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LA CESURA DE LO ESPECULATIVO[i]Philippe Lacoue-LabartheConferencia pronunciada en la universidad John Hopkins, Baltimore, el 6 de Marzo de 1978. Traduccin de Cristbal Durn Rojas.

Alles schwebtAnton WebernMi propsito, que extraigo de un trabajo en curso, ser doble.Por una parte, quisiera mostrar pero ello es apenas una tesis, ya que en el fondo el asunto debera ser evidente, quisiera mostrar que la tragedia, una cierta interpretacin de la tragedia, explicitndose como filosfica y sobre todo querindose como tal, es el origen o la matriz de aquello que con posterioridad a Kant se ha convenido en llamar el pensamiento especulativo: es decir el pensamiento dialctico o, para retomar la terminologa heideggeriana, el cumplimiento de lo onto-teo-lgico. Hace tiempo se sabe, al menos desde Bataille, que la dialctica el pensamiento que domina lo corruptible y la muerte, el pensamiento de la determinacin de lo negativo y su conversin en potencia de trabajo y de produccin, de la asuncin de lo contradictorio y el relevo como el proceso mismo de la autoconcepcin de lo Verdadero o del Sujeto, del Pensamiento absoluto, hace tiempo se sabe, pues, que la dialctica, lateorade la muerte, supone (y sin duda no del todo sin saberlo) unteatro, una estructura de representacin y una mimesis, un espacio cerrado, distante y preservado (resguardado y verdadero, desde luego, tal como lo haca Hegel con aquello que nombra el alemnWahrheit[ii]), en donde la muerte en general, el declinar y el desaparecer, pueda contemplarse, reflejarsee interiorizarse. Este espacio, este templo y esta escena eran el espacio del sacrificio que es, para Bataille, una comedia[iii]. Conocemos este clebre anlisis. En cambio, aquello que sabemos un poco menos y sobre lo que, por esta razn, quisiera colocar el acento es que en el primero de los desarrollos del Idealismo absoluto hay una fundacin completamente explcita del proceso especulativo mismo (de la lgica dialctica) sobre el modelo de la tragedia. Y que para reconstituir, an rpidamente, su movimiento (hasta en su denegacin o su desaprobacin de la teatralidad, por supuesto) se puede reconocer, con cierta precisin, la explotacin filosfica (elevada al cuadrado, por cierto) del concepto aristotlico decatarsis. De tal modo que si hay al menos alguna justeza en esta sospecha, lo que se encuentra implicado solapadamente en la dialctica no es nicamente la mimesis o la estructura de representacin. Ms bien, se trata del todo de la tragedia, con lo que la define esencialmente segn el conjunto de la tradicin clsica, a saber, suefectopropio, el efecto trgico, el efecto llamado de purificacin[iv]. Ya se entiende que aqu la pregunta sera: Y si acaso la dialctica es el eco, o la razn de un ritual?Pero debo decirlo inmediatamente: all no est lo esencial de mi propsito.Por otra parte, en efecto, me interesa an ms, si se quiere, la contraprueba de esta hiptesis. Es por que en realidad el trabajo del cual extraigo estas anotaciones no tratadirectamentesobre el Idealismo especulativo sino ms bien sobre Hlderlin, sobre la teora hlderliniana de la tragedia. En verdad no ignoro que entre ste (Hlderlin) y aquellos quiero decir esos protagonistas mayores y quizs exclusivos, en su rivalidad misma, del Idealismo especulativo que son los antiguos condiscpulos de Tbingen, Hegel y Schelling, no ignoro que la mayor parte del tiempo la distancia entre ellos es extremadamente corta, a veces en ltima instancia nula e imperceptible. No lo ignoro y es esto lo que me interesa en primer lugar. De hecho, es por la precisa razn de su colaboracin, de la manera ms estrecha posible, en la edificacin (sobre el modelo trgico) de la dialctica especulativa, por lo que Hlderlin debe de ser aqu interrogado.Estas proposiciones parecen formar una paradoja. Por eso voy a explicarme un poco: aqu hay implicada toda una estrategia, si acaso esto an depende de este vocabulario tan agresivo y militar, o dicho ms simplemente, toda una demarcacin. De antemano es necesario, para el entendimiento de lo que sigue, que indique aproximadamente su direccin general.En efecto, el Hlderlin que hoy me parece urgente interrogar (y descifrar) es el Hlderlin terico y dramaturgo (en lo esencial no va lo uno sin lo otro); el Hlderlin de un cierto trayecto, seguro y preciso, en la teora y la prctica del teatro, en la teora de la tragedia y en la experiencia o la puesta a prueba, comprendida por y en la traduccin de los Griegos (de Sfocles), de una nueva escritura dramtica bien quizs de una nueva escritura, a secas, y, como l deca con toda su poca, moderna.Es preciso reconocer que hasta el presente se ha tenido la tendencia de descuidar a este Hlderlin. Esto es particularmente visible en Francia, que es a este respecto una perfecta caja de resonancia [chambre dcho] del ruido general, y en donde, pese al cuidado que se ha tenido al traducir todos los textos tericos de Hlderlin (comenzando incluso por las famosasAnotacionessobre la traduccin de Sfocles), no se ha arriesgado a proponer una versin que sea problemtica de la traduccin hlderliniana de Sfocles, no obstante indispensable para la comprensin de aquello que l (Hlderlin) intent hacer. Incluso en Alemania, en donde las cosas abundan, pese a los trabajos de un gran rigor (o probidad) filolgica, es preciso tener en cuenta que al parecer no se ha querido ver con exactitud cul era la apuesta [enjeu] de ese trabajo dramatrgico que, pese a todo, ha ocupado la mayor parte de la actividad productiva reconocida como lcida de Hlderlin (de 1798, al menos, hasta 1804). Tal vez tan slo algunos practicantes del teatro, en Berln o en otras partes, han intentado interrumpir y retomar a partir de Hlderlin la aventura (una otra aventura, si se quiere) de la tragedia. Pero no desesperen, esto est lejos de poder constituir el ndice de un movimiento general.Diciendo esto quisiera no obstante prevenir inmediatamente ante un riesgo de malentendido. Si efectivamente me parece que hoy es indispensable marcar as el acento sobre lo que llamo, por pura comodidad, el trabajo dramatrgico de Hlderlin, ello no es ciertamente para subestimar o subordinar la parte del lirismo en la obra de Hlderlin, invirtiendo as las perspectivas del comentario clsico (en particular el de Heidegger, que sobre este punto permanece insuperable [infranchissable]). Por el contrario, es del todo indispensable reconocer que el lirismo son explcitos sobre esto todos los textos de los aos 1798-1800 (en el momento en que su primer ensayo dramatrgico,La muerte de Empdocles, marcaba el paso), en donde Hlderlin ha esbozado una Potica general, es decir, una teora de los gneros, el lirismo es a ojos de Hlderlin el gnero moderno por excelencia, o en todo caso, si se plantea precisamente la cuestin de saber si acaso se trata de un gnero (y Hlderlin es probablemente el nico en toda su poca que tena algunas dudas sobre esto),esto, esta cosa en direccin de la que habra que comprometer, entre poesa y literatura, laDichtung(la escritura) requerida por la edad del mundo que se abra en su diferencia imperceptible y violenta frente a la Antigedad. Si acaso hay una obra de Hlderlin, y si, como tal, ella culmina o se cumple en alguna parte, es innegablemente en el lirismo, cualquiera sea en el fondo la impertinencia, aqu, de una categora como sta. Por lo dems, Heidegger no es el nico en insistirlo con justeza; y se sabe que en la tradicin inaugurada por dos clebres textos de Benjamin (pienso esencialmente en Adorno y en Szondi), se puede encontrar, exactamente, el mismo motivo.Pero cmo es posible que en comentarios tan divergentes, incluso antinmicos, como aquellos de Heidegger[v]y de Adorno[vi]o Szondi[vii](deliberadamente coloco a Benjamin aparte), el lirismo se encuentre unido al mismo privilegio y, en consecuencia, el mismo inters hacia los ltimos grandes poemas de Hlderlin, en los que se va a buscar lo que se inscribe all realmente, es decir un pensamiento? Cmo se puede desprender del mismo (como es ejemplarmente el caso de Szondi[viii]) texto, y a partir de una evaluacin similar, la estructura rigurosamente dialctica del pensamiento hlderliniano, o bien, tal como Heidegger se ha empeado obstinadamente, descifrar la emergencia de una interpretacin de la verdad que ya no sea reductible ni a la interpretacin platnico-cartesiana de la verdad (como adecuacin terica y enunciativa), ni tampoco a su reelaboracin especulativa y dialctica?Acaso no ser justamente por haber descuidado el trabajo dramatrgico de Hlderlin, considerndolo como relativamente secundario o simplemente transitorio, e incluso por haber descuidado su dilogo con Sfocles y con la tragedia griega, que se ha prohibido toda posibilidad de seguira la vezcmo Hlderlin ha deshecho [dfait] rigurosamente la matriz especulativa-trgica que contribuy a elaborar (y todo su pasaje por la problemtica de la tragedia va en ese sentido) y cmo, en ese largo y difcil trabajo de socavamiento o desmoronamiento, nada, en definitiva, le pudo ofrecer el recurso de un otro pensamiento ni darle la ocasin de instalar una diferencia cualquiera?La pregunta que planteo versa entonces sobre la posibilidad general de una desmarcacin [dmarque][ix]de lo especulativo: en general, la lgica de la diferenciacin, de la contradiccin regulada, del intercambio o del pasaje en lo opuesto como produccin de lo Mismo, del relevo y de la propiacin, etc. Se ve que la pregunta no es tan sencillamente: Cmo Hlderlin ha podido arrancar [sarracher] o desmarcarse de este esquema especulativo y de la lgica dialctica? Plantear una cuestin as ya fortioripretender responderla reconducira infaltablemente a la obligacin misma de la cual gustara desentenderse (es decir, la obligacin misma de laoposicinen general). Es, adems, la razn por la cual se sabe que hay una clausura de lo especulativo, infranqueable de derecho. Y es tambin este inagotable poder de reapropiacin lo que siempre habr amenazado desde el interior a la demarcacin heideggeriana y que no deja de hacer necesario, hoy, que se retome con nuevos aires la cuestin de la relacin entre proceso dialctico y estructura aletheica, e incluso entre proceso dialctico y acontecimiento-propiacin, en el sentido delEreignis.En cambio, la pregunta que planteo es una pregunta-lmite, si se quiere, porque en ltima instancia [ la limite] no tiene objeto propio y arruina de antemano todo intento de respuesta, al menos en la forma admitida (negativa o positiva) de la respuesta: Cmo la desmarcacin de lo especulativo es, en Hlderlin,tambinsu marca (o su remarca)?