Descifrar a Mozart: el ejemplo de los minués K. 2 y K. 355
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Descifrar a Mozart:
el ejemplo de los minus K. 2 y K. 355
THOMAS SCHMITT (UNIVERSIDAD DE LA RIOJA) Captulo extrado de: GARCA LABORDA, J.M. y ARTEAGA ALDANA, E. (Eds.): En torno a Mozart: reflexiones
desde la Universidad.Salamanca: Ed. Aquilafuente, 2008. Pgs. 237-263. I.S.B.N. 978-84-7800-337-2. D.L.: S.175-2008
Introduccin
Uno de los problemas bsicos en la musicologa es entender o comprender la
msica, sea sta en forma de partitura (como obra) o slo en su forma sonora. La
conciencia de este problema la encontramos reiteradamente y con cierta insistencia,
sobre todo a partir de los trabajos de Dilthey, que atribuye y contrapone a las llamadas
ciencias exactas (que explican detenidamente los asuntos) las ciencias del espritu
humano (que comprenden las cosas/asuntos). Debido a que las creaciones del ser
humano forman productos de la mente, slo podemos comprenderlas, y, en cierto modo,
re-vivirlas. A. Schnberg centr este problema cuando dijo que el entendimiento de la
msica podra ser a travs del cmo y a travs de qu: el cmo nos explica,
simplemente, el funcionamiento interno de la msica, describe los ingredientes y sus
combinaciones; es, en este sentido, la vista analtica de un cientfico exacto que
disecciona su objeto racionalmente.1 Pero el qu es lo verdaderamente complicado, y lo
ms interesante, pues penetra la comprensin de una obra musical (oral o escrita). Este
qu es esta obra, qu significa la obra, es a mi modo de ver lo ms interesante y
fascinante en la musicologa, y en ltima instancia para la msica prctica o
interpretacin.
Sin embargo, esta comprensin del qu es muy problemtica por dos causas:
(1) No existe la certeza de un acercamiento analtico, explicativo y descriptivo; aunque
se basa en detalles concretos (detalles que son compartidos por otras gentes) existe un
momento del ms all difcilmente comunicable. La objecin por parte de los
1 El texto est transmitido en los Moments musicaux de Adorno donde se cita una carta de Schnberg a Kolisch: No puedo advertir con ms insistencia que estos anlisis [de los series de la dodecafona] se sobrevaloran, porque slo conducen contra lo que siempre he luchado: hacia el reconocimiento de cmo est hecho; mientras que siempre he ayudado a reconocer: qu es esto! [Ich kann nicht oft genug davor warnen, diese Analysen zu berschtzen, da sie ja doch nur zu dem fhren, was ich immer bekmpft habe: zur Erkenntnis, wie es gemacht ist; whrend ich immer erkennen geholfen habe: was es ist!] (ADORNO, 1982, 12).
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analticos exactos es que o no se puede hablar de estos asuntos o son ficciones,
inventos, mentiras o suposiciones.
(2) Adems, entra en vigor el problema del lenguaje, porque de alguna manera hay que
concretar, fijar y expresar este qu es esta obra. Pero la inexactitud del lenguaje
(desde los pequeos malentendidos del lenguaje cotidiano hasta la vaguedad e
incomprensin del lenguaje potico) es inevitable (tenemos que vivir con ella) e
innata al asunto.
Esta discrepancia tenemos que tenerla siempre presente al hablar sobre la msica.
Sin embargo, la deficiencia lingstica o la insuficiencia del lenguaje podramos
considerarla no slo negativamente (pues nunca llega a la explicacin plena de la
msica), sino tambin como algo positivo, algo ventajoso pues nos permite reflexiones
que a la vez son creaciones (no necesariamente secundarias o en un nivel inferior u
horizontal, sino ms bien en otra verticalidad, otra columna vertebral del pensamiento).
En este sentido, el siglo XX ha elaborado algunos modelos de comprensin que
pueden ser muy fructferos para la comprensin de la msica. No se trata tanto de si
estos modelos o teora revelan una verdad, sino de si son convincentes, que sean en
cierto modo otra obra de arte y que tengan cierta aplicabilidad a la prctica, es decir,
que sirvan para la interpretacin prctica. Los modelos de comprensin que ms dan de
s a mi modo de ver son las teoras de Th. W. Adorno y, aunque menos, la de Norbert
Elias. Adorno, comnmente considerado como socilogo, refleja muy bien esta
problemtica del hablar sobre la msica: los dos son en sus escritos a la vez
estticos/filsofos, socilogos y, en el caso particular de Adorno, tambin compositor.
Y parece que en Adorno sus composiciones, ensayos, fisiognomas sobre
compositores giren siempre en torno a lo mismo: revelar este qu de la msica con
diferentes medios y desde diferentes perspectivas.
A grosso modo se puede decir que Adorno considera la msica como un
fenmeno social. La comprensin de la msica (para Adorno, sobre todo, la msica en
forma de obra, escrita en partitura) es impensable sin el entendimiento de la sociedad
en la que (y para la que) fue escrita. Una contemplacin puramente esttica es para
Adorno imposible y pura ideologa o Verblendung. Por tanto, la msica de Mozart se
puede entender como revelacin de estructuras sociales, sobre todo, si tomamos en
cuenta las fechas biogrficas de Mozart, que coinciden con un cambio significativo en el
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mundo occidental, es decir son marcadas por el antes y despus de la Revolucin
Francesa. La sociedad feudal (paradigmticamente visible en la figura del Rey Sol,
Ludovico XIV) con su cultura cortesana, seguida por la nueva burguesa con sus propias
manifestaciones culturales, todo ello se observa en la msica misma de Mozart, pero
tambin de todos los otros compositores. Desgraciadamente, los mencionados autores
(Adorno u Elias) nos proporcionan slo un andamio sociolgico-terico que queda en
cierto modo un poco incompleto por no verificarse en la propia msica.
El propsito de este texto es, por tanto, ir un paso ms hacia la msica prctica, y
mostrar en la obra concreta (en este caso el Minu) las estructuras sociales o su
implicacin social, de modo que se reconozca que Mozart fue (a pesar de ser
considerado como genio) un compositor de su tiempo, un msico que refleja sutilmente
lo social en su obra. Poder mostrar que existe un minu cortesano (K. 2) y un minu
burgus (K. 355) no significa que las teoras de Adorno sean verdaderas o correctas.
Ms bien, y como deca ms arriba, quiere decir que un acercamiento materialista (para
llamarlo as) da un buen resultado, un resultado que, adems, se puede concretar en un
texto, y proporciona cierta ayuda a la hora de interpretar la msica.
La base terica
Vamos a conocer, en un primer paso, las teoras de Adorno y Elias, para aplicarlas,
despus, a la msica de Mozart (al Minu). Procedemos de lo general hacia lo
particular, es decir, desde Adorno y Elias hasta la msica de Mozart. Norbert Elias es
ms bien formal-descriptivo en su anlisis. Para l, Mozart es un compositor
paradigmtico donde se reflejan los cambios sociales y polticos de las postrimeras del
siglo XVIII. Por un lado tenemos an el poder cortesano y los correspondientes centros
de poder, como las cortes de los emperadores o prncipes (que marcan la moda,
gestionan gran parte del dinero y deciden); al otro lado ya hay una nueva burguesa (an
con hbitos de la nobleza cortesana, pero ya independiente y con propias ideas). En esta
figuracin (Elias) hay que situar a Mozart que, desde su nacimiento pertenece a la
parte de los servidores (como su padre) al servicio de un prncipe u obispo:
La tragedia de Mozart se basa en gran parte en el intento de transgredir por s
mismo como persona, pero tambin en su creacin, los lmites de la estructura del
poder de su sociedad, a cuya tradicin esttica se senta todava muy vinculado no
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slo por su propia fantasa musical, sino tambin por su conciencia musical.
