ISSN: 02104547Anales de Literatura Hispanoamericana1999,28: lO8l-IlOS

De sobremesade JoséAsunciónSilvay la novelamodernista

ROSAPELLICERUniversidadde Zaragoza

La llamada«novelamodernista»o «noveladel fin de siglo» ha recibido,sobretodo enlos últimos años,unaseriedecomentariosy ensayoscríticosquese ocupande distintosaspectosde estegénero.Si bienexisteunaabundanciarelativade estudiossobrelas obrasy autoresmás significativos, como Silva,DíazRodríguezo Larreta,en cambio,los de conjuntosonmásescasosy tien-dena considerarobraso autorespor separado.Desu lecturase desprendequehay ciertosaspectoscomunes,enmayoro menorgrado, a todas las novelas1.Entre ellos se consideraal héroemodernista,convertido habitualmenteenartista; la representación de su mundo interior y el consiguiente enfrentamien-to con el mundo exterior; la tensión entre sueño y acción; la búsqueda de unideal estético,quepuedeestarrepresentado,como en Silva, por unamujer ide-al; el erotismo,avecesdesenftenado;la visiónnegativadela mujercarnal; losparaísosartificiales; el tema de París,etc. El propósitode estaspáginasse

Las páginasquesiguensehanbeneficiado,fundamentalmente,de los estudiosya clá-sicos de R. Grass, «The SymbolistMode in the SpanishAmericanModernista Novel, 1885-1924»,en A. Balakian,ed. The SymbolistMovementin tIte Literature ofLuropeanLanguages,Budapest,AkadémiaiKiadó, 1982, págs.229-252;R. Gullón, «SymbolismandModernism»,¡bici, págs.2 13-228;R. GutiérrezGirardot,Modernismo,Barcelona,Montesinos,1983; J. Oli-vares,La novela decadente en Venezuela, Caracas,Annitano, 1984; A. González,La novelamodernistahispanoamericana, Madrid, Gredos, 1987; K. Meyer-Minnemann,La novelahis-panoamericanadelfin de siglo, México, FCE, 1991. Tambiénpuedenconsultarse:R. Peña-randa-Medina,La novelamodernistahispanoamericana:estrategiasnarrativas,Departamen-to de Filologia Española,Universitat de Valéncia, 1994 y D. Phillips-López,La novelahispanoamericanadel modernismo,Genéve,Editions Síatlcine, 1996.

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limita a la lecturay comentariode algunoselementosque,ademásde los cita-dos, dana estasobrasun aire de familia, independientementede las caracte-risticas peculiaresde cadaescritory de cadanovela. Deliberadamente,no seconsiderandos de los temasfundamentalesdela literaturafin de siglo, laopo-sición mujer ideal/ mujercamal, y el problemadel artistay la sociedad,dadoquela crítica yaha insistidosuficientemente.Paranuestromodestopropósito,se ha optadopor algunasnovelasquecontienenmotivosqueya habíanapare-cido en la novelaDe sobremesade Silva que, dejandode ladoLucía JerezdeJoséMartí2, se sueleconsiderarel texto inaugural,a pesar de que no pudotenerrepercusiónalgunadado lo tardío de su publicación.Teniendoestoencuenta, lo que muestrala repeticiónde ciertas marcas,que casi podríamosconsiderargenéricas,es la lectura de unos mismos autores,que funcionancomomodelos,y el afánpor renovarla prosanarrativa,quesc intentade dis-tintos modoscon resultadosno siempreafortunados.

Antes de la crítica actual, parte de las característicascomunesa estasnovelasdel fin de siglo yahabíansido expuestaspor CarlosReylesenlacéle-bre y controvertida«Advertencia»a susAcademias.Escribeel escritoruru-guayo:

Me propongoescribir, bajo el título de ACADEMIAS, unaseriede novelascodas,a modo de tanteoso ensayosde arte, de un arteque no sea indiferentea los estremecimientose inquietudesde lasensibilidadFN DE SIGLO, refinaday complejísima,quetransmi-ta el eco de las ansiasy doloresinnombrablesqueexperimentanlasalmasatormentadasde nuestraépoca,y estéprontoa escucharhastalos másdébileslatidos del corazónmoderno,tanenfermoy gastado>.

Ademásde esto, hayquedar cuentade los estadosdel alma, el misteriode la vida, la pasión,los «amoreslocos», la languidez,la voluptuosidad.Afaltade modelosespañoleshayqueacudir a los extranjerosy cita significa-tivamentea Tolstoy, Ibsen,Huysmansy D’Annunz¡o. Estasnovelasno aspi-ran a entretenery seránnecesariamente«dolorosas»,por lo que el públicoque las recibadebeser semejanteal escritor,pertenecera los «sensitivos».

2 Esteaspectoya ha sido consideradoenmi estudio «Lucía Jerezy la novelamoder-

nista hispanoamericana»,Universidadde la Habana(en prensa).CarlosReyles.«Advertencia>,,enAcademias y otros ensayos,Montevideo,Claudio

García& cía.Editores, 1897, pág. 33.

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El protagonista de estas novelas es su centro indiscutible. En la mayorparte de los casos posee una genealogía contradictoria que explica su extrañocarácter,rindiendo así cierto tributo al naturalismo,aunquecomo ya se haadvertido,el héroe modernistase diferenciadel naturalistaen que no haceningún esfuerzopor superarla condición impuestapor la sangre,es más, ellinaje sirve en muchasocasionesparaexculparsu extrañacondición. JoséFernándezprocedede orígenesopuestos,de razasencontradas,los Fernándezy los Andrade;la familia paternaes ftía, ordenada,desapasionaday religio-sa,de ella procedeunamonja. En JoséFernández,«la piedadcatólicaquelaanimó subsiste en mí transformada en un misticismo ateo, como revive enciertos degenerados,convertidosen mórbidasduplicidadesde conciencia,elmal sagradode losátavosepilépticos»4.La líneamaterna,porcontra,estálle-na de hombresde acción cercanosal salvajismo y sensuales.De resultas:«Esosinstintoscomprimidosy encontradossubsistenen mí, determinanmisimpulsossin quepuedancontenerloslas falsasadquisicionesdela educacióny del raciocinio» (pág. 292).

Tulio Arcos, el protagonistade Sangrepatricia de Manuel Diaz Rodrí-guez,a diferenciade JoséFernández, pertenecea una familia cuya sangre,que procedede los primerosconquistadores,no se ha mezcladoy que secaracterizapor la acciónheroica,perocuyo árbol comienzaa mostrarsignosde degeneraciónen algunade susramas colaterales.Por otra parte,tambiénha existido, comoen el casode JoséFernándezunamonjacercanaa la san-tidad. Tulio es el último vástagode esta familia y <da concienciadel valor desuestirpedespertóla concienciadesupropia responsabilidadabrumadora»5.También el condede Cipria, protagonistade El triunfo del ideal, de PedroCésarDomínici, tieneun linaje semejante:perteneceauna raza,ya agotada,de guerrerosque se remontanadamenosque la EdadMedia y que se fuetransformandoalo largo de los siglos.Ahora.

La dinastíade la fuerza habíasucumbido,la dinastía de lasimpresionesestabaya agotada.Nunca en familia alguna Ñe másmarcadala degeneracióndelasenergíasiniciales,y de aquelnombre

JoséAsunción Silva. IDe sobremesa,en Obra completa,cd. de Héctor H. Qijuela,Madrid,Archivos, 1990,pág. 291.En adelante,todaslascitasdela novelacorrespondena estaedición.

Manuel Díaz Rodríguez.Sangrepatricia, enNarrativayensayo,Caracas,BibliotecaAyacucho, 1982, págs.169-170.Todaslas citaspertenecenaestaedicion.

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gloriosode Cipria sólo quedabael «ConteCarlo»,un joven de trein-ta años,delgado,pálido, de cabellonegro,de rostro doloroso,locoacasocomodecíanpor Italia, consusidealesrefinados,con sussen-sacionesextrañas6.

