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Tema 9

Producción

La televisión se ha convertido en el primer cliente de las empresas de producción cinematográfica. En España, fue en 1979 cuando se iniciaron los acuerdos entre TVE y los productores para realización de películas y series de ficción. Se convocó un concurso de proyectos en el que entonces se concedía preferencia a las adaptaciones literarias de calidad. Desde entonces quedó abierta la polémica sobre los criterios políticos seguidos a la hora de conceder ayudas. De este primer acuerdo nacieron series de éxito y películas como La colmena, de Mario Camus (1982). La aportación de las televisiones a la financiación cinematográfica en España ha sido fundamental, rondando entre el 30 y el 40 por ciento.

Índice 1. La televisión y el cine

- Diferentes - Participación de las televisiones en la producción

2. El diseño de producción - Quién es el productor. - Perfil del productor - Criterios de producción - Desglose de guión - Vías de financiación - Recursos

3. La producción cinematográfica en España 4. La exportación cinematográfica española

Objetivo de este tema (compartido con los dos siguientes) Tomar una visión de conjunto sobre la producción cinematográfica en España, los actores y factores que intervienen y los principales problemas del sector. Conceptos que incorporamos en este tema Qué tareas abarca el diseño de producción, qué relación mantienen las televisiones con la producción audiovisual, productor, productor ejecutivo, coproducción, producción independiente, criterios de producción para iniciar proyectos, fuentes de financiación y proporciones habituales de las distintas vías en los proyectos de cine europeos, derechos de antena, anticipo de distribución, gastos de distribución, razones por las que el cine se convierte en un asunto protegible políticamente, características del sector de producción independiente.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS Y COMPLEMENTOS

- Cabezón, Luis A. y Gómez-Urdá, Félix G, 1999: La producción cinematográfica. Madrid: Cátedra. - Memorias anuales de la FAPAE en http://www.fapae.es/informes_memorias.asp - Informe del Observatorio Navarro de Empleo: Sector audiovisual en Navarra / Una aproximación a sus condiciones

laborales (2010). Disponible en http://www.ccoonavarra.org/files/Publicaciones/PUBLICACIONES_GABINETE/2011/informe_sector_audiovisual.pdf

- Artículo de prensa: Alarma en las arcas del cine español. Disponible en http://www.elpais.com/articulo/cultura/Alarma/arcas/cine/espanol/elpepicul/20111110elpepicul_1/Tes

- Informes sobre cumplimiento de la contribución de las televisiones a la producción cinematográfica. En http://www.mityc.es/dgdsi/mediosaudiovisuales/contenidos/PromocionProduccion/1.Informes/Paginas/financiacion.aspx

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2. El diseño de producción Una vez que tenemos la sinopsis y el guión literario podemos iniciar el diseño de producción. Este diseño establecerá:

1. Los planes de financiación 2. El cuadro técnico-artístico 3. Los acuerdos internacionales de coproducción y venta 4. El plan de producción (rodaje y contratos de posproducción) 5. La promoción

En la industria del cine, el tiempo desempeña un papel determinante. Cualquier clase de alternación producida con respecto al plan de producción puede disparar el presupuesto inicial y poner en peligro la rentabilidad de la producción. Eso impone la necesidad de una planificación exhaustiva. Esta es la tarea del productor. El diseño de producción es tarea del productor. ¿Quién es el productor de una película de cine? Definiciones según las definiciones que constan en ley General de la Comunicación Audiovisual, art. 5, punto 21 y 22:

– Productor: Persona física o jurídica que asume la iniciativa, la coordinación y el riesgo económico de contenidos audiovisuales.

– Productor independiente: es la persona física o jurídica que produce estos contenidos, por iniciativa propia o por encargo, y a cambio de contraprestación los pone a disposición de un prestador de servicio de comunicación audiovisual con el que no está vinculado de forma estable en una estrategia empresarial común.

Productor y productor ejecutivo. El concepto de productor incluye el aspecto empresarial y el aspecto profesional. Pero en cada sistema (modelo de producción, país, cultura, empresa…) se usan denominaciones y adjetivos de modo distintos, para designar funciones distintas.

– Productor ejecutivo (executive producer), normalmente en USA designa al empresario-productor. Y luego diferentes términos sirven para identificar las profesiones de la producción: productor, productor asociado (associated producer), consultor productor (consulting producer)…

– Pero en España se habla de productor para referirse al empresario y de productor ejecutivo para referirse al profesional, que en muchas ocasiones ha sido el mismo.

