DESMEMORIA

imágenes y apuntes para un film

Máster en Investigación en Prácticas Artísticas y Visuales

Facultad de Bellas Artes

Universidad de Castilla-La Mancha (UCLM, Cuenca)

Autora: Clara Albinati Cortez

Tutor: José Antonio Sánchez

2015

Agradezco al apoyo recibido por la Fundación Carolina y la coordinadora de becas, Sonia

Gómez Marrase. A la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Castilla-La Mancha, a Isis Saz,

coordinadora del Máster en Investigación en Prácticas Artísticas y Visuales, y a Vidal Gamonal,

subdirector de la Oficina de Relaciones Internacionales, por el soporte recibido. Agradezco a mi

tutor, José Antonio Sánchez, quien supo transmitirme confianza y tranquilidad. A los profesores del

máster y compañeros de clase, especialmente Lucía Montano y Sandra Revuelto por la amistad, así

como a Samir Delgado por la revisión de este texto. Agradezco a Antonio Corrales por ayudarme a

digitalizar materiales en súper8mm. Y también a mis amigos de la Residencia Universitaria Alonso

de Ojeda, en especial, Chassidy Simons. Este trabajo tuvo el apoyo de la Universidad de Addis

Ababa, soy muy grata a Berhanu Ashagrie, Bekele Mekonnen, Lucrezia Cippitelli, Dawit Lakew,

Abebaw Ayalew y a los alumnos y amigos de la Escuela de Bellas Artes y Design, principalmente,

Daniel Worku, Mihret Kebede, Kibrom Gebremedhin y Naode Lemma. También colaboraron con

ese proyecto Miguel Llansó, Israel Seoane, Getnet Eneyew y Isabel Boavida. Agradezco a los viejos

amigos, entusiastas de esas historias: Pilar Álvarez García, Susana Barriga, Daniel Martins, Tanya

Valette, Julia Scrive-Loyer, Juan Soto, Denise Costa, Gláucia de Queiroz, Ariel Ferreira, Juliana

Mafra, Alexis Azevedo, María Angélica Melendi, Ana Longoni e Ishtar Yasin. Por fin, nada sería

posible sin el apoyo constante de mis padres Ana Selva Albinati y Luciano Cortez.

Los artistas en general no saben, no se dan cuenta de que son los colaboracionistas

de los gobiernos del dinero sostenidos por los fusiles y justificados por la cultura occidental

cristiana, que ellos están prolongando. No se dan cuenta de que cada vez que se produce un

levantamiento revolucionario en alguno de los países llamados económicamente

subdesarrollados, la cultura occidental es una bandera que instantáneamente aparece y

acompaña a la policía, a los generales, a las bombas. Y que mientras éstos actúan, los

artistas siguen tejiendo nuevas banderas que serán usadas en nuevas represiones. (Ferrari

2005, 29)

Todo espectador es un cobarde o un traidor. (Fanon 1963)

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Introducción

Presentación y objetivos

Uno de los postulados que Lukács solía recomendar es: "No pare en la mitad del camino,

sino lleve adelante tu idea hasta concluirla; las centellas producidas por el choque de tu

cabeza contra el muro mostrarán que llegaste al límite.1 (Mészaros 2013, 52)

Desmemoria: imágenes y apuntes para un film es un trabajo de carácter práctico y teórico

que nace de la investigación para un proyecto cinematográfico de largo-metraje.

El proyecto cinematográfico tiene por título "Desmemoria", en ello intento profundizar y

unir un conjunto fragmentario y disperso de memorias relacionadas a historias contadas por mi

abuelo. Al principio, estas historias, repetidas infinitas veces y que escucho desde niña, parecían

inocuas, pero, al adentrarme poco a poco en sus imágenes (o en la ausencia de ellas) y al buscar

relacionarlas entre sí, así como a textos variados, empiezo un proceso de descubrimientos. Las

memorias e imágenes se abren en cuestiones y posicionamientos respecto a cómo aprehender

momentos del pasado, al intento de conformación de una historia de los vencidos, a la resistencia y

lucha de minorías en la construcción de una identidad propia y en defensa de una comprensión

particular de conceptos como "modernidad" y "progreso", evidenciando conflictos relacionados a la

dialéctica cultura-civilización y barbarie.

La película "Desmemoria" se encuentra en etapa de desarrollo, lo que significa que sigo

1 Las traducciones al castellano de los textos en los idiomas portugués y inglés son traducciones propias.

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investigando sobre sus temáticas, leyendo, viajando, reuniendo documentos, materiales de archivos

(fotografías, videos), realizando entrevistas, haciendo pruebas de montaje, escribiendo, preparando

el proyecto para aplicar a fondos de financiación, buscando referencias visuales y teóricas.

Hasta el momento, como parte de la etapa de desarrollo de la película, realicé dibujos,

collages y fotografías; algunos videos cortos en los que pongo en prueba conceptos que serán

desarrollados en la película final, formas de montaje y posibilidades estéticas; entrevistas; apuntes

para escenas del guión y un diario de viaje. Parte del material producido se encuentra en ese trabajo

escrito, entre imágenes, anexos y en el cuerpo del texto.

Por otro lado, en la parte escrita de la investigación, busco realizar un acercamiento entre la

práctica artística – mi proceso de trabajo durante el desarrollo del proyecto cinematográfico – y

textos teóricos que desde el principio la estimularon y la estimulan.

"Tesis sobre el concepto de historia" (también traducida como "Tesis de filosofía de la

historia") de Walter Benjamin es la principal referencia teórica que motiva el trabajo práctico. Así,

busco establecer relaciones entre las imágenes e investigación temática de la película y las ideas

presentadas por Benjamin en las tesis. Otros autores también serán abordados como Barthes,

Kracauer, Huberman, Sontag, Yates, Grüner, Zatonyi, Tarkovski, Peleshyan, Farocki, Mekas.

De esta forma, el objetivo principal del TFM no será tanto el análisis de las tesis de

Benjamin en su relación con otros textos teóricos, sino presentar de qué manera las imágenes,

encuentros buscados y azares incorporados, hallazgos, puntos de inflexión, dudas y necesidades

específicas surgidas durante el proceso de investigación para la película "Desmemoria" me llevan a

un camino particular de interpretación de los textos teóricos y de búsqueda de conexión entre ellos.

Ese camino incide sobre las decisiones para la película que, por su vez, pide la introducción de

nuevos textos y nuevas conexiones, el proceso se repite en forma de espiral, sumando significados.

El objetivo tampoco es finalizar una película de largo-metraje. El TFM se presenta, por lo tanto,

como parte integrante de un proceso más complejo, colaborando a pensar posibles contenidos y

formas para una película (todavía proyecto cinematográfico de largo-metraje en etapa de

desarrollo).

Argumento de la película

Con la muerte de mi abuelo, primer narrador de "Desmemoria", una miríada de historias

empieza a borrarse, entrar en peligro, como las imágenes imprecisas en los granos de plata de las

películas en súper8mm (Figs.1-4). Es entonces cuando intento recuperarlas, a través de la

investigación y de la imaginación, organizarlas, darles sentido, sin que pierdan su carácter de

constelación. Las memorias brotan y se organizan en torno a la figura ya fantasmal de mi abuelo (y

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a otros fantasmas como mi abuela y Manon, mi bisabuela-ama-de-leche), sus objetos, fotos,

palabras grabadas y lugares de la casa.

La memoria central o historia primordial (porque, tanto en nuestra historia familiar como en

el contexto más amplio de la historia de un país y de un continente, ha representado un inicio o

recomienzo), contada por mi abuelo y desde de la cual nacen y se profundizan otras historias muy

variadas, es "La Batalla de Adwa". A ella se relacionan (intento relacionar) momentos tan diversos

como fue el combate a la malaria en Brasil entre los años 1910 a 1960.

Mi abuelo siempre nos decía sobre su abuelo Pepe, un italiano que había combatido en unos

valles en Abisinia, en una batalla perdida, en la que solo él sobrevivió, siendo sus compañeros

aplastados por unas piedras gigantes, tiradas por los negros abisinios desde las cimas de las

montañas. Al sobrevivir y al regresar a Italia, Pepe, en ese momento Giuseppe es condenado a

muerte por traición. Para escapar al fusilamiento, logra huir a Brasil con su familia (esposa y dos

hijos pequeños), todos con nombres e identidades falsos. Llegando allá, trabajan para una hacienda

cafetera toda la vida, propiedad del Dr. Silvino, un hombre muy raro que estaba siempre vigilando a

sus trabajadores y que no hablaba con nadie. Allá, Giuseppe se transforma en Pepe, campesino, sin

nunca revelar su verdadera identidad e historia. Al morir, su esposa (mi tatarabuela Carolina) abre

un armario del cual saca un uniforme militar y otros objetos, se los enseña a mi abuelo, mientras le

cuenta esta historia.

En una trama de traducciones, Giuseppe le cuenta a Carolina sobre su experiencia en

Abisinia, que le cuenta a mi abuelo, que me cuenta a mí (y a sus hijos y nietos). La historia se va

modificando por el camino, sin embargo, muchos de sus paisajes y pasajes se asemejan a lo que

recién vi y aprendí en Etiopía. Una palabra sobrevive en las narrativas: "Adwa".

Por ahí descubro que la batalla perdida en Abisinia fue la Batalla de Adwa, una guerra

colonialista, entablada por los italianos en Etiopía en 1896, en la cual, por primera vez en África,

los africanos vencen a un ejército blanco europeo. Para Italia, la derrota significó una gran

vergüenza nacional de la cual nunca se olvidaron, a pesar de intentar borrarla como hecho histórico.

Cuarenta años después, con Mussolini, los italianos regresarían a Etiopía a fin de lavar el orgullo

nacional, ocupan el país por un breve período, entre 1936 y 1941, durante el cual realizan crímenes

de guerra como la aspersión de gas mostaza desde aviones, envenenando personas, animales,

alimentos y el agua de los ríos. Por otro lado, la victoria etíope significó, y significa todavía, un

ejemplo de resistencia para los movimientos negros en todos continentes. La victoria es retomada

en su simbolismo durante las luchas contra el apartheid en Sudáfrica y las luchas por la

independencia en varios países africanos en la década de 1960.

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En Brasil, vivíamos una historia particular en el final del siglo XIX. Desde 1888 se había

declarado el fin de la esclavitud y los grandes dueños de tierra vivían una crisis en el campo. El

gobierno pasa a incentivar la migración de italianos campesinos (pobres y analfabetos) que sirvieran

como mano-de-obra barata para el trabajo en los latifundios monocultores. El objetivo de la

iniciativa al facilitar la migración europea en Brasil era, además de suplir la mano-de-obra,

fomentar el proceso de "blanqueamiento" de la población. En este contexto, mi familia llega a

Brasil.

Algo que me interesa en esta historia es la fractura de la identidad en ese personaje, mi

tatarabuelo, que pasa de ser europeo colonizador en África a mano-de-obra explotada en un

latifundio cafetero de Brasil, en sustitución a los esclavos (africanos, negros).

No existen fotografías de mi tatarabuelo. Tampoco existen muchas imágenes de Adwa.

Pretendo construir la película entonces a partir de esa misma ausencia, supliendo la laguna de

imágenes de esa historia con otras imágenes de otras memorias que la aluden o que la tocan apenas

con "la punta de los dedos". Historias que, a la vez, se abren en sus memorias específicas.

Antecedentes

En 2009, hice un trabajo para la convocatoria "Somos Todos Negros". Se trata de un volante

donde hay un texto a la izquierda y una fotografía a la derecha (Figs.5-6). Este fue mi primer intento

en buscar una forma artística para el tema de "Desmemoria". En el volante, cuento sobre mi

tatarabuelo, quien, para sobrevivir, tuvo que abdicar de su identidad. A lo largo del texto,

descompongo y cuestiono mi propia identidad a partir de la fractura de la suya. Empiezo analizando

mi propio nombre como una especie de pleonasmo racista: Clara Albinati (clara nacida blanca).

(...) yo, clara albinati, percibo que inevitablemente re-establezco las relaciones de

dominación sobre el otro o de opresión sobre mí misma por y en dependencia de donde esté.

¿debo luchar por mantener mis privilegios de raza? ¿debo reivindicar mis derechos de

clase? ¿buscar lo sin-patria de la aventura? ¿o flâneur de la embriaguez melancólica en el

vértigo desde donde emanaciones de la apariencia humana se componen y descomponen

sobre mi rostro incesantemente me conformo, resisto y paralizo? (Clara Albinati, Volante:

Somos todos negros, 2009)

Es en este trabajo cuando conozco el concepto de parresía, a través de Foucault que lo

rescata y lo interpreta de la cultura griega clásica. A partir de entonces busco pensar como

expresarme en el arte (en el cine) desde esta posición. La palabra “parresía” aparece por primera vez

en la literatura griega con Eurípides (c.484-407 a.C.). Es traducida normalmente al castellano por

“franqueza” (en inglés por free speech, en francés por franc-parler y en alemán por Freimüthigkeit)

(Foucault 2004, 35-36). La parresía es la actividad de "decir todo". El parresiasta es aquél que dice

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toda la verdad sobre sí mismo y/o sobre el otro y, al decir esa verdad, se pone a sí mismo en una

situación de riesgo. El parresiasta habla desde una situación de desigualdad en relación a su

interlocutor, que ocupa alguna posición de poder (por ejemplo, en una relación alumno-profesor) y,

desde ahí, adviene el riesgo. La parresía es una actividad de máxima crítica y auto-crítica.

[El parresiasta] es alguien que dice todo cuanto tiene en mente: no oculta nada,

sino que abre su corazón y su alma por completo a otras personas a través de su discurso.

En la parresía se presupone que el hablante proporciona un relato completo y exacto de lo

que tiene en su mente, de manera que quienes escuchen sean capaces de comprender

exactamente lo que piensa el hablante. La palabra “parresía” hace referencia, por tanto, a

una forma de relación entre el hablante y lo que se dice, pues en la parresía el hablante hace

manifiestamente claro y obvio que lo que dice es su propia opinión. (Foucault 2004, 43)

Pensar "Desmemoria" crítica y auto-críticamente implica en el intento de reconstruir

(ficcionalmente) la figura de mi tatarabuelo italiano, buscando en mí misma aspectos de su

personalidad que habré incorporado a través de mi abuelo y tíos, incluidas las manifestaciones de

racismo, implícitas en expresiones y canciones.

Es también a partir de la convocatoria "Somos Todos Negros", para la cual hice el volante,

que empiezo a pensar de forma más consciente sobre la aprehensión del pasado como algo vivo,

cuyas energías (olvidadas o violentamente interrumpidas) pueden aun movilizar el tiempo presente.

La convocatoria "Somos Todos Negros" fue lanzada desde Argentina en 2009. En medio a

las celebraciones del Bicentenario de las revoluciones independentistas americanas de 1810, se

buscaba cuestionar la omisión de la Revolución Haitiana de 1804, la primera, la más radical y la

más inesperada de todas ellas. La Revolución Haitiana fue la única revolución de independencia

realizada por ex-esclavos de origen africano, mientras que las otras revoluciones criollas fueron

llevadas a cabo por las nuevas élites “burguesas” de composición europea blanca. En el artículo 14

de la Constitución Haitiana de 1805, se promulga: “Todos los ciudadanos, de aquí en adelante, serán

conocidos por la denominación genérica de negros” (Grüner 2009). En la convocatoria, leemos:

El ideario de igualdad de la Revolución Francesa es llevado más allá de ella

misma, que terminó pretendiendo impedir la abolición de la esclavitud en Haití. Los

esclavos haitianos se enteraron muy pronto de que en la noción de “universalidad”

proclamada por los Derechos Universales del Hombre y del Ciudadano, no tenía lugar su

“particularidad”.

La radicalidad filosófica inédita de la generalización arbitraria “ahora todos somos

negros”, incluyendo explícitamente a las mujeres blancas, los polacos y los alemanes (sic),

deja claro que, para los revolucionarios haitianos, negro es una denominación política y no

biológica, que des-construye la falacia racista y aspira a un nuevo universal desde la

generalización del particular (más) excluido. (Grüner 2009)

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En la Revolución Haitiana, la denominación "negros" unía a los oprimidos y excluidos

socialmente, oprimidos y excluidos que han logrado resistir y obtener independencia y libertad a

través de una revolución. "La consigna 'Somos todos negros, aunque algunos no lo sean' era la

contra-cara del 'somos todos iguales, aunque algunos queden excluidos de la igualdad'". De esa

forma, según Grüner, "la Revolución haitiana es más "francesa" que la francesa, puesto que ella sí

se propone objetivamente realizar aquella universalidad al postular la plena emancipación y otorgar

igualmente plena ciudadanía a los esclavos afroamericanos" (2010, 34).

Motivaciones

(...) Existe um povo que a bandeira empresta / P'ra cobrir tanta infâmia e cobardia! (...) Meu

Deus! meu Deus! mas que bandeira é esta, / Que impudente na gávea tripudia? (...) //

Auriverde pendão de minha terra, / Que a brisa do Brasil beija e balança, / Estandarte que a

luz do sol encerra / E as promessas divinas da esperança... / Tu que, da liberdade após a

guerra, / Foste hasteado dos heróis na lança / Antes te houvessem roto na batalha, / Que

servires a um povo de mortalha!... // Fatalidade atroz que a mente esmaga! / Extingue nesta

hora o brigue imundo / O trilho que Colombo abriu nas vagas, / Como um íris no pélago

profundo! / Mas é infâmia demais! ... Da etérea plaga / Levantai-vos, heróis do Novo

Mundo! / Andrada! arranca esse pendão dos ares! / Colombo! fecha a porta dos teus

mares!2 (Alves 1869)

Siempre que me siento desmotivada o perdida en la investigación para "Desmemoria", suelo

escuchar tres canciones que me hacen recordar porqué quiero realizar la película. Las canciones son

"Navío Negrero", poema de Castro Alves, musicalizado por Caetano Veloso; "Yayá Massemba" en

la voz de Maria Bethânia y "La canción de las tres razas" en la voz de Clara Nunes. "Navío

Negrero" y "Yayá Massemba" construyen una imagen de los horrores experimentados por los

africanos cautivos en el interior de los navíos negreros. En la primera, el poeta-testigo cuestiona el

país que presta su bandera para cubrir tanta deshumanidad. En la segunda, el orixá justiciero Xangô,

desde el fondo oscuro de las galeras del navío negrero, se incorpora (baja) a los "terreros" de un

Brasil contemporáneo, llenándolo con su mensaje. En "La canción de las tres razas" los negros

parecen liberarse a través del canto, de la samba (género musical que expresa el dolor, ocultado en

su ritmo aparentemente alegre). Esas son también las energías de Adwa.

2 (…) Existe un pueblo que su bandera presta/ para cubrir tanta infamia y cobardía (…) Mi Dios, mi Dios… ¿y qué

bandera es esa / que imprudente en el mástil noche y día / exultante, se ondula y desafía? //(...) Auriverde estandarte

de mi tierra,/ la brisa del Brasil te besa y te danza,/ pabellón que a la luz del sol encierra/ sus divinas promesas de

esperanza…/ Flameando libertad tras de la guerra / los héroes te izaron en su lanza, / antes te hubieran visto toda en

trizas / que mortaja de un pueblo que esclaviza // Fatalidad atroz que a la razón abruma,/ extingue en esta hora al

barco inmundo / del rumbo que Colón abrió en la espuma / como un iris en el piélago profundo… / Es demasiada

infamia… De esta plaga/ levantaos, héroes del nuevo mundo…/ Andrada, ¡arranca ese pendón de nuestros lares! /

Colón, ¡cierra la puerta de tus mares!

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Estar en España también me motivó a avanzar en esta investigación. Acá fui testigo de no

pocas manifestaciones de racismo y eurocentrismo. Sentí que era necesario traer a debate "otras

historicidades", aunque acá lo haga de manera muy breve y, por el tiempo escaso de trabajo, no con

la profundidad que me gustaría. Estar en Europa también me hizo sentir con más clarividencia

cotidiana mi condición de sujeto fracturado, "tercermundista", "periférico", "postcolonial" (Grüner

2010, 69). Eso permitió darme la libertad de pensar sobre temas de la lucha negra y en otras

historias de resistencia. En Brasil no me sentía preparada para acercarme al asunto, porque nunca

sabré realmente qué es ser negro, qué es sentir el prejuicio diseminado, incorporado a todo lo que

me rodea, diariamente, veinticuatro horas al día, imposibilitando mis más mínimas acciones,

aspiraciones de vida y deseos.

"En este país de larga convivencia con la esclavitud, donde el cautiverio vigorizó durante

más de tres siglos, se estima, aunque los datos sean imprecisos, la entrada de un total de 3,6

millones de africanos traídos compulsivamente: un tercio de la población africana que dejó su

continente rumbo a las Américas" (Schwarcz 1997, 185).

El racismo en Brasil es muy particular, existe ampliamente sobre todo en el espectro de la

vida privada, pero no es admitido públicamente. "Un racismo silencioso y sin cara que se esconde

detrás de una supuesta garantía de universalidad y de la igualdad de las leyes" (Schwarcz 1997,

182). Observo que algo similar ocurre en España (al menos en Cuenca) en relación a los negros,

árabes, chinos y gitanos.