Por suparteEduardoDoña,el protagonistadeLa tristezavoluptuosadeDomínici, culpa reiteradamentea «aquel torrente heredadode voluptuosi-dad»7, de una raza no mezclada,de su falta de voluntad. En cuantoa JulioGuzmán,en la «academia»El extraño, insiste en que superversomodo deobrarsólo puededebersea lo quellama vagamente«el destino»,ya quesólolo artificial carecede él; en la continuaciónde esta novela corta, sabremosque Julio, como Cacio, pertenecea la «razade Cain», sobrela cayó la mal-dición divina: «Ambos padecíanlos tormentosde las naturalezassensiblesyegoístasa la vez, y sobreamboscumplíasela terrible sentenciaqueel Señorlanzó sobreCain: no simpatizabancon las demáscriaturas,perseguialeseldescontentoy la incertidumbre,y de todaspartesse considerabanrechaza-dos»8.

La complejapsicologíade estospersonajesy su evoluciónse manifiestaen las novelasde distintosmodosy tienequever consucondición,en mayoro menorgrado,de serartistas.JoséFernándezespoeta,aunqueyano escri-ba, y los versosde suprimerajuventudlos conoceincluso la norteamerica-na Nelly quese los aprendióde memoriatraducidosal inglés («Y recitó consuvoz de oro las estrofasdel cantoa Venus,quedicen las glorias de Afro-dita al nacerde las olasmarinas»)y que,a instanciasuya,comentaFernán-dez: «. . .las estrofasquepintanlos gruposde palomasblancassobreel altarde Cypris, envueltaspor el humo aromáticodel sacrificioy aleteandoentrelas rosas»(pág. 331).Por lo pocoqueconocemosde supoesía,éstaal igualque la de Silva, quiere sugerir, no decir: «Es que yo no quiero decir sinosugeriry paraque la sugestiónseproduzcaes precisoqueel lector seaartis-ta». Un pocomásadelante,en el marcodela novela,se exponesucintamentela ideade quela poesíaadvieney esanterioralactopoemático:«Estamaña-

6 PedroCésarDornínici. El triunfo del ideal, Paris-México,Librería de la Vda. Ch.

Bouret, 1901, pág. 9. Las citasse hacenporestaedición.PedroCésarDomínici. La tristezavoluptuosa,Madrid, Imprentade BernardoRodrí-

guez,1899, pág. 171 Las citas correspondenaestaedición.8 Carlos Reyles.La raza de Cain, Buenos Aires, Centro Editor de AméricaLatina,

J968. pág. 26. Se cita porestaestaedición.

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na volviendo a caballode Villa Helename parecióoír dentrode mí mismoestrofasqueestabanhechasy que aleteabanbuscandosalida.Los versos sehacendentro de uno, uno no los hace,los escribeapenas».(pág. 236). Lasdiversasalmasque anidanen él estándescritasde forma sintéticay son lasque explican las aparentesoscilacionesy contradiccionesde carácter.Elconocidisimofragmentose podría aplicara buenapartede estospersonajesdel fin de siglo:

[lasalmas)deun artistaenamoradode lo griego,y quesentíaconacritudla vulgaridadde la vida moderna;la de un filósofo descreídodetodopor el abusodel estudio;la deun gozadorcansadodelospla-ceresvulgares,queiba a perseguirsensacionesmásprofundasy másfinas,y la de un analistaque las discriminabaparasentirlascon másardor, animaronmi corazón.(pág. 292).

Tambiénes poetaJulioGuzmán,enEl extrañotrabajaensu libro depoe-masZafirosy enun Tratadodel amor dondede ocupade susdiversaspsico-logias. A diferenciade JoséFernández,másqueun poetaes un trabajadordela forma, acercándoseal Parnaso(«Guzmáneraun diamantistadel verso,unartífice másqueun poeta;su amor a lapreciosuradel arteinspirábaleel gus-to del término raro, de la expresiónrecamaday pulida, el gustode las fili-granas,taraceasy cinceladurasdela frase»,pág. 88). Al final de laacademia,muerto el amor,piensarefugiarseen la escritura;sinembargo,enLa razadeCain, dondeasistimosa su degeneración,debidoa la incapacidadde accióny a su obsesiónpor la perfección,ya es incapazde escribir, y se dedica acoleccionargrabados,estampasy bibelots:

Quería obrar tan perfectamenteque no obraba de ningunamanera [.1 Huboun tiempoen queacaricióel proyecto de sacarlealgúnjugo a su inteligenciay a la sensibilidadque tan cuidadosa-mentehabíacultivado,y acometió,sin omitir meditacionesni lectu-ras, dosempresasliterarias: «El tratadodel amon>,estudiode psicó-logo, y los «Zafiros»versosquerimabacon la religiosapacienciadeun monje artífice (págs.34-35,subrayadodel autor).

A diferenciade otros personajes,Reylesnosmuestraa Guzmáncomoun«extraño» desde las primeras líneas de su novela, es «exótico» a su propiafamilia y asuentornoamericano,tantopor susrarezasen el vestircomoporsu comvortamiento y sus gustos artísticos. Su peculiar psicología está basada

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en un profundo egoísmobasadoen la máxima«entregarseo conservarse»(pág. 76), quele impide daro recibirnadadelos demás.Su aristocraciainte-lectual,vivamentesentida,le ha hecho«afinarse»enver de «enrudecerse»,yla concienciade su «desemejanza»,«lo hacíaretirarsede los cristales,cogerla pluma, y, si no contento,al menosresignado,metersede nuevoen sí, comoel caracol en suconchacuandohacefrío», (pág. 90).

Carlo, el conde de Cipria, protagonistade El triunfo del ideal, se sienteun hombresuperior,y aunqueno aceptetodaslas teoríasde Nietzsche,sí queparticipade la del «Sobre-hombre».Su aristocraciaideal lo lleva primero aviajar por el mundo,Grecia,Roma,y, decepcionadodelas almasde loshom-bits, se refúgia en la naturalezay en las cosas,buscandoel máximoplacerde la sensación.Carlo desarrollaunavisión apolínea:«Era el Poeta,el bus-cadorde ideales,el altruista que anhelabamejor suerteparalos hombres»(pág.73), peroen élvive tambiénel espíritudionisiaco,quese oponeal ante-rior y que acabarátriunfando sobreel ideal, en «aqueldualismo extrañodesualma»(pág. 124). La novela estállena de disquisicionesensayisticassobreel arte,cuyo ideal radicaen unavueltaal paganismo,unavez muertoel Dioscristiano.

Tulio Arcos de Sangrepatricia en un primer momentorechazala ideadeserartista,que se oponea su ideal de heroísmo,y la solapalabmle produceel «desdénmás profundo»: «¡Esojamás,jamás,jamásf» (pág. 171); perocomoes bien sabido,en seguidacederáal sueño,a la falta de acción,quelorelacionacon los artistas:

Ningún otro Arcos probóel suavemartirio del sueñodespuésdela santay del artista.Y la capacidadpara el sueño,sin empleonin-guno,había venidotal vez acumulándose,reservándoseen el senoobscurode la raza, hastarompercon él, Tulio, como unarica venade aguaimpetuosa.Así, envez del héroe,como lo queríay admira-ba él, quizá le tocaserealizarel tipo de héroemáshumilde,quizá letocaraserun miserablehéroedel sueño.(pág. 171).

Por eso la frase que se repite —«Un Arcos no podíaquedarseviendopasarla vida como se quedaun soñadoro un idiota viendopasarel aguadeltorrente»(pág. 171)— cobraun sesgoirónico conformeavanzala novela.Apesarde no considerarseun artista, Tulio se siente y es consideradoun«extraño»:«Porsus modosde ser, ya desdemuy atrásalgunosle considera-bancomoun «hombreoriginal»o «muy extraño».Esosmismosno tardaron

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entoncesen averiguarleun cierto extravíodel cerebro,suextrañezaconsistíaen no sentiry pensarcomolos otros»(ibid.). Al no tratarsede un artista,sinode un soñador,las ideassobreel ideal del arte, en concretosobrelamúsica,estánexpuestasenel marcode la conversaciónartística,tan frecuenteenestegénero,en bocade AlejandroMartí, músicovisionario, quenos recuerdaalKeleffS’ de LucíaJerez,o al a/ter ego de Dado de La isla de oro, BenjamínItaspes.