En el sistema de estudios de Hollywood la figura del productor fue muchas veces considerada autora de la película, de hecho controlaba muchos aspectos del guión, el trabajo del director, la contratación de los actores… Fue el caso famoso de Howard Huges. A veces un film llegaba incluso a tener distintos directores a lo largo de las fases de producción y postproducción. Ese sistema de producción en estudios de Hollywood se sostuvo hasta los años 50. En Europa, en los 60 se desarrolló el llamado cine de autor que pasó a identificar como autor al director. Pero a medida que se han ido complicando las producciones, a partir de los años 80 de siglo pasado, el productor ha vuelto a tener una importancia decisiva en el proceso. Perfil y tareas del productor o la productora de una película La persona que ejerce como productor de una película ha ser alguien que sobre todo tenga un profundo conocimiento del medio y una idea muy clara de los riesgos que asume en cada producción; debe conocer los límites. Toma una serie de decisiones fundamentales, la primera de las cuales es encontrar los apoyos financieros para desarrollar el producto y conseguir acuerdos ventajosos de distribución y de exhibición. En España no existen grandes productores que absorban más de cuatro o cinco proyectos anuales. En muchas ocasiones son los cineastas los que asumen la producción. La producción cinematográfica no se estructuró nuca como industria masiva estratificada, y ha sido frecuente que la producción la asumieran directores, actores, distribuidores y guionistas. Siempre se ha trabajado en una atomización empresarial notable. Hay que tener en cuenta que durante toda la larga época de dictadura el cine español estuvo controlado y protegido políticamente, todas los proyectos se examinaban muy minuciosamente antes de ser aceptados (examen y censura), se clasificaban y recibían subvención en función de la categoría que se les hubiera puesto en el examen. Se mantuvo una dinámica autárquica que funcionaba gracias a las peculiares condiciones culturales de la sociedad española y a la ventaja de contar con un público cautivo. La tendencia desde finales del siglo XX ha sido establecer alianzas con otras empresas (de gestión, producción, distribución y exhibición) para compartir riesgos y beneficios y lograr presupuestos más altos y planificar con miras a mercados extranjeros. Por ejemplo, las coproducciones entre empresarios españoles y acuerdos de coproducción europeos.

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El mercado europeo está en la práctica colonizado, a excepción del francés, por la industria estadounidense. (Lo vemos con detalle más adelante, en el tema sobre audiencias) Los verdaderos quebraderos de cabeza del productor llegan a la hora de amortizar la inversión y el esfuerzo realizado, cuando la película entra en fase de distribución y exhibición. Reto: no es producir una película de calidad sino llegar a un público acostumbrado a consumir preferentemente cine de Hollywood. Para la mayoría de los productores, la razón de involucrarse en una obra está en relación con:

1. La calidad de la historia 2. La aceptación previsible por parte del público

Pero podemos desglosar esas razones en varios criterios. : Criterios de producción Los criterios para valorar una historia desde el punto de vista del productor:

– Mercado al que se dirige la historia, el hueco y las tendencias que sean necesario cubrir. – Comercialidad que se le supone al proyecto de cara al público, cómo se identificará el espectador con el proyecto – Cualidades internas de la historia, el tema, los conflictos existentes, la carga dramática o cómica de los

personajes, todo aquello que pueda resultar interesante al público. – Valores propios de la producción, aquellos factores externos por los que se pueda vender la historia: reparto,

ambientación, localizaciones exóticas o urbanas, efectos especiales. – Coste de la historia. – Convencimiento, pasión del productor por la historia, que le pueden llevar a tomar decisiones de alto riesgo,

