamentos.


Fig.XV Painel Sahteen - Ponto de degradação; desprendimento de pastilhas e

estufamentos no terceiro plano do painel.



11.2. Painel Ciranda De Crianças

O Painel Ciranda de Crianças tem como motivo principal da sua degradação o local em

que se encontra e as constantes reformas e adaptações que este foi submetido ao longo do

tempo. O painel se encontra subdivido em três partes: uma menor a esquerda que está

enclausurada no interior de um pequeno shaft; a parte central, e também maior, que se

encontra num estreito corredor descoberto; e outra pequena parte a direita, localizada num

pequeno espaço coberto, separada da parte central do painel por uma pequena parede e porta

que antecipa a ampla sala onde se avista o painel apenas pelos vazados das esquadrias.

Com essas subdivisões o painel perdeu algumas faixas de pastilhas, no entanto, seu

restante se encontra em bom estado de conservação, com poucas pastilhas soltas ou estufadas

mas bastante sujo por estar num local sem uso e com pouca manutenção e limpeza.

Recomenda-se a restauração das partes perdidas pela ocorrente subdivisão do painel, a

reposição das demais áreas com perda de pastilhas e a limpeza urgente do local em que se

encontra.

Fig, XVI Painel Sahteen - Detalhe de um ponto de degradação:

desprendimento de pastilhas do painel.





Fig, XVII Painel Ciranda de Crianças – Sala que antecipa o corredor

onde se encontra o painel e vista do mesmo aos fundos.


Fig, XVIII Painel Ciranda de Crianças – Parte central no

painel localizado no estreito corredor descoberto.



Fig, XIX Painel Ciranda de Crianças – Lixo

encontrado no local, aos fundos a pequena

ante-sala coberta onde se encontra a

terceira parte do painel.

Fonte: Fotografia tirada pelo grupo em

Outubro 2009.

Fig. XX Painel Ciranda de Crianças –

Corredor descoberto, aos fundos, pequeno

shaft onde se encontra a primeira parte do

painel.

Fonte: Fotografia tirada pelo grupo em

Outubro 2009.


11.3. Painel Cena Portuguesa

Não foi possível fazer o laudo técnico deste painel uma vez que este se encontra 90%

encoberto por um mural fixo publicitário pertencente à empresa que utiliza o prédio atualmente.

Desse modo, foi impossível verificar o estado de conservação que o painel se encontra.

Recomenda-se a retirada do painel publicitário para efetuação do laudo técnico e

posteriores reparos.



Fig. XXI Painel Cena Portuguesa – Vista do painel encoberto por mural

publicitário.



11.4. Painel Indígena Brasileiro

Dos quatro painéis restantes do autor Geraldo Queiroz, o Painel Indígena Brasileiro é o

que está em melhor estado de conservação. Apesar de se encontrar totalmente em área

externa e assim, desprotegido das intempéries da natureza, são poucas as áreas de

degradação, sendo essas algumas pastilhas soltas, quebradas ou estufadas que se encontram

espaçadas por todo painel além do desbotamento natural das cores das mesmas. Também

foram observados alguns pontos com fezes de pássaros que pousam no local e respingos de

tinta, conseqüência do descuido humano com a manutenção do painel.

A parte posterior da parede em que o painel está situado encontra-se revestida em

textura grafiato, contendo também pontos com reparos em argamassa de cimento, o que

demonstra uma clara tentativa de conter as infiltrações sofridas pela desproteção do painel em

períodos chuvosos.

Recomenda-se a limpeza, a restauração das peças danificadas, a substituição das

partes perdidas e a manutenção periódica do painel.



Fig. XXII Painel Cena Portuguesa – Detalhe da fixação do mural

publicitário que encobre o painel.

Fonte: Fotografia tirada pelo grupo em Outubro de 2009.


Fig, XXIII Painel Índios - Vista geral da edificação e painel na

extremidade esquerda do terreno.


Fig, XXIV Painel Índios - Vista geral do painel na área externa em que se

encontra.



12. PARECER DE TOMBAMENTO

Com o estudo acerca dos painéis em mosaico pastilhado do artista Geraldo de Queiroz,

localizados na cidade de Uberlândia – MG- pôde-se constatar e entender a importância dos

bens enquanto referencial iconográfico no imaginário cultural da cidade.

O conjunto formado pelos quatro painéis remanescentes constitui, através de sua

expressividade estética, das técnicas artísticas empregadas em sua composição e de sua

representatividade para a população, um elemento importante no traço do panorama da arte

moderna produzida no município na década de 1950. Além disso, ele compõe parte da obra de

um artista que tem grande relevância na história cultural de Uberlândia, representando a

memória e o imaginário de uma sociedade.

Sendo tal obra um elemento de referência e identidade artística e histórica do município

em questão e levando em consideração seus aspectos estéticos como expressão de uma

época, entendemos que este conjunto possui real necessidade de reconhecimento e

Fig, XXV Painel Índios - Ponto de degradação do painel – pastilhas

soltas e quebradas.



preservação, pois reflete claramente um potencial como documento histórico que possibilita um

resgate da memória artística da cidade.


13. Ficha técnica

Realização

Prefeitura Municipal de UberlândiaPrefeito Odelmo Leão

Secretaria Municipal de CulturaSecretária Mônica Debs Diniz

Divisão de Memória e Patrimônio HistóricoDiretora Valéria Maria Queiroz Cavalcante Lopes

Execução

Núcleo de Teoria e História da Arquitetura e UrbanismoFaculdade de Arquitetura e Urbanismo e DesignUniversidade Federal de Uberlândia

Coordenação de Execução

Decorador Professor Juscelino Humberto Cunha Machado JuniorADET: 567001004184Faculdade de Arquitetura e Urbanismo e Design - UFU

Colaboradores de Execução

Arquiteta Professora Marília Maria Brasileiro Teixeira ValeCREA: 4456 -DFaculdade de Arquitetura e Urbanismo e Design - UFU

Historiadora Professora Josianne Francia Cerasoli Instituto de História - UFU

Apoio Técnico

Arquiteta Flávia FernandesFaculdade de Arquitetura e Urbanismo e Design - UFU

Estagiários

Ana Paula Tavares - Faculdade de Arquitetura e Urbanismo e Design Bárbara Calaça- Faculdade de Arquitetura e Urbanismo e Design

Assinatura

______________________________ ______________________________ Juscelino Humberto Cunha Machado Junior Marília Maria Brasileiro Teixeira Vale


14. ANEXOS


Parecer Técnico de sobre o tombamento


Parecer Técnico de membro do Conselho


Cópia da Ata do Conselho de aprovação do tombamento provisório


Cópia da notificação ao proprietário


Cópia da Ata do Conselho aprovando o tombamento definitivo


Cópia do decreto de tombamento pelo Poder Executivo


Cópia da inscrição do bem no Livro de Tombo


Cópia da publicação do Ato de Tombamento

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