El protagonistade La tristeza voluptuosa,al hacerbalancede su vidacercadel fin, es visto como un artista: «Y tal vez EduardoDoria no habíasido suvida sino un poeta,un artistaque habíabuscadoinútilmente comoun nuevoritmo, una nueva impresión,y que habíaqueridohacerde sussentidoscuerdasarmónicasque, al vibrar, produjeran,en vez de sonidosraros,sensacionesdesconocidas,deliquiosextraños»9.Estaconsideraciónfinal remite al principio de la novelaen la que se hablade la músicacomopasiónfavorita de Doria, cuandoenvidiabala «gloria del compositor»(pág. 43). Por otra parte, Eduardo sienteque la transformaciónque hasufrido en Paris lo ha convertidoen un «extranjero»en supaís,por lo quela vueltaes inútil.

Respectoa Ido/os rotos, la novelaque mejorrepresentael divorcio entreel artistay la sociedad,Alberto Soriaa suvueltaaCaracases visto consus-picacia por sumanerade vestir y por ciertasopinionessobreel arte, pero adiferenciade los casosanterioresno se apartade la sociedad,aunqueéstaacaberechazándolo.De todosmodos,ya la Venuscriolla no le producesatis-facciónporque,sin quelo hubieraadvertido,«comenzabasin causaaparenteel divorcio de susensueñosde artey de amor, hastaese punto unidos en unsólo ensueñoconfusoy vago»’0. El procesode degeneraciónartísticoy per-sonal se refleja en sus relacionescon TeresaPariasen la última parte dellibro, cuandoni siquierapuedeconcluir el retratode éstacomo emblemadela voluptuosidad,momentoquecoincide con la total corrupciónpolítica delpaís y el fracasode su ideal artístico. («El supremodeberde un artistaesponer a salvo su ideal de belleza.Nunca,nuncapodré vivir mi ideal en mipatria»pág. 162).

9 PedroCésarDoxnínici. La tristezavoluptuosa, Madrid, Imprenta de Bernardo Rodrí-guez, 1899, pág. 216. Se cita por esta edición.

“‘ Manuel Din Rodríguez. Idolos ratos, en Narrativa y ensayo,pág. 76. Las citas sehacen por esta edición.

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En otro ordende cosas,algunosde estosjóvenes,que estánentreveinti-cinco y treinta años,padecenextrañasenfermedadesnerviosas.La extremafortalezafisica de JoséFernándezle hacesuperartodaslas crisis de angustiaquelo dejanpostradoy al bordedelamuerte.Estaenfermedades descritaasí:«abominableimpresióndeansiedady angustiabajo lacual estoyviviendodes-de mi llegadaa Paris; deangustiasin motivo y por consiguientemásodiosa,de ansiedadqueno se refierea nada,y a la cual preferiríael dolor másinten-so» (pág. 300).Estacrisis tiene lugardespuésde cinco mesesde abstinenciasexual,despuésdel «bendito»encuentroen Ginebra,lo quesegúnel médicoCharvetseríala causade todossusmales.El tratamientono solucionanada.Tambiénpodemosrecordarcuandoel 17 deenerotodavíaconvaleciente,aldarlas campanadasdel año nuevo,cae fulminadopor unaneuralgiaque coincideconelmomentode la muertede Helena.(«Espesanieblafloté antemis ojos,unaneuralgiaviolentame atravesóla cabezade sien a sien, comoun rayo dedolor, y caídesplomadosobreel hielo» pág.309). Peroel dolor, confiesaFer-nándeza Rivington, es tambiénfuentede placer,porqueprovocanuevassen-saciones,quede otro modo no podrían experimentarestos buscadoresdelcualquiertipo impresión,por desagradableque sea: «. . .en los momentosdesufrimientose produceen mí un placersuperioral dolor mismo,el desentiresedolor, el conocerlas impresionesnuevasqueme provoca»(pág.289).

TambiénTulio Arcos, despuésde la muertedeBelén,sufrede neuralgias,que son el origen de su paulatinainmersiónen un estadode somnolienciainvoluntario, queluegoqueconvierteen querido,del queno podrásalir:

Así, Tulio, fantaseandoy fantaseando,empezóa divagarcomoun loco. Siempremás numerosasy más rápidas,las divagacionesempezarona correra travésde su espíritucomo unadesbocadafugade cuadrigasviolentas.Clavóseleen unadelas sienesunacomopun-ta de dolor; bajo la piel de unade susmejillas comenzaronluegoadeslizarse,hiriéndolo,comoinfinitas láminasde acerodiminutas,ydel fondode uno de susojos partieronlasprimerasmoscasde luz delaneuralgia.(pág. 187).

Su amigo el médico Ocampole recetaétery morfina paraqueduerma,cuyoconsumohabitualayudaráa suprogresivodesasimientode la realidad1

Parael sueño,puedeverseel estudio de J. Benítez,«Hacia el surrealismoenSangre

patricia», en J. O. Jiménez,ed.,Estudioscríticossobrela prosa modernista,NuevaYork, JoséEliseoTorres & Sons,1975, págs.255-268.

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Julio Guzmántambiénha sufrido una neuropatía,duranteesaextrañaenfer-medadnerviosaconocióa Sara,que se comportabacomosolícitaenfermera:«Segúnlos médicos-recuerdala Taciturna—padecíasno sé qué transtornosnerviosos»(pág. 92), quese reflejabanen repentinoscambiosde humory entristezassin motivo. En cuantoa La tristeza voluptuosa,EduardoDoria sien-te constantementeel procesode transformacióndesualmacomouna«enfer-medadque lo minaba»(pág. 102).

Las patologíasnerviosassirvena los distintos personajesparaexperi-mentarsensacionesnuevasque, aunqueseandolorosas,proporcionanextra-ños placeres,de ahí queen muchasocasiones,unidosa otros elementos,pue-dan tenerun caráctermasoquista.A su vez la enfermedady su tratamientonormalmentedemorfina, éter,opio, y otrassustanciassemejantes,enseguidaconvertidasen paraísosartificiales, los lleva a un desasimientodelo que lla-mamosrealidady propician ladivagacióny el sueño.Esteestadode contem-plación les lleva tambiéna oponersea lo práctico, quesueleestarrepresenta-do en estasocasionesen la figura un médico«positivista»:«Percibir bien larea/idad—dice JoséFernández—y obrar en consonanciaes serpráctico,Paramilo que se llamapercibir la realidadquieredecirno percibir toda larealidad, ver apenasunapartede ella, la despreciable,la nula, la queno meimporta» (pág. 296). A pesarde sus diferencias,en La raza de Cain, JulioGuzmáncomparteel criterio de Fernández,entrebocanaday bocanadehumo,piensa:

Sí, tiene razónelpoeta,sólosomoslibresenreino delos sueños.Cualquieracto determinaotro y creaunanecesidad,una esclavitud;las realidadesde lavidaarrastranentresusimpurezasno quédegér-menesinnobles,queconviertenal varón másfuerteen infame mer-cader,en torpe fabricantede la idea pura. Si se vive, no se puedepensar:sóloen lacontemplaciónconservael almasu independencia.(pág. 93).

El músicoAlejandroMartí en sudefensade lo queno puedeserexplica-ble porla ciencia,lo quellamalo sobrenatural,dondetambiénseincluyenlossueños,arguyequetal vez sealo que«los filósofosy críticosdehoyhandadoen llamar lo Inconsciente»(pág. 210).

Pero llega un momentoen queni siquiera la ensoñaciónprovocadaavecesartificialmente,o el alejamientopaulatinode la realidady la búsquedade sensacionesnuevas,los liberan del mal del siglo, el hastío.JoséFernán-

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dez,despuésde la fastuosafiestaqueha sidola admiraciónde Parísen laquerealiza nadamenosque tres conquistas,se pregunta:«¿Y qué me importanesasideassobreel amor, ni quéme importanada, si lo quesiento dentro demi esel cansancioy el despreciopor todo,el mortal dejo, el sp!eenhorrible,el tediutn vitae que como un monstruointerior cuyahambreno alcanzaraasaciarsecon el universo,comienzaadevorarmeel alma»(pág. 325). Intentaactuary planeaun viaje aNuevaYork, que no realizará,paracurarsecon eltrabajoduro «del mal vivir y del ascode la vida que estoy sintiendo»(pág.344). Trasencontrarla tumbade Helenay reponersede suúltima enferme-dadmisteriosa,quierehacerun esfuerzode voluntady volver a América,pasandounos añosen NuevaYork, dondela dedicacióna «vulgaresocupa-cionesmercantiles»leproporcionaránlo queno puedeni el amorni el arteel secretoparasoportarla vida» (pág. 348) A su vueltaa Bogotá,muerto suideal amoroso-estético,JoséFernándezse ha convertidoen un ser bastanteescépticorespectoal amory a los ideales,que dispersasusenergíasintelec-tualesen múltiplesmaterias,en un diletanteal que frecuentanun gruporedu-cido de amigos.