incluso en contra de la lógica previsible del mercado. El desglose de guión El trabajo de desglose es una tarea del equipo de producción y parte del guión literario. En ese guión ya tenemos la descripción de los espacios donde transcurre la acción: casa, ventanilla de venta de billetes de la estación, puerta del hotel… Cada persona vinculada al guión ha imaginado esos espacios de modo distinto y se han de materializar en una realidad concreta. Por tanto, se necesitan reuniones entre el director o directora de la película y los diferentes jefes de cada departamento de una producción para ver cómo se materializa ese espacio atendiendo a sus distintas visiones. Desglosar consistirá es determinar qué necesidades se derivan de cada hoja de guión, de casa escena, de cada secuencia para su producción: qué vestuario, cuánto tiempo, qué actores, qué extras, qué iluminación, que atrezzo, qué equipo especial voy a necesitar... Desglose es el resultado por tanto del proceso de análisis del contenido del guión literario desde la perspectiva de producción. Las hojas de desglose son los documentos en los que plasmamos esas necesidades. Generalmente tiene diseño de ficha: espacio distribuido en diferentes campos para clasificar la información. Los criterios con los que se diseñan estas fichas los establece cada productor, o su equipo de producción. Elaborar estas hojas ha sido tradicionalmente una tarea tediosa. Ahora existen programas informáticos de asistencia a la producción que aligeran la tarea, pero siempre el producto que proporcionan requiere ser supervisado. La unidad de rodaje para el equipo de producción es la escena o secuencia mecánica (continuidad de acción en unidad de tiempo y espacio). El plan de producción requiere que conozcamos, secuencia por secuencia, los personajes que aparecerán en ella, la manera de vestir, la ambientación de la escena, la cantidad de extras, etc. Y será preciso tener presente cómo se va a grabar porque eso dará idea de las necesidades técnicas que vamos a tener y del tiempo estimado de rodaje. En esa estimación, claro, se precisa la participación del director y alguno de los miembros de su equipo (ayundante de dirección, script). El director de producción elabora un primer desglose para conocer en términos generales las posibles necesidades, pero luego se completa con más detalles según se van manteniendo reuniones con los distintos equipos y todos fijan sus necesidades: maquillaje, eléctricos, vehículos… Datos que constan generalmente en las hojas de desglose: Página de guión Total páginas Tiempo en pantalla Descripción de la escena Decorado Localización Exterior / interior Noche / día

Número de vestuario Extras Escenografía Atrezzo Efectos especiales Maquillaje Vestuario Vehículos y animales

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Número de secuencia Nombre de los personajes Nombre de los actores

Sonido Fotografía Equipo especial Observaciones o notas de producción

Vías de financiación Evaluación del coste y búsqueda de una financiación adecuada son las tareas principales del productor. En España, al igual que en todo el continente europeo, tienen especial relevancia en este sentido

1. las instituciones cinematográficas 2. las entidades financieras 3. las cadenas televisivas

Habitualmente el cine español mantiene este esquema de financiación en una producción cinematográfica: 1. 1/3 Créditos BEX (Ministerio de Cultura) 2. 1/3 derechos de televisión 3. 1/3 distribución y/o coproducción y/o ventas de vídeo y/o margen de riesgo (inversión personal)

Es decir, es muy fuerte la dependencia de la ayuda pública y los canales de televisión. - En ayudas públicas

Ha sido tradicionalmente mayor la ayuda en Alemania y en Italia. - En aportaciones de las televisiones

El apoyo ha sido mayor en Francia, muy por encima del resto de los países. Y en España también han estado un poco por encima de las ayudas públicas, pero no con tanta diferencia. (En Francia llegaba a ser más del doble).

Recursos 1. Recursos propios

No necesariamente salen del bolsillo del productor. No han existido muchas empresas de producción regulares en la actividad tradicionalmente. Los bancos y entidades de crédito se limitan a conceder préstamos. Con las máximas garantías de recuperación de inversión e intereses, así es que exigen:

– La garantía de mercado, es decir, obligan al productor a negociar una preventa y explotación con distribuidores

– La garantía de buen fin, es decir, que el productor asegure el buen fin del proyecto (avalado). Ha habido exenciones fiscales (en 1998 entró en vigor la Ley de exenciones fiscales contemplando este fin), que contempla que particulares o empresas –aunque no tengan nada que ver con el cine- que adelanten dinero par una financiación de películas puedan desgravarse un 5%.

2. Coproducciones Con otras sociedades o productoras (nacionales o no). Las internacionales son por tanto son una variedad de coproducción y garantizan que la película se va a ver en más de un país. Pero lo verdaderamente interesante es garantizar que se ve, no tener simplemente un productor de paja en otro país. De ahí la polémica en torno a las coproducciones financieras o eruopullings y las que resultan ser coproducciones reales, europuddings. Las internacionales exigen siempre el doblaje y eso complica algo la producción. En 1998, en España, el 31% fueron realizadas por una sola productora. Unos dos tercios (69%) eran producidas por más de una, lo que indica el alto riesgo. En el año 2010 las coproducciones han bajado respecto al año 2009, en el que se registraron 51 coproducciones de un total de 186 cintas. Se mantienen los países con los que preferentemente se realizan acuerdos de financiación: Francia y Argentina.