Esta es sin duda una manera problemática de lidiar con el tema [del racismo]: ora

él se torna inexistente, ora aparece en la ropa de algún otro. Es solamente de esa manera

que podemos explicar los resultados de una encuesta realizada en 1988, en São Paulo, en la

cual 97% de los entrevistados afirmaron no tener prejuicio y 98% - de los mismos

entrevistados – dijeron conocer otras personas que, sí, tenían prejuicio, al mismo tiempo,

cuando cuestionados sobre el grado de relación con aquellos que consideraban racistas, los

entrevistados apuntaban con frecuencia familiares próximos, parejas y amigos íntimos.

Todo brasileño parece sentirse, por lo tanto, como una isla de democracia racial, rodeado de

racistas por todos lados. (Schwarcz 1997, 180)

Veo como necesario, primeramente, la adopción de políticas públicas eficaces que

contrarresten la desigualdad histórica, pero, además de eso, un esfuerzo auto-crítico de búsqueda

personal de las más mínimas huellas del racismo en el interior de cada uno, paralelamente a un

trabajo de recuperación de esas otras historias que son en realidad nuestras propias historias. Ese

procedimiento provocaría:

una crisis de subjetividad [que] se instala ejerciendo presión, generando

sentimientos de asombro y miedo, causando vértigo. (…) El sentimiento de asombro y

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miedo obliga a la expresión de una nueva configuración de existencia, a una nueva

configuración de uno mismo, del mundo y de las relaciones entre éstos; es eso lo que

moviliza el poder de creación (el afecto artístico). (Rolnik 2006, 187)

Sobre capítulos

En la tesina, cada capítulo está dividido en dos partes: en la primera parte, hago una

presentación de imágenes que pretendo utilizar en la película, en la segunda parte, comento aspectos

de las "Tesis" de Benjamin, vinculándolos a otros textos teóricos de referencia. Los textos sobre las

imágenes se relacionan con los conceptos teóricos de forma indirecta y asociativa. Esto refleja el

tipo de montaje que pretendo trabajar en la película "Desmemoria", un montaje asociativo no-

narrativo.

En la primera parte del primer capítulo – "Sobre acercarse a un tema" –, hago una lectura de

la Batalla de Adwa a partir de la descripción y análisis de pinturas etíopes, encontradas en el

Instituto de Estudios Etíopes, en Addis Ababa. En la segunda parte, comento la manera de

aprehensión del pasado como lo propone Benjamin en las tesis en su relación con el pasado-

presente de Adwa.

En la primera parte del segundo capítulo – "Sobre la estructura narrativa como lugar" –,

hablo sobre las imágenes fílmicas en súper8mm que hice en la casa de mi abuela, a partir de sueños,

la casa de la abuela como un espacio para caminar y tejer relaciones temporales entre las historias,

creando un paralelo, en la segunda parte, con la idea de espacialización temporal en Benjamin y con

el Arte clásico de la Memoria.

En la primera parte del tercer capítulo – "Sobre abrir imágenes" –, analizo algunas

fotografías de mi abuelo, realizadas en el período que combatía la malaria en el Nordeste de Brasil.

En la segunda parte, relaciono esa forma de "apertura" de las imágenes a los conceptos de mónada,

"imagen dialéctica" e "imagen en suspenso" de Benjamin, así como el procedimiento de Blow up

(agrandamiento analítico de las imágenes), propuesto por Martha Zatonyi.

En la primera parte del cuarto capítulo – "Sobre montaje" –, menciono la miríada de

imágenes con las que pienso trabajar en el montaje, acercándolas, en la segunda parte, a las ideas

del historiador como trapero de Benjamin y la cámara como trapero en Kracauer, presentando

también el concepto de redención en ambos autores. En algunos capítulos, incluyo comentarios de

cineastas (Tarkovski, Jonas Mekas, Artavazd Peleshyan y Harun Farocki), con el objetivo de pensar

estructuras alternativas para el montaje cinematográfico.

"Sobre dejarse afectar" es un capítulo extra a modo de conclusión y tratará sobre

subjetividades fracturadas.

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Metodologia

Como propuesta metodológica para abordar la investigación me ha interesado lo que plantea

Paul Feyerabend en sus textos "Contra el método" y "¿Por qué no Platón?" y Victor Burgin en

"Reflexiones sobre grado de 'investigación' en los departamentos de artes visuales".

En "Contra el método", Feyerabend comenta la escisión ocurrida en Occidente entre ciencia

y arte, la fragmentación de los campos de investigación en múltiples especializaciones, y de cómo

actualmente el lenguaje científico ha llegado al punto de ser totalmente incomprensible al lector

común (no-especializado). En muchos textos científicos ya no se percibe la subjetividad del autor,

su fascinación o exaltación al descubrir algún aspecto aún desconocido de su objeto de

investigación. No se habla de autor a lector como de persona a persona, de ser humano a ser

humano y las frases están llenas de "ladridos, gruñidos, aullidos y regüeldos antediluvianos. (...)

este feo, inarticulado e inhumano idioma se hace presente en todas partes y ocupa el lugar de una

descripción más simple y directa" (Feyerabend 2001).

Burgin, a su vez, escribe sobre una "investigación-guiada por la práctica" o "práctica-guiada

por la investigación" o "teoría-guiada por la práctica" o "práctica como investigación", como modo

particular de investigación en los posgrados de artes visuales (2006). En ese sentido, la elección de

la bibliografía se da muy en función de su capacidad en afectar la práctica artística personal. De esa

forma, el abordaje de la bibliografía está condicionado a la manera como esta resuena en el trabajo

práctico.

Así, para los textos de la tesina, adopto un lenguaje directo y personal, presentando los

resultados de la investigación acompañados por la carga emotiva experimentada durante el proceso.

La opción por esa forma de escritura se da, por un lado, por la decisión de ser una parresiasta (o

intentar serlo), es decir, por la decisión de implicarme moralmente con los temas, que así lo exigen,

hablando francamente y exponiendo mis opiniones. Por otro lado, esta decisión de estilo se

relaciona también con el afecto ya que la investigación nace de mis recuerdos de infancia, de la voz

de mi abuelo, un narrador tan cercano y tan impreciso en su composición ni siquiera vaporosa de

fantasma (ya que, al final de cuentas, somos ateos, no nos bautizaron y no creemos en esas cosas,

pero, sí, creemos en Shakespeare y en que hay más cosas entre el cielo y la tierra...). Mi

implicación con la historia es afectiva, ya que el pasado familiar se imbrica con el pasado histórico.

En esa recuperación histórica, no nos descubrimos como héroes, lo que conlleva la dolorosa acción

de profanación de las memorias familiares, su recuperación por el afecto y una nueva necesidad de

profanación.

La película "Desmemoria" me obliga a investigar sobre materias oriundas de diferentes áreas

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del conocimiento (historia, filosofía, ciencia, arte, cine...), con la imposibilidad de abarcar

completamente cada una de ellas. Opté por plasmar en el trabajo escrito esa pluralidad constelar de

temas y no en concentrarme en apenas un aspecto. En caso de que optara por una de esas materias

en particular, no estaría más reflejando el tema central de la película que es la historia-pensamiento

en su forma constelar, no-lineal, el pasado como tiempo abierto en sus conexiones con otros

pasados y con el presente.

El proceso de investigación, teje un camino complejo donde búsquedas intencionales llevan

a encuentros esperados e inesperados que conducen a nuevas búsquedas y así sucesivamente. De

esta manera, resumidamente, el relato de mi abuelo, en un primer momento, me lleva a

investigaciones básicas sobre Adwa y sobre la inmigración italiana en Brasil, en las que descubro

historias, fotografías, pinturas. Estas imágenes sugerentes convocan libros, películas y viajes, que,

por su turno, resultan en entrevistas, nuevas fotografías y filmaciones que convocan la lectura de

otros textos. Eso pasa durante los días. Durante las noches, a veces tengo sueños que se conectan

con la investigación, los sueños se decantan en pequeños guiones y filmaciones que, a su vez, se

conectan a los textos y son influidos por ellos.

Sobre mi acercamiento a los textos teóricos, podría definirlo como "amador", en el sentido

que me comporto como "amante", es decir, muy probablemente se trata de una apropiación llena de

lagunas y fallas, quizás ciega, capturando de los textos lo que me motiva creativamente, lo que hace

que, a cada frase, mi corazón bata tan rápido que solo pueda leer tres páginas por vez, obligándome

a cerrar el libro. El abordaje es amador también porque me provoca envidia-celos (y respecto)

aquellos investigadores que saben leerlos en su idioma, tienen más intimidad, los conocen hace más

tiempo, los entienden más profundamente y logran interpretarlos con pasión y, al mismo tiempo,

rigor. Por fin, se trata de un primer acercamiento a esos textos que espero profundizar en trabajos

futuros y durante el doctorado.

Finalmente, el Trabajo Final de Máster presenta, por un lado, un aspecto de incompletud, ya

que refleja una película inacabada, en etapa de desarrollo. Por otro lado, se presenta "abierto por

todos lados", pues también la aprehensión de la historia e historias en la película tendrá esa

característica. Así, aunque durante la escritura de este trabajo he pegado la cabeza contra el muro

muchas veces, aún estoy en el comienzo del camino, todavía muy lejos de su límite, apenas se

vislumbran las chispas.

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CAPÍTULO 1

Sobre acercarse a un tema

Pinturas etíopes

En la mayoría de las pinturas etíopes las figuras presentan esos ojos grandes y

abiertos que se clavan fijamente en el observador, eso ocurre para crear un efecto hipnótico.

Entonces hay ese concepto de "mirada reversa", no solo el espectador debe de mirar a la

pintura, pero la pintura también mira al espectador. (Ayalew 2015)

Yo andaré vestido y armado con las armas de San Jorge para que mis enemigos,

con sus pies no me alcancen, con sus manos no me atrapen, con sus ojos no me vean, y

siquiera en pensamiento me puedan hacer daño.

Armas de fuego mi cuerpo no alcanzarán, cuchillos y lanzas se rompan sin mi

cuerpo tocar, cuerdas y cadenas se revienten sin mi cuerpo atar. (Oración a San Jorge,

cultura popular brasileña)

Cuando descubro que mi tatarabuelo había estado en la Batalla de Adwa, la busco en

internet, encuentro muy pocas imágenes, pero estas me impactan profundamente. Me refiero sobre

todo a las pinturas populares, representando a la batalla (Figs.7-9).

Lo que primero me impresiona es que sean tan coloridas. Para la película "Desmemoria"

casi no trabajo con imágenes en color, la mayoría son en blanco y negro (fotografías, películas en

súper8mm...) y la batalla, a través de su representación pictórica, añade un elemento contrastante a

la historia. Los colores más recurrentes son los verdes, amarillos y rojos, referentes a la bandera

etíope. También vemos variaciones de tonalidades tierra (rojizos), verdes, blancos y rojos sobre

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todo utilizados para representar el lado italiano (colores de su bandera). El cielo es azul intenso. En

algunos casos, los azules, blancos o marrones son también utilizados para los uniformes de los

militares italianos.

Las representaciones de la batalla en general tienen formato panorámico. Del lado izquierdo,

moviéndose hacia la derecha, vemos al lado etíope. Del lado derecho, moviéndose hacia la

izquierda, está el lado italiano.

Del lado etíope, vemos a los Reyes (Menelik II y Taitu Bitu), Rases (aristócratas, dueños de

tierras y gobernantes de estados en Etiopía), jinetes y combatientes etíopes. Visten ropas coloridas,

sombreros y trajes hechos con piel de leones. Llevan además parasoles rojos, verdes, anaranjados...

Vemos también mujeres al lado de Taitu (montada en su caballo). Algunas tienen tatuajes en el

cuello y cargan potes con agua que ofrecen a los combatientes. Los caballos del lado etíope también

van vestidos con mantos coloridos. Hay además figuras representando personalidades religiosas

(Abunas). La bandera etíope flamea en el cielo (Figs.10-13).

Del lado italiano, también vemos su bandera, soldados y generales. Los soldados son casi

todos iguales, el rostro de coloración rosada, los cachetes sonrojados, bigotes bien definidos y

sombreros redondeados. Vemos también a muchos combatientes africanos, vestidos con uniforme

de estilo europeo y sombreros altos y rojos. Son los mercenarios Askaris (soldados reclutados de la

región de la Eritrea, ocupada por los italianos). Muchos de ellos pasarán al lado etíope durante la

batalla (Figs.14-15).

En el espacio ocupado por cada lado parece no caber ni una "sola aguja" más, toda la pintura

está llena de figuras humanas, combatientes, sean de un bando o de otro. En las hileras de soldados,

vemos, aparte de la representación de los rostros enteros, las cimas redondeadas de varias cabezas,

que transmiten la presencia de una infinidad de otros soldados. Esta forma de representar muchas

personas en un solo espacio, formando hileras opuestas de combate, me pareció muy curiosa y es

recurrente en varias pinturas etíopes sobre batallas (Figs.16-17).

En el centro, en la tierra (representada por el color verde y algunas montañas), los

combatientes se encuentran: las bayonetas casi se tocan, hay troca de tiros, en explosiones rojas,

seguidas por un humo emblanquecido. Vemos muertos de los dos lados, traspasados por el dibujo de

las armas, pistolas y sables, quizás pisoteados por los combatientes aún vivos. Vemos una cantidad

de micro-escenas de guerra: italianos muertos al lado de cañones, un jinete italiano con el rostro

sangrando que huye, grupos de soldados rasos italianos caídos en el suelo, soldados etíopes muertos

(Figs. 18-21).

A veces, al lado de micro-sucesos, vemos escrituras en un raro alfabeto. Tiempo después

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descubro que se trata del alfabeto amhárico. Los textos describen lo que se ve, en un juego de

repeticiones, entre la imagen y la palabra escrita. Así, en la parte superior de la pintura podemos leer

"La Batalla de Adwa". Al lado de un soldado decapitado se lee "a este le cortaron la cabeza". Cerca

de un soldado sangrante que se escapa montado en el caballo y otro jinete que lo persigue, se lee "lo

persiguió con el caballo y le cortó el cuello, mientras su enemigo está en el caballo". En otro escrito

cerca de un general italiano que se escapa, se lee "el líder está escapando", pero los tiros le alcanzan

a él y a su caballo: "le tiraron al caballo y al jinete" (Fig.22).

En el cielo, en el centro, coronando la imagen, vemos a San Jorge, montado en un caballo

blanco. San Jorge es representado encapsulado en una especie de círculo o arco-iris, que en muchas

pinturas a veces no presenta sus siete colores, sino los tres colores de la bandera etíope. San Jorge

está paralizado en su movimiento de inferir el golpe fatal contra el dragón. Su acción también va de

izquierda a derecha, transmitiendo la sensación de que lucha del lado etíope. No siempre en esas

pinturas vemos al dragón, sin embargo la parte punzante de la lanza de San Jorge se infiere contra la

región donde están los italianos.

En la película "Adwa" de Haile Gerima, descubrimos que, antes de partir para la batalla, los

reyes Menelik II y Taitu, junto a otros comandos militares etíopes y eclesiásticos, rezan a San Jorge

y le piden apoyo en la guerra. Como ofrenda posterior a la victoria, Menelik manda construir la

catedral de San Jorge en el centro antiguo de Addis Ababa (posteriormente supe que la catedral fue

construida por los italianos prisioneros de guerra).

Los etíopes dicen haber visto un jinete, con traje dorado en un caballo blanco, volar sobre la

cabeza de todos y matar de un golpe a la mitad de los italianos. Algunos italianos, los

sobrevivientes, confirman también haber visto tal jinete.

Al llegar a Addis Ababa, vi San Jorge en todos lugares, en las calles, en las propagandas

publicitarias, en la cerveza "St. George" (Figs.23-25)...

En el museo del Instituto de Estudios Etíopes, descubro una maravillosa colección de

pinturas, que van desde el siglo XIV al principio del XX. Sea sobre los retablos de madera, grandes

paneles o diminutos manuscritos, impresiona la recurrencia de la representación de San Jorge, así

como de otros santos ecuestres (Figs.26-31). Las temáticas en su mayoría son religiosas cristianas

(la adopción del cristianismo como religión en el territorio de lo que hoy conocemos como Etiopía

remite al año 350 d.C.), exceptuando algunas pinturas de batallas y los momentos de la vida de la

Reina de Sheba. Al final de mi recorrido por el museo, tras ver decenas de San Jorges y curiosos

dragones en las pinturas religiosas, encuentro una única representación de la Batalla de Adwa. La

pintura está ubicada en un rincón extremadamente oscuro de la sala (muchas pinturas estaban mal

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iluminadas). En el centro, en la parte superior de la pintura, está San Jorge, como es común en ese

tipo de cuadros. Sin embargo, sorprendentemente, veo que, en el lugar del dragón, hay ¡un soldado

italiano! Tumbado, asustado, con el rostro sangrando y el sombrero caído sobre el césped (Fig.32).

Es la única representación del tipo que encuentro hasta el momento.

Entrevisto a Abebaw Ayalew, historiador y profesor de historia del arte de la Escuela de

Bellas Artes y Design de la Universidad de Addis Ababa, quien me cuenta sobre la Batalla de Adwa

y las pinturas que la representan.

Quiero crear una imagen mental de la guerra y le pregunto si Adwa fue una batalla con

enfrentamientos cuerpo a cuerpo como se ve en las pinturas. Curiosamente, Abebaw me contesta

que no tanto. Los etíopes atrajeron a los italianos a Adwa, que es una región accidentada, de ex-

volcanes, con muchas montañas escarpadas y valles. En esa región, que los etíopes conocían muy

bien, los italianos, en una maniobra impensada (quizás por un desentendimiento entre los generales

o en un "acto de traición"), dividieron sus destacamentos en cuatro grupos que siguieron por

diferentes caminos, en una marcha tortuosa por los valles. Los etíopes sacaron provecho de las

condiciones geográficas, ocultándose en lo alto de las montañas y desde ahí atacaron a los italianos.

Los etíopes eran incomparablemente superiores en número de combatientes y estaban muy bien

armados, con armas de fuego e incluso cañones. Cuando los italianos pasaron entre las montañas,

desde arriba, los tiros los sorprendieron, viniendo de todas partes. Los italianos no tuvieron siquiera

tiempo para reaccionar, la batalla (en total fueron cuatro batallas) duró apenas algunas horas de un

día. (Ahora ya no sé si así fue la batalla real o si es mi imaginación, tras mezclar las historias de mi

abuelo y el relato de Abebaw).

Las pinturas representando Adwa no surgieron de inmediato a la batalla. No era de la

tradición etíope representar temas seculares y fueron los visitantes europeos quienes encomendaron

pinturas sobre el tema. Los pintores locales se adaptan a los pedidos, incorporando elementos

característicos de la representación religiosa en sus pinturas de batallas. Poco a poco, ese tipo de

representación se torna un género en Etiopía. Sin embargo los pintores no han participado

directamente en la batalla y su representación adviene de la imaginación, a partir, posiblemente, de

los relatos de combatientes que volvían de la guerra o por esos mismos relatos escuchados y

modificados en la cadena de recepción y re-transmisión.

Le cuento a Abebaw que mi abuelo comentaba que su abuela le contó que su abuelo le había

dicho que él y un grupo de soldados habían sido atrapados en una emboscada en un valle. Desde lo

alto de las montañas, los abisinios lanzaron piedras gigantes, y que todos murieron aplastados,

excepto mi tatarabuelo. Le pregunté si aquello podría haber ocurrido. Abebaw me dice que sí,

17

definitivamente. Aparte de las armas, a los destacamentos etíopes se les daba mucha libertad para

inventar formas de ataque a los invasores, utilizando todo lo que estuviera a disposición en el

espacio natural. Como aquella era una zona de montañas, de pedreras, muy probablemente ellos

hubieron aprovechado esos recursos. Para mi sorpresa, Abebaw me enseña una pintura,

representando la batalla de Magdala (una batalla anterior, en la que los etíopes se enfrentaron a los

británicos), en el centro de la pintura, vemos un monte, donde abisinios armados con sables cortan

unas cuerdas en las cuales piedras enormes están amarradas, las piedras caen sobre el ejército

enemigo. Abajo, en el valle, vemos a algunos soldados europeos decaídos y aplastados (Fig.33).

Es impresionante como en la narrativa de mi abuelo han sobrevivido tantos detalles de un

momento y de un lugar tan distante: la emboscada, el camino por el valle estrecho, las piedras (que

también podrán haber sido tiros de armas de fuego).

En esa última pintura, me llama mucho la atención la presencia de dos elefantes que llevan

cañones adheridos al cuerpo. Descubro que los británicos han traído elefantes de India, utilizados

como "tanques de guerra" y como forma de atemorizar a los etíopes durante la batalla. Los elefantes

marcaron fuertemente el imaginario local, reflejado en las pinturas.

Los italianos, por su turno, utilizaron globos aerostáticos, que también salen en algunas

pinturas, y que tenían doble función: asustar y vigilar, transmitiendo los movimientos de los dos

bandos enemigos en el tablero de batalla.