El hastíoquepadeceJulio Guzmánhaceque se refugie en su «torre demarfil», en su «invernáculodel interior»,y es causadecisiva de sucom-pletatransformaciónen un contemplativo,incapazde ningúnacto«fuman-do unapipa trasotra, y luchandoa brazopartido con el aburrimientodelraté, conel fastidio sin fondo y sin límites del que se reconocedesorbitadoy lo consumeel comecomede no poder realizarninguno de sus ambicio-sos sueños»(La raza...,pág. 33). Pero es en La tristeza voluptuosadondeel tedio adquieremayor importanciay es la causafundamentalde la evolu-ción del protagonista,sobre todo en la última partede la novela. EduardoDoria y suamigo CarlosLagrange,poseen«la mismatristezade lavida, elmismo tedio hacia las cosashumanas.Ambos estabandominadospor lainfinita tristezade vivir» (pág. 117).Carloslograrásuperarlopor medio desu dedicacióna un ideal socio-políticofilosófico y a su estabilidademo-cional;Eduardose dejaráconsumirpor él, incluso en los mesesde transi-ción de un amor a otro en que se dedicaa la lecturade filosofia; paulati-namente,la búsquedade placeresvoluptuosos(«perseguirel refinamientohastael límite de la locura» pág. 166) no lo salvadel hastíode vivir, ycomienzaa tenervisiones lúgubresy melancólicasque acabaránpor con-ducir al predecible final: «Y el misterio [del suicidio] existiría siempre,porqueél no dejaríanadaquepudieserevelarel hastíodc suvida, la triste-za voluptuosade sucarne».(pág. 162).

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Estaatracciónporel «misterio»es comúnacasi todoslos personajesqueestamosviendo; JoséFernándezsiente en varias ocasiones,unido estrecha-mentea las tresneuralgias,el «vértigode lo invisible», yaestudiadopor Gio~condaMarún’2, queno es otro que el de la muertey la locura, que se suelendar la mano.Acabamosde ver cómo EduardoDoria va obsesionándoseconla idea de la propia muerte, que empiezaa nianifestarsecuandose ve a simismodesdobladoenotro yo quelo persigue,«queeraelmásfuerte,y él erael débil, el predestinado,el irresponsable»(pág. 188). Estaatracciónpor lamuertelo lleva en unaocasióncasia morir ahogadoen subúsquedade nue-vassensaciones.En Sangrepatricia Tulio Arcos acabasucumbiendoal hechi-zo de lo desconocidosimbolizadoenel color verdey enel agua,quetieneunsignificadomortuorio desdeel comienzode la novela. Estaatracciónpor lamuerte,tópico decadentista,se ve tambiénreflejadoenel culto a las amadasmuertas,ya se trate de Helena,Belén o Lucía y Maña,que suelenapareceren susmomentosde delirio’3.

Por otra parte, estosartistas soñadoresllevan dentro de sí la violencia,explicadaavecespor la herencia,quetienediversasmanifestaciones.Es bienconocidoel episodioen que JoséFernándezcometeel asesinato,bien quefallido, de la Orioff cuandola encuentraen brazosde Angela de Roberto,mujer de aspectomasculinoy de tendenciaslesbianas.Convencidode que hacausadola muertede su amantecon el «puñalito toledano»,huye a Suiza,donderecibela noticia de que la Orloff no ha recibido ningún daño.La lec-tura del telegramade Marinoní, hacequereflexionesobreesteacto brutal yotro anterior,un duelo estúpidoen el que se vio envuelto.No puedetratarsede un odio por lo «anormal»,ya que lo atraenlas anomalíasy las ha cele-brado en sus versos: «¿Entonces?...Fue un movimiento irrazonado,unimpulsociego, inconsciente»(pág. 256). Este impulsovolveráa repetirseenla violenta escenacon la divetta Nini Rousseten Ginebra.Despuésde caerrendidos«de lujuria y de cansancio»y de haberseinsultadoviolentamente,cuandoella está dormida«Un impulso loco surgió en las profundidadesdemi ser, irrazonadoy rápido comounadescargaeléctricay comoun tigre quese abalanzasobrela presacerquéconlas manoscrispadas,sujetándolacomocondos garrasde fierro, lagargantablancay redondadela divetta. ¡Ahogaría

12 Q~ Marún. «De sobremesa:el vértigo de lo invisible», Thesaurus,40 (1985), págs.

361-372.‘~ Vid, R. Gullón. «Eros y Thanatosen el modernismo,>,en Direccionesdel modernis-

mo, Madrid,Alianza, 1990.

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ahí, comoun animaldañinocontralas almohadasde pluma! (pág.269).Si laaventuraanteriorlo lleva a buscarla paz en el aislamientode las montañassuizas,ahorase retbgiaráen el opio, huyendode la vida. Estosdos momen-tosen los quese encuentracercanoa la locuraestánunidos al recuerdosal-vador de la abuela.En el primero, recibea la vez la noticia de Marinoni dequeno lo persiguela justiciay lade lamuertede la anciana;en el segundo,recuerdael delirio de la abuela,quepronto se «materializará»en suencuen-tro con Helena: «¡Dios mío de mi infancia, si existo, sálvame!... ¿Dóndeestánla señalde la cruzy el tamo de rosasblancasquecaeránen mi nochecomo símbolode salvación?»(pág. 270).

Julio Guzmán,queen El extraño sólo eracapazde un mal moral, en elprocesode degeneraciónqueculminaen La raza de Cain, se convierteen unasesino,junto asu despreciadoCacio. Despuésde leer su confesiónhechadesdela cárcel, sobrelas razonesque lo llevaron a envenenara Laura, Guz-mán seda cuentadequetambiénes un asesino«in menre»,ya queha pasa-do porsucabeza,enmásde unaocasión,elmatarasu odiadaesposa.A pesarde que se despreciaporestepensamiento,lo justificapor queno sedebeasupropia «maldad», sino a un error de cálculo: hubierasido el medio máscómodo paraeliminar el «obstáculo»que impide su amor pleno por Sara.ProntoGuzmáncomienzaa pensaren la muerte,en un doble suicidio, con-vence a su amante,y ambos,sobre todo Sara, esperancon impacienciala«gloriosaliberación»(pág. 223). ParaJulio la muertepremeditada,tanto laplaneadapor él como la ejecutadapor Cacio, es un acto de «volición viril»,el único del que los dos dan muestraa lo largo de las páginasde la novela.Preparado el escenario, Guzmán dispara primero un tiro en la sien de Sara,pero cuandosiente la sangre,estremecidopor el «horror invencible de lamuerte», vacila y llega a la conclusión de que «no podíamatarse»(págs.225y 226), acabandoen lacelda contiguade su hermanode razaCacio.

El que sí logra suicidarsees EduardoDoria, despuésde acariciarlarga-mentela ideade la muerte,que es la consecuencialógicade suenfermedaddegenerativa,de su«tristezavoluptuosa»,cuandoya no puedehacernadaporremediarsu hastíoy la artificialidad de suvida. La caraviolentade sucarác-ter se pone de manifiesto en su relación con Niní Florens:

Demudadoy fuerade sí, obedeciendoal grito del instinto,que loimpelíahaciael deseo,y heridoen suorgullo de hombre,agarróbru-talmenteaNiní por losbrazos,quedandoimpresasenlas muñecasdesu amigalasseñalessangrientasde susdedosde acero.Ella lanzó un

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grito agudode dolor, y al sentirsueltaslas manos,nerviosasy frági-lescomotallosdc flores, le dio unabofetadaenplenacara.Eduardono supomásde él. Olvidó ladesigualdadde los sexos,y se batieroncomodos machos,ciegos de pasión, creyendodefendersu propiavida. (pág. III).

Niní, despuésde esto,deseaque la sigamaltratandoy Eduardo,some-tido a su erotismopervertido,pierde su voluntady se ve sometidopor suamiga, «a un perpetuomartirio queaumentabagradualmentesu pasión»(pág. 100).

