ANALES DE LITERATURA CHILENAAo 12, Diciembre 2011, Nmero 16, 183-201 ISSN 0717-6058

DOCE AOS DE ESCRITURA EN TODOS LOS GNEROS1

Enrique Lihn

de los Decretos Leyes, de qu manera sortear el peligro de escribir y dar cuenta, en cierto sentido, de esa sensacin de bloqueo, de esa dificultad para decir algo sabiendo que exista una censura virtual muy rigurosa y que todos los trminos adqui-ran connotaciones especiales, llammosle polticas o apolticas, segn el gusto de los polticos del da; o sea, cmo impedir que la censura cayera inmediatamente sobre expresiones evidentemente intencionadas y otras, tambin, carentes de esa intencin. Tambin se trataba para m por lo menos de manifestar la sensacin de agobio que me produjo el ao 73 y las primeras noticias y conocimiento de lo que estaba ocurrien-do, que eran cosas que podan ocurrirle a cualquiera, incluyndolo a uno mismo; dado el hecho de que predomin el mtodo de la ruleta rusa en la distribucin de castigo y algunas personas que eran amigas mas y que me consta si se trataba de militantes, eran militantes particularmente inoperantes. Militantes digo yo militantes de la causa de la Unidad Popular. Gente poco activa o sin ninguna actividad cayeron, fueron sorteados por esta ruleta rusa y uno par en un lugar que se llama Tejas Verdes y escribi un libro que es uno de los ms inquietantes del periodo; que se public en Espaa o en Mxico?2 y no ha sido ledo todava en Chile, porque se trata de al-guien que experiment en carne propia la experiencia de la tortura durante algunos meses. As es que la proximidad, la cercana de la gente haba sido comprometida o alcanzada por este temporal armado: era muy angustiante. Por otro lado, por cierto,

1 Este trabajo forma parte del Proyecto DIUC N 210.062.0451.0 Enrique Lihn en el Siglo XXI: Desplazamientos tericos crticos y analticos (Universidad de Concepcin). Inves-tigador responsable es el Dr. Juan Zapata Gacita y coinvestigadora la alumna del Doctorado en Literatura Latinoamericana Mariela Fuentes Leal. Transcripcin y notas de Juan Zapata Gacita de esta conferencia de Enrique Lihn en la Sala Lessing del Instituto ChilenoAlemn de Cultura de Concepcin, el 12 de octubre de 1985, en el contexto de la actividad cultural PoesaEnsayo, organizada por la Revista Posdata y auspiciada por el Instituto ChilenoAlemn de Cultura y el Instituto ChilenoBritnico de Cultura de Concepcin. Como anexo incluimos programa de esta actividad.

2 Hernn Valds: tejas Verdes: diario de un campo de concentracin en Chile. Barcelona: Editorial Ariel, 1974.

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como todava el aparato psquico no se preparaba para la inmersin, para el bloqueo o sea, no estaba todava completamente bloqueado se hizo mucha literatura que no se public; alguna de ella bastante mala, en realidad, y en que se trataba de protestar o de adoptar actitudes beligerantes frente a esa beligerancia ambiental: retos y desa-fos, por cierto, que existan solamente en el papel; pero que podan tambin derivar, constituirse en un peligro para sus autores si esos papeles circulaban con su nombre, con su verdadero nombre. As es que hubo mucha escritura annima o una escritura contestataria, que replicaba en trminos de beligerancia imposible, en trminos de una accin utpica, a los hechos y a lo que estaba verdaderamente ocurriendo. A m me pareci que el hecho de escribir, entonces, no deba confundirse con una accin utpica, que ms que nunca la literatura era un fenmeno como le llaman por ah intransitivo, que no iba a incidir de ninguna manera sobre la realidad y que era intil que se protestara o se dijera lo que se dijera, por escrito, annimamente o no; la nica accin que se poda realizar en eso iba a caer sobre los propios autores.

En el ao 73, o sea, a fines de ao, en diciembre, por esta cosa que ocurre, por la mecnica en las conductas, que se observa siempre que se viven situaciones irre-gulares, la gente fue a veranear a sus lugares de veraneo. Yo nunca he tenido un lugar fijo de veraneo, porque no pertenezco a ese estrato social privilegiado que veranea siempre en un mismo sitio: las siete familias de Algarrobo, de cmo se llama?. Se me olvidan los nombres. Estuve en Isla Negra, que tiene como ustedes saben ciertas connotaciones literarias; es un balneario literario, que no sirve para baarse en el mar, por ejemplo, sino que para mirarlo, porque es un mar muy tempestuoso, muy espectacular, muy lrico quizs. Y se fue creando como un hbito de ir a Isla Negra en calidad un poco de advenedizo, a unas residenciales que haba por ah; y en ese periodo, a fines del 73 o comienzos de 74, yo estuve all.

Haba iniciado el ao anterior unas clases de literatura en lo que se llama el Departamento de Estudios Humansticos de la Universidad de Chile, que en esa po-ca, despus del cmo se dice? del Pronunciamiento Militar, fue un lugar de la Universidad que estuvo bastante al resguardo de los efectos de ese acontecimiento. No solamente eso, sino que adems creci y se convirti en un Centro de Estudios Humansticos. En realidad, tengo una dificultad para distinguir lo que es un centro de un departamento; pero se abri a los profesionales de las humanidades que venan de la Universidad; algunos de ellos, seguramente, desplazndose por las mismas razones ya anotadas de una Universidad en otra. Y ese Centro de Estudios Humansticos fue para nosotros una experiencia como toda experiencia nueva, un poco disparatada si se quiere. Hicimos algunas clases bastante disparatadas: colectivas, por ejemplo, entre varios profesores al mismo tiempo, como en un coro; o que se convertan rpi-damente en una polmica, porque todo profesor quiere imponer su punto de vista o, por lo menos, su poder. El problema del poder es una cosa que me preocupa mucho; el personalismo del poder, por decirlo as; el hecho de que la gente no se separe tanto

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por opiniones, sino que por el lmite de su persona que es muy sensible y que puede, por lo mismo, constituirse en un deslinde frreo y agresivo.