(ELIAS, 1991, 25)
La tragedia de Mozart (Elias la describe como ambigedad) se basa en el hecho de
que tan temprano (es decir, antes de la Revolucin francesa) no se puede vivir la msica
como algo independiente (o la sociedad an no ha elaborado estas estructuras
necesarias), tal y como, posteriormente, lo vemos en las figuras de Beethoven o
Schubert.
Mozart, al igual que muchas personas en una posicin marginal, padeca las
degradaciones que le infliga la nobleza cortesana y se enojaba contra ella. Pero
estas reacciones de animadversin contra la clase socialmente elevada iban de la
mano de sentimientos positivos muy acusados; precisamente entre esta gente era
donde quera encontrar el reconocimiento, precisamente quera ser apreciados por
ellos y quera ser tratado como una persona con el mismo valor gracias a su
capacidad musical. Esta ambivalencia se manifiesta, entre otras cosas, en la
enrgica ruptura con su seor cortesano y en su anhelo simultneo de ganarse
como independiente, como artista libre, el favor del pblico viens,
predominantemente aristocrtico y cortesano. (ELIAS, 1991, 45)
Aunque Elias afirme que es prcticamente imposible entender el tipo de msica
de esa poca, su estilo, [...] si no se tienen presentes con toda claridad estas
condiciones (ELIAS, 1991, 23), sin embargo no hay por parte de este autor ninguna
aplicacin a una obra en concreto, ningn anlisis musical que verifique su teora. Slo
en muy pocas ocasiones hace Elias un anlisis de obras de Mozart, aunque de manera
ms bien descriptivo-hermenutica, por ejemplo as:
Pero dos meses despus [de componer el concierto de piano, K. 459, para la
coronacin del Emperador Leopoldo II en diciembre del 1784] compuso un
concierto para piano totalmente distinto, el concierto en re-menor (K. 466), como
si estuviera harto de someter su fuerza creadora a las ms elevadas instancias,
como si se rebelara. En parte es de una gran vehemencia dramtica. Se tiene la
impresin de que aqu le es totalmente indiferente lo que la gente piensa. Escribe
la msica tal como la siente, quiz tambin con la intencin consciente o
inconsciente de escandalizar, pour pater la noblesse. (ELIAS, 1991, 49)
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Metodolgicamente, trabaja Elias con el subjuntivo y con analogas, como si
estuviera harto, e impresiones personales, una gran vehemencia dramtica. Pero falta
la relacin con la msica misma, partiendo de las preguntas: cmo se refleja la
rebelda en la msica; o qu es musicalmente dependencia.
El pensamiento de Adorno es, aunque muy sutil, bastante terico y pocas veces
prctico.2 Es decir, hay muy poca referencialidad hacia la msica en concreto. Su idea
central es que en la msica habita un sentido social que se puede descifrar y, por lo
tanto, entender.
Este sentido, adems, revela la msica como verdadera o falsa, es decir, como
obra conseguida (gelungen) o como una ideologa falsa. Pero el primer problema,
innato al asunto mismo, es que la msica (y las implcitas estructuras sociales) no estn
siempre en correlacin positiva, o, para usar un trmino de Adorno, no se afirman una
a la otra.
Lo que a la msica es en s inherente en cuanto a sentido social no es idntico a la
posicin y la funcin que asume en la sociedad. Una cosa u otra no hace siquiera
falta que armonicen, es ms, hoy en da [1958] se contradicen esencialmente. la
msica grande, ntegra, antao la consciencia recta, puede convertirse en
ideologa, en apariencia socialmente necesaria. (ADORNO, 2006, 10)
Adorno distingue, como vemos, entre un sentido social (sozialer Gehalt) y una
funcin social (soziale Funktion) que no necesariamente tienen que coincidir: como
vamos a ver ms adelante, la funcin del Minu burgus (el modelo podra ser el
K. 355) ya no tiene nada que ver con los primeros minus, por ejemplo el K. 2, que es
an danzable y corts. Entre ambos hay un abismo. Y, precisamente, esta discrepancia
entre la aceptacin social (su funcin) y su sentido es para Adorno un punto de
partida. Ya en su libro sobre la Filosofa de la Msica Nueva se preguntaba por qu no
tiene la obra de Schnberg suficiente repercusin en la sociedad, a pesar de que en
pocas anteriores los artistas fueron apoyados y aceptados por una sociedad intacta.
Pero desde el derrumbe de la sociedad burguesa, a partir de la mitad del siglo XIX, se
disuelve esta vinculacin social de los msicos. Las consecuencias son que la sociedad
ahora slo quiere una satisfaccin superficial:
2 Para ms detalles, sobre todo respecto a la crtica a Adorno, vase mi captulo sobre Adorno en SCHMITT (2004).
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Desde la mitad del siglo XIX la gran msica se ha despedido de su uso. La
consecuencia de su supervivencia se encuentra en oposicin a las necesidades
manipuladas y a la vez autocomplacientes del pblico burgus. Los conocedores,
numricamente pocos, son sustituidos por todos aquellos que pueden pagar un
asiento mostrando de este modo su cultura. El gusto pblico y la calidad de las
obras se han separado. (ADORNO, 1978, 17)
De este modo nace la msica para el puro entretenimiento, la msica ligera. Por
otra parte, la msica seria est influida tambin por esta represin social, lo que implica
una prdida en sustancia. Los compositores que se oponen a este proceso y resisten, se
aslan de la sociedad. Y un paso ms, Schnberg aparece como un enemigo de la
sociedad, se da cuenta y comprende este proceso; se opone a ello y lo supera con su
invencin de la dodecafona. Schnberg no se ha sometido, segn Adorno, a las
tendencias de la represin, por lo que la sociedad lo niega o se escandaliza: la sociedad
no soporta ver, como si fuera un espejo, su propia depravacin. Consecuentemente,
Schnberg desenmascara la mentira social, pues su nica arma para sobrevivir es la obra
compositiva, que no se pervierte.
El aislamiento de la msica radical y moderna no viene de su carcter asocial,
sino de su sustancia social, de modo que indica (por su calidad pura y cuanto ms
insistente cuanto ms esta calidad se vea) al abuso social [...] (ADORNO, 1978,
124)
Sin embargo, la desintegracin de la obra de Schnberg (y de Webern) la ve
Adorno tambin, en parte, en la racionalizacin y la presin del material (ADORNO,
1978, 73) que implica una falta de emocin y dinamismo; la msica no se mueve
(ADORNO, 1978, 99). Hay muchas referencias a la Nueva Msica y, desgraciadamente,
muy pocas respecto a la msica anterior a Beethoven o a la obra de Mozart, por lo que
hay que sustraer de su pensamiento las categoras adecuadas para aplicarlas a nuestro
anlisis. Pero si Adorno se queda, adems, en lo que podramos llamar cscara de
afuera o la teora, penetra Elias (no por casualidad galardonado en 1972 con el premio
Adorno de la ciudad de Frankfurt) algo ms en el proceso mismo de la sociedad, sin
que, como hemos dicho, haya un anlisis musical. Sin embargo, hay tres dificultades en
Adorno respecto a la verificacin de la teora.