Las peculiaridadespsicológicasde estos personajesse explican en unaprimerainstancia,comoacabamosde ver, por la herencia,porsucarácterdeartistas,y su conflicto con el medio. Esto hay que añadir otras dos causasfundamentales:las experienciasde arte, principalmenteliterariasy pictóricas,y los viajes, en concretola estanciaen París.Comenzandopor las lecturas,las variacionesen las preferenciasson mínimas,aunqueen algunoscasosdifiera suapreciación.La nóminamásextensade libros y escritoresla encon-tramosen De sobremesa.Al final de la novelaJoséFernándezmuestracuá-les son las fuentes de sus poemasmás famosos:los «Poemaspaganos»,correspondena suadmiraciónjuvenil por el artegriego;aAntero de Quentaly a Leopardi les debeuna seriede sonetosllamados«Las Almas muertas»,en los quetambiénse advierteel influjo de los místicosespañolesdel sigloXVI. Finalmentesu«obra maestra»,«Poemasde la carne»,«¿quéotra cosason sino unatentativamediocreparadeciren nuestroidiomalas sensacionesenfermizasy los sentimientoscomplicadosqueen formasperfectasexpresa-ron en los suyosBaudelairey Rosseti,Verlainey Swinburne&.>(pág.232).Enotras ocasionescita a Tennyson,a Poe, cuya influenciaya sido estudiadaenla poesíade Silva. El casodel Diario de María Bashkirtseffy los comenta-rios de Barrésha sido estudiadotanto como modelo de la novela, como suposible influencia en la configuración de Helenapor Evelyn Picón-Gar-field’4. El texto correspondienteal 14 de abril estádedicadoíntegramenteaunaseriede consideracionesen las que se mezclanla admiracióna Hugo,

“~ E. Picón-Garficíd.«De sobremesa:JoséAsunciónSilva.El diario íntimo y la mujerprerrafaelita»,en 1. A. Schulman,ed., Nuevosasediosal modernismo,Madrid, Taurus, 1987,págs.. 262-281. Véasetambién las consideracionesal respecto de R. GutiérrezGirardoten«JoséFernándezdeAndrade:un artistacolombianofinisecularfrentea la sociedadburguesa»,en JoséA. Silva, op. cit., págs.623-635.

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considerado«padrede la lírica moderna»,el despreciopor cierta poesíaactualquese ha convertidoen «un entretenimientodemandarinesenervados,unaadivinanzacuyasolución es lapalabranirvana» (pág. 321),y el rechazoa Ibsen, que lo relacionaarbitrariamentecon el aumentodel anarquismo,ycrítica feroz a la filosofia de Nietzsche,negandosu nuevoevangelioal queFernándezoponeel«renacimientoidealista»y el «neomisticismo».Entre losartistasque lo componense encuentran:Wagner,Verlaine,Puvisde Chavan-nes,GustaveMoreau,quese opondríantambiéna lamey Wunt, en unalíneamuy semejanteal del neomísticoAlejandroMartí en Ídolos rotos. En Sangrepatricia, aunqueno se nosda ningúndetalle sobrelas preferenciasliterariasde Tulio Arcos, en la conversaciónquetiene lugar en casadel músicoMartísurgecl temadel divorcio entrela moralprácticay la teórica.Ocampopien-sa queesto llevaráal abandonodel Evangelioy de sumoral de esclavos,elcomentarioindigna al neomísticoMartí queexclamacon doble admiración:«¡¡Lamoralde los esclavos!!»He aquíotro síntomaprecursorde la catástro-fe inminente.1Ah! !Nietzsche,Nietzsche,siempreNietzsche!Nietzschees elAnticristo!» (pág.205).

En el restodelas novelaslas mencionesson esporádicas,aunquehay querecordarla presenciaconstantede Las flores del mal, tanto en La tristezavoluptuosa,comoen las dosnovelasde Reylesen lasqueJulio Guzmán,ade-másde citarlo profusamenteen relacióna Sara,amanteclaramentebaudele-nana,a la que se la llama la Taciturna,tiene un ejemplarcuya lujosa encua-dernaciónparecetomadade la que poseeDes Esseintes.En la bibliotecadeGuzmán,junto a Baudelaire,«enno menosoriginalesencuadernaciones,enlas quepredominabael pergaminoy el cuero, por prestarsemása cualquierornamentación,veíanseLas confesionesde JuanJacobo,el Adolfo de Benja-mm Constant,el Diario de María Bashkirtseff, el Diario intimo de JorgeFedericoAmiel, y en fin, toda la dolorosapléyadede las almasatormentadaso tristes de los sensitivos,con los cualesgustabaGuzmánde vivir en íntimay perpetuacomunicación»(La raza de Cain, pág. 160). En El extraño se

mencionaEl triunfo de la muertede D’Annunzio, queno le gustaa Sara, lasCartas amatorias de María Alcofarado, la monja portuguesa,o a Barbeyd’Aurevilly. Si en el casode Silvapredominanlos poetas,vemosqueen Rey-les las lecturasson principalmentede literatura intimista, diarios, con cuyosprotagonistasse identifica y sirvende modelosparael autoanálisisal quesesometeconstantey aniquiladoramente.

Los aparecidosde Ibsenson en El extraño unade las piedrasde toqueparaseparara Guzmánde su familia, parasuhermanaes «¡horrible! ¡horri-

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ble!», sucuñadoopinaqueaJulio le hagustadoporquetambiénes «un pocodecadente»,y añade:«¿noes así comosellaman esospoetaslocosde París?»(pág. 71). Los gustosliterarios de suallegadossonopuestos;así,paraNavi-dad, su madrele regalaTabaré, deZorrilla de SanMartin, del que se incluyeunaestrofapararidiculizar estetipo de literatura,comoocurre en la criticade JoséFernándeza la poesíade Campoanior;los dos, escritoresintocablesen esemomento,representanlo viejo, lo anquilosadofrentea laspreferenciasde nuestrossensitivos. Frente a ellos se alza tambiénlos distintos gustosmusicales:la admiracióncomúna Wagner,seguidode Beethoveny Chopin,y en el casode Sangrepatricia, de Schuman.

Laspreferenciasescultóricasy pictóricastambiénson semejantesy acor-desa las literarias.La presenciay el simbolismode los cuadrosya estabanpresentesen la novelade Martí con los cuadrossimbólicos quepinta Ana.Nuestrospersonajesse rodeanen su interior, estudio o taller, de copias deobrasque admiran.No hay que insistir, pues ha sido ya considerada,laimportanciay la función de la cofradíade los prerrafaelistasen De sobreme-sa, a cuyo modelode mujer ideal se conformala etéreaHelenay el cuadrode su madre, a la que se pareceasombrosamente,pintado por uno de ellosquesignificativamentese llamaSiddal15.De las paredesde talleresy estudiosde nuestrospersonajesy de susamigosartistascuelgancopias de Botticelli,y es constantela presenciade la Giocondade Leonardo,convertidaenpara-digma dela mujerenigmáticay fatal en el célebreensayode Pater.En cuan-to a la escultura,suspreferenciasson clásicas:la VenusCapitolina,el Apolode Belvedere,clasicismoquese advieneen laprimeraobrade Alberto Soria,Elfaunorobador de ninfas.

Peroen estasnovelasno sólo se va amencionarciertasobrasde arte, sinoque se van a describiralgunasde las realizadaspor sus personajes.El casomásclaro son tresesculturasdeAlberto Soriaquecorrespondea las trespar-tes de la novela: el ya citadogrupo Elfaunorobadorde ninfas,premiadoenParís,da pasoal volver aVenezuelaa un intento, quepasatotalmenteinad-vertido, de realizarun arte criollo, en su Venuscriolla, cuandotodavíacreeen el plan deEmazábelparasalvaral país,y terminaconla inacabadarepre-sentaciónde la voluptuosidad.En La tristezavoluptuosa,el tema del artistaapareceen la figura del pintor Iriarte, que significativamenteacabamurien-

“ 1-1. 1-Iinterhaúser.«Mujeresprerrafaelistas»,enFin de sigla Mguras y mitos,Madrid,Taurus, 1980;A. González,«Retratosy autorretratos:el marcodela accióndel intelectualenDe sobremesa«, op. cii., págs..82-114.