Por fin, Abebaw me cuenta: los etíopes dan destaque a las figuras en las pinturas, evitando

desarrollar el fondo en las escenas y la perspectiva tanto en los géneros religiosos como en los

seculares. Si se evitan esos dos aspectos, el tema se convierte en atemporal y aespacial. La pintura

se transforma en una idea solamente, sin indicación de tiempo y espacio. Así, en la mayoría de las

pinturas seculares de batallas, vamos a encontrar el tiempo y el espacio negligenciados de forma

deliberada. En las pinturas etíopes, el "bien" y "los justos" siempre están representados moviéndose

de izquierda hacia la derecha y el "mal", "los traidores" o "pecadores", son retratados viniendo

desde la derecha hacia la izquierda. En Adwa los etíopes están del lado izquierdo y avanzan hacia la

derecha, los italianos, están en la derecha y avanzan hacia la izquierda. En la pintura etíope hay

solamente tres maneras de representar el rostro humano: frontalmente, 2/3 (una de las orejas no

visible) y de perfil. La representación frontal y en 2/3 es utilizada para los "buenos" y "justos",

mientras la representación en perfil es utilizada para los "malos", "traidores", "invasores",

"pecadores"... Cristo, la Virgen, los ángeles, los santos, personas sagradas en general son

representados frontalmente y en 2/3. Podemos observar que en Adwa, los rostros de los etíopes son

representados frontalmente y en 2/3. Los italianos (los invasores europeos) siempre están retratados

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de perfil (excepto algunos soldados muertos en batalla y los Askaris, que aparecen algunas veces

con el rostro en 2/3). Tradicionalmente, en las representaciones de la figura humana, los ojos tienen

preponderancia, presentando un tamaño agigantado en proporción al resto del rostro. Eso crea un

efecto hipnótico, en el que la figura mira fijamente al observador que le devuelve la mirada en un

juego de espejos. La pintura mira al espectador, así las imágenes sagradas tienen el poder de

impactar profundamente. Pero si una figura está representada en perfil, el observador mira a la

imagen y la imagen no le contesta la mirada. Esto reduce el efecto hipnótico. Entonces un pecador,

el diablo, o cualquier persona considerada mala no puede devolver la mirada al espectador. Esos son

los conceptos que la pintura etíope refleja (Ayalew 2015) (Fig.34).

Formas de aprehensión del pasado

Tesis V: La verdadera imagen del pasado transcurre rápidamente. Al pasado sólo

puede retenérsele en cuanto imagen que relampaguea, para nunca más ser vista, en el

instante de su cognoscibilidad. "La verdad no se nos escapará"; esta es la frase, que procede

de Gottfried Keller, designa el lugar preciso en que el materialismo histórico atraviesa la

imagen del pasado que amenaza desaparecer con cada presente que no se reconozca

mentado en ella. (La buena nueva, que el historiador, anhelante, aporta al pasado viene de

una boca que quizás en el mismo instante de abrirse hable al vacío). (Benjamin 1989, 180)

Motivada por las tesis de Walter Benjamin, pretendo ver la Batalla de Adwa no como un

evento aislado, terminado o muerto del pasado, sino como un instante "vibrante", cuyas energías

todavía pueden motivar, mover, el presente. Como San Jorge en su caballo, inmovilizado en su

movimiento final y encapsulado en el tiempo de aquel arco-iris con los colores de la bandera etíope,

esas energías cristalizadas podrán estar a punto de explotar, caso en que nuestro presente sepa

encontrar su correspondencia con ese pasado específico. La aprehensión de Adwa debe de ser como

esa imagen irrestituible del "pasado que amenaza desaparecer con cada presente que no se

reconozca mentado en ella".

Los hermanos Campos en Brasil llaman a sus traducciones de intraducciones, la traducción

ideal como una imposibilidad y traducir como crear un nuevo texto. En la traducción de las tesis al

portugués de Jeanne Marie Gagnebin y Marcos Lutz Müller, los traductores optan por el verbo

"visar" al envés de "mentar" utilizado en la traducción al español de Jesús Aguirre para la tesis V.

No quiero acá entrar en la discusión de cuál versión estaría más acorde al texto original de

Benjamin. Las palabras e imágenes de la traducción de Gagnebin-Müller fueron, no obstante, las

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que me estimularon desde un inicio a hacer la película y que provocaron los pensamientos que

siguen.

"Uma imagem irrestituível do passado que ameaça desaparecer com cada presente que não

se reconhece como nela visado". El verbo "visar" se relaciona con la acción de mirar, la capacidad

de ver, estar implicado o aludido y también con apariencia, aparición. Sugiere un juego de miradas,

en el cual, cuando el presente mira el pasado, este le devuelve la mirada, mientras ambos se

transforman en el proceso. Se asemeja también a ese curioso fenómeno musical, cuando afinamos

un instrumento de cuerdas, y vemos todo lo que posee la misma nota vibrar en conjunto. El término

"visar" también indica que ese pasado surge como una aparición, por lo tanto, breve imagen, en el

presente. O que el presente surge como breve aparición en el pasado, como un relampagueo o la

iluminación fugaz provocada por las chispas del choque entre presente y pasado. "Visar" como

"implicar" añade un sentido político o un riesgo vital, ya que trata sobre la posibilidad de

destrucción mutua de ambos momentos, suspendidos en una especie de equilibrio precario entre sus

temporalidades específicas y su capacidad de reflejar otros tiempos, su apertura para todos lados. El

riesgo de esquivarnos a la mirada del pasado, reside en su desaparición en el horizonte de nuestro

presente. Al mismo tiempo, si nos resistimos a mirar a los ojos de esa Medusa invertida, es cuando,

como presente, nos convertimos en piedra, con nuestros movimientos restrictos para resistir y

transformar el momento vivido.

La victoria de Adwa es una historia casi desconocida para Occidente. Es difícil encontrar

imágenes, salvo si buscamos bien, algunas fotografías de los reyes Menelik II y Taitu Bitu, retratos

de pocos generales italianos, reproducciones de pinturas etíopes representando el suceso. Sin

embargo, Adwa se inscribe (escribe y modifica) en un conjunto de grandes y micro relatos que

componen la historia de la resistencia negra contra la opresión. La victoria de Adwa rompe el mito

de la invencibilidad y superioridad blanca y, de esa forma, compone la historia más amplia y

antiquísima de los esfuerzos de resistencia (y posibilidad de victoria) del más débil y vulnerable

socialmente frente al más fuerte. Es, por lo tanto, un punto de referencia fundamental en la historia

de los vencidos que está por escribir. Más que un punto, un instante que relampaguea

benjaminianamente y, también, un instante, puesto que la batalla duró apenas algunas horas de un

único día, el 2 de marzo del 1896. Podemos imaginar que la misma energía de Adwa habitaba en las

infinitas y desconocidas experiencias de los esclavos de Brasil que intentaban escaparse a los

quilombos y en sus estrategias de resistencia cotidiana en cautiverio, en la figura de un Zumbi dos

Palmares y en el Almirante Negro, João Cândido, o en la gran victoria de la Revolución Haitiana de

1804, tan importante históricamente y tan obliterada por la historia oficial. Su ejemplo sigue

impulsando e inspirando directa o indirectamente acontecimientos y acciones tan distintos que van

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desde la religiosidad Rastafari en la pequeña Jamaica, que, a través de las canciones de Bob Marley,

viaja en el mundo con los colores simbólicos, verde, rojo, amarillo de ¡la bandera etíope!, pasando

por los poetas negros del Harlem, el movimiento negro norte-americano, el pan-africanismo,

cruzando otra vez los mares, bajando los desiertos y valles de los cuales en realidad nunca se

ausentó, emergiendo con fuerza disruptiva en la lucha contra el apartheid en Sudáfrica y en los

movimientos por la independencia en África en los años sesenta (Abraham 2009).

Etiopía siempre ha ocupado un lugar especial en mi imaginación y la perspectiva

de visitar Etiopía me atrajo más fuertemente que viajar a Francia, Inglaterra, y Estados

Unidos juntos. Sentí que iba a visitar mi propia génesis, desenterrar las raíces de lo que me

hizo un africano. (Mandela 2014)

Etiopía, utopía. A veces al pensar en la palabra Etiopía me ocurría relacionarla por su

sonoridad con utopía. Esto sucedía, sobre todo, cuando vivía en España, pues, en castellano, el

acento de la palabra recae sobre la "i" de la última sílaba, mientras que en portugués la palabra es

Etiópia. Al comentar el viaje que estaba a punto de realizar a dicho país a una amiga, ella dice

enmarañándose en la cacofonía, ¡qué increíble, vas a Utopía!

Escenario de la victoria de Adwa, tierra prometida de los pasajes bíblicos, casa de la Reina

de Sheba, caminos tortuosos en los cuales, en el siglo XVI, el cura portugués Francisco Álvares

buscó el reino mítico de Preste Juan, donde arqueólogos en el XX encontraron Lucy, que es de hace

3,2 millones de años, y Mandela desenterró sus raíces negras, país – el único de África – que

resistió a todo intento de colonización, donde hoy vemos, en la escalera simbólica, construida por

los italianos durante la ocupación de Mussolini, y que se pretendía infinita, descansar, en el último

peldaño, el imponente león (Fig.35).

En 1918, el pan-africanista norte-americano, W.E.B. Du Bois hace "una llamada a la

creación de un nuevo estado a partir de los territorios remanentes de las antiguas colonias alemanas.

Ese estado – una muestra y campo de entrenamiento para futuros líderes – debería ser gobernado

por los 'líderes Negros de América, Abisinia, Liberia, Haití y las colonias francesas e inglesas entre

otras partes del mundo negro'. ¿El nombre propuesto para el estado africano modelo? Ethiopian

Utopia" (Raymond 2011, 284).

Recuerdo también a utopía como la define Fernando Birri: "ella está en el horizonte. Me

acerco dos pasos, ella se aleja dos pasos. Camino diez pasos y el horizonte se corre diez pasos más

allá. Por mucho que yo camine, nunca la alcanzaré. ¿Para qué sirve la utopía? Para eso sirve: para

caminar" (Birri 2001, 230).

Tese VI Articular históricamente lo pasado no significa conocerlo 'tal y como

verdaderamente ha sido'. Significa adueñarse de un recuerdo tal y como relumbra en el

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instante de un peligro. (...) [El peligro] es uno y el mismo: prestarse a ser instrumento de la

clase dominante. (...) tampoco los muertos estarán seguros ante el enemigo cuando éste

venza. Y este enemigo no ha cesado de vencer. (Benjamin, 1989, 180)

Etiopía-utopía puede ser también Abisinia, abismo, piscina abisal. Cuando era niña, mi

abuelo me contaba sobre la historia de su abuelo y de una batalla perdida en Abisinia, esta palabra

resonaba en mi imaginación como algo incomprensible, distante, obscuro.

El desconocimiento u olvido voluntario de un pasado pone en riesgo no solamente su

existencia como suceso, como también, nuestro mismo presente. Pero ¿qué relaciones puede

establecer Adwa con nuestro presente? En Brasil, las clases media y alta se manifiestan en contra de

las políticas de cuotas para negros e indígenas en las universidades y concursos públicos. La familia

brasileña parece desubicada con la creación del anexo constitucional que establece derechos

trabajistas a las empleadas domésticas. Por las calles de algún lugar en La Mancha, en las tiendas de

dulces, los niños españoles comen y juegan con el "Conguito", muñequito negro que en su panza

trae maní envuelto en chocolate, un típico pickanniny (representación racista de los niños negros,

surgida en Estados Unidos: ojos grandes, labios exagerados, rojos y carnudos). Los niños también

pueden, en Día de Reyes, sentarse en el regazo de Baltazar y sacarse una foto con el rey más

entretenido de todos, con su blackface tan chistosa. En algún lugar de La Mancha, me cuenta mi

amiga Chas, negra de Alabama, profesora de inglés en la UCLM: "otra vez en la calle me tratan

como prostituta". Podemos oír de algunos amigos españoles: "los negritos", "ah, los negritos que a

ti te gustan" o "los negros son como animales", para luego decir, "no, acá no somos racistas" y otro:

"es que nos gusta decir chistes, es que no entiendes el humor español", les pregunto: "¿y por qué, si

hay tantos inmigrantes en la ciudad, no vemos negros, chinos, árabes estudiando en la facultad?",

"es porque no quieren, ¡la universidad es libre!" me contestan al unísono, espantados y con cierta

agresividad. Me miran, haciéndome sentir desquiciada, a eso les comento irónica "¿seguro que no

quieren?", "no, es que les gusta trabajar vendiendo frutas...", "¿seguro que lo que quieren todos los

inmigrantes árabes es trabajar en la frutería? ¿Ninguno querrá estudiar arte?", "no, no, nuestro país

es libre y democrático" y si me enfado, me dicen con cinismo "háblame en cristiano, no entiendo tu

lengua indígena" y "¿cuándo aprenderás a argumentar como los civilizados?". Hace algunas

semanas, leímos la declaración de un estudiante sobreviviente de la masacre en Kenia, donde

murieron asesinados 147 jóvenes, el muchacho dice: "Esto no tendrá repercusión porque no

mataron a ningún blanco". En el periódico de hoy: "Plan para rescatar inmigrantes: Europa

reacciona con el tema migratorio después del último naufragio". "De acuerdo con cifras de la ONU,

219.000 inmigrantes intentaron el viaje el año pasado, y más de 3.500 se ahogaron en el camino.

Italia estima que unas 200.000 personas cruzarán a sus costas este año. Ya murieron 1700 en 2015,

22

incluyendo más de 1000 sólo este mes" (Cendrowicz y Dawber, 2015).

¿Cómo Adwa se implica con nuestro presente?

Escucho la voz de Eric Garner, apagándose hasta lo inaudible en mi memoria, pero

marcándola como letras en un tablón de cera: "I can´t breath, I can´t breath, I can´t breath"...

Jeanne Marie Gagnebin, nos dice que Benjamin compartía con Proust

la preocupación de salvar el pasado en el presente, gracias a la percepción de una

semejanza que transforma los dos. Transforma el pasado porque ese asume una nueva

forma, que podría haber desaparecido en el olvido; transforma el presente porque este se

revela como la realización posible de la promesa anterior – una promesa que podría

perderse para siempre, que aún puede perderse caso no sea descubierta inscripta en las

líneas actuales. (Gagnebin apud Löwy 2005, 63)

En su libro "La oscuridad y las luces", Eduardo Grüner nos habla sobre las consecuencias

del olvido histórico, en ese caso, relacionado al periodo esclavista en las Américas. Habla sobre los

peligros resultantes de la no realización de una historiografía que logre unir los pasados de los tres

continentes Europa, América y África (y podemos pensar también en Asia y Oceanía), enseñados

como capítulos separados en los currículos escolares de perspectiva eurocéntrica en Latino-América

o, como es el caso de la historia de África, ni siquiera enseñada del todo. Propone una recuperación

del pasado que exponga, además de los vínculos entre ellos, sus respectivas responsabilidades en el

devenir histórico y medidas de compensación y justicia. Veamos un fragmento:

La utilización y superexplotación de fuerza de trabajo esclava de origen africano

durante la colonización de América – práctica generalizada para toda la región de las islas

del Caribe y las más productivas zonas de Brasil, pero también en las actuales Honduras,

Panamá, Costa Rica, Venezuela, Colombia, Ecuador o Perú, y en menor cuantía pero no con

menor significación cualitativa en México y en el Río de la Plata – fue uno de los

etnocidios (y genocidios) más horrendos e incalificables de la historia de las sociedades

humanas, solamente comparable, en el mismo periodo histórico, al genocidio (y etnocidio)

de las culturas indígenas de la así llamada América, y desde luego íntimamente ligado a

este.

(...)

Se puede decir que sin los antecedentes del esclavismo afroamericano y el semi-

esclavismo amerindio cosas como el nazismo y las posteriores – y en algún caso anteriores,

como en el de Armenia – guerras de exterminio de poblaciones enteras (desde Hiroshima

hasta el Líbano, desde Vietnam hasta Bosnia, desde Rwanda hasta Irak, desde Palestina

hasta Darfur, y cada lector tendrá sus propios ejemplos (...) hubieran sido infinitamente

menos concebibles (...).

Cinco siglos de naturalización de ese proceso (...) han operado como una anestesia

23

de la consciencia (...). (2010, 19-20)

Esta anestesia de la consciencia nos oculta ciertas cosas evidentes. Nos dice Kracauer,

"Enfocar en lo genuino 'oculto' en los intersticios entre las creencias dogmatizadas sobre el mundo,

estableciendo así la tradición de las causas perdidas, dando nombres al hasta ahora innombrado"

(2010).

En mi viaje a Etiopía, me llama la atención un comentario del historiador Abebaw respecto a

una pregunta que le hice. Quería saber si hoy en día la victoria de Adwa era un hecho conocido en

el resto de África y si aún pudiera ser una inspiración para las luchas contra el racismo y el neo-

colonialismo en el continente. Él me contesta:

La mayoría de los etíopes no se consideran a sí mismos africanos. Claro que, en

términos geográficos, estamos aquí, pero en términos de cultura, historia, nosotros no

pertenecemos al resto de África. Nosotros tenemos nuestra propia forma de cristianismo, un

sistema de escritura propio, nuestra propia historia ancestral, entonces hay esa silenciada

arrogancia del lado de los etíopes, considerándose diferentes del resto de África. Entonces

desde esa perspectiva, ¿cómo hacer con que el resto de África comparta la victoria y la

gloria de Adwa con nosotros? Los etíopes se consideran únicos, diferentes. Si preguntas en

la calle a un etíope qué es un africano, contestará es negro, completamente negro, nariz

achatado, pelo encrespado, ese es un africano. (Ayalew 2015)

Le cuento que solo he conocido dos países en África: Etiopía y Marruecos, me impresionaba

que en ambos las personas que vivían ahí solían decir que no se consideraban africanas.

¿Adwa puede ser todavía un receptáculo de energías revolucionarias? ¿El cine podrá

resignificar esa memoria? El recuerdo relampaguea en el instante de peligro. En el cine, el cuadro se

ilumina y desaparece dando paso a otros que relampaguean y desaparecen veinticuatro veces por

segundo.

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CAPÍTULO 2

Sobre la estructura narrativa como lugar

Casa de la memoria

Bajo las escaleras que dan al sótano. Entro a la biblioteca. Sentados en el sofá están mi

hermana y hermano. Inmóviles en un silencio irrespirable. Mi hermano es muy pequeño. Al lado,

veo, en el armario entreabierto, las ropas de mi abuelo. Azules, rayas, botones, desvaídos... La voz

de mi hermana, aunque no abriera la boca: "cuando vi las ropas, el abuelo apareció para mí". No le

hago caso, toco cada una de ellas con la palma de la mano, con la punta de los dedos. Subo las

escaleras. En el último peldaño, camuflada por las macetas de flores, veo la sala vacía, la mesa

redonda, las sillas de cuero. Sobre la silla de mi abuelo, una luz dibujada, teatral. Sentado en la silla

mi abuelo, muy alto, muy erecto con su elegancia de esqueleto. En la cocina, el agua de la pila, el

suave ruido matinal de los platos. Quizás mi abuela y Manon preparan el desayuno.

Camino lentamente por los espacios vacíos de la casa, otrora escenario de los sueños con

todos sus personajes, voces y olores. Algunos objetos se imponen a la vista con su movimiento

pendular. La memoria se escapa por las ventanas, se enmaraña en las hojas del árbol de granada,

que nunca nos ha gustado comer. El árbol del insecto barbero que da la enfermedad de Chagas que

se nos hincha el corazón hasta morir. En las ciudades diminutas del jardín, encontramos a la madre

y a los tíos, jugando "tierra de los gigantes". Entre las sábanas que se secan pendidas, alguno hace

de mujer sin cabeza, la cabeza de Cláudia en la mano. En los terrones alrededor de la planta alecrín

encontramos las pedreras de la batalla abisinia y la floresta donde el tatarabuelo sintió nostalgia.

Las lámparas colgantes de la sala de cenar me tragan otra vez a la mesa de los almuerzos

vacíos de domingo.

33

En medio del pasillo, encuentro a Manon. Balbucío: mamá, mamá, no, mamá no, Manon...

Voy a abrazarla, ella es de viento, de aire, solo yo la veo, y me dice al oído: "algo trágico va a pasar

en esta casa".

Me lleva de la mano, pisoteando el agua que sale del baño entreabierto, los azulejos rojizos,

los armarios desplazados, cruzando cuerpos que duermen en los sleepingbags y esperan la mañana

de navidad. Me dice: "¿quiere conocer tus antepasados?" Como preguntándome: "¿segura que los

quiere conocer?"

Vamos al piso de abajo, allá ya estoy sola y todo es más oscuro. En la penumbra, envueltos

en sábanas blancas, como las momias, están los más viejos antepasados. Bajo polvo de tierra. Los

obligo a respirar. Les duele el contacto con el aire (Figs. 36-50).3

El ángel de la historia y los lugares de la memoria

Tesis IX

"Tengo las alas prontas para alzarme

Con gusto vuelvo atrás,

Porque de seguir siendo tiempo vivo,

Tendría poca suerte."

Gerhard Scholem

[Gruss vom Angelus]

Hay un cuadro de Klee que se llama Angelus Novus. En él se representa a un ángel

que parece como si estuviese a punto de alejarse de algo que le tiene pasmado. Sus ojos

están desmesuradamente abiertos, la boca abierta y extendidas las alas. Y este deberá ser el

aspecto del ángel de la historia. Ha vuelto el rostro hacia el pasado. Donde a nosotros se nos

manifiesta una cadena de datos, él ve una catástrofe única que amontona incansablemente

ruina sobre ruina, arrojándolas a sus pies. Bien quisiera él detenerse, despertar a los muertos

y recomponer lo despedazado. Pero desde el paraiso sopla un huracán que se ha enredado

en sus alas y que es tan fuerte que el ángel ya no puede cerrarlas. Este hurracán le empuja

irreteniblemente hacia el futuro, al cual da la espalda, mientras que los montones de ruinas

crecen ante él hasta el cielo. Ese huracán es lo que nosotros llamamos progreso. (Benjamin

1989, 183)

3 Ver también el video en anexo: Ensayo Desmemoria.

34

Esta es la más conocida y más citada de las tesis de Benjamin, sin embargo, no se agota en

ningún comentario. La tesis IX es, en sí misma, una "imagen agente", un phantasmata, una imagen

dialéctica, relampaguea en una visión que apenas tocamos con la punta de los dedos.