Ese ao estbamos en pleno repliegue, en un repliegue frente a la situacin exterior; los que nos bamos quedando en Chile y que pensbamos permanecer ac, o no lo sabamos tampoco; y los estudios tericos de alto vuelo, que tienen la ven-taja de trabajar con una jerga especializada, con un lenguaje especfico y de pensar ciertas cosas desde ese lenguaje, que es impenetrable para la censura bsica. A nadie se le ocurre buscar en el ndice a un seor que se llama Walter Benjamin, porque era demasiado sofisticado hacerlo, a pesar de que es una persona conocida desde hace harto tiempo; o pensar que Ronald Barthes, por ejemplo, haba sido simpatizante de la izquierda francesa y del Partido Comunista Francs; es una cosa difcil de percibir desde ese punto de vista, desde el punto de vista de la ruleta rusa. No es que se tratara, por supuesto, de un nido de pensadores marxistas, sino de personas que queran seguir pensando en una textura que inclua, por cierto, el materialismo de una manera ms materialista de pensar; en el sentido que esa palabra tiene y con las connotaciones que tiene ahora; no el materialismo del siglo XIX. Entonces estaba leyendo yo tambin con el consiguiente y el debido atraso, respecto de las lecturas que se haban hecho incluso en Chile, estaba leyendo a Derrida, La gramatologa3 de Derrida, el ao 73, como quien lee una novela en unas vacaciones, en ese tipo de vacaciones, en Isla Negra; y como todos los que han hecho esa experiencia con ese libro y otros por el estilo era motivante por las mismas dificultades que presentaba para su lectura. Uno nunca sabe si esas cosas las entendi bien, hasta qu punto las entendi; pero de todas maneras eran incentivos; o sea, producen otras constelaciones, desencadenan sonidos, palabras. Y andaba, ocasionalmente, con ese libro y con algunos que tom antes de ir a la Isla, y llev tambin unas antologas de poesa barroca espaola; que es una lectura que siempre he diferido para usar un poco el trmino, un trmino de La gramatologa, malamente. O sea, he diferido esa lectura que me atrae mucho; quizs hay una relacin entre esas cosas: una lectura que uno no se decide nunca a hacer por completo, sino que como pasar por ah, pasar una y otra vez; leer algunos sonetos, de Quevedo, de Gngora.

Llevaba una antologa de Quevedo, de los sonetos satricos de Quevedo, y des-pus ampli esa bibliografa veraniega con algunos otros libros. Y en ese tiempo estaba vivo un amigo mo que se llam Jorge Elliott, que fue una especie de gran animador cultural en Santiago y, a lo mejor, ac tambin, que era uno de los vecinos de Isla Negra; tena una linda casa ah, con un mirador muy lindo hacia el mar; y haba sido

3 Jacques Derrida: De la grammatologie. Paris, Minuit, 1967.

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uno de mis primeros lectores; el que prolog La pieza oscura4, y que me incluy en una antologa del ao 57, cuando yo era muy joven. Y as que alcanc a leer esos sonetos a Jorge; algo que siempre recuerdo. No s, debe ser un recuerdo puramente emotivo, porque poco tiempo despus l muri. Hizo algunas observaciones; era un hombre que siempre haca observaciones; que desestim, pero que eran buenas.

Y escrib, me vino una especie de compulsin por escribir estos sonetos y hasta el da de hoy me pesan, porque son objeto de rechazo, de un rechazo ms o menos violento, as, de parte de cierta gente, que dicen: cmo se puede escribir sonetos? y para qu escribir sonetos?; entonces yo he ido como necesitando racionalizar en la escritura del soneto y en trminos muy generales y, por lo tanto, bastante vacuos, puedo decir que sent cuando estaba escribiendo eso que y esto sin demasiados conocimientos histricos que el Siglo XVI, el Siglo XVII, espaoles, el Siglo de Oro, es un siglo terriblemente, una poca terriblemente conflictiva, muy dramtica, con persecuciones varias a moros y judos, con categoras como el cristiano nuevo, el cristiano viejo y grandes conflictos en la sociedad espaola y con un carcter regresivo de esa sociedad, que no se incorpora a la modernidad, en cierto modo; que la elude a travs de la Conquista, que es una manera de elidir la responsabilidad que le planteaba el Renacimiento de integrarse a una corriente de modernidad; y es nuestro pasado; o sea, pertenecemos a esa cosa. En algn punto del inconsciente colectivo tiene que haber un trauma que viene de la Conquista y existe una leyenda negra de la Conquista, una leyenda blanca y una tensin respecto de ese momento. Se nos pide que leamos y que admiremos a algunos de nuestros, como antepasados nuestros muy falsos a mi modo de ver a escritores que escribieron en Chile, como don Alonso de Ercilla, que resulta una tarea difcil, la de leer ese poema de punta a cabo; y algunos otros au-tores que derivaron de esta especie de Renacimiento fallido espaol, de Renacimiento encubierto; en fin, todo ese conflicto.

Yo escrib, entonces, una serie de sonetos cuyo modelo espero que remoto haya sido el Barroco Espaol; especialmente los sonetos de Quevedo. Y los publiqu por primera vez en las Ediciones Aconcagua5, que era una no s si sigue funcionando esa editorial era un sello editorial formado por los democracristianos: Orrego, para la publicacin de textos ms bien sociolgicos, ms bien polticos; no era una editorial que se interesara muy especialmente por la literatura; quizs entonces por eso pasaron

4 Enrique Lihn: La pieza oscura. 19551962. Prlogo de Jorge Elliott. Santiago: Editorial Universitaria S.A., 1963. 65p.

5 Enrique Lihn: Pars, situacin irregular. Prlogo de Carmen Foxley. Santiago: Ediciones Aconcagua, 1977. 126p. (Coleccin Mistral).