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do. Iriarte cultiva un artequeestácercanoa la estéticade la crueldad,tan afinal espíritu«decadente»;suMagdalena,inspiradaenTintoreto,ha sido recha-zadaen Salón por mostrarlaen el momentode la muerte«demacrada,con-vulsiva,desmayadaporla agonía».A pesardel fracaso,no renunciaa suside-as y preparaparael próximo salón El Suplicio, « una mujerque poníaunacara convulsiva, mientraslos verdugosle quemabanel cuerpocon hierrosrojos ardientes.Queríaver si se atrevíana decirlequeerafea esafigura, paraentoncesprobarlesque ningunamujerpodíaserbella enmomentosemejan-te» (pág. 41).

No sólo aparecenobrasde arte en las páginasde estasnovelas,la reali-dad, y másconcretamente,la mujer es vista comoun cuadroo una estatua.Siempreque se describea las mujeresse haceconreferenciaa cuadroscono-cidos, repitiéndosecomoun cliché es mi Botticelli, unavirgen como las deFraAngélico o de Murillo, queya habíaaparecidoenLucía Jerez,cuandoelretrato de Sol del Valle es comparadoaunavirgen de Rafael. Por citar unejemploconocido,Helenaes descrita comoel retrato«unaprincesitahechopor Van Dyck, queestáenel Museode la Haya»,susmanoslargasy pálidas,liliales, son comolas «Anade Austria de un retratode Rubens»,su perfil eselde «unavirgen de FraAngélico» (pág.270). Todo estecúmulo de referen-cias dispersasculminaráenel célebrecuadrode sumadre,muertade tisis enplenajuventud,que pertenecea la estéticaprerrafaelistade la amadaideal.En De sobremesala copia del cuadroacabapor sustituir a una Helenasupuestamentereal:

La pintura esun perfectoespécimende losprocedimientosdelacofradíaprerrafaelista;casi nulo el movimientode la figura nobleycolocadade tres cuartosy mirando al frente; maravillosos por eldibujo y porel color los piesecitosdesnudosqueasomanbajo el orode la complicadaoria bizantinaque bordeala túnicablanca y lasmanosafiladasy largas,quedesligadasdela muñecaal modo de lasfiguras del Parmagiano,se juntanpara sostenerel manojode lirios,y los brazosenvueltoshastael codo en los albosplieguesdel largomantoy desnudosluego.El modeladode la cabeza,el brillo ligera-menteexcesivode los colores,agrupadospor toques,todo el con-junto de la composición se resientedel amaneramientopuesto enbogapor los imitadoresde los quatrocentistas.(pág. 311).

Esteretratodelamadrede Helenajuntoal de laabuelapintadopor Whis-tíer, estánen la alcobade JoséFernández,y tienenla misma función quesi

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hubieracolgadode susparedesa la Virgen y aSantaAna, ya que,de haber-se acogidoantesa suprotecciónno hubierasucumbidoa las llamadasde lacarne.Podemosrecordarqueal comienzode la novelael perfil de la abuelaes comparadoconel de la SantaAna de Leonardo:

La copiadel cuadrodeRivington y el retratopintadopor Whis-tíer estánen mi alcoba.Duermobajolas miradasde lasantade gue-dejasde plata y de la figura quelleva en las manosel manojo deliños blancos,y piensoa vecesque si sobrela oscuratapiceríaquecubre las paredeshubieranestadosiemprelos dos lienzos,ni Nelly,ni lade Ríos,ni laMuserallo, ni Olga, habríanentradoni a mi vida,ni a mi alcoba. (pág. 347).

Algo semejanteencontramosen Idolos rotos, dondela acuarelaquepin-tó Calles,acabapor sustituir la imagende Julieta,la leonardinaamantefran-cesa:«El crisantemorubio le representabala amantey le sugeríala imagende éstao más bienla imagende lo mejory másbello de ésta,de sucabelle-ra blonda—llamaradade sol cuajaday partidaen finísimashebrasáureas—trayendoa la vez sus labios,comoun beso,la palabraingenuaqueembelle-cía y coronabael dulceardor de sus deliquios: «¡Mi crisantemode oro!»»(pág. 26). Por suparte,TeresaFarías,mujer voluptuosay por tanto fatal, seasemejapor el contrarioa«lascarnacionesde Ticiano, la MagdalenadePit-ti o la Venusde la Tribuna».

Dejandoaparteel complejotemadel retratode HelenaScilly dentrode laestructurade la novela, ya estudiadopor la crítica y que tieneuna complejafuncióndentro del temade losretratosimaginadostan habitualesen la litera-tura del fin desiglo16, enEl triunfo del ideal,de Domínici,asistimosa la con-versión de María en unaestatua,en un ídolo. Carlo, el condede Cipria, queya tendíaacontemplaralas mujerescomosimplesobrasdearte,ve en la her-mosay virginal Maria la posibilidadde llevar a cabosu ideal artístico;pocoa poco,como un Pigmaleónal revés,le hacetomar concienciade la perfec-ción de su bellezaclásica,acordecon su estéticapaganizante,y acabaportransmitirlesu ideal, queella aceptade formaentusiasmada.El «ideal»trans-forma su almay sucuerpode modo queella misma,no sólo Carlos,se con-templacomounaestatua,quepronto irán a adoraren un templolos seguido-

16 Vid TheodoreZiolkowski, Imnógenesdesencantadas.(Una iconologíaliteraria).Madrid, Taurus, 1980.

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resde la antiguay nuevareligión del arte. Cuandoposeídospor Dionisosseentreganal placercamal, María pierdesusatributos:

Y contemplábasecomo una perfecta estatuade mármol cuyorostrose iba desfigurandopoco a poco hastaquedarmacilentoy lle-no de arrugas.Y eracomounareina destronadaquesoñaseconunpasadolejanolleno deesplendory de nobleza,unadiosa abandona-da entrelas minasde un bello culto abolido,en cuyo templocreceelcéspedcomounaalfombrade muerte(pág. 114).

El único caminoque le quedaes el suicidio,como la Ofelia de Muíais,seahogaenel lago,y, despuésdemuerta,recuperasu belleza.La destruccióndel «ídolo sagrado»por sus propiasmanosse debea que Carlo ha olvidadosu máxima,queindignóaUnamuno:«lascosassonmásnoblesy bellasquelas almas»(pág.64)’~; al comportarseél mismoy Mariacomo«almas»,éstadejódeseruna«cosa»bella. Estadestruccióndel ídolo-mujeressemejanteala de los «ídolos rotos»de Alberto Soria.

Habitualmente,el caudal de experienciay conocimientosartísticosseadquierey se revelasaliendodelpaísde origen,enel viaje a Europa,o mejoraParís,uno delos tópicosfin desiglo másreiterado18.La secuenciaes seme-janteentodaslas novelas:un joven viaja a Parísparacompletarsusestudios;las tentacionesde la gran ciudad lo alejan de suspropósitosiniciales, olvi-dandosus obligaciones;en esteperiodo sueleproducirsela muerte de unfamiliar que cortalos lazosconsupatria; si se producela vuelta a América,apareceel conflicto conla sociedady muereartísticamente;en casocontra-rio, la vida «degenerada»puedeconduciral suicidio.

En DesobremesaJoséHernández,muertosSerranoy suspadres,entraenposesiónde unacuantiosafortuna, queacabaconel primer periodomonásti-code suvida, dedicadoa la lecturade distintosfilósofos.Lleno de planes,de«unacuriosidadinfinita del mal»,conun horizonteestrechoparasus miras,

‘ Unamunoconcluyede la lecturade libro de Domínici: «Hay quedecirqueestelibrono esbelloporqueesinhumano;no digo inmoralya quequedamosenquelascosas,y por con-siguientelos libros,no son buenosni malos».(Miguel de Unamuno.Letras hispanoamerica-nas (1894-1924), en Obras completas,VIII, Madrid, Afrodisio Aguado, 1958,pág. 119).

8 Vid. Cristóbal Pera.Modernistas en Paris. El mito de Parísen la prosa modernistahispanoamericana, Berna, Peter Lar¡g, 1997. Sobre la «ciudad», Sonia Mattalia, «Sueño ydesilusiónde la modernidad:imágenesde la ciudad»,en Miradasal fin de siglo: Lecturasmodernistas,Valencia,EstudiosIberoamericanosUniversitatdeValéncia, 1998, págs.65-102.