Cristaliza como mónada (en una imagen) toda la constelación de sentidos que se expone en

las tesis completas: la aprehensión del pasado que relampaguea y su cristalización en mónada de

sentido (en una imagen), la espacialización del tiempo (lugar de ruinas), un pasado que son varios y

uno (la especificidad de cada lucha perdida y la unión de todas en una sola catástrofe), las ruinas

como desechos (trapos) de la historia, la crítica al concepto de progreso, la necesidad de redención

de los muertos de la opresión del pasado.

El ángel tiene los ojos muy abiertos y "clava" la mirada en algo en el pasado, quizás en los

ojos hipnóticos de esos seres de las pinturas etíopes que por tantos siglos insisten en no bajar la

mirada.

La mirada, si insiste (...), es siempre virtualmente loca: es al mismo tiempo efecto

de verdad y efecto de locura. (…) que todo aquel que mira fijamente a los ojos está loco.

(…) realiza la inaudita confusión de la realidad (“Esto ha sido”) con la verdad (“¡esto es!”)

(…). La fotografía [en nuestro caso también las pinturas y un pasado que insiste en

mirarnos], en efecto, se acerca entonces a la locura, alcanza la “loca verdad”. (Barthes

1989, 168-171)

En las “Tesis”, Benjamin critica a los historicistas que escriben la historia de los vencedores,

formada por el tiempo homogéneo y vacío, donde una secuencia de eventos se articulan según

simple relación de causa-efecto. La historia de los vencedores es plana y lineal, un trazado recto que

va del pasado hacia el futuro, rumbo al “progreso”.

El progreso es la tempestad que empuja al ángel hacia adelante y no le permite regresar y

despertar a los muertos, reunir los desechos del tiempo.

Tesis XIII La teoría socialdemócrata, y todavía más su praxis, ha sido determinada

por un concepto de progreso que no se atiene a la realidad, sino que tiene pretensiones

dogmáticas. El progreso, tal y como se perfilaba en las cabezas de la socialdemocracia, fue

un progreso en primer lugar de la humanidad misma (no solo de sus destrezas y

conocimientos). En segundo lugar era un progreso inconcluible (en correspondencia con la

infinita perfectibilidad humana). Pasaba por ser, en tecer lugar, esencialmente incesante

(recorriendo por su propia virtud una órbita recta o en forma espiral). (...) (Benjamin 1989,

187)

La creencia naturalizada de la idea del progreso humano (camino de constante desarrollo

técnico y de nuestra humanidad) nos paraliza frente actos de violencia que insisten en existir. Frente

a esos acontecimientos, "regresiones" inexplicables, apenas nos es permitido el espanto. Viene de

35

ahí la crítica de Benjamin a aquellos "que se espantan con el hecho de que el fascismo 'aun' sea

posible en el siglo XX, ciegos por la ilusión de que el progreso científico, industrial y técnico sea

incompatible con la barbarie social y política" (Löwy 2005, 85). Tal espanto apenas conlleva a la

incomprensión del fascismo.

Tesis VIII (...) No es en absoluto filosófico el asombro acerca de que las cosas que

estamos viviendo sean "todavía" posibles en el siglo veinte. No está al comienzo de ningún

conocimiento, a no ser de éste: que la representación de historia de la que procede no se

mantiene. (Benjamin 1989, 182)

La crítica al concepto de progreso es necesaria para lograr una comprensión de las causas

más profundas que motivan la "barbarie" (estado de excepción que es la regla en que vivimos) y,

por ende, permitir actuar sobre las causas mismas. También nos posibilitaría comprender la

existencia de otras historicidades:

(...) solo parecía haber una historia evolutiva y lineal porque las otras

historicidades habían sido fagocitadas, violadas, por la cultura dominante; y son estas

historicidades otras las que ahora se toman la venganza, saltando violentamente por encima

de la ilusión “progresista” de la modernidad, ejerciendo una igualmente violenta demanda

de reconocimiento de esa su “historicidad” propia. (Grüner 2010)

¿Pero cómo romper con la linealidad de la comprensión de la historia (y historias

cinematográficas), buscando nuevas posibilidades y formas para el tiempo?

“El Arte de la Memoria” en colisión con la tesis del ángel me indican un caminar.

Frances A. Yates, en su libro “El Arte de la Memoria”, nos cuenta que, en la Grecia clásica,

una mnemotécnica fue desarrollada para auxiliar la memorización de discursos largos y a la

disciplina de la retórica. Para tanto, el orador debería imaginar un espacio físico arquitectónico (de

una casa, catedral, castillo, ruina...) en el cual depositaba objetos y escenas imaginarios. Durante su

discurso, camina mentalmente por esos pasillos en los cuales va descubriendo los objetos

simbólicos y escenas (guardianes) que, al ser invocados, revelan sus relaciones con un determinado

tema o momento argumental del discurso. El orador realiza mentalmente un recorrido pre-

determinado por ese espacio y así va recordando los argumentos de su texto en un orden preciso.

El objetivo con la invención de lugares y objetos mentales era impactar fuertemente la

memoria, marcarla como las letras se inscriben en un tablón de cera. De esa forma, la construcción

arquitectónica imaginaria debería ser lo más amplia y variada posible, con el patio, la sala de estar,

las habitaciones, los salones, sin omitir las estatuas y otros ornamentos que decoran esos espacios.

Mejor crear lugares, ni muy claros, ni muy oscuros, sin muchas columnas o elementos que puedan

causar confusión:

36

Los loci de la memoria (...) deben tener un tamaño moderado – ni tan grande que

las imágenes allí colocadas se tornen indefinidas ni tan pequeños que perturben la

disposición de las imágenes, ocurriendo sobreposición. No deben ser muy iluminados, para

que las imágenes allí colocadas no centelleen y ofusquen; ni deben ser muy oscuros, o las

sombras encubrirán las imágenes. (Yates 2007, 24)

Las referencias clásicas sobre el arte de la memoria son De oratore de Cíceron, el anónimo

Ad C. Herennium y Institutio oratoria de Quintiliano. En esos documentos encontramos curiosos

pasajes que explicaban las características ideales para los lugares y objetos imaginados.

Debemos entonces crear imágenes capaces de permanecer por más tiempo en la

memoria. Y conseguiremos eso si establecemos semejanzas las más impresionantes

posibles; si no creamos imágenes en demasía o imprecisas, pero activas (imaginis agentes);

si atribuimos a ellas una belleza excepcional o una fealdad singular; si adornamos algunas,

por ejemplo, con coronas o mantos púrpura, para que la semejanza se torne más nítida para

nosotros; o si de algún modo las desfiguramos, como, por ejemplo, al introducir alguien

manchado de sangre, de fango o sucio de pintura roja, de modo que su forma sea más

impresionante; o, aun, atribuyendo un efecto cómico a nuestras imágenes, lo que también

nos garantizará que recordaremos de ellas más prontamente. Las cosas de las cuales

fácilmente nos recordamos cuando son reales, también las recordaremos sin dificultad

cuando ficticias. Pero una condición es esencial – recorrer mentalmente varias veces todos

los lugares originales para reavivar las imágenes. (Ad Herennium apud Yates 2007, 27)

Es interesante notar la caracterización teatral de los personajes ubicados en los espacios

imaginarios que crean pequeñas escenas o alegorías, bañados de sangre o pintura roja o vistiendo

mantos púrpura. También me llama la atención la expresión “imágenes agentes” y la idea de

“reavivar” imágenes.

Con el paso del tiempo, con las re-escrituras y re-transmisiones de esos textos clásicos, el

arte de la memoria va modificándose. Las "imágenes activas" se transforman, deben no solo

impactar como también resonar en el alma. Así, dice Tomás de Aquino: "Se debe tardar con

atención en las cosas de las cuales se quiere recordar, y apegarse a ellas con sentimiento, pues lo

que es fuertemente impreso en el alma no escapa fácilmente de ella" (Aquino apud Yates 2007,

100). Poco a poco los espacios se tornan solitarios y más obscuros, donde los objetos y escenas se

iluminan brevemente (van hacia la luz), marcando profundamente el alma.

Yates observa con admiración ese cambio de perspectiva. "¿Por qué la regla sobre los

lugares que no deben ser ni muy oscuros ni muy claros se combinó con aquella sobre la

memorización en lugares tranquilos, para producir esa obscuridad mística y ese aislamiento en que

las sensibilia se unen en su orden implícita y percibida?” (93).

Aquellos que desean rememorar algo (reminisci, es decir, quieren hacer algo más

37

espiritual y intelectual que simplemente recordar) se retiran de las luces públicas para la

sombra de la intimidad: porque, a la luz pública, las imágenes de las cosas sensibles

(sensibilia) están dispersas y su movimiento es confuso. (Alberto Magno apud Yates 2007,

93)

Las iglesias no frecuentadas, el desierto, lugares por los cuales se viaja (en peregrinación) e

incluso el cosmos se presentaban entonces como posibles lugares de la memoria... El alma como

especie de catedral interior podría también ser un lugar de la memoria, de recuerdos vividos o no,

donde, quizás al adentrar tan profundamente en sus desvanes oscuros se pudiera encontrar verdades

ocultas, o, incluso, Dios. Podemos encontrar esas ideas en el bello relato de Agustín sobre sus

peregrinaciones por “las innumerables planicies, grutas, cuevas” de su memoria:

Llego a los dominios y vastos palacios de la memoria (campos et lata praetoria

memoriae), donde están los tesoros (thesauri) de innumerables imágenes, introducidos en

ella a partir de cosas de todos los tipos, percibidas por los sentidos. Allí está guardado todo

lo que pensamos, sea ampliando, reduciendo o modificando, de cualquier otro modo, las

cosas aprehendidas por los sentidos; y todo lo que haya sido grabado y almacenado, que el

olvido aun no haya tragado o enterrado. Cuando entro allí, evoco de inmediato lo que

quiero que venga hacia la luz, y prontamente algo aparece; otras cosas precisan ser

buscadas por más tiempo, como se estuvieran en un refugio más secreto. Mientras una cosa

es requerida y deseada, otras acuden, avanzando, como quien dice: "No sería, por

casualidad, ¿yo?" Esas alejo prontamente, con la mano de mi espirito, de la faz de mi

recuerdo, hasta que lo que deseo aparezca sin velo, surja de adentro de su lugar secreto.

Otras cosas vienen prontamente, en un orden ininterrumpido, al ser llamadas; las de en

frente dando lugar a las siguientes y, al dar paso, desaparecen de la vista (...) (Agustín apud

Yates 2007, 68)

"Cuando entro allí, evoco de inmediato lo que quiero que venga hacia la luz" (...) “cosas

vienen prontamente, en un orden ininterrumpido, al ser llamadas; las de en frente dando lugar a las

siguientes y, al dar paso, desaparecen de la vista”. Objetos y recuerdos que salen de la oscuridad

hacia la luz, aparecen sin velo, para luego, nuevamente, desaparecer de la vista. ¿No es así también

la imagen del pasado que relampaguea en el momento de peligro, presentada por Benjamin? ¿Y la

imagen fílmica que se ilumina y desaparece a cada 1/24 de segundo? En Benjamin, el pasado se

encandila brevemente cuando sus implicaciones con el presente resuenan. En el arte de la memoria

una imagen se hace visible si la reminiscencia que contiene es capaz de mover el espiritu.

Todavía en su libro "El Arte de la Memoria", Yates nos cuenta que, con el paso del tiempo,

surge una conexión entre el estado melancólico y la memoria, como si las imágenes de la memoria

(phantasmatas) ejercieran más fuerte impresión en los melancólicos. O como si los phantasmatas

encontraran en el organismo físico, especialmente en el cerebro (con sus cavidades, desvanes

38

laberínticos, lugar, en fin), del melancólico las condiciones "ambientales" (lugar seco) más

propicias para su activación.

Son aquellos que poseen una melancolía accidental, causada por una cauterización

con el sanguíneo y el colérico (temperamentos). Los phantasmata impulsan esos hombres

más que los otros, pues están más fuertemente impresos en el lugar seco de la parte

posterior del cerebro: y el calor de la melancolía fumosa impele esos phantasmata. La

reminiscencia, que es una forma de investigación, confiere esa movilidad. La conservación

en el seco retiene numerosos phantasmata, por medio de los cuales las reminiscencias son

activadas. (Alberto Magno apud Yates 2007, 94)

En su ensayo "Bajo el signo de Saturno", Susan Sontag escribe sobre un Benjamin que se

pensó a sí mismo como melancólico, "desdeñando modernas categorizaciones psicológicas e

invocando la categoría astrológica tradicional: 'Vine al mundo bajo el signo de Saturno – la estrella

de la revolución más lenta, el planeta de desvíos y retrasos'" (2009, 111). Sontag comenta como las

referencias a lugares son recurrentes en la obra de Benjamin.

En los lugares de la memoria se camina sobre el tiempo. Para Benjamin, según Sontag, "La

memoria, puesta en escena del pasado, convierte el flujo de los acontecimientos en cuadro". La

idea de espacialización del tiempo también está presente en su obra El origen del drama barroco

alemán, según Sontag, "los dramaturgos barrocos tratan de escapar de la historia y restaurar la

'atemporalidad' del paraíso, la sensibilidad barroca del siglo XVII tenía una concepción panorámica

de la historia: 'la historia se fusiona en escenario'" (116).

El arte de la memoria, al espacializar el tiempo, propone que el orador transite por sus

lugares en un sentido pre-determinado, sin embargo el espacio se caracteriza por su apertura a todos

lados, ofreciendo al caminante infinitas posibilidades de direcciones: "al rememorar algo por medio

de las imágenes, podremos repetir oralmente lo que registramos en los loci, partiendo del locus

escogido hacia cualquier dirección" (Yates 2007, 23). Pienso en la actividad de un flâneur moderno

que se pierde, se demora, se encuentra y regresa varias veces a un mismo sitio de sus lugares de la

memoria...

La ampliación de posibilidades (de la acción, del pensar, del rememorar) por medio de la

espacialización del tiempo coincide con lo que nos comenta Sontag sobre Benjamin:

Los temas recurrentes de Benjamin son, característicamente, maneras de

espacializar el mundo: por ejemplo, su noción de ideas y experiencias como ruinas. Para

entender algo es necesario entender su topografía. (...)

Para un carácter nacido bajo el signo de Saturno, el tiempo es un medio de

limitación, insuficiencia, repetición, mero rellenar. En el tiempo, uno es apenas lo que uno

es: lo que siempre ha sido. En el espacio, podemos ser otra persona. El sentido de

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orientación precario de Benjamin y su inhabilidad para leer un mapa callejero se convirtió

en su amor por los viajes y en su maestría en el arte de perderse. El tiempo no nos da mucho

margen: nos empuja hacia delante por detrás, nos sopla a través del embudo estrecho del

presente hacia el futuro. Pero el espacio es amplio, lleno de posibilidades, posiciones,

intersecciones, pasajes, desvíos, cambios de sentido, callejones sin salida, calles de

dirección única. (117)

Caminar, abrir puertas y cajones... Michael Löwy también construye una metáfora espacial

para presentar la forma de rescate histórico que propone Benjamin en las tesis:

Esa acción política – que como toda praxis revolucionaria, comporta una

dimensión destructiva – es al mismo tiempo una interrupción mesiánica de la historia y un

"salto en dirección al pasado": posee el poder mágico de la apertura (Schlüsselmacht) de un

aposento (Gemach) hasta el momento cerrado (verschlossenes), de un acontecimiento hasta

el momento olvidado. (2005, 136)

La visión del ángel de la historia comprime en un único espacio de ruinas, como en una

fotografía, toda la historia de la humanidad. Nos remite a una especie de experiencia de encuentro

con el Aleph borgiano (donde todos los hechos del mundo surgen, ¿se proyectan? al mismo tiempo,

ocupando "un mismo punto, sin superposición y sin transparencia") o con el entrar al teatro de la

memoria de Giulio Camillo, su obra nunca finalizada. Sin embargo, se trata de un teatro y de un

Aleph catastróficos. La mirada del ángel nos recuerda las fotografías aéreas, sacadas desde aviones,

de los desechos de guerra en que vemos fragmentos de edificios bombardeados que se mezclan con

cuerpos humanos fracturados, donde no podemos distinguir qué son cuerpos, qué son ruinas. Los

desechos de la ciudad moderna bombardeada se unen, en esa visión, a las ruinas antiguas de otros

tiempos, que remiten a su vez a otras guerras, a otros muertos y a otros vencidos.

Ese espacio tétrico de la visión del ángel se asemeja también a aquel sótano, panza oscura,

ombligo del mundo, el navío negrero, donde la tibia luz, que rara vez viene de afuera, no ilumina

casi nada de esos hombres estrujados unos contra otros en las galeras, donde:

A cada uno les era dado de un metro a un metro y medio de espacio, de tal manera

que no podían ni acostarse de largo, ni sentarse con la postura erecta. Al contrario de las

mentiras que fueran diseminadas tan insistentemente sobre la docilidad del negro, las

revueltas en los puertos de embarcación y a bordo eran constantes. Por eso, los esclavos

eran encadenados: la mano derecha a la pierna derecha, la mano izquierda a la pierna

izquierda, y presos en columnas a largas barras de hierro. En esa posición permanecían

durante el viaje (...). (James 2010, 22)

En este sueño dantesco "un capitán, para inspirar terror en los esclavos, mató uno de ellos y

repartió su corazón, su hígado y sus entrañas en trescientas partes, obligando los otros esclavos a

comérselas, amenazando aquellos que no lo hicieran con el mismo suplicio" (James 2010, 23).

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El fondo del mar de los naufragios es un lugar de la memoria. El látigo aún resuena en la

pesadilla de hoy. Nuestro capitán linchador son muchos y se expresan, entre otras, en la voz de la

columnista inglesa Katie Hopkins del periódico sensacionalista The Sun del grupo Murdoch (con

tirada de 3 millones 200 mil ejemplares diarios). En su artículo sobre la última tragedia en

Lampedusa, en la que murieron centenares de personas, Hopkins escribe: “Muéstrame fotos de

ataúdes, muéstrame cuerpos flotando en el agua, música de violines y personas delgadas con cara de

tristeza. No me importa”. Refiriéndose a los inmigrantes africanos como “cucarachas” y “un nuevo

tipo de virus”, el artículo llevaba por título: “¿Barcos de rescate? Yo usaría barcos de guerra para

frenar a los inmigrantes” (Un diario 2015).

Sin embargo, eses hombres, aunque “fueran capturados como animales, transportados en

jaulas, amarrados para trabajar al lado de un caballo o de un burro, ambos heridos por el mismo

látigo, puestos en establos y dejados sucumbir de hambre, permanecían, a pesar de sus pieles negras

y de sus pelos encrespados, casi irresignablemente seres humanos (...)” (James 2010, 26).

No nos engañemos, la tibia luz del quinqué en la mano de aquella mujer recién despierta del

sueño también deja entrever los horrores de Guernica (Fig.51).

¿Osaremos caminar por ese espacio-tiempo catastrófico y putrefacto, demorándonos sobre

esos muertos, organizando sus desechos, reuniendo sus trapos, redimiendo a sus numerosos seres

irresignablemente humanos (uno a uno), que nos miran a los ojos locamente, comprendiéndolos,

resignificándolos, trabajando también como constructores sobre ese espacio, erigiendo puentes,

escarbando túneles que lo comunique con nuestro presente?

Kawo Kabiecile Kawo/ Okê arô oke [Venham ver o Rei descer sobre a terra] (…)

Do ventre escuro de um porão/ Vou baixar no seu terreiro/ Epa raio, machado, trovão/ Epa

justiça de guerreiro. (Maria Bethânia, Yayá Massemba)

Del vientre oscuro de las galeras del navío negrero, el orixá de los rayos, cargas eléctricas,

del fuego y del pasaje entre los dos mundos – Xangô - “baja” al “terreiro”, se incorpora a otros

cuerpos, emitiendo saludos justicieros. “Terreiro” como espacio donde se realizan las ceremonias de

Candomblé (religión de matriz africana) y como territorio del otro. “Terreiro” como lugar de

resistencia o asalto.

El cine también puede ser un territorio, y no hablo del cine de estructura clásica narrativa

hollywoodiana, mero reflejo de esos naufragios, de esas industrias que sostienen el capital y la

ideología del patriarcado (Mulvey 1988).

Una labor cinematográfica pensada desde sus inicios (proceso de investigación, desarrollo y

escritura del guión) desde la perspectiva espacial (espacializando el tiempo) nos posibilita caminar

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(desde adentro, como en los lugares de la memoria) o sobrevolar (desde arriba, en visión cenital,

como la del ángel de la historia) por sobre la estructura del guión y/o del montaje. Trabajándola

desde adentro en sus escenas o mónadas, implicándose en ellas como quien toca un objeto

encandilado, y, simultáneamente, desde afuera, mirándola como un todo, como quien observa una

imagen, una planta arquitectónica, una fotografía o pintura, la cual se puede analizar y equilibrar en

términos compositivos de disposición de colores, pesos, movimientos, velocidades... Los hechos (de

opresión, resistencia...) como elementos compositivos que pesan, se aceleran, inmovilizan o se

retrasan a lo largo del espacio temporal del montaje.