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1. El problema de la correlacin, es decir, vincular estructuras sociales con estructuras
musicales. El propio Adorno es consciente de ello:
Es iluminador cmo precisamente en los tiempos modernos las tcnicas de las
diversas artes se dejan poner en relacin mutua: el Clasicismo musical en torno al
paso del siglo XVIII al XIX, Cherubini y Beethoven, con el pictrico y el
arquitectnico contemporneos; la emancipacin del coloren Berlioz con la que se
produce en Delacroix; el modo de pintar impresionista con el compositivo de
Debussy; Strauss con la variante Jugendstil alemana del Impresionismo;
finalmente, Webern con Klee y, en otro respecto, con Mondrian. En todas estas
afinidades hay algo de cierto, pero ninguna est libre de la sombra de la mera
analoga, nunca son vlidas de modo totalmente literal (ADORNO, 2006, 131)
Sin embargo, este algo de cierto es a menudo suficiente, como vamos a mostrar
a continuacin, para que se entienda mejor este qu de la obra. Pero pese a esta
dificultad metodolgica de poner en correlacin en algn momento la msica con la
realidad, hay otra mucho ms evidente:
2. La falta de reflexin del propio Adorno sobre Mozart. Hay algunos prrafos en sus
escritos, pero son escasos. Para Adorno, Mozart era, a grosso modo, un precursor de
Beethoven, y su teora sobre la filosofa de la msica la quiso concebir Adorno a
travs de la oeuvre de Beethoven. De todos modos, creo que es posible reconstruir las
ideas y sobre todo las categoras con las que Adorno quiso ver y juzgar a Mozart.
3. El problema dialctico, es decir, comprender la msica (este qu es) es para Adorno
slo posible de modo dialctico, y una de sus ltimas obras, los fragmentos sobre
Beethoven (que queran ser a la vez una filosofa de la msica), revelan precisamente
esta idea central3: la comprensin de una obra (y de sus diferentes elementos) no es
lineal, de modo que lo posterior siempre anula lo anterior, sino que es necesario ver la
totalidad, y entonces est contenido en lo posterior todo el pasado. Dialctico significa
3 Parece en cierto modo una contradiccin, pues el propio Adorno afirma que al hablar sobre la msica slo es posible cuando se hable sobre la msica moderna o vanguardista. Sin embargo, para su ltimo libro sobre Beethoven, parte de otro premiso, casi opuesto. Sera ahora interesante reunir esta obvia contradiccin de manera dialctica: del mismo modo que en la msica vanguardista est contenido (aufgehoben) el concepto compositivo de Beethoven, encontramos ya en Beethoven un tratamiento del material que evoca ya la msica moderna.
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ver el asunto en su complejidad con sus pros y contras, sus ventajas e implcitas
desventajas. Ya el simple hecho de analizar una msica muestra esta dificultad que
cuanto ms disuelve y recurre uno a unidades mnimas, tanto ms se aproxima al
mero sonido, y toda la msica consiste en meros sonidos. Lo ms especfico se
convierte as en lo ms general y, en el mal sentido de la palabra, abstracto. Pero
si se prescinde del anlisis detallado, se pierden las conexiones. El anlisis
dialctico es un intento de superar cada peligro en el otro [ineinander
aufzuheben]. (ADORNO, 2003, 14)
Si ya la metodologa debiera ser dialctica, evidentemente tenemos que
entender todos los diferentes factores que constituyen la msica de modo dialctico. Por
tanto, vamos a ver, en un primer paso, qu es el Minu y cules son las diferentes
reivindicaciones que hace Mozart de esta forma/gnero musical.
Sobre el Minu
El Minu es una forma muy frecuente, que encontramos desde el siglo XVII hasta el
siglo XIX. Debido a esta omnipresencia histrica sirve de buen modelo para explicar los
cambios tanto tcnico-compositivos como sociales. Una descripcin pormenorizada la
encontramos en Johann Mattheson, en su Maestro perfecto de Capilla (1739) donde se
considera el Minu, es decir la msica, sobre todo como un hablar de modo natural. El
entendimiento del Minu ocurre segn su sintaxis, es decir, segn cmo estn ordenadas
las diferentes partes y cmo estn relacionadas entre s.
79.
Como ya antes se ha mencionado, en asuntos instrumentales debe observarse an
ms todo lo que pide el arte de componer las melodas vocales. Si afirmamos esto
aqu es porque seguimos con las melodas instrumentales y sus gneros. Primero
se debe considerar la inclinacin del alma, que slo hay que expresar con sonidos,
y no con palabras. Despus hay que considerar las incisiones del discurso musical,
en lo cual las palabras no pueden mostrarnos el camino, porque no se emplean; en
tercer lugar (hay que considerar) la insistencia, el nfasis; en cuarto, la relacin
geomtrica; y en quinto, la relacin aritmtica. Slo hay que ver la meloda ms
corta y ya se puede verificar.
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80.
Como en la naturaleza y en todo lo que ha sido creado no se puede entender
ninguna parte sin analizarla, quiero ser el primero que analice una meloda y
examine profundamente sus partes. Como ejemplo tomamos un minuetito, para
que todo el mundo vea que contiene, si no es una criatura deforme, aquella cosa
pequea en su cuerpo, y para que se pueda juzgar desde el asunto de menor
importancia a los que tienen ms.
81.
Segn esto
I. El minu, la Minnuetta,
tocar
est hecho para cantar especialmente
bailar
un afecto de una alegra moderada. Si la meloda de un minu slo tiene 16
compases (ms corta no puede ser), va a contener, por lo menos, algunas comatas,
un semicolon, algunas colas y algunos puntos. Apenas se puede creer, pero as es.
82.
En algunas partes , si la meloda es correcta, puede reconocerse claramente la
insistencia: la de los acentos, las interrogaciones, etc., las cuales no pueden faltar.
La relacin geomtrica, as como la aritmtica (* a sta se la llama normalmente
numerum sectionalem y rhythmum) son imprescindibles en melodas llenas de
movimiento, y ellas dan la medida y la forma correctas. Queremos demostrar esto
tomando el minu como ejemplo y as puede servir en los dems ejemplos como
modelo para analizar.
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83.
Hay una relacin (Paragraphus) completa y meldica de 16 compases, que se
transformaran en 48 si se terminaran. Esta relacin consiste en dos partes
sencillas, o periodis, que, (como en las incisiones siguientes) se aumentan
mediante la repeticin de la tercera parte del total y que estn sealadas con tres
puntos (:.) bajo las notas finales. La finalizacin completa, como punto final, lleva
el smbolo (+).
84.
En este pargrafo no slo se encuentra un coln o glied, sino tambin un
semicolon o medio-glied, que se puede reconocer por las seales puestas bajo
las notas. Tambin se encuentran 3 comatas, de las que surgirn; y las que son
estn marcadas con la rayita pequea. El nfasis lo hemos marcado tres veces con
el mismo nmero de estrellitas. La relacin geomtrica es aqu cuatro, como
ocurre habitualmente en todas las melodas de danzas, y tiene el mismo nmero de
crucecitas que de seales. Los pies de los sonidos (pedes) del primer y del
segundo comps se usan otra vez en el quinto y sexto. Los otros pies, marcados
en el noveno y dcimo comps, se vuelven a or en los compases decimoprimero y
decimosegundo, de lo que resulta el equilibrio aritmtico. Y todo ello sera un
anlisis en ocho partes: la primera los dos periodos; la segunda, el coln; la
tercera, el semicolon; la cuarta, las nueve comas; la quinta, el nfasis; la sexta, la
relacin geomtrica; la sptima, la relacin aritmtica; la octava, el punto final.