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se va aParís,y allí «vine a convertirmeen el rastaquoéreridículo,en elsnobgrotescoqueen algunosmomentosme siento»(pág. 249), frase en la queaparececlaramentela concienciade la situaciónde un rico americanoen lasociedadeuropea,que lo aceptacon reticenciasy sólo debido a su dinero,comose demuestramástardeen el comentariodela fastuosafiestaqueofre-cío: «¿Quéme importéel éxito de la fiesta?...Si mi lucidezmehizo ver queparamis elegantesamigoseuropeosno dejaréde sernunca el rastaqouére,quetratadecodearseconellosempinándoseen sustalegosdeoro; y paramiscompatriotasno dejaréde ser un farolón que queríamostrarleshastadondeha logradoinsinuarseen el granmundoparisiensey en la high 14/ecosmopo-lita? (pág. 335).Alberto Soriaal recordardesdela lejanía superíodoparisi-no se da cuentatambiénde sucondicióndeextranjero,a pesarde suéxito enel Salón y evocandocándidamentesupatria se «vengabade todo el mal quele hacíanen aquellaciudadextraña,amigay pérfida; se vengabade la ojeri-zaquele mostrabana cadapaso,comoextranjero,en sus luchaspor el arte,y la gloria» (pág. 76).

Paris,la nuevaBabilonia, es paraHernándezun cortesana,que seducealos viajerospor subelleza,«¡peroel aire que en ti se respirase confundenoloresde mujer y de polvos de arroz,de guisoy de peluquería.Te amodes-preciándotecomo se adoraa ciertasmujeresquenos seducenconel sortile-gio de subellezasensual»(pág. 299). Porello estáseguroque a la inconta-minadaHelenano la encontraránuncaallí. A Parísse oponeLondres,ciudadde pausadascostumbres,aptaparael trabajoy, después,a NuevaYork dondepiensacurarsedel spleen,haciendomásdinero conel hard work. En sentidoinverso,hizo lo mismo el músicoAlejandroMartí de Sangrepatricia.

En el resto de las novelasqueestamosviendo tambiénaparecela consi-deraciónde Paríscomociudadmalsana,que corrompealosjóvenesque vana formarse,«ciudadllenade belleza,de horrores,capitalde los vicios» (pág.76), leemosen Idolos rotos, dondeel joven ingenieroAlberto Soria se con-vertiráenescultor,o dondeEduardoDoria, despuésde abandonadoslos estu-dios de medicina, sufre la transformaciónque lo llevará al suicidio. ComoseñalaEmazábel,quesí queha tomadoen seriosus estudiosde medicina,elmayor daño París lo hace a los intelectuales,porqueal volver a su paísencuentranun medio hostil, y caenen la inacción, en lugarde lucharcontraél e intentarmodificarlo. InclusoTulio Arcos que estáen París por motivospolíticosy querechazala ideade serartista,comohemosvisto, en estaciu-dadolvida sus proyectosde gloria, sustituyendoun «ideal orgulloso»por un«ideal plebeyo»:

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¿Qué habíaen el destierrosino viajar y adornarseel espíritucomouna mujer sus carnes?¿Quéhabíahecho sino entregarseenalmay cuerpoaunaestérilculturadel yo, afeminaday egoísta?Ape-nastrabajóal principio en susproyectosde gloria. Despuéspensóenellos y habló de ellos con tibieza. Por último, pudiendovolver alpaís, prefirió quedarselejos de él, acogiéndosecobardementealreposodel olvido, cuandoa lo lejos, llamándole,seoía la algazaradela lucha(pág. 187).

El ambientede la ciudadmalsana,unido a otrascircunstancias,hacequetodosellos abandonenParís por algúntiempo. JoséHernándezva a Suiza,donde lleva una nueva vida entrelas montañas,en íntimo contactocon lanaturaleza,lo que le proporcionapaz interior y el abandonode los deseosvoluptuosos.Suexperienciade aislamientoen mediode lanaturaleza—«mepierdo en ellacomoen unanirvana divina»—,essemejanteal «éxtasispan-teísta»quetuvo en una travesíaen barco: «y me disperséen la bóvedacons-telada,en el océanotranquilo,comofundido conellosen un éxtasispanteís-ta de adoraciónsublime»(pág. 258). Tulio Arcos haráun viaje por la costamediterránea,quesi al principio es saludable,luegocontribuiráa suobsesiónpor el aguay, claro,por la llamadade Belén. EduardoDoria huye de la ciu-dad buscandotranquilidaden un intento de huir de la vida y los pensamien-tos voluptuosos;primero va a la montaña«deseandosinceramenteencontrarla calma y la saludparasu espíritu, en medio de las montañascortadasapique, entrelos bosquessilenciosos,con el contactode las sencillasgentesdel campo»(pág. 184).Luego,irá a un pueblecitocostero,alojándoseen unantiguo castillo medieval, pero allí continúapersiguiéndolola idea de lamuerte,unidaal mar,y vuelveprecipitadamentede Paris,«convencidode quela alegríaes menospeligrosacompañerade la tristezaque la soledad»(pág.194). El viaje deAlberto SoriaaItalia tiene,adiferenciade los anteriores,uncarácterartístico que sirve paraconfirmarsu vocaciónde artista,quedesa-rrolla a su vuelta.

Frentea los pérfidos encantosde París apareceel recuerdode la patria,cuyos lazosdeunión suelenestarsimbolizadosen la figura de la madreo dela abuela;en muchoscasosel conocimientode sumuertesignificala inutili-dadde lavuelta. La abueladeJoséFernándezantesde morir ruegapor la sal-vación de sualma, «¡Señor,sálvalo,sálvalodel crimenque lo empuja,sálva-lo de la locuraquelo arrastra,sálvalodel infierno quelo reclamaji...] sálvalodel infierno»». En plenodelirio, la abuelave la salvaciónde JoséHernández

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en «la señalde la cruzhechaporla manode lavirgen,y el ramode rosasquecaenen su noche»(pág. 252), visión que se niaterializaen el episodio delencuentrocon Helenaen el hotel de Ginebra,dondeHernándezrecuerdalaspalabrasde la abuelitaagonizante.El conocimientode su muerte, comohemosdicho antes, tiene lugar en Suiza, despuésdel episodiodel supuestoasesinatode la Orloff, y coincide con la apariciónde la inasible Helena.Apartir deestemomentolas dos visionesacabanpor unirsey lo libran de caeren algunaaventuravoluptuosa,como sucedeen el episodio con la mujerinnominadaque le buscay compraRobertoBlondelí, paracurarlo duranteuno de susperíodosde abstinenciasexual.Cuandose encuentraa solasen suhabitación,grita antela visión: «Acababade ver unidas,en lo alto del muro,comoen unamedallaantigua,el perfil fino y las canasde la abuelitay sobreél, el perfil sobrenaturalmentepálido de Helena,en una alucinaciónde unsegundo»(pág. 282); al mismo tiempo sale volando del ramo de rosasunamariposablanca,que identifica con la de susueño,«porquelas dos son unasola».Acabamosde ver que el conocimientode la muertede la abuela,la«santade guedejasde plata»,coincideconel de la apariciónde Helenaque,a partir de estemomento,seráinvocadacomo su salvadoray sustituye a lavisión de la «santa»,paravolver a unirselas dos, ademásde la fugazvisiónmencionada,en los doscuadrosde sualcobabogotana,transmutadasen san-tasprotectoras,despuésde habersepreocupadode quetanto la habitaciónenquemurió la tía abuela,comola delhotelde Suiza,desdecuyobalcón,le lan-zó «el ramo de rosasen la nocheinolvidable»(pág. 319),no las profanenin-gún serhumano.

En Sangrepatricia asistimostambiéna la presenciay la muerteno de laabuela,sino de la tíaabuela.Estaera laúnicapersonaqueen esaenormecasalograbaalejar sus temoresconsuvoz, másquecon suspalabrasen susojos«fulgurabael sol de unapromesadivina» (pág. 176). La noticiade sumuer-te llega a la vez que la llamadade sus antiguosconipalierosde armasparaqueregresea supaís.La desapariciónde la tía abuelasignificala ruina de lacasa,y no hayqueolvidar quela casaes unaprolongaciónde suconciencia,y tal vez la rupturaconlos débiles lazosque todavíalo unenasupatria: «Yapagadala promesade gloria con los dulcesojos de la abuela,deshechaelalmade lacasabajo lasviolenciasdel futuro,Tulio se preguntabalo queseríaentoncesde él y del fin heroicode su vida» (pág. 224).