[x]Dicho de otro modo, Cmo lo especulativo se (des)constituye, quiero decir, se deshace y se desconstruye en el movimiento mismo por el cual se edifica, se instala y hace sistema, y qu es lo que ello implica en cuanto a su posibilidad y estructura, en cuanto a la lgica de la verdad y de la propiedad en general?La problemtica aqu comprometida supone que Hlderlin ocupa una posicin bastante singular en una cierta historia (que no es del todo simplemente emprica, pero que tampoco es ideal o pura, y que es la historia del acabamiento de la filosofa). De hecho es tan singular que muy probablemente marca el lmite del podercrticocomo tal. Lo cual no quiere decir que uno deba prohibirse por completo leer a Hlderlin (nada es ms extrao a la demarcacin que recin evocaba que el renunciamiento piadoso). Si se entiende por acabamiento de la filosofa el agotamiento de un programa, es decir, la realizacin o la efectuacin delpensamientode la bimilenaria interrogacin sobre lo Mismo desde donde se ha desplegado la filosofa en su conjunto; si el acabamiento de la filosofa es el pensamiento de la diferencia en el sentido de ese Uno diferente en s mismo (Endiaphron haut) de Herclito, del que Hlderlin hizo desdeHyprion(donde lo cita) el motivo ms constante y ms explcito de su interrogacin sobre la esencia de lo Bello y del Arte; si entonces tambin, por razones que no puedo aqu desarrollar pero que se est en derecho de suponer como generalmente conocidas, el acabamiento de la filosofa es el atravesamiento [franchissement] de la abertura o la saturacin de la herida (re)abiertain extremispor Kant en el pensamiento de lo Mismo; si este acabamiento es, en suma, el recubrimiento de la crisis kantiana (el salto por sobre Kant, dice Heidegger) y de aquello que una tal crisis conllevaba [emportait] ms all de todo poder legislatorio [lgifrant], decisorio o crtico, entonces la posicin singular (su caso, si se quiere) de Hlderlin habr representado, en este acabamiento que cumple tambin y por el cual su contribucin est muy lejos de ser descuidable, el imposible recubrimiento de la crisis, la herida an abierta en el tejido de la filosofa, que no cicatriza y que se reabre siempre bajo la mano que la cierra. Esto no es lo que habra querido: si acaso algo quera (y durante mucho tiempo quiso algo), ello era la resolucin de la crisis, en algn sentido en que se entienda esta palabra; lo cual tampoco quiere decir que l habra dominado ese gesto paradojal (que en gran parte habra pensado como lo trgico, al menos un cierto trgico, pero ese gesto lo habr sin embargo conducido [emport] ms all de lo que se puede controlar, por no decir soportar o tolerar). No, ninguna categora como tal es aqu pertinente. No se puede hablar sencillamente de lucidez ni de fracaso: se deshace la oposicin del poder y el impoder [impouvoir]. Y aun cuando se haya encontrado enteramente implicado, no se trata de un efecto de sujeto, incluso probablemente no es analizable en trminos de inconsciente, pese a que no se podra negar, en esta obstinacin [encharnement] por (in)acabar, la parte de la compulsin repetitiva y del trabajo silencioso de la pulsin de muerte. Tal vez slo su lgica, si acaso era especficamente una y si acaso sera desprendible, dara la posibilidad de entrever algo. Pero el caso es justamente tal que, pese a su obstinacin [obstination] encalcularse, no podra dar lugar a ninguna lgica que le sea propia y que pueda hacer ruptura.Entonces zanjo esto aqu, y paso.Evidentemente no podra dar en el tiempo del que dispongo una idea aproximada de la va que sera necesario tomar para acercarse a la singularidad de un caso as, singularidad que por esencia permanece siempre esquiva [fuyante] e inencontrable. Estoy obligado, de buena o mala manera, a la ejemplificacin.Retomo entonces mi propsito inicial, y simplemente planteo la pregunta: Qu tiene que ver la tragedia con el nacimiento del pensamiento especulativo y de lo onto-lgico?, Hasta qu punto puede autorizarse a decir que es la tragedia, la reelaboracin de la concepcin filosfica o potica (aristotlica) de la tragedia, aquello que ha proporcionado el esquema matricial del pensamiento dialctico?El entero carcter de esta cuestin la hace desde luego discutible. Perfectamente podra pensarse, y se tendra razn en hacerlo, que no es principalmente en la teora de la tragedia que los elementos de la especulacin han comenzado a organizarse. Sera necesario, al menos, recordar que es en la cuestin del arte en general (cuestin legada por la terceraCrticade Kant) y, ms especficamente, en la cuestin de laDichtungy de la relacin entre literatura y filosofa, en que el paso que conduce a lo especulativo ha sido traspasado? Hegel ha sido el primero en reconocerlo y lo ha subrayado en un clebre homenaje a Schiller en el principio de suEsttica[xi]. El sobrepasamiento de la esttica (del gusto) en teora de lo Bello y del Arte, el ensayo de constitucin de un gran lirismo filosfico, la reforma de la potica de los modos (para hablar como Genette) y, entonces, de la sistematizacin de la potica de los gneros, en general la problemtica de la obra (absoluta) o del Organon es decir, del autoengendramiento de la Obra en cuanto Sujeto, eso que en consecuencia podra denominarse la operacin literaria (esto es, la invencin de la literatura como su propia teora o su autoconcepcin), la voluntad de decisin, adems, en el viejo debate (an abierto) de la relacin entre Antiguos y Modernos. Todo lo que se jug en el ltimo decenio del siglo XVIII entre Weimar y Berln entre los ensayos estticos de Schiller y elAthenaeum, los cursos de Schelling y los propsitos de Goethe, todo lo que es completamente el crisol de lo especulativo, subordinando probablemente cualquier otro pasaje mejor indicado como aquel de la fsica o de laNaturphilosophie. Dicho esto, bajo este conjunto problemtico y complejo, nunca se habr hecho demasiado esfuerzo por reconocer el hilo conductor de una preocupacin mayor y constante, de una cuestin nica, y que no es otra que la cuestin de lamimesis, en cualquier nivel que se la tome (sea que se trate de la imitacin en el sentido dela imitacin de los Antiguos, o de lamimesiscomo modo de lapoiesis, es decir de la mimesis aristotlica, o incluso, lo cual no deja nunca de entrar en juego, de la mimesis en el sentido del mimetismo o dela imitatio). Es por ello que el Idealismo especulativo se abre conjunta e indisociablemente como una teora del Sujeto, del Arte y de la Historia. Pero es tambin por lo que, incluso si la cosa no est siempre del todo clara, la tragedia y la teora de la tragedia imantan fundamentalmente (de Fr. Schlegel o Schiller hasta Hlderlin, o de Schelling hasta Hegel) ese trayecto que se confunde finalmente en lo esencial con una tentativa de sobrepasamiento [dpassement] (como se dice) de lamimetologa. Y aqu hago menos alusin a la reinterpretacin histrico-cultural de los orgenes de la tragedia (es decir, al ingreso sobre la escena filosfica de lo dionisiaco y de todos sus sucedneos) que a la relectura, a ttulo de modelo y de documento filosfico, de los Trgicos mismos, comenzando naturalmente por Sfocles.Por esta razn por la cual, siguiendo en esto el ejemplo propuesto por Szondi en suEnsayo sobre lo trgico, me referir en primer trmino a un texto de Schelling que data de 1795-1796, y que aparece en la ltima de lasCartas sobre el dogmatismo y el criticismo[xii]. Apoyndose en este texto y pareciendo olvidar el caso difcilmente olvidable de Freud, Szondi desarrolla la tesis siguiente: si desde Aristteles hay una potica de la tragedia (entindase por ello: una potica del efecto trgico, fundada sobre la doctrina de la catarsis), es solamente desde Schelling que hay una filosofa de lo trgico. Mi ambicin ser simplemente mostrar aqu que la llamada filosofa de lo trgico es en realidad an, aunque de manera subyacente, una teora del efecto trgico (presuponiendo pues laPoticade Aristteles) y