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estos sonetos sin una censura literaria. Y despus se publicaron en Espaa6. A m me pareci que deban publicarse en Espaa, porque ese gnero, ese pao, se cort en Espaa: para hacer las casacas. Y se public en la Editorial Ocnos aos despus, y en estos ltimos aos he ido como corrigiendo algunos de esos sonetos y escribiendo otros, derivando de cierto tipo de situaciones el soneto; se me ha convertido tambin como en una mana y como en una mana manierista, como una manera pardica tambin de referirse a ciertas cosas; o sea, me parece que es una forma que se presta para un cierto tipo de humor, porque, quizs, es una forma preconstituida en la que uno tiene que meter un cuerpo, y el cuerpo que uno mete ah a veces no tiene nada que ver con esa forma; entonces, hay una deformacin en el contacto del motivo con la forma no es un gnero, es una forma y eso es un deformacin cmica a veces. Tambin, como es una forma, es agresiva, como es compulsiva es agresiva; o sea, si algo se mete ah queda como comprimido, a punto de estallar. La idea ma era como de un cuerpo sometido a la obligacin de usar una armadura para jugar al pingpong, por ejemplo; para hacer algn tipo de ejercicio para el que no estaba hecha la armadura espaola, la armadura de los conquistadores.

La rima tambin es un motivo como humorstico; o sea, uno ha abandonado algunos elementos de la poesa que se utilizaron demasiado; muy seriamente, claro, como era de rigor en su momento; pero que despus pueden cambiar de funcin, se pueden convertir en elementos como de comicidad cuando eran trgicos, por ejemplo. Y la rima es como cmica, porque obliga a las palabras a ponerse en parejas que a veces no tienen nada que ver. Existe un criterio, claro, de rima semntica en el sentido de aproximar palabras que tienen un sentido que se metaforiza a travs de la rima; o sea, acercamiento de sentidos, pero tambin hay dislocamiento, o hay simplemente vulgaridad, que es una cosa que me interesa mucho poder formalizar; me interesa mucho tratar de formalizar la brutalidad, la vulgaridad, lo que habra que llamar el mal gusto. La palabra Kitsch, desgraciadamente o no desgraciadamente tiene incluso ya prestigio, y es un concepto europeo que, a falta de otro, a veces uno utiliza. Nosotros tenemos otras palabras, pero que no nos sirven, como cursilera o siutiquera, o algo as. Creo que uno de los problemas que yo tengo es poder hacer eso; hacerlo en la escritura, hacer un equivalente, pero que incluya tambin la conciencia del fenmeno; o sea, una especie de conciencia o de metavulgaridad, una meta brutalidad, as, que creo son las categoras dominantes en este pas. Las categoras del Super Ego Colectivo y del Ello, tambin, y de todas esas partes del aparato psquico.

6 Los sonetos haban sido publicados por primera vez en Espaa: Enrique Lihn. Por fuerza mayor. Barcelona: OcnosEditorial Llibres de Sinera, S.A., 1975. 85p.

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Entonces, a manera de una protesta, a fines del 73, en medio de veraneantes, algunos de los cuales vivan sus ltimos das en Chile, distradamente, escrib cosas como estas. Se llama Los sonetos del Energmeno7...

Este libro se public me parece que el ao 77, la primera vez, y aqu dice, en la contratapa, que el ao 76 se public una segunda novela que yo escrib el ao 75; o sea, muy inmediatamente despus de esto; que es uno de esos textos que yo he llamado novela; en realidad, bien pueden serlo; y que fueron mi preocupacin durante esos aos, 75 al 80, ms o menos; en que escrib dos de esos trabajos: uno que se llama La orquesta de cristal8 y otro que se llama El arte de la palabra9, que son como una triloga fallida, o una tetraloga, a lo mejor. Era una especie de libro enciclopdico el que yo pensaba escribir: con los mismos personajes, con mensajes, a lo mejor, de libro a libro; como que salan los personajes de un libro y entraban en el otro, invitados. Del primero tengo un ejemplar nico, en el doble sentido de la palabra, porque no tengo otro y porque adems es una obra este ejemplar, porque lo corrigi con tres tipos de colores distintos, con tres bolgrafos de distinto color, un escritor que se llama Rodrigo Lira10, un poeta que se suicid hace unos tres aos tal vez; que fue uno de esos poetas, poetas jvenes, que optaron por esa salida; que encontr que el suicidio era una so-lucin; respondiendo a la encuesta de los surrealistas: el suicidio: una solucin. Creo que haba antecedentes psicoanalticos, pero tambin o psiquitricos me parece a m, que haba antecedentes de convivencia social, de alguna manera, para tomar esa decisin. Era un escritor extrao; o sea, un escritor compulsivo que tena una relacin excesiva con el lenguaje; como si le hubiera preocupado, a travs de las operaciones que efectuaba con el lenguaje, manifestar algo que no siempre deca directamente; o bien, crear una relacin entre lo que deca y esa proliferacin compulsiva lingstica. Escribi cosas tambin que ahora, en este momento, pienso tienen que ver con las preocupaciones que les dije yo tengo; o sea, de una gran vulgaridad y muy desnudas tambin otras; eran confesionales y se referan a los problemas personales y los pro-blemas de su generacin, y los problemas que derivaban de esos problemas; o sea, los remedios que agravaban la enfermedad, las drogas, por ejemplo.

7 Los poemas que lee Enrique Lihn son: Del mar espero barcos, peces, olas, Nombre de pila: el Buitre, alias el Vaca, Yo que por sobre todo, cuerdo y loco, Cuando a Europa viajaban las mejores, Pjaro carnicero bien podra, Cacata de plumas coloradas y Plumfero y vestido de payaso. Cf. Pars, situacin irregular. Pp. 87, 8890, 9698.