En "Desmemoria", la casa de los abuelos, fantasmagórica y desierta, es el lugar de la

memoria por donde camino. En el recorrido, abro puertas, encuentro algunos objetos, cartas de

baraja debajo de las camas, un zapato olvidado, muebles que aún no desaparecieron. Esos

elementos, guardianes de la memoria, al ser tocados, reavivan historias (familiares y del mundo),

aparentemente desconectadas entre sí. En el espacio de la casa, encuentro los trapos, el zigzagueo

del recorrido los va uniendo, revelando sus similitudes y diferencias (Fig.52).

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CAPÍTULO 3

Sobre abrir imágenes

Lo antiguo y lo nuevo

“Y me pregunto: ¿cómo el adorno de esos cabellos

y de esa mirada ha enmarcado a seres de antes?;

¿cómo esa boca besada aquí en la cual el deseo

se enreda locamente tal un humo sin llama?”

(Benjamin 1989, 66)

Tis Isat es el nombre de las cataratas en amhárico traduciéndose como humo sin fuego.

A veces tengo un sueño: encuentro una fotografía antigua que todavía no conocía, acerco mi

nariz a ella, la fotografía se agranda y empieza a moverse, estoy en la fotografía, camino en ella. Su

imagen me revela algún aspecto desconocido del pasado y paso a comprender algo terrible que

antes no veía.

Con la muerte de mi abuelo, abrimos su armario. Él era quien guardaba las fotos de la

familia en bolsas plásticas de supermercado. Esas eran fotos ya conocidas, pues desde siempre los

hijos y nietos, a solas y en secreto, solíamos hurgar en los cajones a la búsqueda de rarezas. Sin

embargo, de esa vez, cerca de las fotos de las bolsas de plástico, en el fondo del armario,

encontramos una cajita de cartón y dentro de esa cajita unas cincuenta fotografías tamaño postal,

color sepia, muy bien conservadas, con unas imágenes misteriosas y unos encuadres y

composiciones de "fotógrafo profesional". La cajita fue un gran descubrimiento. Pensamos que

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quizás se trataba de fotografías sacadas por mi abuelo (excepto, claro, aquellas en que él sale como

figura). Nos quedamos con la "pulga detrás de la oreja", sabíamos que él escribía poemas y

componía músicas, pero nunca había demostrado especial interés por la fotografía. Sin embargo,

entre sus fotos, se conserva una en que sale muy concentrado, trabajando con una cámara (Fig.53).

Las fotos de la cajita nos causaban fascinación porque expresaban lo cotidiano de algún

tiempo, de algún lugar que no sabíamos precisar. Mujeres que lavan ropa en un río, las ropas que se

secan sobre la tierra (Figs.54-55). En el interior de la feria, las mujeres preparan el desayuno, una

niña mira a la cámara, su rostro se pierde en la imagen, hay un halo de luz que atraviesa la foto, el

mantel de la mesa y los objetos, platos, una cafetera, un pote de avena, son muy blancos y definidos

bajo el sol (me recuerda aquella primera fotografía de Nièpce) (Fig.56). Casas de pau-a-pique

(palos y tierra) con tejado de hojas de bananera, paja o palmera (detrás de esa imagen, hay un

escrito con la caligrafía de mi abuelo: "casa típica do garimpo", garimpo significa zona minera)

(Figs.57-58). Un mercado en la ciudad, anuncios antiguos, niños y un borrico (Figs.59-60). Una

embarcación pequeña con su casita y techo hechos de paja. Un trabajador descalzo, vestido con

ropa sencilla, sale de la embarcación y arrastra un galón con la sigla SNM (Fig.61). Un día de feria,

una mujer mira a la cámara (Fig.62). Un espacio desértico y caluroso, un poco accidentado con

pequeños montes. A la izquierda, un hombre con un sombrero, parece nordestino. En realidad, ya

casi no me cabe duda de que se trata de algún lugar en el Nordeste (Fig.63). Garimpeiros (mineros)

almorzando, casitas de paja al fondo (Fig.64). Carne-de-sol secando en un tendedero (Fig.65). Sí, es

Nordeste y, muy probablemente, el estado de Piauí. Campesinos corren hacia el avión de mi abuelo

(Fig.66). Regresan cargando pesadas bolsas blancas (Fig.67). Una calle de tierra, quizás la calle

principal de la villa (Fig.68). Otra vez personas alrededor del avión, una niña con un vestido blanco

y su ¿hermana pequeña? miran hacia la cámara, parecen vestidas especialmente para el momento

(Fig.69). Garimpeiros trabajan bajo el sol, esa foto me encanta, creo por la textura, brillo y colores

de las pieles en contraste con la textura de la tierra, zonas de alto-contraste entre sombra y luz

(Figs.70-71). Un vaquero sobre su caballo con mirada perdida hacia el horizonte (Fig.72). El mismo

vaquero y su caballo miran ahora a la cámara, en segundo plano el avión (Fig.73). Detrás de la

fotografía hay un comentario escrito por mi abuelo: "O antigo e o novo". Mi primo se burla: "ahora

es lo antiguo y lo antiguo" (Fig.74). Una fotografía del avión, acercándome a la imagen leo:

"Departamento Nacional de Endemias Rurais" (Fig.75). Detalle de una iglesia en ruina (Fig.76).

Ropas secando en los cercados de palo, en muchas fotos vemos la sombra del fotógrafo (Fig.77).

Otra fotografía en que sale la cola del avión, acá leemos el texto con claridad: "M.E.S. D.N.S.

Serviço Nacional de Malaria Setor Piauí". En esa foto, mi abuelo es el de la derecha (Fig.78). Mi

abuelo en una imagen donde salen lo que creo son un militar y dos representantes eclesiásticos, mi

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primo comenta esa foto, "parece que están todos disfrazados" (Fig.79). Un árbol gigantesco

(Fig.80). Una fotografía aérea de la villa, muy pequeña, con sus casitas y calles de tierra (Fig.81).

Detrás de esa foto y de algunas otras mi abuelo escribe: "Gilbués" (Fig.82). Un hombre bebe algo

en primer plano, atrás, una niña mira a un niño que corre en segundo plano, la cámara apenas

captura su movimiento, su figura es imprecisa "como humo sin llama" (Fig.83).4

Investigo sobre Gilbués y descubro que se trata de un pueblito en el estado de Piauí donde,

actualmente, se observa el más grande proceso de desertificación en el país. La noticia es

acompañada por fotos: tierra roja seca, dunas, terreno erosionado, zanjas, fosas, desierto y nada más

que desierto, me recordó una especie de gran-canyon (Figs.84-85). Pensé que ese pudiera ser el

escenario ideal para mi película "Desmemoria", pudiera ser la Adwa de mi imaginación.

Las fotos me hacen querer entrar en ellas. Recordé que mi abuelo decía varias veces que

había combatido la malaria en el Nordeste, que había acabado (él solo) con la malaria. Pero que

aquel no era lugar para vivir y se burlaba de las construcciones improvisadas que los de allá

llamaban baño (Fig.86). Aquel lugar era Piauí, donde conoció a mi abuela y se casaron. Luego

vinieron para el sur, en la ola de migraciones (retirantes), porque aquí había más condiciones de

vida.

Busco en internet por "Serviço Nacional de Malaria + fotografías", de inmediato descubro

un texto con el título "La malaria en foto", publicado por investigadores de la Fundação Oswaldo

Cruz (fiocruz). A partir de ahí, encuentro muchos otros textos académicos sobre el tema también a

través de la fundación.

El texto "La malaria en foto" analiza algunas imágenes de las colecciones de fotografía de la

fiocruz. La colección tiene millares de documentos retratando los trabajos de las campañas de

"combate" a la malaria y otras enfermedades endémicas en Brasil entre 1918 y 1956.

Las fotos registran los trabajos de campo, como drenaje de pantanos, apertura de zanjas,

limpieza y rectificación de ríos, demarcación de focos, servicio de colecta de agua, eliminación de

focos con petróleo y verde-parís, recursos y espacios de los laboratorios, las secciones cartográfica

y fotográfica y los servicios de estudio de datos meteorológicos, equipos e instrumentos utilizados

en las investigaciones, mesas para la identificación de los alados, jaulas teladas para la creación de

mosquitos adultos, además de conferencias y palestras, celebración de apertura de puntos de salud,

visitas de políticos y autoridades... En fin, presentan registros documentales y de divulgación de los

trabajos realizados por el gobierno y por la Fundación Rockefeller en el área de sanidad pública

4 Ver también el video en anexo: Fumaça sem fogo / humo sin llama.

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(Hochman, Mello y Santos 2002).

Me parece curioso que en las fotografías de mi abuelo no esté tan acentuado ese aspecto de

registro, excepto en algunas imágenes que retratan, por ejemplo, el transporte de los barriles en las

balsas, la distribución de las bolsas con medicamentos o alimentos... Quizás en las fotografías de las

casas y baños de pau-a-pique, en las fotos del río, de la ruina o del árbol gigantesco, pudiéramos

interpretar que se buscaba retratar la precariedad y la poca higiene local, señalando las zonas

propicias para el desarrollo del mosquito anophelino y del barbero de Chagas, transmisores de

enfermedades.

Sin embargo, paralelamente a su función como registro de trabajo, me parece, que las

fotografías expresan además preocupaciones estéticas e incluso poéticas. No se trata apenas de la

imagen de un río, pero de mujeres que lavan, de sábanas blancas sobre la tierra oscura, de niños que

juegan. No vemos solamente balsas que transportan un cargamento particular, sino también el

esfuerzo del hombre, en la inclinación de su cuerpo, en sus pies descalzos, que empuja los galones

de la balsa a la tierra firme. Muchos fotografiados miran hacia la cámara. En la foto en que

hombres, niños y mujeres corren hacia el avión se trata también de la captura de ese preciso instante

por el medio fotográfico. Y así podríamos seguir comentando muchas de las imágenes, que

comportan además un interés etnográfico. Finalmente, los comentarios de mi abuelo detrás de

algunas fotos, como en "Lo antiguo y lo nuevo", confirman su propósito de dar significados a su

experiencia.

Creo que mi abuelo intenta integrar lo vivido y visto en el Nordeste a la historia de su vida,

pensada de forma epopéyica. Mi abuelo fue un contador de historias, pero sobre todo de su historia

(y la de su abuelo y familia). A veces pensamos que él inventaba o agrandaba su narrativa. Sin

embargo muchas personas que convivieron con él, en distintas ocasiones, confirman todo lo que

decía, añadiendo muchos detalles más.

Probablemente las fotografías son del final de los años 50 o comienzo de los 60. El

"Departamento Nacional de Endemias Rurais" existía desde 1957. Encuentro una tarjeta de mi

abuelo confirmando que trabajaba para el departamento en la fecha. Él comentaba que dejó de

trabajar para el Ministerio con el comienzo de la dictadura. La dictadura militar empieza en abril de

1964. Hay otra tarjeta suya con la información "piloto comercial" con fecha de marzo de 64. Es

cuando él deja de trabajar para el gobierno y monta una empresa privada de taxis-aéreos.

Las fotografías entonces datan probablemente del periodo en que el presidente de Brasil era

Juscelino Kubitschek (1956-1971), con su programa modernizador (Programa de Metas) que

pretendía que el país avanzara "50 años en 5". En su programa de gobierno, Juscelino expresa haber

50

una correlación estrecha entre enfermedad y subdesarrollo, como si la enfermedad fuera la causa de

la pobreza del país y no lo contrario (que una vida en situación de miseria crea condiciones ideales

para la proliferación de enfermedades). El "combate" a las enfermedades se presentaba entonces

como un paso fundamental para que el país se modernizara (Hochman y Silva 2011).

Esta perspectiva también estaba de acuerdo con el discurso de la Fundación Rockefeller. La

presencia de la Fundación en Brasil data de la década de 1910, desde entonces permanece en el país

hasta el año de 1963. Su actividad además se extendió por varios países tercermundistas, estando

presente en cada rincón de Latino-América, África y Asia (Lacerda 2002).

Es también dentro de esa visión, que creía que el subdesarrollo sería rebasado por medio de

la erradicación de las enfermedades tropicales, que interpreto el comentario "lo antiguo y lo nuevo"

en la fotografía en Gilbués de mi abuelo. Quien quizás se viera a sí mismo como ese ángel-mesías-

redentor moderno y modernizante que, bajando con su avión (la más moderna maquinaria), en esas

tierras perdidas, erradicaría la malaria, trayendo el desarrollo.

Después de la Primera Guerra, el avión se torna un elemento imprescindible para ese tipo de

expediciones, permitiendo el acceso a las regiones recónditas del planeta, la distribución de

medicamentos, el levantamiento cartográfico, la aspersión de insecticidas y otras sustancias. En las

múltiples posibilidades de utilización del avión podemos apreciar las contradicciones entre

civilización y barbarie. En el film "Imágenes de guerra y epitafios del mundo", Harun Farocki nos

presenta el concepto de "Aufklärung [Ilustración], representando tanto la 'luz' de la Ilustración como

la actividad de 'reconocimiento' (reconnaissance) más amenazantes de los aviones bélicos"

(Huberman 2013, 25).

Entre las pinturas de batallas etíopes, encuentro una que representa el conflicto entre etíopes

e italianos, durante la segunda ocupación, con Mussolini. Esta fue una guerra perdida para los

etíopes, ya que, en ese momento, las condiciones entre los dos ejércitos eran totalmente desiguales,

los italianos contaban con sistema de comunicación por radio, armas químicas y aviones, entre

otros. En el cielo de la pintura, vemos a cinco aviones, viniendo de derecha hacia izquierda, de uno

de ellos salen unas finas y temblorosas líneas negras que caen en diagonal (Fig.87).

El objetivo era esparcir el miedo y la muerte sobre una gran parte del territorio

etíope. Estas tácticas de miedo tuvieron éxito. Hombres y animales sucumbieron. La lluvia

mortal que cayó de los aviones hizo a todos a quienes les tocara correr temblando de dolor.

Todos aquellos que bebieron del agua envenenada o comieron la comida infectada también

sucumbieron en sufrimiento terrible. Decenas de miles de personas, víctimas del gas

mostaza italiano, decayeron. (Selassie 1936)

El fragmento citado es parte del discurso del Emperador etíope Haile Selassie a la Liga de

51

las Naciones, en 1936. En ese momento, él hace una denuncia de los crímenes de guerra de los

italianos en su país y un llamamiento a las naciones civilizadas que auxilien el pueblo etíope contra

la barbarie perpetrada por esa otra nación civilizada.

El programa de sanidad pública brasileño de los años 50 se inscribe en un contexto de

Guerra Fría. El gobierno de Juscelino, para cumplir con las recomendaciones de la OMS

(erradicación de la malaria en cinco años), debería solicitar auxilio norte-americano, previsto por el

"punto IV" (una expansión del Plano Marshall). Esta colaboración también condicionaba el

compromiso de los países que recibiesen el apoyo en la contención del comunismo.

En un artículo "Combatiendo nazis y mosquitos", André Luiz Vieira de Campos trata sobre

la "militarización de la medicina" y la "medicalización de la guerra". Podemos notar la utilización

de la metáfora bélica en la expresión "combate a la malaria". En ese artículo, descubro que:

el imperialismo europeo del siglo XIX solo pudo penetrar en el interior del

continente africano después que los holandeses organizaran comercialmente, en Java, la

producción de quinino, la droga usada para prevenir los efectos de la malaria.(...) Hasta por

lo menos los inicios del siglo XX, las muertes causadas por enfermedades en los ejércitos

en lucha eran mayores que las provocadas por los combates. (...) Fueran las necesidades

militares de la Segunda Guerra Mundial que estimularon el gobierno y la industria química

norte-americanos a aplicar recursos en las investigaciones sobre la malaria. (Campos 1999)

Durante la Segunda Guerra se inventa el DDT, poderoso insecticida residual que, asperjado

en superficies, actúa por varios meses. Con el fin del conflicto, el método siguió siendo utilizado

ampliamente, su aplicación se torna rutinera en la sanidad pública, agricultura y vida domiciliar. Sin

embargo, con el tiempo, el insecticida pasaría a ser condenado a causa de sus efectos negativos en

los seres humanos y en el ambiente: "la substancia penetra en la cadena alimentaria y se acumula en

los tejidos adiposos de los animales y del hombre (fue detectada la presencia del DDT incluso en la

leche humana), con riesgo de causar cáncer y daño genético" (Carson 1969).

En las fotografías de mi abuelo, vemos esos galones y bolsas que, probablemente, contengan

la sal-medicamentosa. Ese método alternativo de tratamiento de la malaria, también conocido como

método Pinotti, fue idealizado por el higienista brasileño Mário Pinotti y utilizado

satisfactoriamente en los años 50 en Brasil, siendo incorporado por otros países como medida

profiláctica y terapéutica contra la malaria. Era además un método muy económico, pues consistía

en sal de cocina mezclado con cloroquina. Durante su periodo de aplicación en Brasil, la sal común

fue sustituida por la sal-medicamentosa en el consumo diario. Las fotografías presentan su

distribución gratuita en áreas de riesgo. El método sería criticado por científicos de la empresa

farmacéutica Bayer, vinculada a la producción del DDT. Su utilización terminaría abandonada, y el

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método olvidado, por motivos políticos internos (alternancia presidencial en Brasil) y por las

críticas que venía recibiendo (Hochman y Silva 2011).

Durante la Segunda Guerra, los EUA ocupan como bases militares muchos territorios en el

Norte y Nordeste de Brasil (Amapá, Belém, São Luis, Fortaleza, Natal, Recife y Salvador). La

malaria era una preocupación, ya que las epidemias solían reducir ampliamente la capacidad

productiva de los afectados, en ese caso, los soldados americanos. "Los intereses militares norte-

americanos también envolvían el saneamiento de áreas productoras de materias-primas para la

industria bélica, como Amazonia y el valle del Río Doce" (Campos 1999).

Conquistar las regiones distantes del Norte y Nordeste de Brasil, impidiendo invasiones

externas, asegurando su posesión y ocupándolas productivamente siempre ha sido una preocupación

para el gobierno brasileño, especialmente al que se refiere a la colonización del Amazonas. Los

mismos factores que atraían la ocupación, la repelían: los recursos naturales, la vegetación densa,

los ríos caudalosos, las cascadas violentas, los animales salvajes, todo acompañado por la

proliferación incontrolable de enfermedades y los ataques de algunos grupos indígenas, que

defendían su territorio y que fueron agredidos y/o diezmados durante la conquista de la región.

En la década de 1910, la Comissão Rondón es creada con el objetivo de llevar líneas

telegráficas y construir ferrovías en el noroeste del país, estimulando la migración para la región y

la explotación económica del látex. El momento es narrado como una verdadera epopeya de la

integración nacional, donde entre otros sucesos, millares se enferman y fallecen en la construcción

de la "ferrovía del diablo" (Madeira-Mamoré) (Caser y Sá, 2011). La consolidación de una

civilización moderna y desarrollada en los trópicos pasaba por la constitución del "brasileño nuevo"

y por el combate de la "trinidad maldita": la malaria, la ancilostomíasis y la enfermedad de Chagas.

Los pueblos originarios acometidos por la enfermedad fueron estigmatizados, culpabilizados por la

enfermedad que portaban, enfermedad ésta comprendida como causa del retraso en la región.

Esbozando un pensamiento común para la época (década de 1910), el científico Carlos Chagas

escribe:

Los caucheros son casi todos indígenas, de diversas tribus. Se presentan aquí,

como en todo Río Negro, en una condición física y moral de las más precarias, son hombres

de estatura pequeña, de constitución poco robusta y de aspecto general poco simpático. Las

mujeres son extremamente feas, muy precozmente envejecidas, o mejor, trayendo desde la

juventud estigma de la vejez. Predomina entre ambos sexos la más extrema indolencia.

(Cruz, Chagas y Peixoto 1972, 106)

En medio de esa investigación, encuentro una imagen inquietante: tres robustos indígenas

posan para la foto al lado de una enorme cruz en la cual podemos ver el símbolo de la esvástica y un

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texto en alemán que dice: "Joseph Greiner murió aquí en 2/1/36, al servicio de la investigación

alemana, victimado por la fiebre – Expedición Alemana del Jari, 1935-1937" (Fig.88). En los años

30, una expedición alemana llega a la Amazonia. Formada por tres alemanes filiados al partido

nazista y por el ayudante teuto-brasileño Joseph Greiner, tenía por objetivo realizar el levantamiento

cartográfico de la bahía del río Jari, experimentar la técnica de la aerofotogrametría y... buscar los

vestigios genéticos de la raza ariana. En el recorrido de la expedición, su hidroavión se choca contra

ramas de árboles sumergidos en el río y se hunde, una inundación destruye sus equipos (cámaras,

mapas, ropas, armas y provisiones) y Joseph Greiner muere de fiebre amarilla.

Con objetivos distintos, en la década de 1920, el escritor modernista Mário de Andrade

realiza viajes por las regiones Norte y Nordeste, donde observa las costumbres y culturas locales,

recoge cuentos populares y leyendas que luego le permiten escribir su libro "Macunaíma: el héroe

sin ningún carácter". Obra fundamental para la construcción de la identidad nacional, identidad ésta

personificada por su protagonista, Macunaíma, "héroe de nuestra gente", cuya principal

característica, la pereza, emerge como manifestación contestataria frente a la racionalización y la

mecanización del tiempo y de las relaciones sociales impuestas por un modelo civilizatorio

importado.

Mário elabora otra metáfora para la malaria (o maleita), deconstruyendo la relación entre

enfermedad y subdesarrollo, interpretando la malaria, los efectos de indolencia en el cuerpo y en el

ánimo, como un estado de ser particular, propicio a la percepción sensorial del mundo, que

alimentaría la especificidad de nuestra civilización brasileña con su particular visión sobre el

progreso (Botelho y Lima 2013). Así, podemos leer:

Y desee la maleita, pero la maleita así, de poner fin a las curiosidades del cuerpo y

del espíritu.