que slo el silencio que ella mantiene obstinadamente con respecto a esta filiacin le permite erigirse, ms all de la mimetologa y de la catrtica aristotlica, como la verdad finalmente desvelada del fenmeno trgico.He aqu el texto de Schelling:Frecuentemente se ha interrogado cmo es que la razn griega pudo soportar las contradicciones de su tragedia. Un mortal destinado por la fatalidad a ser un criminal, luchacontrala fatalidad y sin embargo es castigado terriblemente por un crimen que es obra del destino! La razn de esta contradiccin, que la hara soportable, era ms profunda que all donde se la buscaba: ella se encontraba en el conflicto de la libertad humana con la potencia del mundo objetivo, conflicto en donde el mortal deba necesariamente sucumbir, ya que esta potencia era una sobre-potencia (unfatum). Sin embargo, dado que no sucumbasin lucha, el mortal deba sercastigadopor su fracaso. Pese a que el criminal sucumba slo ante la sobre-potencia del destino, el hecho que seacastigado implicaba el reconocimiento de la libertad humana, era un honorrendido a la libertad. La tragedia griega honraba la libertad dejandoluchara su hroe contra la sobre-potencia del destino; para no franquear las barreras del arte, ella deba procurar quesucumbiese, pero, para compensar esta humillacin de la libertad humana arrancada por el arte, se precisaba tambin y as igualmente para el crimen cometido por eldestino quesufriese el castigo. () Fue unagranidea admitir que el hombre consienta en aceptar un castigo incluso por un crimeninevitable, a fin de manifestar de ese modo su libertad por la prdida misma de su libertad y de oscurecerla [sombrer] por una declaracin de los derechos de la libre voluntad.Han reconocido aqu, desde luego, a Edipo. Desde Aristteles, al menos explcitamente, Edipo no habr dejado de ser convocado con regularidad por la filosofa como su hroe ms representativo, la encarnacin matinal de la conciencia-de-s y del deseo de saber. Lo que nadie ignora, por otra parte, es que esto vale de igual manera para Freud.El anlisis que lleva a cabo Szondi de este texto es indiscutible: muestra que la presentacin del conflicto o de la contradiccin trgica interviene, al final de lasCartasde Schelling, para ofrecer la posibilidad (y el modelo) de una (re)solucin, en el sentido dialctico del trmino, de la contradiccin filosfica por excelencia que Schelling llama la oposicin del dogmatismo y del criticismo, y que es en general la oposicin de lo subjetivo y de lo objetivo, del Yo absoluto an no condicionado por ningn objeto y del Objeto absoluto o No-Yo; es decir, para permanecer al hilo de la terminologa kantiana o fichteana, de la libertad y de la necesidad natural. La posibilidad que en efecto ofrece la fbula o el escenario trgico es la de la conservacin, pero en beneficio y en el sentido de la libertad, de la contradiccin de lo subjetivo y de lo objetivo, puesto que el hroe trgico que es (como lo dir tambin Hegel) a la vez culpable e inocente, que lucha contra lo invencible, contra el destino que es el responsable mismo de su falta,provocauna derrota [dfaite] ineluctable y necesario, y escogevoluntariamenteexpiar un crimen del cual se sabe inocente y por el cual de todos modos habra debido pagar. La solucin del conflicto es la inocencia culpable y la provocacin gratuita del castigo: el sujetomanifiestasu libertad por la prdida misma de su libertad. El negativo se convierte, aqu, en positivo; la lucha (aunque sea vana y prometida al fracaso) es en s misma productora. Si se recompone el trazado del esquema as colocado se ve que la conciliacin, como dice Schelling, opera en la lgica misma de la identidad de la identidad y la diferencia. El escenario edpico contiene entonces, implcitamente, la solucin especulativa. Y todo ya est presto para esta absolutizacin o esta infinitizacin paradojal del Sujeto en la cual la filosofa, en efecto, vendr a cumplirse.Podra mostrrselo: un esquema as obliga, hasta incluso en Hegel mismo, a toda la interpretacin idealista (pero acaso hay otra?) de lo trgico. Es a su lgica que Novalis obedece declarando que el acto filosfico por excelencia [es decir, el acto especulativo] es el suicidio, y sin ninguna duda es Hegel quien lleva en primer lugar a Hlderlin, deseoso de escribir una verdadera tragedia moderna, a la eleccin de la figura de Empdocles lo que evidentemente no quiere decir que la haya determinado de este modo, sin ms y a llevar a cabo la traduccin de Sfocles proponiendo aEdipo Rey, tardamente, como el modelo de la tragedia moderna. Pero lo que aqu me interesa es que mediante su reajuste especulativo (o su trasposicin, si se prefiere, en el discurso metafsico, su traduccin ontolgica), este esquema no es en el fondo diferente de aquel que plantea Aristteles, cuando en el captulo trece de laPotica(1452b, sq.) examina la cuestin de aquello que es necesario enfocar o evitar, en la construccin de la fbula, para permitir a la tragedia producir el efecto que le es propio y que es el efecto de la catarsis del temor y de la piedad. Se sabe que tambin para AristtelesEdipo Reyes el modelo mismo de la ms bella composicin, es decir, de esta composicin llamada compleja (por oposicin a la fbula simple) que implica la peripecia el viraje o lametabolde la accin en su contrario y el reconocimiento (la reversin de la ignorancia en conocimiento, de laagnoiaengnosis). Ahora bien, siEdipo Reyconoce un tal privilegio, es porque entre todos los casos propicios para cumplir esta doble exigencia (los cuales son todos los casos de reversin de fortuna), es el nico capaz de suscitar las dos pasiones que la tragedia tiene por funcin purificar. Es el caso, dice Aristteles, de que el hombre que sin ser eminentemente virtuoso y justo cae en desgracia no en razn de su maldad y de su perversin, sino despus de uno u otro error (o debilidad, incluso mala suerte o fracaso -hamartia) de su obrar Al parecer se est muy lejos de aquello que propiamente articula la demostracin de Schelling y que por lo dems le confiere sin duda toda su originalidad temtica, a saber, sobre el fondo de la culpabilidad inocente (es decir, de aquella paradoja o suerte de oxmoro estructural despejado por Aristteles), la insurreccin del sujeto trgico y la asuncin, en su injusticia misma, del rigor del destino. Pero recuerden la pregunta sobre la cual se abra el texto de Schelling: Cmo la razn griega pudosoportarlas contradicciones de su tragedia? y remplacen, slo por un instante, pensando por ejemplo en el temor o el miedo del cual habla Aristteles, razn por pasin. Cmo no ver entonces que se trata fundamentalmente, aqu y all, de lamismacuestin y que, teniendo en cuenta la traduccin ontolgica a la que acabo de hacer alusin, se puede entender, bajo la formulacin de Schelling: Cmo la razn griega (es decir, en el fondo: cmo la filosofa) ha podido purificarse de la amenaza que representaba para ella la contradiccin ilustrada por el conflicto trgico? Dicho de otro modo, si la referencia a lahamartiano equivale para nada a la provocacin de una derrota ineluctable (en efecto se trata en ambas doctrinas de toda la problemtica delSujetocomo tal), Puede evitarse ver que la cuestin sustentada sobre latoleranciao la capacidad de tolerancia, en general, de lo insoportable (la muerte, el sufrimiento, la injusticia, la contradiccin) comanda, en los dos casos, toda la interpretacin?Es la tragedia misma el espectculo trgico lo que en ambos casos se encuentra implicado como consecuencia. La tragedia, es decir, el dispositivo de (re)presentacin o deDarstellung, la estructura demimesis, en la cual, por lo dems, piensa Schelling cuando evoca sin ninguna otra precisin aquellas barreras del arte que la tragedia griega no deba atravesar. En efecto nicamente lamimesisde la que se sabe que para Aristteles es la ms primitiva determinacin del animal humano y la posibilidad misma del saber y del Logos, de la razn (Potica, 4, 1148b), nicamente lamimesistiene el poder de convertir lo negativo en ser y de procurar ese placer paradojal, esencialmente terico y matemtico (placer, por otra parte, especialmente reservado a los filsofos), al que el hombre puede acceder en larepresentacin, por poco exacta que ella sea, de lo insoportable, de lo penoso y de lo horrible, como por ejemplo el aspecto de los animales ms viles o aquel de los cadveres. Slo lamimesispuede autorizar el placer trgico. Dicho de otro modo: vueltos espectculo la muerte y lo insostenible (es decir, en 1795, lo contradictorio) pueden mirarse a la cara. El Espritu, desde luego, lejos de espantarse, tiene por el contrario todo el tiempo para residir cerca de ellos incluso para obtener, llegado el caso, un cierto placer y en todo caso de purgarse, de curarse, de purificarse y de preservarse de su miedo (quizs de la locura que lo amenaza, y probablemente tambin de la piedad que l prueba si, como lo induce el pasaje de Aristteles, no hay nunca piedad que no se d en la forma de la lstima de s). Y si la naturaleza de la operacin filosfica en general (y especulativa en particular) es de hecho fundamentalmenteeconmica, el principio mismo de esta economa es la relacin espectacular y el semblante mimtico, ofrecidos a la filosofa por la estructura misma de la teatralidad. Y tambin