8 Enrique Lihn. La orquesta de cristal. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1976. 153p. (Coleccin El Espejo).

9 Enrique Lihn. El arte de la palabra. Barcelona: Editorial Pomaire, 1980.10 Cf. Rodrigo Lira: Proyecto de obras completas. Prlogo de Enrique Lihn. Santiago:

Ediciones Minga/Camalen, 1984.

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l un da lleg a mi casa lo vea en realidad poco y tena cierta resistencia, adems, al personaje, porque era imprevisible; no se saba nunca bien si, en qu momento haba cordialidad o agresividad disimulada por la cordialidad o viceversa y me llev un ejemplar de este libro que l haba decidido editar; haba decidido constituirse en el editor de un libro que a l le pareca que haba sido desestimado, aqu y afuera. En lo que se refiere a Chile es as, porque podran haber entrado ms de veinte ejemplares que fueron creo todo lo que lleg a Chile. Claro, casi no se puede contar lo que estoy viendo yo en este momento; pero l hizo anotaciones en cada pgina, que van desde la correccin de la puntuacin porque era como un superexperto en eso, y esto a pesar de que haba pasado por ciertos correctores, todava presentaba fallas hasta imgenes que l pensaba que venan al caso. Como sta; esta es la Vermouth Cinzano, la etiqueta. Cambios de idiomas; de repente a l le pareca que ciertas cosas deban ser alemanas; o sea, que cosas que yo pensaba que eran francesas, l pensaba que deban ser alemanas; como el nombre de algunos personajes y algunos prrafos tambin en alemn, y toda clase de observaciones; as que yo habra tenido que desescribir completamente la novela para contratar sus servicios. Pero es sensacional el trabajo. Tuvo que agregar pginas para hacer anotaciones y tuvo tambin que ponerle un lomo a esto, porque lo desarm completamente.

Esta novela se llama La orquesta de cristal y, no s, yo muchas veces he es-crito sobre esto; pero dudo de que lo que haya dicho sea, pienso que lo que he ido diciendo con el tiempo constituye como otro texto que, a lo mejor, ya no coincide con la novela y las lneas generales de esa especie de razonamiento o de racionaliza-cin del texto que tena que ver con distintos factores. Con la censura, con el terror y con lo que ocurre cuando dominan estos factores en el lenguaje; o sea, los efectos del terror en el lenguaje, que consiste en que se empieza a decir mucho, es decir, a hablar mucho para no decir nada. El trmino ms tcnico proviene de Lacan, es la palabra vaca; que es lo que ocurre cuando uno, cuando un aficionado a las palabras habla tratando de sortear una serie de escollos, bajo la presin de la censura. Ahora, eso no est dicho directamente, en realidad; lo que pasa en la novela es que tiene una estructura como de monografa y yo he dicho en esos escritos sobre la novela que tena una familiaridad perversa con las monografas, porque trabaj durante algunos aos en la Facultad de Bellas Artes y, de repente, abra un mueble que haba ah y sacaba algunas de estas monografas escritas por estudiantes de Bellas Artes desde 1915, en una secuencia que iba desde el ao 15 hasta el ao 50, por ejemplo; trabajos destinados a la inedicin, se podra decir, o al anonimato absoluto, que ya se estaban deteriorando, incluso, fsicamente, y en que se hablaba de un pintor Valenzuela Llanos, por ejemplo, algn pintor decimonnico. La primera monografa era, quizs, la cita de algunos que aparecieron en el peridico contemporneamente; una exposicin de Valenzuela Llanos. Cuando ya se haba avanzado en unos veinte o treinta aos, todas las monografas intermedias eran objeto de citas; o sea, que eran citas de citas de citas;

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algunas muy bien organizadas, ciertamente; o sea, no estoy pensando que todas eran malas, por ejemplo; pero era muy divertida esa reiteracin, esa repeticin, el terror del referente; o sea, no poder enfrentar directamente un cuadro de Valenzuela Llanos, sino que tener que hacerlo por mediacin de otros que lo haban hecho antes, que a su vez haban acudido al mismo expediente; esa cosa defensiva y temerosa que se da con signo menos o con signo ms en la escritura, porque siempre uno est tambin citando o recitando u organizando un material previo, preconstituido; pero que en este caso era simplemente inercia y temor frente a aquello de lo que se est hablando o, quizs, tambin desidia, pereza y otras cosas as.

Claro, soy injusto, porque a lo mejor entre esos textos haba alguno muy va-lioso y que incluso mereca la publicacin; pero el mecanismo era el que a m me interesaba. Entonces yo pens repetir eso, esa experiencia del temor a decir, al miedo a decir algo acerca de algo, la obligacin de decir algo acerca de algo y el expediente de hacerlo travs de otras cosas dichas sobre ese algo y las deformaciones que se van produciendo en el camino, como en un juego que no s si ustedes jugaron uno se pona en cadena, le deca algo al odo a su compaero y el otro lo transmita y esa frase circulaba a travs de quince personas y al final se deca y no tena nada que ver con lo que se haba dicho al comienzo; otro mecanismo, la distorsin por cadena de un mensaje, la deformacin y tambin el hecho, que a m me parece patente, que con las mismas palabras se pueden decir cosas completamente distintas y que el lenguaje es un instrumento para ocultar tambin las intenciones con las que se est hablando.

Me parece a m que esas reflexiones acerca del lenguaje ya vienen desde hace mucho tiempo. Nietzche creo yo que era alguien que tena sus sospechas, y muy bien fundadas, muy bien fundamentadas, acerca de la honestidad del lenguaje o de la pro-piedad del lenguaje; en el sentido bsico, no en el sentido de que el lenguaje es una forma que tenemos de constituir el mundo, que no es el mundo, no es la realidad, sino que en el sentido de las operaciones de ocultamiento, deslizamientos, que se practican a travs de la palabra; en que, por ejemplo, se suplen las carencias de la realidad ha-blando, hablndola o constituyndola en el lenguaje; hacindola aparecer como algo que no es, que radicalmente es distinto a aquello de lo que se est diciendo; todas estas astucias y malas costumbres y perversiones de la palabra.