(...)

Cuanto al acceso, pasa. Y en nuestra civilización el cocainómano, por placeres

posibles, ¿no aguanta gallardo el refunfuño, los jeribeques a que le obliga el polvo? Nadie

dirá, ni el mismo morfinómano, que una inyección sea agradable. Vamos más allá: la

infinita mayoría de los cócteles, la infinita mayoría de las bebidas fuertes es soberanamente

desagradable. Y nosotros bebemos todo eso, por una infinidad de tendencias, de

aspiraciones, de curiosidades, de vanidades, imposibles de analizar completamente. Y por la

satisfacción de placeres, de estados fisiopsíquicos posteriores, nosotros nos sujetamos a

hacer visitas, a participar nuestro matrimonio, a acompañar entierro, leer periódicos,

hacerse de alegres, y otros sufrimientos y martirios más grandes y más cotidianos que el

acceso de tembladera. ¡Ustedes quieren ser 'civilizados'! ¡que sean! Pero yo tengo una

apasionada atracción por la maleita. (M. Andrade 1976, 454-455)

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Mónada, imagen dialéctica, imagen en suspenso, imagen de la pérdida y Blow up

En "Pays Barbare", una película del 2013 de Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi,

vemos imágenes de archivos fílmicos que se paralizan, se ralentizan, vuelven a correr y a

inmovilizarse una y otra vez. Los archivos presentan momentos de la violenta conquista italiana de

Etiopía bajo el gobierno dictatorial de Mussolini.

En algunas obras de Artavazd Peleshyán también observamos ese mismo proceso de

paralización analítica de las imágenes que, arrancadas de su flujo frenético, desarman la ilusión de

movimiento e insisten que el observador se detenga a mirar sus detalles, heridas, punctums, partes

no visibles. La imagen inmovilizada se convierte, simultáneamente, en espacio de síntesis (puesto

que es una imagen, una totalidad) y análisis (pues encontramos las heridas por donde entrar en la

imagen).

Tesis XVII No solo el movimiento de las ideas, sino que también su detención

forma parte del pensamiento, cuando éste se para de pronto en una constelación saturada de

tensiones, le propina a ésta un golpe por el cual cristaliza en mónada. El materialista

histórico se acerca a un asunto de historia únicamente, solamente cuando dicho asunto se le

presenta como mónada. En esa estructura reconoce el signo de una detención mesiánica del

acaecer, o dicho de otra manera: de una coyuntura revolucionaria en la lucha en favor del

pasado oprimido. La percibe para hacer que una determinada época salte del curso

homogéneo de la historia (...) (Benjamin 1989, 190)

En la primera versión de esa tesis, que se encuentra en Das Passagen-Werk, Benjamin utiliza

la expresión "imagen dialéctica" que, luego, en la versión final, sustituye por el término "mónada",

podemos pensar una conexión entre los dos conceptos. "Mónada" me remite a una forma única,

total, entera como una célula, como una imagen, que, sin embargo, contiene en su interior esa

constelación cristalizada (de pensamientos, de historias). El proceso de cristalización se da con la

acción de inmovilizar un pensamiento, sacándolo del flujo frenético de pensamientos. La "mónada"

entonces tiene esa característica doble de ser fragmento y totalidad, de encuentro entre lo relativo y

lo absoluto y, cuanto momento pasado, de presentar su historicidad específica y una apertura a otros

tiempos. Puede ser entendida, por lo tanto, como "imagen dialéctica". La "imagen dialéctica" es

aquella que posee una temporalidad de "doble faz": "hace brotar conexiones que son atemporales

(zeitlos) sin estar por lo tanto privadas de importancia histórica" (Huberman 2008, 140). Conecta

pasado y presente, haciendo visibles las "supervivencias" del pasado en el presente. "La imagen

dialéctica es una imagen que fulgura. (...) es una bola de fuego que atraviesa todo el horizonte del

pasado" (Benjamin 1982 apud Huberman 2008, 168)

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Benjamin también la define como "dialéctica en suspenso". Didi Huberman utiliza una

metáfora fílmica para explicar el concepto de "imagen dialéctica" y "dialéctica en suspenso":

Una imagen es aquello donde el Tiempo Pasado se encuentra con el Ahora en un

relámpago formando una constelación. En otros términos, la imagen es la dialéctica en

suspenso. Pues mientras que la relación del presente con el pasado es puramente temporal,

continua, la relación del Tiempo Pasado con el Ahora presente es dialéctica: no es algo que

se desarrolla, sino una imagen entrecortada. (Benjamin 1982)

Como un film que no fuera proyectado con la velocidad adecuada y cuyas

imágenes aparecieran entrecortadas, dejando entrever sus fotogramas, es decir, su esencial

discontinuidad: en este momento – en el momento en que se disgrega la ilusión de la

continuidad, comprenderíamos por fin de cuántas "mónadas", veinticuatro por segundo,

está realmente hecho un film. (Huberman 2008, 174)

Quizás, para su ejemplo, Didi Huberman no estuviera pensando en una película en

particular, habla de una anti-película, ya que rompe con lo que caracteriza al medio: la ilusión de

movimiento. Sin embargo, observamos ese proceso de inmovilización del pensamiento como

método en la obra de algunos cineastas. Así, cuando Gianikian y Lucchi o Peleshyan "paralizan el

bombardeo acelerado de las imágenes deteniendo el documento histórico" (Museo Reina Sofía

2014), lo retiran del flujo temporal (histórico y de la película), del cual no dejan de pertenecer por

completo, explicitando su carácter como "imagen dialéctica", posibles de análisis, con sus fracturas

expuestas.

Las fracturas de las imágenes recuerdan el concepto de punctum de Barthes. En algunas

fotografías, los personajes “no se salen: están anestesiados y clavados, como las mariposas. No

obstante, desde el momento en que hay punctum, se crea (se intuye) un campo ciego” (1989, 95).

Este momento del pasado, impreso en los medios fotográfico y fílmico, cuando la imagen

dialéctica expone sus heridas que se abren en campos ciegos y en una temporalidad de doble faz,

“produce la Muerte al querer conservar la vida” (Barthes 1989, 142). “Las imágenes dialécticas son

constelaciones entre las cosas alienadas y la significación exhaustiva, detenidas en el momento de la

indiferencia de muerte y significación” (Benjamin 2005, 468). En fragil suspensión entre la muerte

(de los seres fotografiados) y la vida-significación (de los que miran), componen también la

“imagen de la pérdida”.

Entonces empezamos a comprender que cada cosa, por más expuesta, por más

neutra de apariencia que sea, se torna inelutable, cuando una pérdida la soporta (…) y,

desde ese punto nos mira, nos concierne, nos persigue.

(...)

Abramos los ojos para experimentar lo que no vemos, lo que no más veremos, - o

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mejor, para experimentar que lo que no vemos con toda la evidencia (la evidencia visible)

no obstante nos mira como una obra (una obra visual) de pérdida.

(...)

La modalidad del visible se torna inelutable – o sea, vuelta a una cuestión de ser-

cuando ver es sentir que algo inelutablemente nos escapa, es decir, cuando ver es perder.

(Huberman 1999, 33-34)

Estas imágenes dialécticas, imagenes en suspenso o imagenes de la pérdida parecen

presentar ciertas propiedades ígneas. En ellas, el pasado relampaguea en el presente. El choque – la

unión por el fuego o cauterización – entre los diversos elementos que forman la constelación en

tensión del pensamiento es lo que provoca su cristalización en mónada. Acercarse a esas imágenes

implica un riesgo, poner la mano en el fuego. Las fotografías antiguas también son caracterizadas

por Benjamin como portadoras de “humo sin llama”.

La luz como emanación del fuego. En “La cámara lúcida”, Barthes nos dice: “la luz, aun que

impalpable, es aquí un medio carnal, una piel que comparto con aquel o aquella que han sido

fotografiados. (…) Parece ser que en latín 'fotografía' se diría: 'imago lucis opera expressa'. (…)

saber que la cosa de otro tiempo tocó realmente con sus radiaciones inmediatas (sus luminancias) la

superficie que a su vez toca hoy mi mirada” (127).

Las imágenes que nos miran nos convocan éticamente a inmovilizarlas y a adentrarnos en

ellas. En ese sentido, es interesante comprender el procedimiento de Blow up propuesto por Marta

Zatonyi:

Relacionado con el tema de ver más allá de la superficie, podemos hablar de lo

siguiente: muchas veces tenemos que apelar a la técnica de Blow up, por analogía con lo

sucedido en la película del mismo título. Brevemente: un fotógrafo, como ejercicio

profesional, se dedica a sacar fotos en una mañana londinense; pasa por un parque, sigue

sacando fotos, muchas fotos, y en su casa las revela y empieza a aumentarlas; recorta cada

vez más y por lo tanto, aumenta cada vez más, como si entrara en la foto. Así, con esa

técnica de Blow up, descubre un crimen (o sólo se lo imagina, la película plantea la duda).

Entiendo por numerosas experiencias con obras de arte, que el artista, consciente o

inconscientemente, esconde en los ínfimos detalles un mensaje no cotejable con el discurso

del poder y, por ello, bauticé como Blow up la técnica de aumentar los detalles, buscar en lo

no visible de otra manera, aquello que en caso de percepción en condiciones comunes,

llamadas normales, no percibimos. (...) De una u otra manera siempre encontramos algo

escondido. Y lo encontraremos principalmente no porque ahora tenemos condiciones

técnicas de acceder, sino porque nos decidimos a buscarlo, y enfrentarnos con una realidad

velada y por ello no reconocida (...). la técnica de Blow up, en última instancia es

comprometerse, es tener coraje de enfrentarse con algo nuevo. Es no patinar sobre la

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superficie. (2002, 45)

El procedimiento de Blow up, además añade el sentido de investigación como acción

detectivesca: encontrar un posible crimen, asesinato, en la imagen.

Encuentro el Blow up como estrategia en las películas de Harun Farocki, en las que va

agrandando y repitiendo una misma imagen a lo largo de la estructura temporal del film. En

"Imágenes del mundo y epitafios de guerra", Farocki trabaja sobre una fotografía del período del

holocausto, la cual agranda y repite durante toda la estructura temporal del film. No se trata, sin

embargo, de una fotografía del interior de los campos de concentración, de los prisioneros y su

sufrimiento, sino de una imagen aérea (Figs.89-90). Farocki se pregunta: "Al filmar o escribir sobre

la guerra, ¿cómo se puede evitar hacer política o negocios con los cuerpos mutilados?" (2013, 163).

Para mí fue fundamental leer sobre sus motivaciones al elegir esa imagen, donde observo la

implicación ética (relación entre ética y estética) que atraviesa toda su obra.

En 1944, los fotógrafos de exploración de los Estados Unidos capturaron imágenes

de las plantas de producción de caucho sintético y combustible de Monowice, Polonia. Sin

querer y sin darse cuenta incluyeron en sus imágenes algunas de las instalaciones de

Auschwitz. Las fotografías fueron publicadas recién en 1977. En ellas se pueden identificar

las vías de ejecuciones, la casa del comandante y hasta se pueden ver las perforaciones de

los techos de las cámaras de gas por donde se introducía el gas Zyklon-B. A siete mil metros

de distancia, el individuo no es más que un punto y los grupos forman patrones en la

imagen. Un grupo se traslada de las vías hacia el campo de concentración, otro hace una fila

en forma de "s" en un descampado para ser registrado. Un tercer grupo se dirige a la cámara

de gas cercana al crematorio IV, el portón del sendero ya se encuentra abierto.

En aquel momento, esas imágenes me parecieron un medio adecuado para mostrar

los campos de concentración por la distancia que mantienen de las víctimas, en oposición a

las imágenes de cerca: fotografías de la selección en la rampa, de los presos famélicos en

las barracas, de las montañas de cadáveres siendo removidas por una excavadora. Esas

imágenes volvían a ejercer violencia simbólica sobre las víctimas. (161-162)

En la película Blow up, al aumentar la fotografía hasta el paroxismo, el personaje no obtiene

la prueba del crimen, pero algo parecido a una constelación, una imagen abstracta, formada por los

granos de plata de la fotografía (o los pixels de la imagen digital contemporánea). En "Imágenes del

mundo y epitafios de guerra", los granos de la fotografía protegen la identidad de las víctimas,

impidiendo que se repita sobre ellas, infinitamente, a través de la imagen y su fruición, una

violencia simbólica.

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CAPÍTULO 4

Sobre montaje

Centellas de una historia

El armario de mi abuelo. Imágenes de la casa vacía en blanco y negro. Objetos. Fotografías

en Gilbués. El jardín de la casa, los tíos juegan "tierra de gigantes". Mi abuelo duerme, parece que

está muerto, en blanco y negro súper8mm. Pinturas en el Instituto de Estudios Etíopes, San Jorges.

No es permitido filmar. Fragmentos de Addis Ababa desde el carro y con una música de fondo,

estilo jazzístico. Hombres y mujeres muy elegantes con sus mantos blancos salen de las catedrales,

los capturo y se escapan. Filmo en la calle en que viví en Addis, súper8mm blanco y negro, todavía

no he revelado las imágenes. Leones, leones, leones y San Jorges. Conversación con los alumnos,

con Abebaw y Getnet. Una entrevista nonsense que mi hermana hace a mi abuelo. Fotografías de

infancia, fotografías en el garaje, donde aparece Manon. Películas huérfanas del Archivo Memoria

de la Cineteca de la Ciudad de México, las imágenes mal almacenadas presentan desprendimiento

de la película, playas, zoológicos, ruinas aztecas. Las escenas creadas, el tatarabuelo en la selva

tropical se convierte en un pobre monstruo de Aldrovandi, dice un monólogo a la Glauber Rocha,

los pájaros disecados y luz artificial. La tatarabuela lo baña en una tina blanca de madrugada en

silencio. Casa, ventana, muro e iglesia en Ribeiros, todas construidas por el padre de mi abuelo.

Velorio del padre de mi abuelo, el cajón con flores hortensia. Discurso de Haile Selassie en la Liga

de las Naciones. ¿Discursos de Mandela? Grabados de Rugendas y Debret. El navío negrero y

Guernica, espacios oscuros, respiraciones, relampagueos: muñecos de cartón articulados que se

mueven (la mujer con el quinqué, la mujer con el bebé, el caballo). Rostros de los esclavos

africanos en los grabados, distintas etnias, callados, recuerdan las cabezas de animales salvajes

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disecados en la pared de la casa del cazador. Jump-cut, despiertan, mueven las bocas, cantan la

canción grave de las tres razas. San Jorge en las camisetas y en las casas de umbanda de Belo

Horizonte. Baja Xangô. Rimbaud, Menelik II, Taitu, los granos de la fotografía. Otras fotografías

familiares. La voz de la tía Carmen de Piauí que es tan parecida a la de mi abuela. Narración de

sueños y fotografías encontradas. Taitus: amigas negras dicen textos revolucionarios de liberación

negra (Chas lee Malcolm X). Wolela interpreta Taitu en la escena en que dice: "¿Quién teme la

guerra? Acá los esperamos" o "Soy una mujer y a las mujeres no les gusta la guerra, pero si es por la

libertad de mi pueblo ¿Quién teme la guerra? Acá los esperamos". El video en que mi abuelo cuenta

la historia de su abuelo, ya está muy viejito, y al final dice "perdón, ya no la puedo contar como

antes". La cinta se repite muchas veces, agrandándose, insistiendo. Las tías cuentan su versión de la

historia en un almuerzo de domingo. Los nuevos moradores descomponen la casa, no quiero ver,

pero pienso que debo filmarlo. Paisaje desierto de Adwa y Gilbués. En el museo, Lucy. Las caras de

las estatuas de madera, ojos negros, dientes blancos. Para un próximo viaje: Lalibela, tribus del río

Omo, camino del cura portugués, Harar muy árabe. Aprendiendo amhárico con Kalomo, la portera

de la Guest House. Escuchando la historia de Salam, la recepcionista que intentó llegar ilegalmente

a Italia por Libia y la regresaron. Los naufragios. Las blackface de los Baltazares y el Conguito.

Otras voces, las historias de los amigos. El sueño del príncipe negro en el desierto. El primer viaje

de Gláucia a mamá África. La laguna mágica que transforma negro en blanco. Las marchinhas de

carnaval y su subtexto. La malaria de Mário. Los ojos muy abiertos de las pinturas etíopes. Los

generales italianos, ¿alguno será mi tatarabuelo? ¿Me parezco a alguno? Buscando huellas en los

documentos familiares. Las letras en amhárico. Las ropas de mi tatarabuela: moda europea,

sombrilla china en pleno terreno fangoso de Ribeiros. Las ropas de Taitu, las ropas de león de

Menelik. Los globos aerostáticos, los elefantes de guerra, los disparos y el humo. La música que

está en todos lados en Addis, las voces masculinas que vienen del cielo. Buscamos alguna imagen

de Adwa entre la confusión de pinturas del acervo de la Universidad de Addis Ababa. No

encontramos Adwa, pero encontramos otras historias. Las casitas improvisadas que vemos desde las

ventanas de la universidad. Las casitas de paja de Gilbués. Los videos sobre medidas de seguridad

en el avión de Ethiopianairlines. Las pedreras que caen sobre los británicos y la voz de mi abuelo

que cuenta sobre las pedreras que caen sobre la turma de italianos. Muchos aviones. Los quilombos

hoy en Brasil. Zumbi dos Palmares. Los colores de la bandera etíope. ¿Pinturas sobre la Revolución

Haitiana? La Reina de Sheba y el Arca de la Alianza que los Abunas llevaron a la Batalla de Adwa.

Familiares momia, sobre el suelo, asmáticos, hacen ruido al respirar. La planta alecrín. Garimpeiros.

El armario de mi abuelo (Figs.91-108).

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Traperos de memorias y formas para el tiempo

Las posibilidades del montaje, según mi convicción, son infinitas. ¡Quién puede negar que

es completamente posible montar un gran acercamiento de un ojo humano, junto con un

plano general de la galaxia! (Peleshyán 2011, 28)

Para Benjamin, el historiador debería convertirse en trapero de la memoria de las cosas. El

trapero es ese personaje urbano que va guardando cada objeto encontrado, incluso los pedazos

abandonados por las calles. No tiene morada fija, pero donde va trae consigo esos vestigios,

reliquias. Todo puede ser útil en algún momento o expresar algún significado, sobre todo, un

significado que brote del conjunto siempre inacabado de esos desechos.

Tese III: El cronista que narra los acontecimientos sin distinguir entre los grandes y

los pequeños, da cuenta de una verdad: que nada de lo que una vez haya acontecido ha de

darse por perdido para la historia. Por cierto, que sólo la humanidad redimida le cabe por

completo en suerte su pasado. Lo cual quiere decir: sólo para la humanidad redimida se ha

hecho su pasado citable en cada uno de sus momentos. Cada uno de los instantes vividos se

convierte en una citation à l'ordre du jour, pero precisamente del día final. (Benjamin 1989,

178-179)

El historiador como trapero considera que hasta el más pequeño acontecimiento puede tener

significado para la historia (la historia de los vencidos), "que nada de lo que una vez haya

acontecido ha de darse por perdido para la historia". Esto porque Benjamin ve una calidad redentora

en la rememoración, "capaz de 'tornar inacabado' el sufrimiento aparentemente definitivo de las

víctimas del pasado" (Löwy 2005, 50).

Según los fragmentos del Mikrocosmos [obra de Rudolf Hermann Lotze] citados

por Benjamin en Das Passagen-Werk, no hay progreso si las almas que sufren no tienen

derecho a la felicidad (Glück) y a la realización (Volkmmenheit). Lotze rechaza, entonces,

las concepciones de la historia que desprecian las reivindicaciones (Ansprüche) de épocas

pasadas, y que consideran que el sufrimiento de las generaciones pasadas fue

irrevocablemente perdido. Es preciso, insiste él, que el progreso se realice también para las

generaciones pasadas de una manera misteriosa (geheimnisvoll). (Löwy 2005, 49)

Este proceso misterioso podría darse a través de la recuperación de la memoria de los

intentos de emancipación del pasado, por más pequeños que sean, dando voz a los vencidos

olvidados y buscando movilizar en el presente las energías de aquello que podría haber sido y no

fue.

La historia no es entonces una secuencia de hechos que el historiador pasa por sus dedos

69

como avemarías en un rosario, sino una constelación en la que están incrustadas las astillas del

tiempo mesiánico (Benjamin 1989, 191).

¿Cómo unir, encontrar relaciones entre las centellas de la historia?

El esfuerzo imaginativo puede unirlas sin que con eso pierdan su carácter constelatorio. "La

imaginación no es fantasía... La imaginación es una facultad (...) que percibe las relaciones íntimas

y secretas entre las cosas, las correspondencias y las analogías" (Benjamin apud Huberman 2008,

177).

Así como lo hicieron los surrealistas, traperos que presintieron las energías desestabilizantes

en el "anticuado", en el "pasado de moda", reuniendo objetos y desechos en misteriosos encuentros

fortuitos "entre una máquina de coser y un paraguas sobre una mesa de disecación".

El cine también puede ser un medio para conectarlas: una película en la que las imágenes

relampagueen veinticuatro veces por segundo y que el sonido toque sesenta veces por minuto.