en la filosofa de Schelling, que como se ve no inaugura el pensamiento de lo trgico sino al volverse el eco de la potica de la tragedia; incluso, ms lejanamente, del antiguo fondo de lo ritual y de lo sacrificial para lo que hay toda razn en creer, en efecto, que la catrtica de Aristteles estambinsu justificacin y trasposicin filosficas. O incluso, ya que una cosa no excluye la otra, suverificacinlgica.Debera ahora pasar a la contraprueba anunciada al principio, aun cuando la palabra, decididamente, me parece cada vez ms inoportuna. Nada sera aparentemente ms fcil puesto que como es sabido existe tambin (por suerte, pero sin azar) una lectura hlderliniana deEdipo Reyy que, por consiguiente, debera ser fcil confrontar los dos textos.Ahora bien, como es lgico, no es para nada fcil.La dificultad obedece en principio a eso que lasAnotacionessobre la traduccin de Sfocles suponen tras de s. No solamente, como se ha subrayado varias veces, una introduccin general, anunciada por Hlderlin a su editor pero jams enviada (que, probablemente, nunca fue escrita y de la cual no queda, en todo caso, la menor huella), sino incluso todo el trabajo anterior de Hlderlin sobre la tragedia[xiii].Dicho trabajo permaneci en estado de fragmentos o de bocetos ms o menos acabados y desarrollados, lacnico, erizado y de una oscuridad, a veces, estrictamente impenetrable. Pero, de otra parte, la dificultad tambin se dirige a que el anlisis deEdipo, adems de justificar una traduccin de preferencia accesible (para el pblico francs) de una forma u otra, no se sostiene en realidad mas que por la relacin muy estrecha que mantiene conAntgona. Lo cual ocurre tambin, hasta un cierto punto, para el caso inverso.Pero nicamente hasta un cierto punto.Pues en realidadAntgonaes el texto fundamental para la interpretacin hlderliniana de la tragedia. Es ella en efecto la que representa la ms difcil y la ms enigmtica de las tragedias, de todas las tragedias, y que segn esto constituye el centro, que permanece excntrico (para hablar como Hlderlin) la especie de pivote imposible de centrar, alrededor del cual gravita, apenas, constantemente estorbado o impedido en su movimiento mismo, su tentativa repetida de teorizacin. La razn es queAntgonaes la ms griega de las tragedias (transformada adems por consecuencia de la traduccin, en este caso particularmente violenta, a fin de acercarla ms a nuestro mundo de representacin, a nosotros modernos, y de hacerla corresponder a esta edad hesprica que delimita nuestra localizacin histrica)[xiv]. Incluso es preciso decir que la razn de esto es que Antgona encarna la esencia misma de la tragedia, si es cierto que la tragedia es para siempre un gnero especficamente griego y, as considerado, irreconstituible, si no por completo intrasponible [intransposable]. Adems, es por esta razn por la que en rigor no puede haber tragedia moderna mas que en y como la traduccin de lo antiguo. Y es por ello tambin regla general, aun cuando ella se ilustra con un nico ejemplo que la traduccin debe ser tanto ms violenta y transformadora cuanto que ella concierne a un texto ms propiamente griego.En todo caso esto es lo que explica la diferencia de tratamiento a la cual Hlderlin somete las dos tragedias de Sfocles que retiene. Todava debe remarcarse, puesto que ello cuenta, que las retenga en un dispositivo editorial (que, al parecer, l quiso) donde, muy curiosamente, la traduccin deEdipo Reyprecede en un primer volumen a la deAntgona; la tragedia ms moderna, por consiguiente, precediendo la presentacin de la ms antigua. Acaso estara all el ndice segn el cual una tragedia propiamente griega, a condicin de ser transformada (sino deformada), es en realidad ms moderna que una tragedia griega de tendencia moderna, como lo esEdipo, y moderna en la medida en que su carcter artstico, dice Hlderlin, con todo rigor y sobriedad junnica, se opone al fondo natural de los Griegos (a supathossagrado, a su impulso apolneo hacia el fuego del cielo) y corresponde mejor, de este modo, a la naturaleza propia de los Hespricos quienes son, a la inversa de los Griegos, hijos de la tierra (es una expresin de Kant referida por Beaufret) y, como tales, sometidos al lmite y encerrados en una finitud esencial?Es cierto que esta cuestin compromete toda la problemtica de la imitacin en la historia, y que por esta razn noessino quepermaneceirreductible a la lgica dialctica a la que ella parece someterse. No puedo dar cuenta de esto aqu. Pero no puedo impedirme de pensar que quizs all est la indicacin de que en el fondo, para Hlderlin, no haya tragedia moderna que no sea en la forma de unadeconstruccinprctica de la tragedia antigua. Del mismo modo en que, sin duda, no haya teora posible de lo trgico y de la tragedia que no fuese en la deconstruccin de la potica clsica y de su reinterpretacin especulativa. Una nunca va sin la otra.Me gustara tambin, en tanto que all nos encontramos porque el asunto me parece importante an para nosotros, modernos, que quizs debemos mantener con Hlderlin (lo cual no quiere forzosamente decir: con toda su poca) una relacin anloga a aquella que l mantena con respecto a los Griegos (lo cual no quiere decir: todos los Griegos), me gustara, pues, preguntarme de paso si lo moderno no deba ser para Hlderlin como elaprscoup, en sentido estricto, del arte griego. Es decir, la repeticin de eso que ocurri sin nunca haber tenido lugar, y el eco de esta palabra impronunciada que sin embargo haba resonado en su poesa.En todo caso ello podra explicar precisamente la empresa detraduccin, y la perversin del esquema de la imitacin (clasicista o dialectizante) que ella supone. Y, sin duda, ello tambin podra explicar el carcter secreta y paradojalmente ms moderno deAntgonaque es, como dice Hlderlin, ms lrico y donde Sfocles se muestra en realidad ms cercano a Pndaro, desde siempre considerado por Hlderlin como la cumbre del arte griego, lo cual para nada prohibira que tambin precisaratraducirlo, y comentarlo, analizarlo, es decir de hechorescribirlo. Pues para Hlderlin se tratara finalmente de hacer decir al arte griego eso que no hubo dicho, y no segn el modo de una suerte de hermenutica que se dirige a lo implcito de su discurso, sino sobre un otro modo para el cual tengo la impresin de que nos falta una categora por el cual se tratara de hacer decir, simplemente, eso que fue dicho (pero)como eso que no fue dicho: la misma cosa, pues, en diferencia. En diaphron hauto.Piensen por ejemplo en el esquema histrico en quiasmo al que haca alusin hace poco. l supona inicialmente que una cierta forma de la tragedia griega (que es la forma regular o cannica de la tragedia griega, su forma verdaderamente trgica, tal como dice Hlderlin: en este caso la deEdipo Rey) era capaz de definir el fondo de nuestra propia naturaleza. Eso que en los Griegos est efectivamente conquistado contra y sobre su naturaleza, y que es su arte, delimita exactamente lo que los Modernos tienen como propio: lo trgico de la lenta confusin, la errancia bajo lo impensable y el famoso lo trgico entre nosotros es que tranquilamente abandonamos el mundo de los vivos, empaquetados en una simple caja[xv]. Dicho de otro modo: todo lo contrario de lasublimacintrgica, del entusiasmo excntrico, que define el impulso pnico inicial de los Griegos hacia el Todo-Uno, su trasgresin brutal y catastrfica, que la cultura moderna reencuentra en su arte (lo sentimental, en el sentido de Schiller, o como ms bien dice Hlderlin, lo elegaco) y en su pensamiento (lo especulativo mismo). Como Beaufret lo haba subrayado[xvi], un esquema as retoma rigurosamente la mimetologa aristotlica, tal como ella se expone en el libro B de laFsica(II, 8, 199a) y segn la cual incluso aqu se encuentra la misma estructura de diferenciacin si en efecto el arte imita a la naturaleza, l tampoco tiene el poder de llevar a cabo o a trmino (epitelein) aquello que la naturaleza es incapaz por s misma de efectuar o de obrar. Pero supngase ahora queAntgona, traducida, rescrita en las condiciones que hemos visto laAntgona de Sfocles, pues,ella misma sea a la vez la ms griega de las tragedias y la ms moderna, y que, para hacer sentir esta diferencia en s imperceptible que implica la repeticin, se haya transformado aqu o all lo que dice para decir mejor aquello queen verdaddice en tal caso el esquema histrico y la mimetologa que supone comienzan suave y vertiginosamente a vacilar, a retorcerse y a profundizarse de manera abisal. Y si ahora se piensa que la estructura de suplencia que, en suma, define a la relacin mimtica en general, la relacin del arte a la naturaleza, es fundamentalmente a ojos de Hlderlin una estructura de asistencia y de proteccin, que ella es necesaria para evitar que el hombre se inflame al contacto con el elemento, entonces no se comprender solamente cul era para l la apuesta [enjeu] del arte griego (en definitiva se tratara de la locura por exceso de imitacin de lo divino y de especulacin), sino que tambin se comprender por qu, en la poca moderna, an cuando ella invierta en principio la relacin griega del arte a la naturaleza, es preciso repetir completamente eso que hay de ms griego en los Griegos. Repetir [recommencer] a los Griegos. Es decir, de ningn modo seguir