Bueno es, entonces, una monografa acerca de La orquesta de cristal que esta; el ttulo hay que tomarlo literalmente. En ese tiempo ah yo le o vi un libro de textos y de ilustraciones; esas ilustraciones tan bonitas que hacan en el Siglo XIX, que eran entre fotografa y grabado en madera; en que se hablaba de la Exposicin Internacional de 1900, que es el ncleo de este texto; cuando se hacan exposiciones desde hace mucho antes, pero la del 1900, por supuesto, tena que ser muy espectacular, porque era el fin exacto del siglo, el comienzo del Siglo XX, que tuvo caractersticas varias, pero entre ellas una caracterstica catastrfica; o sea, el catastrofismo y la nocin de fin de mundo, de enfrentamiento con lo desconocido, aunque se tratara simplemente

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de una cronologa: 1900. Podra haber sido 1901 o 1902, quiero decir, pero adquiri esa carga. El fin de siglo, se habla, y el fin de siglo justo es el 1900, en que pasaron una serie de cosas bastante espectaculares, por lo dems; en el campo cultural y en todos los dominios. Ahora, era una costumbre europea hacer estas exposiciones internacionales de artes e industrias, que tambin llegaron a Chile. En 1910 hay una famosa exposicin de artes e industrias en Chile, y tambin antes. En la Quinta Normal de Santiago; es prcticamente un resto de una de esas exposiciones; algunos de ellos eran perecederos y otros imperecederos. Entonces, en Pars, que era el centro del mundo, se celebraban estas exposiciones con caractersticas absolutamente espectaculares, de convergencia de todas las razas, de todos los pueblos; desde los ms primitivos que en ese tiempo no estaban vistos muy magnnimamente, sino que estaban vistos con la ptica colo-nial, no con la ptica del descubrimiento de LeviStrauss o de quienes lo preceden en el descubrimiento de los llamados pueblos primitivos. Entonces llegaban ah qu s yo, podan ir araucanos, llevados a Pars para que fabricaran un machete, a vista y presencia del pblico, en un ambiente ad hoc, en una ruca. Era una mostracin del mundo. Con ocasin de esas exposiciones, se exponan ah los inventos que eran tiles y los inventos que demostraron ser absolutamente intiles, porque es una poca de la proliferacin de la retrica de la invencin, a fines de siglo: patines a vapor; ferroca-rriles en el aire, con una rueda, que giraban, en fin. Es el periodo en que la industria est en manos de los inventores que, de alguna manera, son excntricos; o sea, en que la mecnica, o la mquina, inclua la posibilidad de la excentricidad. Por ejemplo, un seor norteamericano ah instal como un ascensor en que haba quinientas personas; lo instal en la Tour Eiffel y con un gran costo, una especie de platillo volador que caa a gran velocidad a tierra y era repelido por un resorte y entonces quedaba la gente, as, saltando; una experiencia emocionante.

Entonces, aqu se cuenta la historia de un millonario norteamericano excn-trico que decide invertir su dinero en una orquesta de cristal, literalmente hablando; con instrumentos de cristal que, por lo tanto, son completamente disfuncionales, que corran el riesgo inmediato de destruirse cuando empezaba la orquesta, o sea, los pri-meros acordes, se rompa; luego, sin instrumentos de bronce. Se trataba ah de quin sobreviva; quin, de qu manera poda seguir esta interpretacin. Y que, adems, contrata los servicios de un joven francs, un joven sinfonista de cierto estilo, porque me acuerdo que para escribir esto le libros de musicologa; rob de todas partes; o sea, es un robo tambin esto, es un montaje. Entonces, contratan a un msico que escribe una sinfona ad hoc para esta orquesta, que no la va a poder interpretar, que se llama La sinfona amor absoluto. Y la novela, en realidad, se gener en un romance en que yo escrib una nota irnica que dej debajo de una puerta hablando de las dificultades del amor absoluto; entonces por eso las primeras lneas de la novela estaban en ese mensaje. Ahora, en el curso de sta; esto ocurre en 1900 hasta 1941, ms o menos; la invasin de los nazis, de los SS, del ejrcito nazi a Pars, donde todava sobrevive en

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calidad de plesiosaurio esta orquesta, en un museo que se ha construido especialmente y donde se ha convertido en una fundacin americana, de estas fundaciones que son tan tiles. Una fundacin que da becas, becas a las que aspiran, por supuesto como la Beca Guggenheim, que yo recib en su oportunidad, todos los latinoamericanos, nosotros. Entonces, llegan algunos pericos ah en calidad de musiclogos; hay un seor Ramrez que viene de Chile, que dirige la orquesta y alcanza un alto rango, mucho estatus, y dirige una de estas interpretaciones. Y la novela empieza con una crnica escrita por un chileno de la Belle poque, con este personaje Pompier, que en esta novela no se llama as; se llama Pompiffier, porque esta novela yo la llev como manuscrito a Pars el ao 75. Me invitaron el ao 75 a Pars y llev el manuscrito de la mitad de esto; entonces, un escritor que conoc ah, un argentino que era lector de Gallimard, ley los originales y a l le pareci o me dijo que le haba parecido muy buena, que era muy divertida, que era muy buena, y que quera hacerla publicar; cosa que no ocurri; pero me dijo que era muy corta, habra que haberla publicado con letra demasiado grande, y que poda yo ampliar algo que ya estaba ah, que eran las notas. Yo haba puesto unas notas en la novela. Me dijo: por qu no aumentas esto?, porque, en realidad, puedes agrandar la novela y adems que es una buena movida, lo de las notas. Y me acompa a varios lugares para mostrarme lugares que podan ser mencionados en la novela, y me pas tambin algunos libros, porque a l le haba interesado el tema tambin de la Belle poque, que era una cosa muy en boga en ese momento en Pars. La reedicin de ciertos autores, como Lorraine, o la no reedicin de otros autores de la misma poca, que se consideraban ya ilegibles; pero que a l le gustaban, como a m tambin. Entonces aument el nmero de notas y le cambi el nombre de Pompiffier, porque pompier es una palabra vulgar en francs; o sea, est demasiado usada, no es un chiste. En Chile todava puede serlo, verdad?, por qu no?; pompier, que significa bombero, que significa los artistas retrgrados: pintor pompier; pero en Pars eso ya no funciona.