85.
Quien quiera un minu para el pianoforte, ha de coger, no slo por esta razn,
sino tambin por otras ms, las composiciones de Kuhnau, Hndel o Graupner, y
as puede, para ver la diferencia entre las tres maneras del minu, preguntarse si
estas melodas de aquellos gneros sirven para bailar o para cantar. Y hallar la
respuesta a primera vista.
86.
Para los minus para cantar se escogen obras profanas y dramticas,
especialmente de compositores de pera de Italia y Alemania, los cuales, con
frecuencia, ponen Aria, tempo de Minuetta, aunque muchas veces no son, segn su
forma, minus. Las melodas para bailar correctas y autnticas y su
caracterizacin no se encuentran en ningn sitio mejor que en las obras de los
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franceses y sus eruditos imitadores en Alemania, entre los que Telemann es el ms
capaz, y as es conocido. [] (MATTHESON, 1987, 223-225)
Dos puntos, sobre todo, llaman la atencin: (1) Parece, si vemos la descripcin del
Minu, como si se tratara menos de una pieza musical, que de un pequeo discurso -
como si la msica del Minu nos dijera algo. Y (2) la regularidad de la forma, su
naturaleza se basa en la lgica matemtica o en las proporciones que rigen las
diferentes partes del Minu. En este sentido significa la regularidad aritmtica que todo
(en la sintaxis formal) se puede reducir a 2, 4 u 8.4 Si Mattheson dice que la media
geomtrica sea [...] 4, entonces significa esto que la proporcin (el cociente) es siempre
4; por ejemplo 16 : 4 = 4 : 1 es lo mismo que 16 : 4 = 8 : 2 (4 = 16 ). En concreto
implica esta matematizacin que los 16 compases (el Paragraphus) se encuentran en
relacin a las 4 partes del Semicolon (de 4 compases cada uno) como los 8 compases (de
los que consta cada Periodis) en relacin a los dos comas.
EJEMPLO 1: Mattheson, Minu (1739)
Anlisis del Minu K. 2
Analicemos ahora brevemente el Minu K. 2 de Mozart (probablemente, la primera
composicin de Mozart) y apliquemos las categoras de Mattheson; observamos casi
una coincidencia plena:
1. El Paragraphus consta de los dos Periodis, cada uno de 8 compases.
2. Cada Periodis acaba con una Finalis: la primera en la Dominante (en Mattheson, en
la Tnica); la segunda, en la tnica (en Mattheson, en la relativa).
4 La media aritmtica de 1, 2, 3, 4 es 10 : 4 = 2,5 o sea la suma de los nmeros dividido por su factor. Y la media geomtrica es la raz del producto de los nmeros: a: s = s: b o sea, s = ab.
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3. Las Commatas (que dividen en Mattheson cada cuatro compases en dos partes)
dividen tambin en el Minu de Mozart las frases de la misma manera: por ejemplo los
compases 1-2, y 3-4, forman las dos frases creadas por la Commata; la tercera Commata
coincide con el Semicolon despus del comps 4. Lo mismo se repite en los compases
9-24, por lo cual este Minu tiene en total 9 Commatas; es decir, la estructuracin segn
las Commatas fragmenta la pieza en frases cortas de 2 compases, que se corresponden
posteriormente: los compases 1-2 son, para decirlo as, casi omnipresentes (en compases
5-6; 9-10; 13-14; 17-18-21-22).
4. El Semicolon (que divide en Mattheson el Periodis) divide del mismo modo siempre
los ocho compases. Adems, en Mozart tiene cada medio-Periodis (marcado por el
Semicolon) cierta unidad: los compases 1-4 tienen el movimiento descendente y van
hacia la tnica; los compases 5-8 son ascendentes y van hacia la dominante. El segundo
Periodis (los compases 9-16) es la repeticin o inversin del movimiento armnico en
relacin al primer Periodis: los compases 9-12 modulan hacia sol (menor); los
compases 13-16 regresan a la tnica.
La repeticin (cc.17-24) est dividida por el Semicolon, visible en forma del
caldern, en dos partes a 4 compases. Estas dos partes son tomadas del comienzo de
Minu (cc.1-4): la primera parte del Da Capo (cc.17-20) desva a la relativa menor (re-
menor en c.20); la segunda es una copia exacta de los 4 primeros compases.
En resumen, la relacin aritmtica y, sobre todo, la relacin geomtrica est
guardada en todo momento. Dicho de otra manera, los 16 compases (de los dos
Periodis) estn en relacin a las 4 partes del Semicolon (de 4 compases) como los 8
compases (de cada Periodis) en relacin a las dos comas. La Emphasis5 (indicadas en el
Minu de Mattheson por los asteriscos), corresponden en Mozart al llamativo salto de la
sexta siempre al comienzo de cada frase.
Aunque se trate en el caso del Minu de una forma Da Capo, todava se ve la
procedencia del movimiento de Suite con sus dos partes, A y B. En estos movimientos
de Suite era lo normal que el material motvico se repitiera en la parte B, pero que el
movimiento armnico fuera al revs: mientras que la parte A modulaba a la dominante,
la parte B regresaba. Esta idea an la vemos en el hecho de que en K. 2 el comps 16
5 La nfasis indica como si fuera con los dedos hacia la inclinacin del alma, e ilumina el sentido y la razn de la ejecucin. [Die Emphasis hergegen zeiget gleichsam mit Fingern auf die Gemths=Neigung, und beleuchtet den Sinn oder Verstand des Vortrages]. (MATTHESON, 1987, 174 ss.).
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termina en la tnica, aqu podra terminar la pieza y conservara exactamente las dos
partes simtricas de un antiguo movimiento de SUITE.
EJEMPLO 2: Mozart, Minu, K. 2
Anlisis del Minu K. 355
Lo ms llamativo es que los dos criterios principales para el K. 2, la retrica y sobre
todo la simetra, no se encuentran en el Minu K. 355; no existe una relacin geomtrica
entre las partes: ya los dos primeros compases aparecen slo en comps 1 y 2 (y no son,
como en K. 2, omnipresentes debido a la divisin de las Commatas). Incluso despus,
en la segunda parte, en la reexposicin, no hay una repeticin del comienzo, en los
compases 29 y siguientes slo se mantiene la meloda, mientras que la armonizacin es
diferente.
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EJEMPLO 3: Mozart, Minu, K. 355
(Audicin: C. Seemann, Mozart: The Piano Sonatas, Deutsche Grammophon, 2005)
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Lo que es cierto es que el fraseo al comienzo es de dos en dos, pero sin que
haya una correspondencia sintctica entre las frases. Excepto la Coda (cc.12-16),
refleja la simetra clsica al conservar el equilibrio entre armona y meloda: los
compases 12-13 se mueven de la tnica hasta la dominante; los compases 14-16,
tambin. Los cuatro primeros compases parecen una frase parecida a un antecedente de
un periodo musical (tpico del Clasicismo).
Pero el punto de cambio (Umschlagspunkt) lo encontramos en el comps 5 con los
acordes inestables debido a la quinta aumentada (re-la#-fa#), un intervalo poco
frecuente en aquellos aos y siempre tratado como disonancia;6 y en el siguiente
comps 6 avanza la armona en disonancias o acordes de sptima (fa#-la#-mi; si-re#-la).