siendo griego.Estas indicaciones, pese a todo elpticas en relacin con la paciencia que sera necesario desplegar aqu, no las doy simplemente para sealar en vano el lugar deAntgona. Ni tampoco para inducir precipitadamente a la idea (que sera falsa) de que la teora hlderliniana que, a diferencia de aquella de Schelling, toma explcitamente en cuenta la problemtica del efecto trgico se desprendera, por no se sabe qu lucidez, del modelo sacrificial y ritual de la tragedia. Acabamos de ver que Hlderlin no reservaba la funcin de catarsis nicamente al arte antiguo; se sabe que la preocupacin ritual fue constante en l si, tal como lo ha apuntado Girard es realmente indiscutible que la interrogacin obstinada y sofocante, a las puertas de la locura, sobre la tragedia y lamimesissea indisociablementebiogrficay que se trata ms bien del proceso de rivalidad mimtica en el que Hlderlin se sabe desde casi siempre comprometido (con respecto a Schiller en particular) en tanto ltima tentativa de decisin, o ms exactamente, dearreglo[rglement] (que no es del todo lo mismo y que bien podra esclarecer laretiradade Hlderlin, que con un poco de rapidez se bautiza como su locura); de una ltima tentativa de arreglo, pues, de la doble obligacin (double bind) que estructura la identificacin mimtica (S como yo / No seas como yo) y desencadena el mecanismo de la oscilacin ciclotmica. Me parece que al menos se puede reconocer a Hlderlin el mrito de no haber negado nunca que tenemos necesidad del arte pero no, como deca Nietzsche, para no oscurecer por la verdad; ms bien, mirndolo bien, para tener acceso a ella, evidentemente a condicin, si es posible, de no entender aqu la verdad en el sentido especulativo. Pues es muy claro que lo especulativo, que era tambin, en su misma lgica, la espera de una resolucin posible de la contradiccin insuperable llevada a cabo por la mquina de la doble obligacin (y, considerado de este modo, la espera de una terapia, incluso de una curacin posible), permaneca sin embargo, a ojos de Hlderlin, la paradojal y peligrosa segunda naturaleza de los Modernos, tan paradojal y peligrosa como haba sido para los Griegos su virtuosidad artstica, por culpa de la cual, habiendo inhabilitado lo natal (o lo nativo), vieron hundirse el imperio del arte que haban querido instituir.En verdad si de esta manera me he retrasado un poco conAntgona, no es simplemente porque pensaba en la consternacin de Schelling ante la traduccin de Sfocles que, como escriba a Hegel, revelaba el deterioro mental de Hlderlin. Antes que eso, me he retrasado porque pensaba en realidad en Hegel mismo, en el fro silencio de Hegel, quien a pesar de todo (es decir, en este caso: precisamente) escribi, justo al ao siguiente de la publicacin de lasAnotaciones, esas pginas deLa Fenomenologa del Esprituconsagradas aAntgona, que programan hasta Nietzsche y Freud (e incluso hasta Heidegger) la interpretacin moderna de la tragedia, pero que es difcil no leer tambin como la rectificacin, circunstanciada y prolija, del anlisis hlderliniano. Aun cuando como ha mostrado Derrida enGlas(columna de la izquierda, en los alrededores de la pgina 188), se juega en esas pginas, en su lmite, la posibilidad misma de lo especulativo y de lo onto-lgico. Aun cuando es cierto que en la llamada onto-lgica la tragedia (como testimonio y como gnero) habr representado siempre el lugar en donde lo sistemtico fracasa en encerrarse sobre s mismo, en donde lo sistemtico no consigue del todo hacer recubrir lo histrico, la circularidad (como la seala Szondi) se altera en un movimiento de espiral y la clausura contiene apenas la presin bajo la cual quizs ya ha cedido sin que ella misma lo perciba sin embargo, no queda nada menos que (quiero decir: razn de ms para pensar que) lo especulativo sea recogidotambin, y (re)organizado, sobre este gesto de expulsin. Heidegger, se sabe, ha sido particularmente atento sobre esto. Pero es quizs tambin la razn por la cual no pudo evitar sacralizar a Hlderlin.Una vez ms, no digo del todo esto para desprender a Hlderlin de lo especulativo y para hacer de l, si se quiere, el hroe positivo de esta aventura. La teora, en Hlderlin, es especulativa de una parte a otra.Comenzando por lo que presupone el anlisis desplegado en lasAnotaciones.El modelo es en efecto el mismo, estructuralmente (incluso hasta un cierto punto, temticamente), que aquel que hemos encontrado en Schelling. Por lo dems, y en trminos rigurosamente anlogos a Schelling, tambin Hlderlin pensara y habra podido escribir que la tragedia es la ms alta manifestacin del en s y de la esencia del arte en general, la manifestacin del Todo como unidad cumplida y del conflicto (Filosofa del Arte). En todo caso Hlderlin deca que la tragedia era la ms rigurosa de las formas poticas (carta a Neuffer del 3 de Julio de 1799) y que aquello que propiamente la constituye es que ella expresa un divino ms infinito mediante diferencias ms acusadas (Fundamento del Empdocles). En el fondo participaba de la idea comn a todo el Idealismo de que la tragedia es elorganonabsoluto, o, para retomar la expresin que utilizara Nietzsche a propsito deTristan(en el que aproximadamente reconoca la misma cosa), el opus metaphysicumpor excelencia (Consideraciones intempestivas, IV). Es la razn por la que hablando con rigor la teora de la tragedia de Hlderlin era a la vez una onto-fenomenologa y una onto-organologa. Como prueba de esto, un corto fragmento de 1799 en el cual, siempre que uno no se detenga demasiado sobre la paradoja dinmica que presenta (ni tampoco sobre su extraa sintaxis), se trata, aqu, bajo el nombre designotrgico, de lafigura(en un sentido fuerte, laGestaltHlderlin hablaba tambin de smbolo) del hroe sucumbiendo como lugar de la revelacin y de la epifana de lo que es:La significacin de las tragedias se concibe con la mayor facilidad a partir de la paradoja. Pues todo aquello que es original, por el hecho de que toda potencia est justa e igualmente repartida, no aparece en su fuerza original, sino propiamente en su debilidad, de manera que la luz de la vida y la manifestacin pertenecen propiamente a la debilidad de cada cosa en su conjunto. Ahora bien, en lo trgico, el signo es en s mismo insignificante, sin efecto, pero lo original est francamente al descubierto. Es que, propiamente, lo original slo puede aparecer en su debilidad, pero, si el signo en s mismo est puesto como insignificante, = 0, lo original, el fondo escondido de toda naturaleza, tambin puede presentarse. Si la naturaleza se presenta propiamente en su don ms dbil, entonces el signo, cuando ella se presenta en su don ms fuerte, es = 0.Habra mucho que decir sobre este texto, y que complicara singularmente su lectura. Aqu me refiero a l para aquello que da a entender en una lectura inmediata y para simplemente tocar con la punta de los dedos el tipo de lgica que se encuentra en primer lugar y manifiestamente en la obra. Pues por ello, tanto como por otro fragmento contemporneo de ste (1798-1800), se explica que Hlderlin haya podido definir la tragedia como la metfora de una intuicin intelectual, es decir como la transferencia y el pasaje en lo impropio, en vistas de su propiacin, de el ser o de la unin (el vnculo absoluto) del sujeto y del objeto, puesto que (un texto un poco anterior (Ser y juicio) lo atestigua) tal era el concepto de la intuicin intelectual que retomaba de Fichte[xvii].Sin embargo, a su vez, una definicin as (que supone que el significado de una obra, aqu lo absoluto, encuentra su expresin por catstrofe y reversin en la apariencia o en el carcter artstico opuesto) engendra, por entrecruzamiento con una distincin de las tonalidades heredada de Schiller (lo ingenuo, lo ideal y lo heroico), una concepcin que se podra llamar estructural de la tragedia, o, si se prefiere, una combinatoria general de aquello que Hlderlin piensa como lo calculable en la produccin de los diferentes gneros poticos. Ahora bien, la lgica de esta suerte de axiomtica es ella misma dialctica. Ella da lugar, por ejemplo, a esas planchas [tabelles][xviii]o a esos grafos por los cuales Hlderlin intenta esquematizar, para cada gnero, la regla de aquello que llama la alternancia de los tonos, y donde la oposicin en serie compleja del tono fundamental y del carcter artstico (de la significacin y del estilo) debe encontrar su resolucin en el espritu del gnero o, llegado el caso, de la obra. Es de este modo que la tragedia representa, al menos en su estructura cannica (justamente esto mismo que no respetaAntgona), la resolucin ingenua entindase: pica de la antinomia inicial entre su tono fundamental ideal (que es el tono de la aspiracin subjetiva al infinito, el tono especulativo por excelencia) y su carcter artstico heroico (que es el tono de la discordia, delagony de la contradiccin).Szondi lo ha analizado perfectamente y sobre este punto no hay nada que agregar, salvo quizs remarcar, como eco a ciertas sugerencias de Adorno en suMahler, que toda esta dialctica de los tonos (y, de una cierta manera, la dialctica en general) sin duda no es extraa al modo de composicin de la gran sinfona post-mozartiana. Por lo cual se comprender tambin por qu justa razn el mismo Adorno ha podido comparar en otra parte la