Quizs les podra leer algo, un par de pginas sobre esto. El hecho es que hay una sucesin, entonces, de narradores o de escritores, que se suceden unos a otros, citndose unos a otros; pero en distintas circunstancias y, por lo tanto, las circunstancias inciden sobre lo que escriben de manera diferente. As, con las mismas palabras unos tipos dicen una cosa y otros otra, y se contradicen mutuamente y adems se aserruchan el piso evidentemente unos a otros tambin; o sea, hay enemistades y sentido de la competencia; o sea, todo esto a propsito del mismo objeto acerca del cual nadie ha dicho nada, sino que todos han repetido cosas dichas en un comienzo por un chileno que escribe un artculo para El Ferrocarril de Valparaso. Es un personaje que a m me inquieta todava, que es el intelectual latinoamericano enteramente antes se usaba la palabra enajenado o alienado a la cultura europea; en realidad es un mestizo de cosas que siempre quedan como incompatibilizadas en l; exigencias que provie-nen de su situacin especfica en un lugar subdesarrollado y donde existe una serie de

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cosas que no se podran haber generado en ese lugar; la cultura dentro de la cual l se inserta y que queda con esa como deficiencia para los dos lados, y que se resuelve a veces cuando el tipo llega a la situacin lmite y se va a Pars en ese tiempo y ya escribe en francs. No siempre con buena suerte; son muy raros los casos de gente que logra verdaderamente integrarse en Europa; por supuesto, existen, claro. Es lo que en un tiempo se llamaba el meteco; es decir, todava se llama as; rastacueros o meteco. Esto de que el intelectual, o el hombre culto simplemente, el hombre de sociedad, de la sociedad latinoamericana, tuviera que hacer el viaje a Pars como ir a la Meca; como para un religioso mahometano, musulmn, en fin; ir a la Meca y, a veces, quedarse en la Meca, claro, o desprenderse con gran dolor de la Meca. Esa relacin conflictiva que es tan pattica y, al mismo tiempo, muy divertida. Yo todava tengo amigos, que ya estn un poco en las ltimas, que mezclaban en la conversacin con unos tragos mezclaban frases en francs a la conversacin; una especie de Monsieur Charlies de la calle San Francisco; o personajes de Proust, pero metidos en un contexto que, por supuesto, los condicionaba de otra manera. O sea, la gente hablaba en francs en Chile; sigue hablando, por cierto; pero intercalaba frases en francs, como ocurra en la Rusia presovitica, cuando existi esta europeizacin tambin. El meteco ruso aparece en Dostoyevski; l lo caricaturiza me parece a m a Turgueniev como el meteco Karmazinov, a sus enemigos, que eran europeizantes, claro; entonces hace la misma cosa. En Los endemoniados, por ejemplo, hay personajes de lo que es un meteco.

Eso es lo que yo encarn ah en esta figura de Pompier; con un nombre obvio; un seor ah de capa y chambergo, que es ms o menos intemporal o que no se sabe bien qu edad tiene y que recorre permanentemente el mundo, en la imposibilidad de fijarse en un sitio que le corresponda. Son las personas que han quedado sin sitio, descolocadas, desitiadas, errtiles; errtiles como lo es la imaginacin, la ensoacin. Entonces, yo he trabajado mucho en esa onda, en ese personaje. Desde el punto de vista del lenguaje tambin utilic, para escribir la novela, textos de la poca escritos por latinoamericanos, especialmente; tambin franceses, porque es curioso, cuando uno piensa en el metequismo no lo puede desprender completamente tampoco de sus fuentes, de su modelo; y hay algo en la literatura francesa muy especial, que es el n-fasis, la ampulosidad, la prosopopeya, en la literatura de la poca; la vacuidad tambin, la vanilocuencia, y una serie de caractersticas que estn en el modelo tambin y, por cierto, en la repeticin son patticos.

El hecho es que ya hacia 1941 la cosa est que arde y La orquesta de cristal, que es una fundacin americana, se ve compelida por los alemanes de la Wehrmacht y de los SS, que estaban en contradiccin entre s tambin, a hacer una interpretacin para el alto mando alemn de Parsifal de Wagner; que es una obra, me parece a m ya casi no recuerdo mi documentacin; pero Wagner tiene como dos periodos: uno que rescataron los nazis, empezando por Hitler, y otro en que fue acusado de socialis-ta, y en que escribi obras que tenan un tenor socialista, en la poca en que vivi en

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Pars, o aproximadamente en la poca en que vivi en Pars. Despus Wagner se fue de Pars, donde obtuvo un reconocimiento que no haba tenido, segn algunos escritores franceses, en Alemania; o sea, que la gloria de Wagner se hizo en Pars, a partir de los artculos que escribi sobre l Baudelaire, que fue uno de sus primeros auditores, como de La orquesta de cristal tambin; o sea, Baudelaire, que no era precisamente un musiclogo, escribi como poeta sobre Wagner y, seguramente, eso se repiti mu-chas veces despus; la mencin de Baudelaire. Despus Wagner se convirti en una figura emblemtica de la Belle Epoque; o sea, de ese fin de siglo; por cierto, pas a la literatura latinoamericana a travs de vagas especulaciones de los poetas simbolistas franceses y americanos, que pretendan hacer en poesa lo que haba hecho Wagner en msica: el arte integral; y llegaron a una mana de la comparacin, ineficiente, entre los instrumentos y las palabras; la idea de que cierta manera de instrumentalizar el idioma era musical. La influencia de la idea de lo musical en la literatura proviene de Wagner; la idea del arte integral y toda la fantasa delirante de la Belle poque: heroica, legendaria, y toda esta cosa que despus retomaron los alemanes cuando vino el conflicto del 71 entre Alemania y la guerra, la Comuna y todo eso. Wagner estuvo de baja en Francia, evidentemente, porque era un representante teutn; pero despus hay una reconsideracin acerca de ese fenmeno; o sea, Wagner es una cosa muy complicada, por las repercusiones, los ecos.