Los compases 7 y 8 repiten los compases 5 y 6, pero un tono ms abajo. La disonancia
es para Adorno desde el principio un portador de significado de todo lo que perteneca
al tab del orden. Ella da la cara a la regulacin de los instintos censurados. La rabia,
que reacciona a menudo a la disonancia manifestada, se explicara de esta manera.7
(ADORNO, 1978, 146) En el comps 9 encontramos otra vez la vaguedad de los
acordes de quinta aumentada (fa-la-do#), pero ya se nota cierta tendencia hacia la doble
dominante (fa-la-re# se resuelve en mi-sol#, o sea la doble dominante la-Mayor).
6 En su Maestro de capilla perfecto de 1739 escribe Mattheson: La quinta aumentada slo puede aplicarse de modo aislado cuando la meloda se encuentra en el gnero blando [menor]. [Diese bermssige Quinte lsset sich inzwischen nur allein anbringen, wenn die Melodie in einer weichen Ton=Art gefhret wird] (MATTHESON, 1987, 278). 7 Precisamente en Mozart se puede mostrar, no slo al comienzo del cuarteto de cuerda en do mayor, sino tambin en algunas piezas aisladas para piano, la inclinacin irresistible hacia la disonancia: su estilo pareci muy extrao, debido a la riqueza de disonancias, a sus contemporneos. Quiz no sea la emancipacin de la disonancia el resultado del desarrollo posromntico-poswagneriano, como ensea oficialmente la historia de la msica, sino que ms bien el deseo hacia la disonancia ha acompaado la parte escondida/oscura de la msica burguesa desde Gesualdo a Bach, comparable, ms o menos, a la nocin de la subconciencia en la historia de la ratio burguesa. Pero no se trata de una mera analoga, sino que la disonancia fue, desde el primer momento, portadora de significado de todo aquello que perteneci al tab del orden. La disonancia es comparable a la censura de la regulacin de instintos. Ella contiene, como tensin, tanto un momento de libido, como tambin el llanto sobre el fracaso. La rabia que reacciona a la disonancia manifestada se podra explicar con ello. El Dorfmusikantensextett de Mozart parece como una temprana anticipacin de aquel Stravinsky, que traspas posteriormente a la conciencia general... [Gerade bei Mozart lt sich, nicht nur am Anfang des C-Dur-Quartetts, sondern in einzelnen spten Klavierstcken der unwiderstehliche Hang zur Dissonanz belegen: sein Stil war den Zeitgenossen um des Dissonanzenreichtums willen befremdlich. Vielleicht ist die Emanzipation der Dissonanz berhaupt nicht erst, wie die offizielle Musikgeschichte lehrt, das Ergebnis der sptromantisch-nach-Wagnerischen Entwicklung, sondern der Wunsch danach hat als Nachtseite die gesamte brgerliche Musik seit Gesualdo und Bach begleitet, vergleichbar etwa der Rolle, die der Begriff des Unbewuten insgeheim in der Geschichte der brgerlichen ratio spielt. Dabei handelt es sich um keine bloe Analogie, sondern die Dissonanz war von Anbeginn Bedeutungstrger alles dessen, was dem Tabu der Ordnung verfiel. Sie steht ein fr die zensurierte Triebregung. Sie enthlt sowohl, als Spannung, ein libidinses Moment, wie die Klage ber Versagung. Die Wut, welche allenthalben auf die manifeste Dissonanz reagiert, wre damit erklrt. - Mozarts Dorfmusikantensextett erscheint wie eine frhe Antizipation gerade jenes Strawinsky, der in das allgemeine Bewutsein berging ...] (ADORNO, 1978, 146).
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EJEMPLO 4: Mozart, Minu, K. 355
Este modo de construir los temas [es decir, los temas son contrastantes y tienen un
comienzo regular, aunque su consecuente sigue irregular] surge del carcter
protocolario de la msica. Los momentos del transcurso musical se ponen en fila,
sin conexin entre ellos, parecido a las emociones psicolgicas, como choque
primero, y despus como figuras de contraste. No ms se concede al continuo del
tiempo de acontecimiento subjetivo la fuerza para juntar acontecimientos
musicales y otorgarles como su unidad un sentido.
Pero tal discontinuidad mata la dinmica musical, la cual es su propia causa. Una
vez ms la msica hace frente al tiempo: pero no en el sentido de que la msica
rellene/colme el tiempo, sino en el sentido de que la msica lo niegue mediante la
interrupcin de todos los momentos musicales en esta construccin omnipresente.8
(ADORNO, 1978, 62)
La anulacin del tiempo, un dinamismo esttico, sobre todo en los compases 5-
12 tiene ciertas consecuencias. Si no hay tiempo, entonces no hay un movimiento lineal,
un hacia adelante. Si se tocara ahora la primera parte de este minu intercambiando
los compases 5 y 6 con los compases 7 y 8 (debido a su carcter esttico), no cambiara
nada sustancialmente, pues la finalidad tonal siempre quedara anulada, como veremos a
continuacin:
8 Dies Verfahren der Themenbildung entsprang im Protokollcharakter der Musik. Die Momente des musikalischen Verlaufs werden gleich psychologischen Regungen ungebunden aneinandergereiht, als Schocks erst und dann als Kontrastgestalten. Nicht lnger wird dem Kontinuum der subjektiven Erlebniszeit die Kraft zugetraut, musikalische Ereignisse zusammenzufassen und als ihre Einheit ihnen Sinn zu verleihen. Solche Diskontinuitt aber ttet die musikalische Dynamik, der sie selber sich verdankt. Noch einmal bewltigt Musik die Zeit: aber nicht mehr, indem sie sie erfllt einstehen lt, sondern indem sie sie durch eine Sistierung aller musikalischen Momente durch die allgegenwrtige Konstruktion verneint.
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EJEMPLO 5: Mozart, Minu K. 355 (c.5 y 6 intercambiados)
Incluso omitiendo los compases 5-8, es decir, los compases que distorsionan la
estabilidad tonal (y tocando despus del c.4 directamente el c.9) sera factible; y en este
caso no haran falta los compases 12 - 16 que, funcionalmente, sirven slo para afirmar
la tonalidad:
EJEMPLO 6: Mozart, Minu, K. 355 (Omisin de los cc.5-8)
Y estos 4 ltimos compases 12-16, no sirven para completar una simetra, sino
para restablecer la tonalidad: la simetra clsica sera el movimiento en los compases 12
a 14 de la tnica hasta la dominante; y en los compases 14-16 desde la dominante hasta
la tnica, as:
EJEMPLO 7: Mozart, Minu K. 355 (cc.12-16)
Pero Mozart escribe dos veces casi lo mismo, el movimiento DD--->D. La
meloda podra terminar en c.12, pero los 4 ltimos compases sirven para afirmar la
tonalidad, y por esta causa desarrollan dos veces la cadencia DD--->D.
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La segunda parte B de este Minu K. 355 (cc.17-44) no tiene nada que ver con los
movimientos de Suite tradicionales, donde, normalmente, ocurra el regreso tonal de la
dominante a la tnica, con el mismo material de la parte A (el K. 2 lo mostraba
paradigmticamente). En el Minu K. 355 la segunda parte es ms bien como si fuera la
parte del desarrollo de una sonata que desemboca de nuevo en la reexposicin. El
comienzo concentra la idea principal del tema (el movimiento en terceras hacia arriba y
abajo) lo mximo posible. El acorde disonante (sol-si-do) no se resuelve
inmediatamente, sino que se mueve a un nuevo acorde disonante (la-re#-fa#-si) que
sirve de doble dominante para el Mi-Mayor al final del comps 18. Y ahora viene de
nuevo este efecto inmediato que ya encontrbamos entre los compases 5-6 y 7-8: la
conexin entre los dos acordes (entre mi-sol#-si, y fa-la-sib) no se puede entender
funcionalmente, slo mecnicamente al mover los tonos del primer acorde por un
semitono.