Kracauer ve la cámara como trapero: "con su 'curiosidad innata' por lo que hay de desecho

no-considerado en lo cotidiano, la cámara cinematográfica desempeña la función de recolector de

basura, trapero (rag-picker)" (Corpas 2013).

A Kracauer le interesaban todos esos vestigios, encontrados en las "discretas

manifestaciones de superficie". Para el autor, el cine como rag-picker tiene la posibilidad de abarcar

"– lo muy pequeño, lo muy grande, lo que es transitorio, aquello que queda encapsulado en 'puntos

ciegos de la mente', bajo el velo de los hábitos mentales." Para él, una de las afinidades inherentes

al cine es con la infinidad, "como si el medio fuera animado por el deseo quimérico de establecer el

continuum de la existencia física" (Corpas 2013).

Jonas Mekas sería un cineasta rag-picker. En sus películas vemos una obsesiva necesidad de

capturar, de recoger, cada ínfimo momento vivido. Sus planos son reminiscencias ("Reminiscencias

de un viaje a Lituania" es también el título de una de sus películas) que el autor monta

cuidadosamente. En alguna de sus películas, Mekas dice que las hace para que sean vistas por él y

algunos amigos. Los fragmentos no establecen un orden narrativo preciso entre sí, sino son planos

breves que se suceden a gran velocidad. Esta infinidad de instantes crea una desconexión narrativa

tan absoluta, provocando la sensación de estar en el interior de la cabeza del autor, vislumbrando el

funcionamiento de su memoria, viendo todas sus visiones, todas sus imágenes interiores. Las

visiones relampaguean, es como en aquella creencia que dice que en el momento de la muerte todas

las imágenes de nuestra vida pasan frente a nuestros ojos como en una película. Ver los films de

Mekas puede ser, al principio, una actividad "cultural" ya que nos reconocemos en sus memorias

70

(tenemos experiencias en común) y una actividad voyeurística, por el placer de mirar la vida y la

intimidad de otra persona. Sin embargo, con la insistencia de las imágenes (algunas de sus películas

duran horas), ésta se transforma en una experiencia terrible, desestabilizadora, y ya queremos que

nos saquen de ese Aleph que es la cabeza de Mekas (y la cabeza de cada uno).

¿Cómo reunir los trapos? ¿Qué forma puede tener esa estructura?

Tarkovski habla sobre un tiempo que vive en el interior de los planos, pleno de tensión de

variadas calidades. El montaje cinematográfico (unión de diferentes planos-mónadas) se daría de

forma orgánica, desde que tuviéramos la sensibilidad de reconocer las variaciones de tensión en

cada plano. Las tensiones en el interior de las secuencias ejercen una presión, a veces más intensa, a

veces más suave, como si, con el montaje, se tratara de conectar tubos de diferentes grosores, por

donde corre agua, variando su presión en el recorrido. Esos planos dotados de un "estado interior"

que "no se agotan en lo visible", sino que "se insinúan y se extienden de forma ilimitada", haciendo

"alusión a la vida", se asemejan al tiempo-ahora benjaminiano, vinculado al concepto de kairós (en

oposición a chronos), como tiempo pleno, "en que cada instante contiene una chance única, una

constelación singular entre lo relativo y lo absoluto" (Löwy 2005, 119). En el caso de Benjamin, se

trata de la chance revolucionaria, presente en cada tiempo-ahora.

La consistencia temporal que recorre un plano, la tensión del tiempo que crece o va

"evaporando", a eso podemos llamar la presión del tiempo dentro de un plano. De esa

manera, el montaje sería una forma de unificación de partes de un film, teniendo en cuenta

la presión del tiempo que ocurre en ellas.

Pero ¿cómo se puede sentir el tiempo de un plano? La sensibilidad surge si seguida

por el acontecimiento visible se hace patente una verdad determinada e importante. Cuando

se reconoce clara y nítidamente que lo que se ve en ese plano no se agota en aquello que se

representa visiblemente, pero solamente se insinúa que algo detrás de ese plano se extiende

de forma ilimitada, cuando hace alusión a la vida.

Del mismo modo que la vida que fluye y se transforma continuamente y ofrece a

cada persona la posibilidad de sentir y llenar cada momento de un modo propio, un film

verdadero, con un tiempo fijado con precisión en el celuloide, pero que fluye más allá de

los límites del plano, vive en el tiempo solo cuando el tiempo a su vez vive en ello.

(Tarkovski 1990)

En la "Teoría del montaje a distancias", Peleshyán intenta exponer los esqueletos de su

complejo proceso de montaje con el que crea sus films tan particulares. Godard los nombró "cine

pré-babélico", muy impactado por esa experiencia cinematográfica en Armenia, diciendo haber

encontrado el "eslabón perdido del cine".

La originalidad de esta teoría consiste quizás en esto: al contrario del montaje

71

según Kuleshov o Eisenstein – para quienes poner en relación dos planos les da un sentido -

, el montaje a distancias, al mantener alejados dos planos que crean sentido, comunica su

tensión y hace que hablen a través de toda la cadena de planos que los unen. (...) Nadie ha

hecho hasta ahora montaje con imágenes que no existen. Es un poco lo que trato de hacer

en la arquitectura de mis películas: hacer visibles para el espectador imágenes que no están

ahí. Una representación ausente puede ser aún más fuerte. (Peleshyán 2011, 13)

El distanciamiento entre dos planos que, a principio (según la teoría de montaje de

Eisenstein), debieran estar unidos, crea una tensión a lo largo de la película, en el espacio creado

entre dos secuencias distanciadas, a través de la misma ausencia de esos momentos que deberían

estar juntos y no están. Los planos ausentes existen (se invocan) de manera fantasmática en el

espacio tensionado. "El montaje a distancia al hacer chocar los planos a través de la distancia, los

entrelaza tan fuertemente que, de hecho, anula esa distancia" (Peleshyán, 2011, 45). Se construye

entonces una especie de flujo en lo cual somos tragados como en una ensoñación y vivimos el

tiempo y el tiempo vive en nosotros y en las imágenes, por medio de la combinación a distancia de

secuencias plenas de tensiones de diferentes calidades.

Peleshyán trabaja con las más variadas imágenes de archivo o creadas por él, a través de ese

tipo específico de montaje asociativo, las repite en una misma secuencia o a lo largo del film, insiste

en ellas. Imágenes como mantras, elaborando "un continuum de impresiones del mundo" (Niney

2011, 11).

En Kracauer, la redención de la realidad física se da por medio de su comprensión. En ese

sentido el cine emerge como un medio redentor ya que, a través de ello, podemos tornar visible

aquello que antes no veíamos. Aunque en una sociedad capitalista de cultura de masas el cine sea

utilizado como instrumento del poder y de mantenimiento del status-quo, eso no quita su

potencialidad "redentora" (redención como hacer ver).

El interés de Kracauer por lo muy pequeño y lo no-considerado y su esperanza

depositada en la redención de la realidad física se relacionan con el deseo de una

"reintegración utópica del disperso", similar a la de Walter Benjamin. [Miguel] Vedda nota

que ambos actúan como traperos que "recorren una realidad degradada, recogiendo los

residuos de la historia, con vistas a encender en ella una centella de esperanza". (Corpas

2013)

En su artículo sobre las vinculaciones entre Kracauer y Benjamin, Danielle Corpas comenta

sobre la diferenciación entre el concepto de redención en ambos autores:

Dagmar Barnouw tiene razón cuando explica que el término redemption, en el

libro de 1960 [de Kracauer], se traduce mejor por el alemán einlösen (rescatar, recuperar

objetos empeñados o erróneamente juzgados inútiles) de que por erlösen (salvar, libertar,

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redimir), palabra de connotación religiosa importante en el pensamiento de Walter

Benjamin. (Corpas 2013)

Redención como einlösen se vincula entonces a la calidad del cine como trapero, que recoge

algo considerado inútil del suelo de la calle y lo eleva a otro nivel, lo recupera, encuentra en él una

utilidad.

El film torna visible aquello que no veíamos – lo que tal vez no pudiéramos

realmente ver – antes de su adviento. Efectivamente nos ayuda a descubrir el mundo

material con sus correspondencias psicofísicas. Literalmente, redimimos ese mundo de su

estado de inercia, de su estado de virtual no existencia, cuando logramos experimentarlo a

través de la cámara. (...) El cine puede ser definido como un medio particularmente

equipado para promover la redención de la realidad física. Sus imágenes nos permiten, por

primera vez, apropiarnos de los objetos y acontecimientos que constituyen el flujo de la

vida material. (...) La noción de "redención" se vincula así al potencial de conocimiento del

mundo objetivo que no se pone inmediatamente al alcance de la comprensión, que tocamos

"solo con la punta de los dedos". (Kracauer 1997)

Peleshyán comenta sobre la posibilidad de comprensión del mundo (pasados y presente,

pasados en el presente y vice-versa) a través del cine de montaje a distancias:

Gracias a la interacción a distancia de estos dos bloques de apoyo, todos los temas

aislados, separados uno del otro, están en una subordinación composicional de diferente

género y, al mismo tiempo, se constituyen en un todo completo, portador no solamente de la

sensación de profundas conexiones entre el pasado y el presente, sino también de la idea de

presente y del futuro, transmitiendo poder con planos de muchos aspectos de movimiento

que dan la idea central de continuidad dialéctica y de la infinitud del desarrollo social.

(...)

Como vemos, en la película El inicio lo histórico se convierte en contemporáneo, y

en la película Nosotros lo contemporáneo se convierte en histórico.

(...)

Estoy convencido de que el cine, basado en el método de montaje a distancia, es

capaz de revelar y explicar las conexiones entre fenómenos conocidos y desconocidos del

mundo que nos rodea. (2011, 41 y 48)

El cine de montaje a distancias, con sus secuencias separadas en la estructura del film, me

sugiere la imagen de este salto del tigre que Benjamin menciona en el final de la tesis XIV, el salto

dialéctico en el cielo libre de la historia, que Marx comprendió como siendo la revolución

(Benjamin 1989, 188).

Cuando terminamos de ver una película de Peleshyán, nos quedamos con una impresión

final o imagen final de configuración circular, o mejor, "esférica rotatoria". En sus obras, los planos

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"giran en direcciones centrífugas contrarias, atrapándose uno en el otro, y como desmenuzándose",

confiriendo "al influjo del film un peculiar efecto de pulsación o respiración" (Peleshyán 2011, 44).

La configuración esférica rotatoria también se da por la utilización de la repetición como recurso en

la que un plano al retornar nunca es el mismo pues a él se adhieren nuevos significados.

La repetición, ¿no es el mismo plano que retorna (se convierte) en otro? Lo que se

vuelve a ver no se ve de la misma manera ni en el mismo lugar. Y Peleshyán juega con esa

confusión de identidad en la que revela lo otro. El mismo movimiento vuelto a ver,

recompuesto, no parece ya el mismo. ¿Pero es el mismo? El espectador descubre en la

repetición de los elementos una emoción, un sentido (...) que no había sentido en el primer

movimiento. Es que, unas veces el encadenamiento reiterado del mismo plano desfasa las

nociones de principio y de final, hasta fundirlas en una secuencia nueva. (Niney 2011, 14)

En general las películas de Peleshyán también terminan como empiezan, con la misma

secuencia, resignificada en un proceso de conservación-superación (Figs.109-112).

El origen (Ursprung), aun siendo una categoría plenamente histórica (historische

Kategorie), no tiene nada que ver con la génesis (Entstehung). Por "origen" no se entiende

el llegar a ser de algo que ha surgido, sino lo que está en camino de ser en el devenir y en el

declinar. El origen es un torbellino en el río del devenir (im Fluss des Werdens als Strudel),

y entraña en su ritmo la materia de lo que está en tren de desaparecer (in seine Rhythmik das

Entstehungsmaterial heinen). El origen nunca se da a conocer en la existencia desnuda y

manifiesta de lo fáctico, y su ritmo no puede ser percibido más que en una doble óptica

(Doppeleinsicht). Pide ser reconocida por una parte como una restauración, una restitución,

y por otra como algo que de ese modo está inacabado, siempre abierto (Unvollendetes,

Unabgeschlossenes). (Huberman 2008, 128)

Si fuéramos a pensar una imagen o forma para el tiempo redimido, un tiempo basado en la

rememoración universal de todas las víctimas sin excepción, un tiempo como Aufhebung de toda la

historia pasada (Löwy 2005, 95) o como origen (Ursprung) como lo piensa Benjamin, también

tendría la forma de espiral dialéctica.

Nosotros somos los sujetos en el interior de ese torbellino, portadores de "una flaca fuerza

mesiánica" (revolucionaria) (Benjamin 1989, 178).

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Post scriptum:

Escucho a Mekas en "Outtakes from the life of a happy man", quien me enseña que hacer

una película es también dejarse olvidar grandes palabras como memoria, redención o revolución y

atarse solamente a la realidad de las imágenes (Figs.113-118).

Memorias, ellos dicen que mis imágenes son mis memorias. ¡No, no! Estas no son

memorias, es todo real, lo que ves – cada imagen, cada detalle – todo es real. Todo es real y

no es memoria, ya no tiene nada que ver con memoria. Las memorias se han ido, pero las

imágenes están aquí y son reales. Lo que ves, cada segundo de lo que ves aquí es real. Justo

en frente a tus ojos, sí, en aquella pantalla. Lo que ves es real, allá, es todo real. ¿A quién le

importa lo que es la memoria? No, no me importa la memoria. Pero a mí me gusta lo que

veo, lo que grabé con mi cámara y ahora vuelve allá y es real, cada detalle, cada segundo,

cada frame es real y me gusta, me gusta lo que veo. Lo que enseño, lo que comparto

contigo, esas imágenes, esa realidad de imágenes. (Mekas 2012)

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CAPÍTULO 5

Sobre dejarse afectar

Subjetividades fracturadas, a modo de conclusión

(...) Trying to use words, and every attempt

Is a wholy new start, and a different kind of failure

Because one has only learnt to get the better of words

For the thing one no longer has to say, or the way in which

One is no longer disposed to say it. (...)

(T.S. Eliot 1982)

Hacer de la "organización del pesimismo" la exigencia del día.

(Benjamin 2007, 314)

Hay un momento de la historia de mi abuelo que es el que más me gusta: domingo, Pepe

ponía el barril de vino, que él mismo fabricaba, en el patio y cantaba todo el día hasta quedarse

borracho. Cantaba ópera, música italiana. La gente del barrio y de la ciudad venía y se quedaba

frente al portón para verlo cantar. Después, él escapaba. Hacía una maletita de ropa y se iba. Las

personas que lo encontraban por el camino le preguntaban: "oh, Pepe, ¿dónde vas?". Él contestaba

"no voy, no voy" y se iba. No sé quién me lo habrá dicho, si fue mi abuelo o si fueran mis tías, pero

el tatarabuelo cuando se escapaba, se adentraba por la selva y quedaba desaparecido por días,

semanas o meses. Después de mucho tiempo sin regresar, alguien tenía que meterse en el matorral a

buscarlo y traerlo de regreso a la casa. Otras veces, Pepe volvía solo, pero siempre sucio de tierra,

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las ropas rasgadas, las uñas crecidas, con la barba por hacer y los ojos perdidos. Mi tía Carminha

decía que le pasaba eso porque sentía nostalgia de su país. Mi tía Ana María decía que era porque

no se sentía parte de la familia (al parecer su esposa tuvo un amante). Ya los ojos perdidos me los

imaginé yo, así como los detalles de vestuario y caracterización (excepto como era su rostro, me

dicen que el rey Preste Juan tenía el rostro encubierto por un velo negro). Mi padre lo soñó en forma

de película, como escena, me lo contó en el desayuno: el tatarabuelo estaba solo en la selva,

enloquecido, y tenía un monólogo a la Glauber Rocha. Mi padre no recordaba las líneas del

monólogo. Imagino la floresta llena de aves tropicales paralizadas, disecadas y una iluminación

artificial, como en el atlas de la fauna brasileña, el abuelo en un tablado tropical dramáticamente

iluminado. En la siguiente escena, también soñada por mi padre, Pepe regresa a la casa todo

ennegrecido de tierra y su esposa lo baña en una tina blanca de porcelana. Por fin, en su sueño sale

el título "Desmemoria". Una vez también tuve un sueño, me veía a mí misma en la selva, estaba en

primer plano (mi cabeza y mi pelo, como una composición con referencia del personaje que mira),

yo también estaba muy lejos bien al fondo, es de noche y hay varios árboles, mi tatarabuelo está

tumbado en el suelo y es como un maniquí de plástico vestido con traje negro, intento jalarlo de

entre los árboles, es muy pesado. Mi abuelo dice, respecto a esa idiosincrasia de Pepe de escaparse a

la selva, que su abuela Carolina le prohibía a cualquiera inquirir o mencionar sobre el asunto

(Figs.119-121).5

Este es un capítulo extra y también una especie de conclusión. Tenía duda sobre si incluirlo

o no, ya que no logro relacionar directamente las imágenes e ideas presentadas acá con ninguna de

las tesis de Benjamin. Sin embargo, creo que es un capítulo necesario, porque su tema está en el

cerne de mis motivaciones para la película. El capítulo trata sobre subjetividades fracturadas (no

fragmentadas, sino fracturadas: enteras, pero escindidas entre dos o más lados). Benjamin habla

sobre una historia fracturada, pasados que son restos, trapos. Que no son simplemente fragmentos

ya que tienen esa calidad de mónada, que permite ver la totalidad en una parte, con una

temporalidad doble como en las "imágenes dialécticas". Sin embargo, Benjamin no llega a adentrar,

quizás por el aspecto monádico de las tesis, en las particularidades de esa infinidad de historias,

memorias, confusiones y afectos que se desprenden de aquellos que estuvieron o estamos inmersos,

viviendo, respirando en las ruinas de la historia y que reflejamos en nuestra subjetividad su fractura.

"Se conocen con el nombre de portentos, ostentos, monstruos y prodigios, porque anuncian

(portendere), manifiestan (ostendere), muestran (mostrare) y predicen (praedicare) algo futuro"

(Isidoro Sevilla, Etimologías, libro XI).

5 Ver también el video en anexo: Apuntes para selva.

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Pepe, cuando vuelve de la selva, sale transfigurado, lleno de tierra, con el aspecto

animalesco o de un monstruo y los ojos perdidos de loco. Como yo nunca conseguía verlo en

ninguna parte, pues no está en ninguna fotografía, empecé a imaginarlo como un "monstruo del

nuevo mundo". A mi tatarabuela también la imagino así, como en esas representaciones de Ulisse

Aldrovandi (Figs.122-125). Mi abuelo la describía de la siguiente forma: "una persona fantástica,

era de familia importante allá de Italia. Era tan lujosa que para cruzar la calle usaba una sombrilla

china para protegerse del sol. Era una persona curiosa, no hablaba mucho, pero estaba siempre

alegre, nunca se ha quejado de nada". Occidente imagina monstruos grotescos que habitan en las

antípodas del mundo. Buscando imágenes para mis tatarabuelos italianos, imaginé que al arribar de

los barcos en la periferia de la periferia (Riberos, Minas Gerais, Brasil) ellos se transfiguran en

monstruos incomprensibles.

Nunca sabré si lo que le llevaba a esa inmersión salvaje sería el sentimiento de culpa por la

traición a sus compañeros y a su patria, el sentimiento de indignación por haber sido condenado

injustamente, la nostalgia por su país, la inadaptación a nuestro país, la rabia por tener que hacer

"trabajos de negros", los recuerdos de África (al intentar dar una voz a mi tatarabuelo, he pensado

en Rimbaud, que estuvo por Abisinia algunos años antes que él, y que expresaba en sus cartas no

ser capaz de adaptarse nunca más a la vida en Europa. En el hospital de Marsella, en sus últimos

días de vida, pero aun anhelando volver a Harar "en cuanto estuviera un poco mejor" – ya le habían

amputado la pierna y no podía mover los brazos y las manos –, bajo efecto de la fiebre y de los

medicamentos, confundía su hermana Isabelle con Djami, su amigo etíope. Juntos, en el delirio,

viajaban: "estamos en Harar, partimos siempre hacia Adén. Hay que buscar camellos, organizar la

caravana. Él [Rimbaud] camina fácilmente con la nueva pierna postiza, hacemos algunos paseos

sobre mulos ricamente enjaezados; después hay que trabajar, tener las escrituras al día, redactar

cartas. Rápido, rápido, nos esperan, cerremos las valijas y partamos...") (I. Rimbaud 2003, 101)

(Figs.126-129).

Me pregunto si mi tatarabuelo era racista y quiero imaginar que quizás el contacto con los

ex-esclavos en Brasil le haya cambiado. En la hacienda a la cual les designaron, muchos ex-

esclavos seguían trabajando. Me cuenta Tiãozinho, primo de mi abuelo, que eran callados y no se

acercaban mucho a los italianos.

Otra versión del cuento de la selva dice que, en realidad, Giuseppe iba caminando hacia São

Paulo para encontrar una turma de italianos, fugitivos como él. ¿Qué tipo de reuniones tenían allá?

Los italianos fueron los primeros anarquistas en Latino-américa, pero sin duda también algunos han

sido los primeros fascistas.

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Al escuchar sobre esa escena, una compañera productora cubana se burla: es el cuento del

colonizador arrepentido, como diciéndome, es patético el sufrimiento del colonizador arrepentido.