parataxia caracterstica del estilo tardo de Hlderlin con la escritura de los ltimos Cuartetos de Beethoven.Ahora bien, si esto es as, si la lgica especulativa obliga a la teora hlderliniana hasta someterla a esta suerte de formalismo organicista (en principio tan cercano de aquel que se encuentra en todas las tentativas, romnticas o idealistas, de deduccin de los gneros, de las obras y de las artes), Cmo es que el anlisis delEdipo Rey, tal como lo presentan lasAnotaciones, diverge en este punto, en lo esencial, de aquello que propona, por ejemplo, Schelling? Acaso Hlderlin estara libre de la ms poderosa de las obligaciones tericas? Y por qu milagro?De ninguna manera.An es preciso repetirlo? En Hlderlin la teoraesespeculativa hasta el fin. Y la teora designamsque los textos catalogados bajo este nombre. Al menos y dirjanse todava a la pgina 188 deGlas siempre se la podr interpretar as. Leerla y escribirla as. Puesto que es probablemente as, y sobretodo cuando ella se ha querido librar de esta obligacin, que primeramente se ha ledo y escrito a s misma. Lo que no quiere decir que ella se hayareledoyrescritode este modo, sobretodo cuando ella no ha querido librarse de esta obligacin, en la que ella vera tambin su recurso, su proteccin y, quizs, su remedio.En todo caso me parece que en su dificultad misma para teorizar (por esto entiendo: en dominar la exposicin terica y llevarla a trmino), en esta dificultad que se va acentuando y que no escatima tampoco su produccin potica o su lirismo que ella no deja por el contrario dedesorganizar, en el agravio de esta suerte de parlisis que afecta sudiscurso(y que en particular lo encierra en una sujecin lgica y sintctica cada vez ms rgida), Hlderlin viene a tocar cierta cosa que disloca lo especulativodesde el interior, por un movimiento de regresin (esto no tiene nada de peyorativo. Volver sobre esto). Que lo inmoviliza y lo prohbe, o ms bien lo distiende, lo pone en suspenso. Que constantemente le impide cumplirse y no deja, en suplencia, de alejarlo de s mismo, de profundizarlo en espiral, de desfondarlo. O bien, que lo interrumpe de lugar en lugar, y lo pone si se puede decir en espasmo. Cmo describir un movimiento as?Pese a todo, quiz hay un medio en aquello que necesariamente comporta de terico y discursivo. Es evidentemente un mal menor ya que, como voy a mostrar, no se puede evitar librar as lo discursivo o lo terico, de lo dems [du reste] o de su resto [de son reste]. Desde luego es en realidad forzado hablar de regresin. Al menos considerndolo como ndice. Debido a esto da lo mismo esquematizar el asunto sin conferirle demasiados matices: all donde el modelo de la tragedia especulativa se construye sobre la denegacin de la mimetologa y de la catrtica aristotlica, Hlderlin no solamente insiste, ensandose por reencontrar a Aristteles o, en todo caso, por encontrar una teora general de la mimesis, sino que adems ese movimiento de vuelta, ese pie atrs, lo conduce, ms ac de Aristteles y de la interpretacin (ya) filosfica de la tragedia, al mismo tiempo hacia Sfocles (y desde all mismo hacia la funcin religiosa y sacrificial de la tragedia) y hacia aquello queobsesionaa Platn bajo el nombre demimesis, y contra lo que ste se apoya en toda su determinacin filosfica hasta encontrar el medio de detener y de fijar el concepto.En cierta manera es muy simple. A pesar de todo, me apresuro en agregar que el movimiento de regresin en Hlderlin no se detiene all.En primer trmino, esto no se hace por s solo ni de un slo impulso. Por ejemplo, sera necesario mostrar con precisin cmo es que los esbozos sucesivos deEmpdocles, y la reflexin terica que los acompaa, descomponen lenta y laboriosamente esta regresin. Ello tomara tiempo y no sera tan fcil. No obstante, en su principio y en su lnea directriz, el trayecto aparece con cierta evidencia. Pues de hecho Hlderlin toma su punto de partida en un escenario abiertamente especulativo: aquel del llamado plan de Frankfurt que sostiene en su mayor parte la primera versin. Empdocles es la figura misma del deseo especulativo y de la nostalgia del Todo-Uno, sufriendo por la limitacin temporal y queriendo librarse de la finitud. En este caso el drama se organiza simplifico alrededor del debate interior del hroe (debate completamente elegaco y todava cercano al estilo delHyperin). Prcticamente su nico tema es la justificacin del suicidio especulativo. Por ello la tragedia moderna, inicialmente, no es en el fondo otra cosa que una tragedia de la tragedia o incluso, de manera casi romntica, una tragedia de la teora de la tragedia: una obra que en efecto se quiere absoluta en el poder que se da para reflexionarse ella misma y para elevarse al rango de Sujeto.Pese a esto, se ha preguntado con frecuencia por qu Hlderlin abandon esta primera versin y cul fue la razn (filosfica o dramatrgica) que lo llev a modificar, cuando menos en dos ocasiones, este escenario primitivo hasta el completo abandono del proyecto (su fracaso, suponemos) y al pasaje a la traduccin de Sfocles. Beda Allemann sugiere que Hlderlin habra buscado motivar dramticamente la resolucin metafsica de Empdocles, al volverse consciente de una suerte de carencia de intriga en general propia a aquello que es llamado las piezas de tesis (como si hubiera otras)[xix]. Ello no es imposible. Sea lo que sea, lo importante es sin embargo que cuando Hlderlin reorganiza el escenario en la segunda versin, y de hecho lo complica, aquello que introduce esencialmente es la idea de que la tentacin especulativa de Empdocles es unafalta. Por supuesto que de este modo la intriga accede al registro propiamente trgico, y generalmente se ha tenido razn al subrayarlo. Pero lo que menos se ha sealado es que la introduccin de la falta, aqu, equivale en realidad a la colocacin de un escenario de tipo edpico, es decir, un escenario sacrificial: la falta de Empdocles es en realidad la de ser declarado pblicamente divino en presencia de todo el pueblo de Agrigento. La trasgresin filosfica, dicho de otro modo, se vuelve trasgresin social o, lo que (aqu) viene a ser lo mismo, transgresin religiosa. As Empdocles atrae para s de un modo natural el odio de los Agrigentinos, quienes desmesuradamente le imputan su profunda responsabilidad en la plaga que azota a la ciudad y que, para extirpar la mancha, reproducen sobre Empdocles (de manera completamente explcita y circunstanciada) el bien conocido gesto de la expulsin del pharmakos, a la par, casi de inmediato como es (dialcticamente) normal, de su rehabilitacin sacralizante (de ah la redencin final de Empdocles, al estilo del final deEdipo en Colono).Entonces es claro que la transformacin que Hlderlin hace sufrir a suEmpdoclesvaya en el sentido de un retorno a Sfocles. Lo remarcable es, no obstante, que este retorno no habr satisfecho a Hlderlin en mayor medida que la construccin post-kantiana desde donde haba tomado su punto de partida. Sin duda es por ello que entre esta segunda versin y el esbozo, abandonado probablemente con mucha rapidez, de una tercera, Hlderlin habra intentado retomar tericamente su proyecto en un largo, oscuro y difcil ensayo, cuya renuncia al esquema inicial de la tragedia reflexiva le oblig evidentemente a escribir aparte.Ahora bien, ocurre a su vez que este ensayo (se trata del Fundamento para Empdocles) presenta un fenmeno anlogo de regresin. Pero se trata all de una regresin filosfica (interna a [la historia de] la filosofa), es decir, de ese retorno ya evocado en Platn de la problemtica platnica del modo de enunciacin mimtico (o dramtico). Ya Nada dejaba esperar la toma en consideracin de dicha problemtica. Su brutal introduccin (des)organiza el esquema dialctico de la tragedia.Cito como ejemplo este pasaje en que Hlderlin aborda la estructura trgica, diferencindola de aquello que define lo probablemente esencial del gran lirismo moderno. A saber, la oda trgica:Aquello que se expresa en el poema trgico-dramtico es la interioridad ms profunda. La oda trgica expone lo que es interior tambin en sus diferencias ms positivas, en verdaderas oposiciones, pero estas oposiciones son presentadas incluso en la forma,como lenguaje inmediato del sentimiento[yo subrayo]. El poema trgico oculta an ms la interioridad de lo expuesto, la expresa por diferencias ms acusadas, pues expresa una vida interior ms profunda, un divino ms infinito. El sentimiento ya no se expresa directamente () El poema trgico-dramtico tambin expresa lo divino que el poeta siente y experimenta en su universo; el poema trgico-dramtico refleja tambin lo que vive, lo que era y lo que permanece presente en su vida. Pero tal como esta imagenniega y negar siempre su fundamento ltimo en la medida en que siempre se acerca de antemano al smbolo[an subrayo]; mientras ms infinita y ms inexpresable sea la interioridad, en el lmite delnefas, mientras mayor rigor y austeridad tenga la imagen para distinguir al hombre y al elemento de su sensibilidad, con el propsito de fijar la sensibilidad en sus lmites,menos esta imagen podr expresar directamente el sentimiento[subrayo siempre].Se trata de una teora de la figura dramtica (del personaje o del carcter) en su relacin al autor dramtico. O si se quiere, una suerte de paradoja sobre el