EJEMPLO 8: Mozart, Minu K. 355 (comienzo de la 2 parte)
Adems, parece que Mozart haya usado el anagrama musical de Bach (es decir,
las notas b-a-c-h = sib-la-do-si) en la meloda de los compases 19-20, aunque no se sabe
con certeza si esta referencia al msico de Leipzig tiene algo que ver con la textura
polifnica de los siguientes compases. Interesante es la resolucin que da Mozart a la
entrada de la reexposicin. Mientras en el primer Minu K. 2 era una repeticin
mecnica del comienzo (una repeticin que a menudo, como en el caso de Mattheson, se
indicaba con Da Capo), encontramos en este minu un deslizarse al comienzo (Mozart
lo indica con el trmino mancando que significa una disminucin gradual del matiz y
del movimiento) que desde el primer momento consigue la estabilidad.
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EJEMPLO 9: Mozart, Minu K. 355 (cc.27ss; entrada de la reexposicin)
Slo a partir del c.31, es decir lo que corresponde al c.3 del comienzo, hemos
llegado al tema original con su estabilidad tonal. Y debido a que la pieza tiene que
terminar en la tnica es la siguiente seccin (los compases 33 hasta el final, que
corresponden a los compases 5ss) transportada una cuarta hacia arriba.
Aplicamos las categora de Adorno ahora a nuestro anlisis, podramos decir:
1. El tema del Minu cortesano (K. 2) es retrico; el Minu burgus es ms bien
dialctico. El K. 2 trabaja con el mismo motivo anapstico, caracterizado por el nfasis
de un salto de sexta o de quinta. Pero el orden de este motivo es lineal, es decir en cada
momento entendemos su significado, o dicho de otro modo: se entiende lo que dice el
tema aunque slo conociramos el comps 2. Debido a la sintaxis, es decir, a la matriz
sintctica, comprendemos en cada momento la posicin del motivo. Tal y como, dira
Adorno con una analoga, en una sociedad cortesana tiene cada persona su sitio o lugar,
del mismo modo est todo en orden.9
El tema de K. 355 es dialctico porque hay que orlo enteramente para entender
los detalles. O dicho de otra manera, slo despus de los 16 primeros compases,
entendemos la sintaxis o el orden (si es lgico o no, no tiene en este contexto
importancia). Sin embargo, la comprensin de los detalles del tema (sobre todo de la
parte intermedia de los compases 5-12) queda obstaculizada por un cromatismo
(apoyado en el acorde de la quinta aumentada) que irrita la correcta y lgica
localizacin de los elementos. Y como hemos dicho, en los compases 12-16 ocurre dos
veces los mismo. Si interpretamos estos hechos, podramos decir que el tema rompe la
sintaxis mediante la inclusin de una parte vagante.
9 En la Dialctica de la Ilustracin escribe Adorno sobre la msica ligera, que se ha convertido en mercanca de la industria cultural: [...] y, desde luego, en la msica ligera el odo ya preparado puede adivinar, desde los primeros compases del motivo, la continuacin de ste y sentirse feliz cuando sucede as efectivamente. (ADORNO, 1994, 170)
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2. La forma nace en el K. 2 de modo estricto o desde fuera: despus de la primera
parte del minu, viene a trancas y barrancas una parte intermedia, que copia (con otro
fondo armnico) la primera parte. El Da Capo en este minu crea una forma esttica
que no saca las consecuencias del tema. Por otra parte, el discurso retrico al cual
sigue la forma del minu, es un discurso que corresponde a la conversacin
superficial.
Norbert Elias observaba en su libro La Sociedad Cortesana una estricta precisin
de la organizacin (ELIAS, 1981, 129) cuando el rey se levant de la cama, debido a
que de esta manera cada acto tena un carcter de prestigio cuyo smbolo estaba
relacionado con el reparto del poder (ELIAS, 1981, 129). Del mismo modo podramos
entender la forma inflexible del Minu, que sirve ms bien como etiqueta que se
converta en un fetichismo de prestigio (Elias). El Minu K. 355 es, en este sentido,
formalmente mucho ms dinmico. Ya la segunda parte (los compases 17 y ss.) no
repite el comienzo (aunque en la tonalidad de la dominante como debera de ser segn
la etiqueta) sino que aporta un motivo cuya armona es difcil de determinar. Para
Adorno no haba movimiento (dinamismo) justamente porque lo nuevo se sucede
incesantemente, propiamente hablando no se progresa (ADORNO, 2003, 67).
Importante es un ncleo idntico (identischer Kern) sometido a un desarrollo. Sin
embargo, en el minu K. 2 tenemos un ncleo motvico (la figura rtmico-meldica
fa-la-do-do) que aparece en 18 compases de los 24, o sea, es omnipresente; pero el
nico desarrollo que se aplica es la diferente armonizacin (principalmente como
tnica, dominante o subdominante).
En el K. 355, al contrario, es la situacin diferente: comienza como si tuviera un
motivo autntico (un ncleo motvico) pero a partir del comps 6 ocurre justamente lo
contrario: la repeticin de lo mismo (a travs de los acordes de quinta aumentada en los
compases 6-12; y en los compases 12-16 con la cadencia dos veces). La parte
intermedia (cc.17 y ss.) repite tambin en los compases 19-20 los anteriores; y los
compases 21 y ss. insisten siempre en el mismo motivo (parecen una Invencin de
Bach). Tampoco es un desarrollo autntico y continuo, ms bien un discontinuo con
fases de anulacin del movimiento. Mientras que en el K. 2 queda el movimiento
anulado por la repeticin continua de lo mismo, estn anulados o paralizados en el
K. 355 los intentos de movimiento por la insistencia de lo mismo, de la repeticin.
Como si fuera un movimiento entrecortado, la esttica del viejo rgimen feudal an
sigue presente, pese a los primeros intentos de dinamizar el movimiento.
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3. Las consecuencias para la forma son tambin obvias. En el primer Minu (K. 2) es la
reexposicin (el Da Capo), formalmente, la repeticin de lo contenido (die
Wiederkehr des Aufgehobenen), y anula la dinmica del proceso o del desarrollo,
simplemente es un regreso. Y, precisamente, el problema, o la crux, en la forma sonata
ha sido para Adorno esta entrada de la reexposicin. Si, posteriormente, para Beethoven
es el uso de la reexposicin justamente una muestra de que l ha entendido el problema
de la reexposicin y advierte de ello precisamente por su empleo, el caso en Mozart es,
as podramos interpretarlo, diferente: en el K. 355 es la clara reexposicin (a) por una
parte una concesin a la antigua forma del Da Capo, para cumplir la forma tripartita,
pero tambin (b) un nuevo comienzo (en el sentido de la reexposicin de la forma
sonata) en el que est contenido (aufgehoben) todo lo anterior.