Entonces, obligan ac a que La orquesta de cristal interprete Parsifal y en el momento en que se est haciendo esa interpretacin aparecen los SS, que estn en dificultades con el otro sector del ejrcito alemn, y destruyen a los auditores, a la orquesta y, en mi especulacin, a la novela; destruyen la posibilidad de la novela. La novela tambin empieza por donde tendra que terminar; o sea, cita algo que se va a escribir mucho despus. De manera que hay como la idea, por lo menos, de que la novela no poda ser escrita; la idea temtica de que es absurdo que exista.

Bueno, no s, voy a leer al azar no ms; ya hace muchos aos que no la leo tampoco. Quizs sea mejor leer el comienzo; o sea, cuando se describe, la...

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11 Enrique Lihn: La orquesta de cristal. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1976, pp. 911.

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No, no se puede dar lo que pasa ah, porque tendra que leer; pero ese es el tono; como lleno de eufemismos y diciendo una cosa por otra. Tambin para una audicin creo que La orquesta de cristal no funciona; o sea, es un texto para ser ledo, y ledo en relacin de unas partes con otras. Eso es en 1975.

Estamos bien?... Claro, quizs terminar un poco, porque me extend demasiado sobre esto. Entonces unos cinco minutos acerca de; claro, porque eso, no voy a hacer un recuento de todas las cosas que he escrito, porque he seguido escribiendo y publicando libros de poesa y de prosa y el problema con las novelas y especialmente con la segunda, aunque ustedes, quizs, perciban ah una cierta dificultad para una persona que habla de narracin considerar que esto es una narracin, aunque despus tienen lugar espacios narrativos; pero el problema es que la lectura de estas novelas fue mnima y que ya estn pensadas en trminos de espectculo; o sea, a m me interesa el espectculo; creo yo que mi poesa tambin tiene un sesgo teatral; as, o una poesa dramtica. Entonces, esos distintos factores; adems el hecho de que en el ltimo tiempo es el teatro, el espectculo, lo que ha crecido ms; no s si bien o mal; pero es la forma de expresin y de comunicacin ms fuerte; por lo menos en Santiago. Est tambin el surgimiento de un video bastante quizs rudimentario tcnicamente, pero sofisticado desde el punto de vista del concepto: el video del arte. Entonces esos son los estmulos que yo he registrado en un sentido de oposicin especialmente creo yo; tratando de hacer un teatro que se saliera de los marcos y de los cauces que se van produciendo, que se van generando cuando se insiste en una forma; o sea, he llegado como a un teatro con unas caractersticas determinadas, al que yo quise sumarme y oponerme con una obra que se dio el ao pasado, que se llama La Mekka12, que fue un experimento ms o menos fallido; en cuanto a la recepcin del pblico y la re-cepcin, incluso, poltica. Y despus de eso he seguido escribiendo teatro; ahora, en este momento, estoy haciendo algo ya ms directamente; es decir, no a travs de una compaa, sino que yo mismo he formado un grupo para representar un texto teatral, y he experimentado tambin con el video; no con el video de arte, sino con el video de grueso calibre, el video de grueso calibre, en una obra que se llama La cena ltima; que qued inconclusa por falta de comensales, porque quera hacer una cosa muy colectiva, con visiones de masas, de masas de mendigos; pero aunque hay masas de mendigos es difcil reunirlos y grabarlos sin que intervenga la polica, entonces, y requise los aparatos de grabacin; as es que qued eso incompleto.

Eso es. Si quieren13

12 Enrique Lihn: La Mekka. Estrenada por el Teatro Imagen. Santiago de Chile, diciembre 1984.

13 A continuacin, sigue un breve dilogo con el pblico.

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Pregunta : Una consulta. En consecuencia, t insistes precisamente en esta especie de teatralizacin de la poesa, de la poesa convertida en espectculo; te resistes, incluso, a considerar tu poesa como poesa lrica; hay una especie de precisin del adjetivo lrico. En qu sentido tu poesa sigue siendo poesa, en qu sentido se aparta de la poesa que se considera, hasta cierto punto, ortodoxa o tradicional?

E.L. : Yo creo que no mucho; o sea, si comparo yo, por ejemplo, lo que yo he hecho como poesa, como lo que yo he hecho desde el punto de vista de ese lirismo conflictivo, que se acepta y se rechaza tambin, con dudas respecto de una primera persona que es la que debe estar establecida emocionalmente en un texto lrico; o sea, un texto lrico no se puede permitir bromas consigo mismo. Hay gente que separa la idea del hu-mor del lirismo. Yo creo que no. Quizs no sea necesario hacerlo tan tajantemente; pero, en todo caso, la irona, el tono conversacional que ha surgido, que surgi como una alternativa a la poesa hispanoamericana en los aos 50, con la influencia de Parra muy especialmente, que lo que yo he escrito, por ejemplo, si lo comparo con lo que ha escrito Ni-canor, en ese aspecto de la contrapoesa, me parece a m que yo soy un poeta tradicional; quiero decir que hay un elemento lrico ms o menos irreductible ah, aunque se debata; o sea, aunque sea conflictivo; que hay tambin, en una relativa cmo decirte, que hay un estilo personal que la poesa, que la antipoesa rehsa; o sea, una combinacin personal de palabras, una retrica ms o menos individual. Al final, esas retricas individuales se colectivizan y son tambin colectivas; pero, en fin, un lenguaje personal que no es lo mismo que utilizar los sintagmas y las frases hechas para decir otra cosa y eliminar las figuras de palabras, las metforas y las imgenes, que es lo que hace, lo que ha hecho Nicanor, as, de una manera muy radical; aunque tambin tiene su corazoncito en el sentido tradicional. Yo considero que no, que no se aparta tanto, sino en los momentos en que se quiere hacer un experimento, que es lo que me acerca ms a la prosa; o sea, yo he resuelto ms bien la relacin de lo antipotico, en una proximidad, en una aproximacin de los textos a la prosa. Tal es as que algunos de esos sonetos, sobre todo los que vienen despus, que estn escritos en Buenos Aires, que tienen que ver con La orquesta de cristal y con todo eso, me parece que estaran bien en un libro de prosa, interpolados en un libro de prosa, en una novela; son como los poemas escritos por los personajes de las novelas; no son antipoesa, sino que es la utilizacin de los aspectos manidos, as, de la poesa para ponerlos de manifiesto, para poner de manifiesto algo. Pero en los poemas de La pieza oscura, por ejemplo que es como la base de