dramaturgo. Se habr podido reconocer al pasar un motivo que ya hemos notado, y que posee la forma de esta ley segn la cual el estilo de una obra es el efecto o el producto, el resultado de la catstrofe de su tono fundamental inicial o de su significacin. Es por ello que mientras ms quiere el poeta expresar la interioridad ms profunda, ms debe pasar por la mediacin de una materia extraa. Por consiguiente, no es sino la paradoja lo que fundaba la interpretacin especulativa de la tragedia y que permita la deduccin (o la reconstruccin) de su estructura orgnicamente dialctica. Sin embargo, incluso en una primera lectura, se ve claramente que algo impide la reconduccin pura y simple de este anlisis. Pues aun cuando Hlderlin se esfuerza por todos los medios, hasta el agotamiento de sus recursos dialcticos (en efecto el texto se inacaba, se pierde, no alcanza a cerrarse sobre un resultado cualquiera), por pensar la figura dramtica como medio o mediacin en vistas a la expresin paradojalmente adecuada del autor o del sujeto, l fracasa, no deja de fracasar en este comienzo [amorce] dialctico perpetuamente recomenzado como principio de resolucin. Todo ocurre desde entonces como si tuviese que hacerlo, y no tuviese ms que hacerlo, a la manera de una extenuacin inmvil de un proceso dialctico que transita [pitinant] en la interminable oscilacin entre los dos polos de una oposicin, siempre infinitamente distantes el uno del otro. La puesta en suspenso es simplemente la incesante repeticin del comienzo del proceso dialctico siempre segn la forma siguiente: mientras ms prximo es, es ms lejano; mientras ms dismil es, es ms adecuado; mientras es interior, es exterior. En suma, el mximo de la apropiacin (ya que aqu la perpetua comparacin se origina en un pasaje al lmite y procede necesariamente por una lgica del exceso y del superlativo) es el mximo de la despropiacin [dpropiation], y as inversamente. Mientras ms infinita sea la interioridad, mayor rigor y austeridad tendr la imagen para distinguir al hombre y al elemento de su sensibilidad.Imaginamos muy bien el anlisis que se podra llevar a cabo sobre el fondo de la estructura contradictoria implicada por la relacin mimtica, sobre el fondo de la doble obligacin. Aparte evidentemente de los poemas, y algunos de los grandes comoPatmos, esta obsesin de lo prximo y de lo lejano (o lo que es lo mismo, del riesgo y del resguardo) atraviesa toda la correspondencia, en particular la con Schiller, constituyendo la metfora privilegiada, si acaso es una, en la minuciosa descripcin que entrega Hlderlin de su propia ciclotimia. Un anlisis as sera perfectamente justificado, sobre todo cuando debera comunicar inevitablemente con lo que viene a articularse progresivamente, en esta desviacin [inflchissement] a la que Hlderlin somete la problemtica de la mimetologa, en lo que se refiere a la problemtica general del sujeto de la enunciacin. Pero ya nada impedira que se pueda reconocer en esta parlisis en que se afecta (sin fin) el movimiento mismo de la dialctica y de lo onto-lgico, ms all de la evidencia del gesto conjuratorio, el efecto de retorno [en retour] de la mimetologa en lo especulativo. Y por consiguiente en el discurso general de la verdad y de la presencia. Es cierto que Heidegger habr buscado siempre en Hlderlin la posibilidad de regresar ms ac de la asuncin de laadaequatioentendida segn el modo especulativo y de saliren el interior mismode lo onto-teo-lgico. Esto se debe a que la lgica de laaltheiatambin puede inscribirse como lgica de laEntfernung(del des-alejamiento) [loignement]. Quin sabe sin embargo si acaso esta lgica misma (incluso en aquello que no cesa tampoco de extraviarla en sus momentos de mayor exigencia), si esta lgica misma no est atravesada an por (si es que no est sometida a) la mimetologa? La lgica del intercambio infinito del exceso de presencia y del exceso de prdida, la alternancia de la apropiacin y de la despropiacin, todo lo cual podra bautizarse, tomando la terminologa hlderliniana (y por falta de una palabra mejor), lohiperbolgico, con todo aquello que retiene a este trmino en el marco de la determinacin homoiotica de la verdad. Quin sabe si acaso es sta la (paradojal) verdad de laaltheia?En todo caso es una hiperbolgica como la mencionada lo que sostiene, evidentemente, la ltima definicin que Hlderlin propuso de lo trgico.sta es. Es muy clebre:La presentacin de lo trgico reposa principalmente en que lo monstruoso, como el Dios-y-el-hombre se emparejan y, sin lmites, devienen Uno en el furor el poder de la naturaleza y lo ms ntimo del hombre, se concibe por el hecho de que el ilimitado devenir Uno se purifica mediante una ilimitada separacin.Todava se trata de un asunto de catarsis. Incluso es mucho ms: si se quiere, una generalizacin de la catrtica, pero que no es tal sino hasta abandonar el terreno en donde Aristteles hubo edificado la suya, es decir el terreno de la relacin espectacular. Un tipo as de catrtica, desde entonces, procede en realidad de la toma en consideracin del sujeto de la tragedia o de la enunciacin dramtica. Es por lo que, por otra parte, ella comporta [entrane] ms all de una simple potica, todo un pensamiento de la historia y del mundo, de la relacin del hombre con lo divino o del cielo con la tierra, de la funcin del arte y de la necesaria catstrofe de lo natural en cultural; en general, del movimiento de alternancia o de intercambio entre lo propio y lo impropio. Pero tampoco puedo referirme a esto aqu. Sin embargo, debo subrayar que nicamente lo hiperbolgico es sin duda capaz de dar cuenta del esquema del doble retorno sobre el que se funda el ltimo pensamiento de Hlderlin y segn el cual el exceso mismo de lo especulativo se intercambia en el exceso mismo de sumisin a la finitud (al volteo categrico de lo divino corresponde la media vuelta [volteface], como dice Beaufret, del hombre hacia la tierra, su piadosa infidelidad y su larga errancia bajo lo impensable que en el fondo definen la era kantiana a la que pertenecemos).Pase lo que pase con un pensamiento de este tipo, la leccin en lo que concierne a la tragedia es de las ms claras: mientras ms se identifique la tragedia al deseo especulativo de lo infinito y de lo divino, ms la tragedia expone este deseo como el rechazo en la separacin, la diferenciacin, la finitud. En suma, la tragedia es la catarsis de lo especulativo.Lo cual tambin quiere decir la catarsis de lo religioso y de lo sacrificial. Una ltima paradoja, que no es para nada la menos sorprendente.Lo que de antemano autoriza esta definicin de la tragedia es la lectura deEdipo Rey. Ahora bien, esta lectura (Anotaciones sobre Edipo, 2) se funda por completo sobre una condena que no se sabra ms explicita, de la tentacin indisociablemente especulativa y religiosa en donde Hlderlin ve el resultado fundamental de la fbula edpica y la razn de su composicin. Una condena comparable, como dice, al desenvolvimiento de un proceso de hereja.Cul es la falta de Edipo?Hacerse el sacerdote, responde Hlderlin. La respuesta es sin embargo sorprendente. Este es el inicio de su anlisis, de una claridad impecable:La inteligibilidad del todo reposa particularmente sobre el hecho de que se aprehenda bien la escena en que Edipointerpreta demasiado infinitamente[trop infiniment] la sentencia del orculo, y en que se encuentratentado en direccin al nefas.[El exceso de interpretacin es la transgresin y el sacrilegio.]Pues la sentencia del orculo dice:Phoibos, el Rey, claramente nos ha comandadoPurificar el pas de la mancha criada sobre este sueloY no dar vigor a lo incurable.Estopodraquerer decir [subrayo: es la traduccin literal, profana, poltica de la sentencia del orculo]: mantened un buen orden civil. Pero Edipo habla asimismo como un cura:Mediante qu purificacin, etc.Hlderlin agrega: Y entra enprecisiones, queriendo decir con esto que el movimiento es sin embargo irreversible y que Edipo instruir realmente su propio proceso de hereja. La falta trgica consiste por ende en la interpretacin religiosa y sacrificial del mal social, y el hroe trgico laoscurece, como dira Schelling, al querer cumplir el rito y al desear un pharmakos para borrar la mancha que l imagina sagrada. Dicho brevemente, la oscurece por su creencia en lo que Girard denomina los mecanismos religiosos, los cuales son en realidad, segn una distinta concepcin de la religin, mecanismos sacrlegos dado que suponen la transgresin del lmite humano, la apropiacin de una posicin divina (este ser, ejemplarmente, el caso de Antgona) y del derecho para instaurar por s mismo la diferencia (que ser tanto el caso de Edipo como el de Creonte, si bien es cierto que una lectura as de la tragedia prohbe en definitiva que pueda concebirse un hroe trgico positivo). Es por ello que quien quiere la diferencia y la exclusin se excluye a s mismo y sufre despiadadamente, hasta su prdida sin remisin, esta ilimitada diferenciacin que lo hiperbolgico introduce como suplencia del proceso dialctico-sacrificial para prohibir su cumplimiento y paralizarlodesde el interior. Por el hecho de ser la catarsis de lo especulativo, la tragedia expone la despropiacin como aquello que secretamente la anima y constituye: la tragedia expone la (des)propiacin. Es por