En otras palabras, Mozart combina la estructura bipartita, AB, (que caracterizaba
a los antiguos movimientos de Suite (expresin adecuada de la danza cortesana), con la
moderna de la forma sonata. Por fuera anota la pieza en dos partes (evocando la forma
de movimiento de Suite), con la barra de repeticin en el comps 16, pero segn los
acontecimientos musicales, desde dentro, ya est hueca esta forma y una estructura en
tres partes tiene ms sentido.10
Sin embargo, la entrada del tema principal en c.29 (es decir, la llamada
reexposicin) es a la vez lo mismo y no lo mismo, igual y diferente, o sea,
autnticamente dialctico. La meloda del tema en el comps 29 corresponde
exactamente al tema principal, pero su armonizacin es tan imprecisa debido a los
intervalos poco estables de la sexta, que es muy dudoso percibirla como simple
repeticin (como es el caso del K. 2). Slo en el comps 31, o sea 2 compases despus,
hay la coincidencia plena con el comienzo. Por tanto, sera conveniente en este caso no
hablar de una reexposicin (que implica siempre algo esttico, una simple copia del
comienzo) sino, quiz, de una reprise, en el sentido de un nuevo comienzo con un
material conocido, es decir, lo mismo, pero en un nivel ms alto o superior (de nuevo
aufgehoben). Este momento problemtico lo vio Adorno la primera vez en Beethoven,
aunque, despus de nuestro anlisis, ya es evidente y obvio en el K. 355 de Mozart.
10 Parecido es el tema de la Sonta en La-Mayor (K. 331), primer movimiento: formalmente se trata de una estructura bipartida (A: cc.1-8; B: cc.9-18), pero tambin es posible ver una estructura tripartita (A: cc.1-8; B: cc.9-12; A': cc.13-18), que posteriormente se llama forma de lied.
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As se comport [Beethoven] con lo esencial [crux] de la forma dinmica, de la
recapitulacin, de la conjuracin de lo estticamente igual en medio de algo total
y absolutamente en devenir. En la medida en que la conserv, la comprendi como
problema. Trata de rescatar el canon objetivo, devenido impotente, de la forma,
deducindolo una vez ms, lo mismo que Kant las categoras, de la subjetividad
liberada. El decurso dinmico trae a la recapitulacin lo mismo que por as decir
est , en cuanto su resultado, lo justifica a posteriori. En esta justificacin ha
transmitido lo que entonces se rebasaba irresistiblemente a s mismo. Pero el
punto de contacto entre los momentos dinmico y esttico coincide con el instante
histrico de una clase que supera el ordenamiento esttico sin poder no obstante
entregarse sin ataduras a su propia dinmica si no quiere superarse a s misma.
(ADORNO, 2003, 48)
Estas diferencias entre los dos minus influyen, evidentemente, en la funcin
social de la msica. O dicho de otra manera, para recurrir a la idea principal: entre el
ente de la msica y su funcin social, hay una diferencia: para el Minu K. 355 significa
esto, y el ttulo lo indica, que se trata genricamente y por fuera de un Minu, pero la
funcin (es decir, una danza cortesana con una clara estructura sintctica, ordenada
geomtricamente) no corresponde a su ente social (que es ms bien una forma moderna,
una forma sonata, en la cual se refleja la nueva clase burguesa). Y este sentido de la
msica (que en el segundo Minu discrepa de su funcin) revela lo que Adorno llamaba
la verdad: El K. 355 no es falsa apariencia (falscher Schein), sino que refleja
adecuadamente el estatus de un nivel social alejado del feudalismo, y por tanto, expresa
una emancipacin burguesa o una crtica al antiguo rgimen feudal.
Incluso, y para ir un paso ms all, en el propio material, deberamos reconocer
el nivel de emancipacin de la msica. El K. 2 es sobre todo una pieza diatnica, en la
parte A (y en el Da Capo) slo aparecen las 8 notas diatnicas, ordenadas
jerrquicamente; en la parte B, y al modular a la relativa de la subdominante (sol
menor), aparecen tambin (pero exclusivamente) mib y fa#. En el minu K. 355
aparecen slo en los dos primeros compases 10 notas de los 12 semitonos de la octava,
y poco despus, en el c.5, aparecen las dos notas que an faltaban (do y sib).11 El
material de este Minu, para llamarlo as, son casi los 12 semitonos emancipados de
11 Es muy curioso que, adems, estas dos notas, do y sib, destacan al comienzo de la segunda parte y subrayan las dos frases musicales en c.17 y 19.
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la octava. Incluso varios compases seguidos, como por ejemplo los dos compases 5-6,
7-8, 9-10, 29-30, etc., contienen siempre los 10 semitonos de la octava.
La consecuencia para un material tan avanzado es que necesita una forma
adecuada, una forma ms bien flexible. La procedencia como forma bipartita (que se
ampla hacia una forma Da Capo debido a la repeticin de la primera parte), impide por
una parte un uso ms dinmico de la forma. El Da Capo repite, mecnicamente, la
primera parte sin que se anoten nuevamente los compases y sin que haya una
consecuencia en la repeticin, sin que sta sea la sntesis de lo anterior. Lo que ya
llama la atencin es que Mozart con seis aos no repita literalmente la parte A, sino que
escriba un Da Capo modificndolo suavemente en notas, incluso con una cadencia
plagal.
Por otra parte, el minu siempre ha sido considerado como una forma natural,
por lo que es muy interesante observar que, precisamente, esta forma dada por
naturaleza serva despus como campo de experimentacin. Slo hay que penar en los
cambios que sufre el Minu al convertirse en el Scherzo. Las diferentes etapas de su
transicin las podemos observar bien en los Minus/Scherzi de Haydn. Este minu K. 2
representa lo que Adorno llamaba una msica antes de la emancipacin burguesa que
tena una funcin esencialmente disciplinaria (ADORNO, 2003, 45). El segundo
Minu, K. 355, pertenece ya a una poca posterior de la emancipacin, pues
luego se hizo [la msica] autnoma, centrada en la propia ley formal, indiferente
al efecto, una unidad sinttica. Pero ambos destinos se median recprocamente.
Pues la ley formal de la libertad, que determina todos los momentos y con ello
encierra sin resquicios la inmanente esttica, no es otra cosa que la funcin
disciplinaria vuelta hacia el interior, reflejada, despojada del fin social inmediato.
(ADORNO, 2003, 45)
Es decir, la relacin dialctica entre las formas tradicionales y autnomas, entre el
esquematismo del K. 2 y la estructura individual del K. 355, se muestra en el hecho de
que, por una parte, el K. 355 slo se entiende como minu a travs de la tradicin del
minu (y su esquematismo). Pero, y por otra parte, las licencias de Mozart (como
infraccin o como crtica en la tradicin) no son licencias anrquicas sino
licencias reflectadas, vueltas hacia el interior.
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Del minu burgus a la mercanca
Tambin es cierto que, precisamente, la forma del Minu (una forma en principio
bipartita, AB, con un Tro) fue usada para las composiciones de dado
(Wrfelcompositionen).
Sobre todo a partir de los aos 80 del siglo XVIII (el primero fue Kirnberger en
1757) se publicaron muchos textos sobre cmo componer una pieza sin conocimiento
ninguno en la composicin. Evidentemente, ayuda la estructura geomtrica del minu,
porque la organizacin de estas piezas de dados en dos y dos compases facilita la
combinacin de los compases. En principio se trataba de elegir, segn los nmeros del
dado, entre varias propuestas de compases. Y el propio Mozart compuso, con toda
probabilidad, en 1793 una Instruccin para componer con dos dados tantos valses o
Schleifer segn apetece sin ser musical (K. Anh. 295d). La organizacin de estas
piezas (que han sido consideradas por muchos autores como origen de la msica
aleatoria) es, sin embargo, casual, sin que haya una consecuencia estructural; es el
simple encadenamiento de compases sin una lgica individual.