Quizás no sea importante darle mucha vuelta, puede que apenas estaba loco. Mi tatarabuela

lavaba en la tina de porcelana blanca todo el polvo de tierra que traían en sus cuerpos y decía a sus

nietos que no hablaran sobre el tema. Por otro lado, fue ella también quien reveló a mi abuelo la

historia de su abuelo. Lo interpreto como un intento de seleccionar lo que se debe recordar y lo que

no. Esta parte salvaje de la historia que se intenta censurar, desaparecer, llamándola "locura", se

quedará, sin embargo, en algún lugar, regresando después, como una supervivencia, una imagen

fantasma.

“Lo consciente y la memoria se excluyen mutualmente", escribió Freud. Y si se

excluyen mutuamente, el recuerdo es un olvido de la memoria: el recuerdo llega a ser

calificado como una tentativa de amnesia organizada, un señuelo, un obstáculo a la verdad

más allá de toda exactitud fáctica, una función de pantalla. (Sánchez 2015)

En el sueño de mi padre, la tatarabuela lava en la tina de porcelana blanca todo la negrura de

tierra que traían en sus cuerpos. José Antonio Sánchez, retomando el texto “Excavar y recordar” de

Benjamin, dice:

La historia resultaría de una ordenación razonada de los restos, ya limpios de tierra

y convertidos en documentos o monumentos, exhibidos en vitrinas o conservados en

cámaras que previenen el deterioro del material. En ese trabajo por preservar el pasado en

forma de recuerdo incorruptibles, la historia se aleja de la tierra, pierde la memoria.

(Sánchez 2015)

Con esa escena, empieza la fractura en nuestra familia (en Brasil, empieza en realidad muy

antes, durante la conquista, con la violencia desigual del "encuentro"). Oswald de Andrade, en el

"Manifiesto de la Poesía Pau-Brasil", ve la subjetividad fracturada en la polaridad escuela-selva.

Tenemos la sustentación doble y presente – la floresta y la escuela. La raza crédula

y dualista y la geometría, el álgebra y la química después de la mamadera y el té de anís.

Una mezcla de "duérmete mi niño que ya viene el cuco" y de ecuaciones. (O. Andrade

1924)

El poeta hace un llamamiento a unificar la fractura, dialécticamente, a través del gesto

antropofágico:

Sólo brasileños de nuestra época. Lo necesario de química, de mecánica, de

economía y de balística. Todo digerido. Sin meeting cultural. Prácticos. Experimentales.

Poetas. Sin reminiscencias librescas. Sin comparaciones de apoyo. Sin investigación

etimológica. Sin ontología.

Bárbaros, crédulos, pintorescos y tiernos. Lectores de periódicos. Pau-brasil. La

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floresta y la escuela. El Museo Nacional. La cocina, el mineral, y la danza. La vegetación.

Pau-Brasil. (O. Andrade 1924)

Pero de qué selva hablamos. En Belo Horizonte (de donde vine) conocemos la selva de

asfalto. Día 19 de abril es el Día del Indio (llamamos a los pueblos originarios "indios"). Mi padre y

su producción en serie de indiecitos: nos sentaba a los primos en el balcón de la cocina en "fila

indiana", los pechos desnuditos, solo el taparrabo de plumas de plástico, y, de uno a uno, nos ponía

en las mejillas adhesivos de colores, azul, azul, azul, verde, verde, verde, amarillo, amarillo,

amarillo. ¡Listos! ¡a la fiesta! En la escuela, no se celebraba el Día de la Consciencia Negra (20 de

noviembre). Los negros no eran tan exóticos, tan distantes así de nosotros (sería ridículo si en el día

de la consciencia negra los niños blancos nos disfrazáramos de "negritos", nuestros padres

pintándonos el rostro con corcho quemado, nosotros el blanco de las más impiedosas burlas por

parte de nuestros compañeros de clase negros y mulatos, y con toda razón). Una amiga argentina me

dice que, cuando niña, para una festividad local, su madre le pintaba la cara de "negrita" (¿de dónde

vendrá esa manera despreciativa de hablar en diminutivo?). En su país, al menos en Buenos Aires,

es difícil ver personas negras por las calles, los esclavos africanos fueron exterminados, utilizados

como “carne de cañón” durante la Guerra de Paraguay.

Sumo otras voces de amigos, ideas para escenas en la película (Figs.130-133):

El sueño recurrente del príncipe negro en el desierto, por mi amiga Piti. Ella tenía varios

hijos negros con el príncipe negro y estaba angustiada porque ella era blanca y sus hijos y amante,

negros. Entonces el príncipe hace una mágica y la transforma en negra. Pero ahora él y los hijos son

blancos. Su angustia es la misma, quizás más grande.

La experiencia de mi amigo Ariel en la secundaria: cuando pasó mucha vergüenza al

analizar la expresión "negro de alma blanca", pues para él todas las almas eran blancas (con sentido

de incoloro o transparente). La profesora era negra, así como su mejor amigo, pero en la época, para

Ariel, que es mulato, todos tenían un mismo color (con el sentido de que no se fijaba en colores).

Mi amiga Chas, negra de Alabama, me dice que ya no puede volver atrás, encontrar el

camino que le lleve hacia sus raíces en África, saber de qué país vino su familia. En la escuela en

Estados Unidos tampoco dicen una palabra sobre África. Sus antepasados fueron traídos de allá, las

familias divididas, vendidos y re-vendidos, pasando de una hacienda a otra. Le cuento que en Brasil

en 1890 los registros sobre esclavitud existentes en los archivos nacionales fueron quemados. Ella

me dice: han borrado todas las huellas, han destruido la historia.

Glaúcia me cuenta sobre su primer viaje a África. Estaba muy emocionada al llegar a mamá

África. Iba a Namibia, haciendo escala en Johannesburgo. En el aeropuerto no encuentra mamá

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África, entre las tiendas de ropa de plástico y mujeres africanas, las vendedoras, vestidas con ropas

de plástico. Pierde la conexión por primera vez en la vida. Debe pasar una noche en la ciudad.

Llama a su marido, Volker, para contarle y él se preocupa mucho, dice que pueden ser racistas con

ella. Gláucia es negra pero no lo suficientemente negra. Va a un hotel, habitación estilo impersonal,

podría estar en cualquier lugar del mundo. Una cama enorme con sábanas blancas. Ella no tiene

nada suyo, apenas la tarjeta del banco, porque su maleta siguió viaje. Se acuesta desnuda, el cuerpo

negro sobre las sábanas blancas de la cama enorme del hotel que podría estar en cualquier parte del

mundo. Su primera noche en África.

Macunaíma, en el libro de Mário de Andrade, encuentra una laguna mágica y entra en ella,

al lavarse bien se pone blanco y "bonito". Sus hermanos lo ven y también quieren bañarse. Jigué es

el próximo a entrar, pero como Macunaíma había gastado ya mucho agua, apenas le queda para

"limpiarse" un poquito y se pone de color rojizo. El hermano Maanape es el último en bañarse,

ahora, en lugar de la laguna, había apenas un pocito, Maanape alcanza a mojarse las palmas de las

manos y de los pies, continuando negro, pero con las palmas claras.

El cuento, rescatado de la cultura popular, ilustra la composición racial de Brasil (europea,

indígena, africana), en la que "blanco" se relaciona con abundancia, con tener más, apropiarse de

más y negro se relaciona con escasez. "Negro rico en Brasil es blanco, así como blanco pobre es

negro". Aunque la mayoría de las personas pobres sean negras y mulatas.

Mi tatarabuelo viene a Brasil como mano-de-obra a ser explotada y también para contribuir

al proceso mágico de blanqueamiento de la población (al final del siglo XIX y comienzo del XX, el

gobierno subsidia la inmigración de europeos, creyendo que, poco a poco, a través del mestizaje, el

país se tornaría más blanco).

En una encuesta del IBGE (Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística), realizada en el

año de 1976, los entrevistados fueron estimulados a definir su propio color (en encuestas anteriores,

los entrevistadores atribuían el color al entrevistado entre una de las opciones: blanco, pardo o

negro). El resultado de la encuesta fue revelador de una verdadera "acuarela de Brasil", surgiendo

casi 140 diferentes definiciones de colores que señalaban los impactos del racismo en la negación

de un color (Schwarcz 1997, 226).

Eduardo Grüner en su libro "La Oscuridad y las luces" recupera la historia de la Revolución

Haitiana y su praxis "Somos todos negros" como un momento clave para la escritura de esas "otras

historicidades". Presenta el racismo, tal como lo entendemos actualmente, como un “invento”

moderno y la esclavitud en las Américas como esa "oscuridad" en el interior de las "luces" de la

civilización occidental, el genocidio y el etnocidio como elementos constitutivos del desarrollo del

89

capitalismo y de la industrialización de las metrópolis, hechos que ocurren en paralelo a la

elaboración de los ideales abstractos de igualdad, fraternidad y libertad. Propone el concepto de

subjetividad fracturada para las subjetividades que emergen de esas contradicciones:

No podemos seguir arreglándonos con la oposición entre el Sujeto Pleno y el No-

Sujeto. Elegir por cualquiera de ellos significaría de nuevo tomar la parte por el todo, y así

imaginarnos una falsa totalidad conceptual y abstracta. El Tercer Sujeto, en cambio, el

sujeto dividido (en todos sus campos históricos, y no solamente el "subjetivo"), vale decir ni

entero ni diseminado, nos fuerza a instalarnos en el centro del conflicto, de la fractura, de la

falla (como quien dice "falla geológica") material y originaria. ¿Se le quiere poner nombre?

Siempre se puede: (...) es el sujeto dividido "proletario", cómo no, todavía, aunque se lo

pretenda "diseminado", que ha sido en verdad fracturado entre su en-sí y su para-sí, entre

lo que se le asignaba como su "misión histórica" y su dramático aplastamiento bajo el

régimen del Capital; es el sujeto dividido "periférico", o "tercermundista" o "postcolonial",

fracturado entre una "identidad originaria" irrecuperable o quizá puramente imaginaria, y

su identificación imposible con la globalizada totalidad abstracta del Capital mundial; es el

sujeto dividido "indígena", "negro", "mulato", "mestizo", fracturado entre el color bien

distinguible de su cuerpo y el no-color que es el ideal "blanco" de inexistencia corporal; es

el sujeto dividido "desocupado", "marginal", "migrante obligado y rechazado", "sobrante",

"desechable", fracturado entre su afán de recuperación de una no se sabe qué dignidad

integrada y su carácter de resto despreciado, cuando no odiado por ser el espejo anticipador

de un siempre posible futuro de la llamada "clase media"; es el sujeto dividido "mujer",

"trans", "sexualmente minoritario", fracturado entre su constitutivo deseo de diferencia y su

necesario reclamo de igualdad; (...) es el sujeto dividido "ciudadano honesto y preocupado",

fracturado entre su auténtico concernimiento por el destino de la polis humana y su

absoluto hartazgo y desazón, más, desesperación frente a la descomposición, la canallez

asesina o la imbecilidad que pasa por ser la política mundial. Es, como Aufhebung de todos

ellos pero sin "sintetizarlos", el sujeto trágico, el sujeto fracturado entre su potencia heroica

y su destino histórico abyecto. (2010, 69)

Con "Desmemoria", quise trabajar desde una posición muy crítica y, sobre todo, auto-crítica

como un parresiasta. Quería dejarme afectar por sus historias y transformarme en el proceso, alterar

de raíz mi forma de mirarlo y de comprenderlo, como lo propone Marina Garcés en su texto

"Honestidad con lo real". Comunicarme desde fractura a fractura.

Por eso la honradez, de alguna manera, siempre es violenta y ejerce una violencia.

Esta violencia circula en una doble dirección: hacia uno mismo y hacia lo real. Hacia uno

mismo, porque implica dejarse afectar y hacia lo real porque implica entrar en escena.

(...)

A diferencia de la crítica, que necesitaba de la distancia para desplegarse, la

implicación es el vacío de sentido que se abre cuando hacemos experiencia de nuestra

90

proximidad con el mundo y con los demás. (Garcés 2011)

Viajo a Addis Ababa, Etiopía, con esas ideas, quiero coser las fracturas, pero éstas sólo se

ahondan más, entro en un vacío de sentido. Como en la canción de Caetano, cuando llegué por ahí

yo nada entendí. "Quando eu te encarei frente a frente não vi o meu rosto / Chamei de mau gosto o

que vi, de mau gosto, mau gosto / É que Narciso acha feio o que não é espelho"6 (Caetano Veloso,

Sampa, 1978). A veces estaba casi segura que la ciudad sabía que yo venía de aquel enemigo y me

quería expulsar de su interior, de su panza, como a algo tóxico.

En Etiopía, con la Batalla de Adwa, en la que Rases antes enemigos se unen alrededor del

Emperador Menelik II contra los italianos, surge una expresión: "hay cura para la picada de una

culebra negra, pero no hay cura para la picada de una culebra blanca" (Hailemelekot 2014, 94).

En Addis, estuve en contacto con los alumnos de la Escuela de Bellas Artes y Design, les

expuse mi proyecto a críticas y ellos me presentaron los suyos. Cuando les cuento que mi

tatarabuelo fue uno de los que intentaron conquistar Etiopía, se ríen a carcajadas (también me río).

Un alumno me dice: no juzgo a nadie, ni a tu tatarabuelo, tampoco a ti. Abebaw me contesta a la

pregunta, ¿cómo los etíopes ven a los italianos? "si les pregunta en la calle a un etíope qué son los

italianos te van a decir, son cobardes, pero bueno constructores y buenos mecánicos". Les quise

dejar claro muchas veces que no era italiana, que soy brasileña, latino-americana, que teníamos una

historia en común. ¿Pero es Adwa nuestra historia común? En las calles daban igual mis intenciones

o de donde venía, era "forendji", forastera...

"(...) Los conquistadores son también sujetos fracturados, sólo que no lo saben. No pueden

'reconocer' que su auto-imagen sólo es posible por la negación de la fractura que los atraviesa en su

lucha por el reconocimiento con el Otro" (Grüner 2010, 67).

Una noche, en el hotel, me preguntaba ¿qué hago aquí? Y pensé que quizás fuera eso lo que

pasaba por la mente del tatarabuelo cuando marchaban por aquellos valles de Adwa, ¿qué hago

aquí? quiero volver a mi casa. Me acordé que mi abuelo hablaba sobre su abuelo con mucho cariño,

era por afecto que me contaba su historia tantas veces y no con el objetivo de recuperar un pasado

particular de África, Italia o Brasil.

A veces, en Addis, me sentía en la posición extractivista de sacar todo lo que pudiera ser

provechoso a la película en el poco tiempo que tenía: informaciones, fotos, videos, entrevistas,

libros, músicas, amigos...

6 Cuando te encaré frente a frente no vi mi rostro./ Llamé de mal gusto lo que vi, de mal gusto, mal gusto./ Es que

Narciso encuentra feo lo que no es espejo.

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¿Por qué no pude aprender más palabras en amhárico? ¿Por qué no caminé por todas sus

calles, por qué no entré en estos callejones? ¿Por qué, cuando en la noche escuchaba todos los

cantos que venían de las iglesias y parecían venir del cielo y me emocionaban, no salí, no fui hasta

allá, hasta el lugar de donde venían? ¿Por qué cuando vi todas esas personas en la calle, antes

siempre vacía, no pregunté qué pasaba? (Después me dijeron que en la casa alguien joven había

fallecido) ¿Por qué no me acerqué a esa mujer siempre acostada sobre el césped, escondida bajo un

manto y que nunca se movía? ¿Por qué a veces no pude mirar a los ojos de las personas con quien

cruzaba por la calle? ¿Por qué no me dejé perder? ¿Por qué no filmé todo lo que veía como una

"forendji", reconociendo la turista que era? ¿Por qué tuve tanto miedo de filmar? ¿Por qué solo tuve

el coraje de filmar las pinturas del museo y, aun así, con las manos temblando (de miedo o

emoción)? Mis días acá están terminando y siento que estoy muy triste. Siento que quizás nunca

más vuelva a verlo y que fue tan breve y que pude hacer tan poco y que todo será un recuerdo vago

para el cual no tengo siquiera una imagen.

Salam, Kalomo, Mihret, Ruth, Martha, Abera, Kibrom, Daniel, Okubay, Geremaw, Lucrezia,

Israel, Dawit, Nati, Tesfaye, Ermais, Abdullah, Walid, Osama, Mohammed, Abebaw, Naod, Yrga,

Eden, Mezgeba, Salomon, Sarah, Massai, Joachim, Isabel, Muluken, Bekele, Sintey fueron mis

amigos.

Naode me dijo: Para mí, el humo sin llama indica que aunque no veas la llama, alrededor

está el humo y que podemos luchar para encontrar el fuego. Está bien empezar con el humo, pero

espero que ahora puedas acercarte realmente a la llama.

Eden lo complementa: Siempre que hablo con un extranjero, lo que no entiendo es cómo nos

ven. Ellos no conocen la historia de Etiopía, no conocen nuestra iglesia, nuestra ciencia, pero

construyen realidades sobre nosotros que me confunden, porque nosotros somos una de las

civilizaciones más antiguas, nuestra historia data de miles de años... Deberías realmente saber cómo

eran las personas en Etiopía, sobre todo en el periodo de Adwa. Qué creían, sus valores, religión,

sus filósofos. ¡Porque nosotros tenemos filósofos! Sobre la historia, no te apropies apenas de un

aspecto y lo uses de la manera que quieras. Realmente, acércate al fuego.

Este trabajo está en abierto y no tiene conclusión. Desmemoria es este texto, estas

imágenes, estas fotografías, unos apuntes, lo que me contaron mis amigos, lo que me contaron mis

tías y abuelos, unos sueños, lo que vi en la calle, quizás una película. En ese punto de inflexión,

tiempo-ahora, la historia exige un recomienzo.

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Beginning, dirigido por Artavazd Peleshyán, 1967.

Blow up, dirigido por Michelangelo Antonioni, 1966.

Caverna de los sueños olvidados, dirigido por Werner Herzog, 2010.

Coffea Arábiga, dirigido por Nicolás Guillén Landrian, 1968.

Decasia: the state of decay, dirigido por Bill Morrison, 2002.

Elena, dirigido por Petra Costa, 2012.

El espejo, dirigido por Andrei Tarkovski, 1975.

El hombre de la cámara, dirigido por Dziga Vertov, 1929.

El inicio, dirigido por Artavazd Peleshyán, 1967.

Experiência de cinema, dirigido por Rosângela Rennó, 2004.

Family album, dirigido por Alain Berliner, 1986.

Fata Morgana, dirigido por Werner Herzog, 1971.

Imágenes del mundo y epitafios de guerra, dirigido por Harun Farocki, 1989.

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Inhabitants, dirigido por Artavazd Peleshyán, 1970.

Intimate stranger, dirigido por Alain Berliner, 1991.

La jetée, dirigido por Chris Marker, 1962.

La última cena, dirigido por Tomás Gutiérrez Alea, 1976.

Les maître fous, dirigido por Jean Rouge, 1955.

“Kings and extras”: digging for a Palestinian image, dirigido por Azza El Hassan, 2004.

Macunaíma, dirigido por Joaquim Pedro de Andrade, 1969.

Nosotros, dirigido por Artavazd Peleshyán, 1969.

Nuestra música, dirigido por Jean-Luc Godard, 2004.

Org, dirigido por Fernando Birri, 1969-1978.

O som ao redor, dirigido por Kleber Mendonça Filho, 2012.

Outtakes from the life of a happy man, dirigido por Jonas Mekas, 2012.

Pays barbare, dirigido por Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi, 2013.

Sans Soleil, dirigido por Chris Marker, 1983.

Santiago, dirigido por João Moreira Salles, 2007.

Reminiscencias de un viaje a Lituania, dirigido por Jonas Mekas, 1972.

Tempestad sobre Asia, dirigido por Vsevolod Pudovkin, 1928.

Teza, dirigido por Haile Gerima, 2008.

The last silent movie, dirigido por Susan Hiller, 2007.

The seasons, dirigido por Artavazd Peleshyán, 1975.

Trabajadores saliendo de la fábrica, dirigido por Harun Farocki, 1995.

Viajo porque preciso, volto porque te amo, dirigido por Karim Aïnouz, 2009.

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Anexo

En anexo, un DVD con los siguientes videos:

Ensayo Desmemoria, dirigido por Clara Albinati, 5'56'', 2014.

Prueba de montaje con película en súper8mm en blanco y negro, realizadas a partir de

sueños, teniendo como locación la casa de mis abuelos. Revelada y digitalizada artesanalmente.

Se relaciona con el Capítulo 2. https://vimeo.com/122739070

Fumaça sem fogo / humo sin llama, dirigido por Clara Albinati, 3'21'', 2014.

Prueba de montaje utilizando las fotografías en Gilbués de mi abuelo.

Se relaciona con el Capítulo 3. https://vimeo.com/116502494

Apuntes para selva, dirigido por Clara Albinati, 2'04'', 2015.

Animación en la cual intento probar formas de representación para la escena en la selva con

el personaje del tatarabuelo.

Se relaciona con el Capítulo 5. https://vimeo.com/117053614

The destination, dirigido por Clara Albinati en colaboración con los alumnos del Máster de

la Facultad de Arte y Design de la Universidad de Addis Ababa, 7'21'', 2015.

Video realizado durante el taller de cine y performance que impartí a los alumnos de Máster

de la Facultad de Arte y Design de la Universidad de Addis Ababa. En el trabajo los participantes

cuestionan el fenómeno de la rápida y salvaje urbanización de la ciudad, con la construcción de

numerosos edificios y el aumento de automóviles en las avenidas, ocasionando un caos urbano y

cambiando drásticamente los modos de vida en Addis en los últimos años.

Se relaciona con los Capítulos 1 y 5. https://vimeo.com/127926878