esta razn que Edipo encarna la locura del saber (y todo saber es deseo de apropiacin) y representa, en su trayecto, la bsqueda demente de una conciencia; quizs nada diferente de la demencia de la conciencia-de-s.Desde luego, esta reelaboracin de la interpretacin de la tragedia no puede a su vez dejar de alcanzar la concepcin dialctica-estructural de la organizacin trgica. En todo caso ella provoca la subordinacin de la teora de la alternancia de los tonos. En efecto, desde el momento en que la estructura mimtica deja de garantizar por derecho [en droit] el retorno a lo Mismo, reconciliador y reapropiador, desde el momento en que el espectculo trgico supone tras de s la prdida sin recurso de toda posicin y de toda determinacin seguras de la enunciacin y se ve condenada, en consecuencia, a representar el proceso que permanece siempre complejo y diferenciado de la (des)propiacin, todo viene a constreir la sucesin dinmica y productora que organiza estructuralmente la tragedia para ceder paso a un dispositivo de equilibrio puro. La estructura misma de la tragedia se inmoviliza y se paraliza. Lo cual para nada impide a esta neutralizacin de la dinmica dialctica ser constantementeactiva, pues la estructura trgica permanecetambindialctica, y nicamente la deconstruccin del modelo sofocleano-schellingeano (o aristotlico) de lo trgico obliga a (des)estructurar de este modo a la tragedia.Lo anterior viene de hecho a desorganizarla, en el sentido ms fuerte de la palabra, a desistematizar y a desarmarla, y, por consiguiente, a reconstruirla en el lugar mismo en donde su organizacin dialctica se confirma, sobre una articulacin vaca o en la falla de toda articulacin, una pura asndeton[xx]que Hlderlin denomina lacesuray que pone en suspenso el proceso catastrfico de la alternancia:El transporte trgico es en verdad propiamente vaco y el ms desprovisto de vnculo.Por eso, en la sucesin rtmica de las representaciones en donde se expone escnicamente este transporte, aquello que en la mtrica se denomina lacesura(la palabra pura, la interrupcin antirrtmica) se vuelve necesaria para ir al encuentro de la mayor alternancia desencadenada de las representaciones, de modo tal que ya no aparezca la alternancia de representaciones, sino la representacin misma.Una desarticulacin as de la obra y del proceso de sucesin alternada que la constituye como tal por donde se pasa (y por qu efecto de regresin, todava?) de una concepcinmeldicade la obra a una concepcinrtmica no suprime la lgica del intercambio y la alternancia. Ella simplemente la detiene, la reequilibra o, como dice Hlderlin, le impide arrastrar las representaciones en uno u otro sentido. Ella evita (gesto protector, lo cual forzosamente no significa ritual) el arrebato oscilatorio, elenloquecimientoy la desviacin sobre tal o cual polo. Ella representa la neutralidad activa del entre-dos. Por esto sin duda no hay azar si la cesura es cada vez este movimiento vaco la ausencia de todo momento de la intervencin de Tiresias, o sea, la intrusin de la palabra profticaEn alemn tragedia se diceTrauerspiel. Literalmente juego de duelo.Algo distinto, si se me autoriza esta asociacin (despus de todo, no ms libre que eso), que el trabajo de duelo, el aprendizaje sublimatorio del sufrimiento y el trabajo de lo negativo. Estas ltimas, las dos condiciones de lo ontolgico tal como lo ha mostrado Heidegger:Arbeit(obrar y obra) yalgos, es decirlogos.Por qu impedirse pensar entonces que al (des)organizar la tragedia de esta manera, Hlderlin habrcesurado lo especulativo(lo cual no quiere decir ni superarlo, ni mantenerlo, ni relevarlo), y encontrado as algo delTrauerspiel?En todo caso sabemos que escribi esto sobre Sfocles, cuya simplicidad es desarmante:En vano han ensayado mucho para decir alegremente la ms alta alegra,He aqu finalmente que para m ella se dice, hoy, en el duelo.

[i]Conferencia pronunciada en la universidad John Hopkins, Baltimore, el 6 de Marzo de 1978. Publicada posteriormente como postfacio a la traduccin de Lacoue-Labarthe deLAntigone de Sophocle, de Hlderlin (Paris: Ch. Bourgois, 1978) 1 y en la coleccin de ensayosLimitation des Modernes(Typographies 2)(Paris: Galile, 1986, pp. 39-69). Traduccin y notas de Cristbal Durn Rojas.[ii]Hay que recordar que Hegel hace valer la confluencia que se moviliza entre guardia y verdad en el vocabloWahrheit. En el alemn actualwahrendice cuidar o guardar, en el sentido de resguardar o salvaguardar. Al mismo tiempo el sustantivoWahrheites el vocablo usado para decir verdad. Hay que tener muy presente que ms tarde algo similar har Heidegger, sta vez para aproximarse a una verdad anterior a lahomoiosisy laadaequatio.[iii]Cf. Hegel, la mort et le sacrifice. En:Oeuvres Completes. Paris: Gallimard.[iv]Se alude a laKtharsisaristotlica, pero sobre todo al extenso y reiterado debate que se ha llevado a cabo en torno al sentido propio de dicho efecto producido. ste ha oscilado indistintamente entre un ms ritual purificar y un ms mdico purgar. O incluso enPolticaVII, unaktharsismusical Cf. Max Kommerell,Lessing y Aristteles. Investigacin acerca de la teora de la tragedia. Madrid, Visor, 1990. Ms recientemente, Ricoeur se ha dirigido a ella como una metaforizacin, depuracin o fabulacin de las pasiones (Cf. Una reprehensin de laPoticade Aristteles, en Cassin, Barbara (comp.)Nuestros Griegos y sus Modernos. Estrategias contemporneas de apropiacin de la antigedad. Buenos Aires: Manantial, 1994, p. 225 ss.)[v]Sobre todo enInterpretaciones sobre la poesa de Hlderlin. Barcelona: Ariel, 1983.[vi]Adorno, Theodor W. Parataxis. Zur spten Lyrik Hlderlins. En:Noten zur Literatur III. Frankfurt a. M.: 1965.[vii]Szondi, Peter.Estudios sobre Hlderlin. Barcelona: Destino, 1992.[viii]Szondi,Op. cit., pg. 143 ss.[ix]El motivo de ladesmarcacinse mostrar particularmente sensible en lo que sigue. La razn de esto es que se trata de imponer una distancia frente al idealismo especulativo que, de antemano, ha formulado la improcedencia al pensar una suerte de exterioridad a lo absoluto. ElPetit Robertdice: modificar ligeramente (una obra) de manera de disimular el prstamo [lemprunt] que con ella se ha contrado. En esta disimulacin que inevitablemente vuelve a insistir una y otra vez sobre este prstamo o deuda, se juega un tomar distancia con relacin a alguien, intentar distinguirse favorablemente de l, que vuelve a sealar elRobert.[x]Teniendo en cuenta el motivo de ladmarque, consignado en la nota anterior, podra aventurarse a decir que Lacoue-Labarthe juega aqu con el trminomarque(impresin, huella, impronta) que viene a hacer notar el doblez de la cuestin de la escritura o de la inscripcin. Tomando como raz dicho trmino se vuelve posible la pregunta sobre laremarque, palabra que significa tanto nota o anotacin como una suerte de vuelta a marcar, un exceso que se marca ineludiblemente con larede laremarque. Se juega, entonces, con las mltiples entradas que ello conlleva, con la marca como re-marca, como anotacin sobre un pretendido original ya previamente fijado que slo se dejara abordar de este modo. Dicho de otro modo, la observacin y el comentario, incluso el subrayado, seran rigurosa y anticipadamente indisociables de la inscripcin: el surco inaugural ya no sera tal, desde que cuenta con el fantasma de su comentario. Sobre esto tambin hay que pensar en la paradoja de una repeticin originaria en varias ocasiones trabajada y complicada por Lacoue-Labarthe, y en cuyo hilo es preciso entender los abordajes que aqu siguen. [N. de T.][xi]Cf.Lecciones sobre la esttica. Traduccin de Alfredo Brotons. Madrid: Akal, 1989, p. 47-48.[xii]Existe traduccin al espaol:Cartas sobre dogmatismo y criticismo. Madrid: Tecnos, 1993.[xiii]A este respecto, vase los trabajos compilados en la edicin espaola deEnsayos, traducida, presentada y anotada por Felipe Martnez Marzoa (Madrid: Hiperin, 1997). Sobre todo entre las pginas 44 y 133. [N. de T.][xiv]Cf. Carta a Casimir Ulrich Bhlendorf, del 4 de Diciembre de 1801. En:Ensayos, pp. 137-140.[xv]Ibd., p. 138. Pues lo trgico entre nosotros es que del reino de los vivientes nos vamos empaquetados con toda tranquilidad en un recipiente cualquiera, no que, consumidos en llamas, expiemos la llama que no hemos sido capaces de domar. (Traduccin de Martnez Marzoa).[xvi]Beaufret, Jean. Hlderlin et Sophocle y Hlderlin en fuite, en la traduccin de lasRemarques sur Oedipe et Antigone, Paris, 1965.[xvii]Cf. Juicio y ser, en:Ensayos, p. 27 s.[xviii]Se refiere a las antiguas planchas grabadas utilizadas para imprimir.[xix]Alleman, Beda.Hlderlin und Heidegger. Zrich, 1956, especialmente el captulo primero, dedicado alEmpdocles. (Existe traduccin al espaol:Hlderlin y Heidegger. Buenos Aires: Libros del Mirasol, 1965.)[xx]Del griegoasndeton, desatado. Se trata de una figura de lenguaje consistente en omitir las conjunciones entre dos trminos o grupos de trminos de relaciones estrechas, con el propsito de dar viveza o energa a lo que se quiere decir. Podra ser el caso de Juan, el ms grande de los poetas, en donde la coma, en su omisin del verbo que anuda sujeto y predicado, pareciera querer volver ms pronunciado la identidad entre Juan y su grandor como poeta.

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