ILUSTRACIN: Kirnberger, Der allzeit fertige Polonaisen=und Menuettencomponist,
Berln 1787.
Este hecho de componer mecnicamente podramos entenderlo como indicacin
de una nueva relacin con la obra de arte. El objeto esttico ya no se crea por necesidad
personal y segn la lgica individual, sino gracias a factores puramente casuales. El
producto de tales caractersticas ya se asemeja bastante a lo que caracterizaba Adorno
como mercanca.
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Las obras sometidas a la fetichizacin (Fetischisierung) reciben un cambio
constitutivo. Estn depravadas. El consumo sin relacin (beziehungslose Konsum)
les hace desintegrarse. [...] La conversin en cosa (Verdinglichung) agarra su
estructura interior. Se transforman en un conglomerado de ideas, las cuales se
estampan al oyente mediante intensificacin y repeticin sin que la organizacin
de lo entero tenga la mnima influencia en ellas. [...] La intensificacin que
subraya las partes concretas adquiere el carcter de un ritual mgico en el que
todos los misterios de personalidad, interioridad y espontaneidad estn evocados
por el que reproduce, aunque ya lejos de la obra. Precisamente, porque la obra
desmoronndose prescinde de sus momentos de espontaneidad, ellos estn
inyectadas desde fuera, pero tan estereotipados como las ideas mismas de la obra.
Depravacin y magicismo, hermanos enemigos, se ubican juntos en los arreglos
musicales que dominan en gran parte la msica. (ADORNO, 1991, 22 y ss.)
Esta depravacin se observa ya en los minus de dado que se muestran como
composiciones, pero son, simplemente, construcciones mecnicas. Y no sera muy
atrevido decir, de modo muy dialctico, que el precio que paga Mozart por un Minu
tan singular como es el K. 355, una obra que anticipa en cierto modo la msica del
futuro, y que refleja la emancipacin burguesa, es que esta msica ya lleva en s misma
las tendencias hacia el simple objeto, hacia la mercanca.
Las consecuencias para el intrprete
Todo teorizar no tiene mucho sentido en la musicologa creo si no hay cierta
repercusin en la prctica. Consecuentemente, debera fertilizarse el anlisis que hemos
hecho hasta ahora en algn momento prctico. Mientras que el terico puede
conformarse con diferentes opciones (es decir, al final de su anlisis podra haber varias
posibilidades de entender la pieza como resultado), tiene que tomar el intrprete una
decisin a favor de un modelo de comprensin. Al no decidirse saldra,
probablemente, una interpretacin inspida, neutra y sin perfil, ni carne, ni pescado...
De las muchsimas interpretaciones que hay he elegido dos, en cierto modo las
posibilidades extremas: la primera versin (A) es de Ingrid Haebler12 (*1926 en Viena),
una pianista considerada como especialista en el repertorio de la msica del Clasicismo
12 Mozart: Complete Works for Solo Piano, Philips, 1997.
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Viens; la segunda (B) es de Andras Schiff13 (*1953), reconocido especialista en Bach.
Aunque estos intrpretes no estn concienciados como nosotros tras este anlisis
dialctico, expresa su interpretacin un punto de vista concreto, que nosotros podemos
entender, reducir y discutir (si los intrpretes son conscientes de ello o no, no importa).
La interpretacin de Haebler es, obviamente, ms homognea y redonda. Toca
ms lento (3'), mucho ms legato y no diferencia tanto entre el forte y el piano. Schiff,
al contrario, toca ms rpido (2'46'') y destaca ms los contrastes, por ejemplo, entre los
compases 7 y 8 (9 y 10): el efecto es que se nota el encadenamiento de las frases (las
frases, como hemos dicho, las podemos intercambiar). Lo mismo ocurre en la
interpretacin de Schiff en la segunda parte (los cc.24 y ss.): l toca las secuencias como
si tuvieran una ancrusa (es decir, hace una pequea pausa respiratoria). El resultado es
que se nota el encadenamiento, o la mecanizacin de la frase musical debido a que
destaca la segmentacin.
En la interpretacin de Haebler no haca falta la Coda (los cc.12-16); el tema
podra incluso terminar en c.12 con la tnica. La causa es que la pianista interpreta los
compases 1-4 como antecedente (como una primera parte de un periodo simtrico); y
los compases 5-12 como consecuente que reestablece ya el orden. Por tanto, los
cc.12-16, no son tan importantes en su interpretacin. Para Schiff es la Coda (12-16)
una parte esencial, por lo que la toca con importancia. Debido a que l destaca la
segmentacin en los compases 4-12 , es decir, el principio constructivo, el oyente queda
bastante desorientado; y precisamente, estos 4 ltimos compases son importantes para
reestablecer este orden o el equilibrio. Mientras que la reexposicin (cc.29 y ss.)
suena en la interpretacin de Schiff ms bien como un recuerdo del comienzo, el
comienzo est contenido en esta recuperacin (o mejor dicho, reprise), para Haebler
es la reexposicin una simple repeticin.
En este sentido, se asemeja la interpretacin de Schiff ms a nuestro anlisis, al
destacar la problemtica de componer un Minu en aquellos aos tan dramticos para la
historia. Para Haebler, o as parece, Mozart es an un compositor del Rococ que ha
bajado al nivel de cajas de bombones con mujeres estilizadas tocando el cmbalo, con
13 Mozart: Decca, 1988.
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trenzas, luces de vela y siluetas, como deca Adorno. En fin, espero que esta propuesta
para un modelo de comprensin sirva como estmulo para analizar otras obras, sobre
todo las de Mozart, cuya msica fue como deca Adorno un intento sostenido de
escapar de la convencin.
BIBLIOGRAFA
ADORNO, Th. W. (2006): Ideas sobre la sociologa de la msica, en Escritos
musicales I-III, Madrid: (Akal). (=Obras completas, 16).
ADORNO, Th. W. (1994): Dialctica de la Ilustracin, Madrid: Trotta.
ADORNO, Th. W. (2003): Beethoven. Filosofa de la msica, Madrid: Akal.
ADORNO, Th. W. (1982): Moments Musicaux, Frankfurt (Suhrkamp). (=Musikalische
Schriften 4).
ADORNO, Th. W. (1978): Philosophie der Neuen Musik, Frankfurt (Suhrkamp).
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ELIAS, N. (1991): Mozart. Sociologa de un genio, Barcelona (Pennsula).
ELIAS, N. (1981): Die hfische Gesellschaft, Darmstadt, Neuwied (Luchterhand).
MATTHESON, J. (1987): Der vollkommene Kapellmeister [El maestro perfecto de
capilla], Hamburg, 1739. Edicin facsmil, Kassel: Brenreiter.
SCHMITT, T. (2004): Descifrar la msica: el concepto de Th. W. Adorno, en La
msica moderna y contempornea a travs de los escritos de sus protagonistas (una
antologa de textos comentados), ed. por Jos Mara Garca Laborda, Sevilla: Editorial
Doble J.
263
Descifrar a Mozart: el ejemplo de los minus K. 2 y K. 355.Introduccin.La base terica.Sobre el minu.Anlisis del minu K. 2.Anlisis del minu K. 355.
Del minu burgus a la mercanca.Las consecuencias para el intrprete.Bibliografa.