3. Derechos de televisión El auge adquirido por el vídeo y la televisión han sido fundamentales en la financiación del cine en Europa. Al principio, la tradicional compra de los derechos de antena por parte de la televisión pública se paralizó y las privadas no invirtieron en lo suficiente en el cine nacional. Pero después, la competencia y los canales digitales impulsaron una inversión. En España, ha sido siempre una relación poco estructura y poco estable, la de la relación entre el cine y la televisión. A partir del 98 se gestó el compromiso de que todas las televisiones tuvieran la obligación de invertir el 5% de su volumen de negocio en la producción de largometrajes y telefilms. Y se aplicó ya en 1999.

4. Ayudas públicas: del gobierno central o autonómicas Hasta ahora existían dos tipos de ayudas a la producción de películas, incompatibles entre sí. La primera opción era una ayuda a priori destinada a proyectos de nuevos realizadores: documentales, películas

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experimentales y de especial interés social o artístico. Se presentaba un proyecto de largometraje, una comisión lo valoraba y se concedía una ayuda a unas 25 obras al año. El segundo tipo de ayuda, a posteriori, se basaba en la recaudación en taquilla de cada producción. Si en las salas de cine españolas conseguía el mínimo de recaudación exigida, se le concedía una ayuda del 33% del coste de la película. Más información (crítica) respecto al nuevo panorama de ayudas en http://cineastascontralaorden.blogaliza.org/2010/03/17/sobre-los-recientes-cambios-administrativos-en-el-cine-espanol-y-la-posicion-del-colectivo-cineastas-contra-la-orden/ Datos sobre incentivos de las comunidades al sector audiovisual En 2009, el 78% de las ayudas por Comunidades se destinan a la producción. Sobre todo en Cataluña, A la distribución había poco, pero sobre todo era poquísimo para la formación. En orden decreciente las ayudas por comunidades van así: Cataluña, Valencia, Andalucía, Galicia y País Vasco. Según la memoria anual de la FAPAE del 2010, las ayudas se han mantenido en 2009 más o menos como en años anteriores, sobresaliendo incrementos especialmente significativos en Valencia (de 4,4 millones de euros en 2008 a 6 millones de euros en 2009) o Galicia (de 4,3 millones de euros en 2008 a 5,6 millones de euros en 2009), y disminuciones en Cataluña en el área de Producción y Distribución/Exhibición (de 21,2 millones de euros en 2008 a 17,2 millones de euros en 2009). Incentivos al sector en 2010 (FAPAE referidos a 2010 de la memoria 2011) En 2010, el monto de las ayudas ha aumentado en términos globales, un 7´21%. Han bajado las ayudas a la promoción y la distribución. Y han subido notablemente las ayudas a la formación, que venían siendo muy bajas comparativamente con otros aspectos. En el año anterior se invirtió 573.124 euros y en 2010 se han gastado 6.400.000 euros en formación, un rasgo propio de periodos de descenso en la contratación. El máximo monto se destina a ayudas a la producción, como siempre. Aquí hay una gran diferencia de Cataluña con el resto. Se confirma un año más que Cataluña es la comunidad que más dinero destina a ayudas a la producción audiovisual y su cifra total es cinco veces la de la comunidad que le sigue, que es Valencia. (21.824.836 y 5.796.217 euros). Las otras tres comunidades que destacan en ayudas, aunque ya a gran distancia de Cataluña son Andalucía, Galicia y País Vasco, lo que, a excepción de Madrid, coincide con el mapa de empleo y de facturación.

5. Créditos BEX Por convenio entre el ministerio de Cultura y el Banco Exterior de España, se fijan créditos con condiciones especiales.

6. Programas europeos de financiación 7. Acuerdos de distribución

Se gestionan antes del comienzo de la película. Son anticipos de distribución. Cuando se obtienen los ingresos de la película en taquilla, el distribuidor descuenta al productor la parte anticipada de ganancias, incluyendo sus honorarios y gastos de distribución. Entendemos por gastos de distribución:

– copias – gastos de promoción – publicidad – transportes y seguros de envíos de las copias – honorarios de relaciones públicas – exhibiciones a clientes – recepciones y gastos de estreno – honorarios legales y de contabilidad – otros gastos: desplazamientos, viajes, alojamientos, dietas de festivales…

8. Margen de riesgo Es la inversión personal del productor, aportado por el capital social de la productora. Una forma de promover que haya dinero privado que quiera invertir en producir cine es establecer incentivos fiscales: si inviertes en cine, pagas menos impuestos (desgravas).