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operaciones para mi poesa, como poeta, yo tengo que reconocer que hay una cuestin que es reconocible como poesa, que es completamente reconocible. Quizs por eso tambin me he movilizado o desplazado por los gneros; en fin. Ahora, lo que me pasa con la idea de lo lrico es que me parece como problemtica; o sea, que asumirla plenamente es como difcil; quizs la actitud que eso supone ya no es posible: creencia, fe absoluta en las palabras, mensaje emotivo, deslumbramiento frente a algo, relacin directa con un trasmundo o con un supermundo que se comunica en el lenguaje. Hay como dificultades para aceptar el complejo, el paquete, que comprende, que sera el lirismo o lo que yo entiendo por eso. No s si

Pregunta : Esta especie de esfuerzo por denunciar ese vaco de la palabra, la men-tira de la palabra, siempre queda, de todas maneras, como en el camino, porque el vaco de la palabra significara la prdida de sentido y lo que pasa con tu poesa as como yo la veo es que efectivamente hay una especie de desencanto de ciertos gestos ms o menos romnticos; pero hay, por otro lado, lo que podramos llamar una especie de bsqueda desesperada del sentido que hay detrs de la gestualidad o el espectculo o lo que sea, y el esfuerzo por explicarse tambin, por explicarse uno mismo o por explicarse a s mismo, o encontrarse a s mismo.

E.L. : S. Yo no pretendo hacer poesa del absurdo, poesa sin sentido. No, no; yo creo que es una reflexin acerca de la poesa; o sea, la idea es que un tipo est escribiendo, est haciendo un artefacto con palabras; no est viviendo lo que dice tampoco; est rememorndolo, y est constituyndolo en el lenguaje; le est dando una forma que no tendra a travs de otro sistema de signos; o sea, que es una fabricacin. La idea de la fabricacin, del producto que es, de alguna manera, en ese sentido, artificial; que no es natural y que, por lo tanto, es ingenuo hablar olvidndose de que uno est usando las palabras, o escribir olvidndose de que uno est haciendo una operacin que se llama escritura, que tiene un pasado, que es una manipulacin de un medio preconstituido y que, de alguna manera, existe una instancia de honradez que obliga a reconocer en el acto de escribir el hecho de que se est escribiendo. Esa es una cosa que no es precisamente un sinsentido. Tambin, la idea de lo disfuncional que es lo que est en las novelas; o sea, mostrar cmo el discurso aparentemente funciona en una direccin, pero va en otra; est realizando ciertas operaciones clandestinas, el tipo que habla; convenciendo; est persuadiendo acerca de cosas que son obviamente mentiras y que deben quedas inscritas como tales en el texto; o sea, el texto tiene que revelar su alejamiento de la verdad como una verdad; o

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sea, la verdad del texto est en alejarse de la verdad en virtud de ciertos motivos no confesados y que tienen que aparecer en el texto tambin. Eso es respecto a El arte de la palabra y eso. Ahora, acabo de leer una cosa acerca del sinsentido Deleuze que tiene La lgica del sentido14, que es un libro muy fascinante, en el mismo sentido que lo es Derrida, todos estos sabios extraordinariamente sofisticados. Entonces, dice, lo contrario del sinsentido, o sea, lo contrario del sentido no es el absurdo, no es el no sentido, no es el sinsentido; lo contrario del sinsentido es el exceso del sentido. Bueno, ah tendramos que entrar; o sea, que al escribir; no s, eso lo dejo como tarea de lectura; lo contrario del sinsentido es el exceso de sentido

Pregunta : Generalmente usted enfatiza una dimensin de su poesa que es la irnica, la escptica, la pardica, la retrica; pero que, sin duda, al final, pareciera ser que hubiera, tal vez, una especie de pudor por mostrar una dimensin de su poesa que no es escptica

E.L. : Bueno, yo haba anunciado ayer la lectura de un poema que no le, que corresponde a eso que usted dice, a esa situacin dentro de la poesa. Quizs, a lo mejor, ahora, podra leer ese texto, que es un texto en que yo siento que ah eso es poesa; en el sentido en que usted lo est diciendo, porque yo siempre he escrito eso; as que si no es molestia. Son es muy tarde? para compensar tambin lo que he dicho, quizs, porque he insistido mucho en eso, en realidad. Es un poema; creo que no voy a dar mayores explicaciones, lo voy a leer no ms; como una despedida de Nueva York. Se llama Pena de extraamiento15.

Muchas gracias.

[Anexo en la pgina siguiente: Anuncio de la Conferencia].

14 Gilles Deleuze: Logique du sens. Paris, Minuit, 1969.15 Enrique Lihn: Pena de extraamiento. Santiago: Editorial Sinfronteras, 1986, pp.

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