En la novela de Domínici La tristeza voluptuosa, la madre de EduardoDoria tiene un papelsemejante.Al llegar a París,recuerdalas advertenciasque le hizo su «madreviejecita»ante los peligrosde estaciudad «comoen

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un loco deseode salvar a suhijo» (pág. 14), peroya la primeranocheolvidarezarsus oraciones.Al final de la primera partede La tristeza voluptuosa,tiene la noticia de su muertey él tambiénse imaginacadáver,comenzandosu obsesiónpor imaginarsu propiamuerte.A la mañanasiguientesiente laapariciónde la madreen su alcoba,igual que sentíala de la amadamuertaTulio Arcos: «comounagasavaporosa,la sombrade su madreque habíaobtenidoen las regioneseternasel permisoparaver a suhijo, en recompen-sa de esaslargashorasdeausenciaen quetanto lo habíadeseado»(pág. 77).Tras sumuerteno le quedanadaque lo ligue a su origen y, a diferenciadelos otros personajes,nuncase planteala vuelta. La muertede su tío Fermíntres añosdespuéslo convierteen un hombrerico y Eduardose dedicahastael final de sus díasa derrocharla fortuna. En la tercerapartede la novelarecuerdaa Isabel, la joven amadaen su juventud,pura y sencilla comounlirio del valle, cuyo amorhubierapodido salvarlo,quese oponeala sensua-lidad pervertidade Nini Florens.La «flor de idilio» de sus añosjuvenilesesrecordadatambiénporAlberto Soriao del Condede Cipria, y Consuelo,aun-que acabeseduciéndolaen París,es una novia de los primerosai¶os de JoséFernández.

Aunqueel recuerdosea fugaz, la presenciade la madremuertatambiénapareceen Idolos rotos. En ciertos momentosde inquietud, pasapor sumemoria «. . .el recuerdomejorde su infancia, la figura dulce, melancólicaytriste de la madremuerta, con su rostro fresco y joven debajodel cabelloblanquisimo,comoun rosalque, todavíaen flor, fue sorprendidopor la nie-ve»(pág. 108). La precipitadavueltaa Caracasde EduardoSoria se debealanunciode la grave enfermedadde supadre,que significativamentemoriráenla tercerapartede la novela.La muertedel padreenun principio le causasentimientosde liberación,pero luegosientequeconella se hanroto defini-tivamentelos lazosfamiliaresy llora su«orfandad»,quecoincideconel finalde susesperanzasde cambioen supaís,trasel episodiode la barbarieperpe-tradaen el museo,el abandonodefinitivo de la patria,que culmina en elFINIS PATRIAE conque se cierrael libro.

Parafinalizar, hay siquieraquerecordarlos patrióticosplanes de acciónparasalvar a suspaisesque ideanprotagonistasy personajessecundariosdeestasnovelas,que forman partedel temageneral,el conflicto entreel artistay el medio. Esteaspectoesuno delos mejorestudiados,así que sólo vamosa enumerarlosbrevemente.JoséFernándezbuscaun planal que «consagrarla vida», quelo saquede símismo. Silva dedicavariaspáginasa sudescrip-ción, en resumen,se trataría,despuésde varios añosde preparación,en una

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«dictaduraconservadora»,cercanaaunatiraníade hombressuperiores,aun-que existieranvagaspromesasdemocráticasparaconvenceral pueblo.El unade las vueltas al marco de la novela, Fernándezcomenta«yo estabalococuandoescribíeso»(pág.265),unalocuradecarizbiendistinto a la quetemeen los momentoscríticos de su enfermedad.Aunqueen Londresvisite unafábricade fusilesy se entregue«a losestudiosmilitaresquerequiereel cum-plimiento de mi plan» (pág. 280),éstequedaenel olvido, supeditadoal planpersonalde la búsquedade Helena.

En prácticamenteel restode las novelas,los planespolíticosestánpues-tos en bocade personajessecundariosy los protagonistasde adhierena elloso permanecencompletamenteal margen.Sangrepatricia muestraun momen-to intermedio, ya que Tulio Arcos si que ha participadoactivamenteen lalucha, lo que le hacostadoel destierro,perohemosvisto queen Parisolvidasu facetade hombrede acción;al final lo vemosacudira la apremiantella-madadesus compañerosde armas,perono logra llegar a sudestino.En estanovela las ideasoptimistassobreel futuro latinoamericanolas ofrecela figu-ra de Ocampo,no de Tulio al fin y al caboun «neurópata»,que es represen-ta lo opuestoal protagonista.El médicopredicala vueltaa las miceshispá-nicas, a los orígenes,sobre todo despuésdel desastredel 98, deseo quetambién está presenteen Tulio. El «ghetto»de artistase intelectualesquelidera el médico Emazábelen Ido/os rotos se proponeun plan paraacabarcon la corrupciónde las ideas liberales,mediantela creaciónde un nuevopartidopolítico, conun carácterregeneracionistaquepasapor unaeducaciónliberal, la recuperaciónde almanacionaly del espíritude Bolívar. Los artis-tas se ven a sí mismos como nuevos apóstolesque sembraránla semillaredentoraentrelas gentesde supatria.Pero Emazábelcaeenfermo,el grupoque se reúneen el taller de Alberto se disuelve, comienzanlas calumnias,triunfa la barbariedel caudillo triunfador, y el desalientoy la falta de volun-tad hace que abandonenel ideal colectivo y traten de salvar el personal,poniéndoseotravez en evidenciala incapacidadparaunaacciónsostenida.

En La tristezavoluptuosaeste ideal de regeneraciónes sostenidopor otropersonaje,CarlosLagrange,no por EduardoDoria quepermanececompleta-menteal margen.La descripcióndel ideal «político-religioso-social»estáexpuestoen el capítulo segundode la terceraparte y no tiene ningunainfluencia en el desarrollode la novela. Lagrangeestáescribiendoun libroparapropagaren AméricaLatina las ideasde la ciencia moderna,basadassobretodoen argumentospositivistas,enunaespeciede«religiónsocial»quellevaráa felicidad a estospueblos.

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Su plan era noble y grande,regresara la Américadespuésdehaberconcluidodenutrir su cerebrocontodoslosmanjaresdel Parisintelectual,y trabajarpor la culturade su país,no ya consuslibros,sinopersonalmente,creándoseun circulo que lo ayudasey lo siguie-se en la gran obra. Ya veíasecomo el elegido para implantar lasreformaspolíticasy socialesde su país,pensandosin descansoentodo lo quepodíahacerseen aquellaAmérica,noble y llenade ener-gías,endondeexistelamásclara ideade la democraciay dela igual-dad (pág. 202).

PeroCarlosLagrange,en lugar de llevar a cabosu grandiososproyectos,continúaenParís y esperando«desdeel refinadocentroen quevivía, la horade la prueba»(ib/él), con lo que vuelvea triunfar la contemplaciónsobrelaacción.Parafinalizareste resumen,podemosrecordarel ideal del CondedeCipria. Al tratarsede unanovelaenla queno apareceel conflicto entreEuro-pa y América,tieneun caráctergeneraly utópico,pero de otro signo, ya queCarlo, al amparo de una nueva estética, quiere guiar a los hombres al «senode la granjerarquía»(pág. 57), en el que sólo cabenlos elegidos.Al arrui-narse sus proyectosinmediatostras el triunfo de Dionisos, piensavolver asalir de su palacioen busca,no ya de cánonestéticoque ha de guiarlo, sinode la soledadparahacerse«algo salvaje»llevandouna existenciaprimitiva.Luego,regresariaa«realizarsusuellode artey de belleza,algocomoun jar-din adondevendríanlos hombresa cortaridealesen flor paraluchary vivin>(pág. 128). Tras el suicidio de María, del que se sienteresponsable,piensatambiénen la muerte, pero acabahuyendopara cumplir su «destino supe-rior».

Estosproyectospolíticos sirvenpara denunciarlos abusosde la políticabispana,que como señalaGutiérrezGírardot a propósitode De sobremesa,«al ser llevadosal absurdo(como los únicos mediosde lograr el progreso)revelan su propio absurdo»19,pero a la vez todosellos tienenun contenidoutópico,patriótico,de convertira susrespectivospaísesen sociedadespaci-ficasy prósperas.Aunquetambiénentodoslos planes,máso menosdetalla-dos,encontramosen el llamado «cesarismo»una muestramás de la hostili-dadelitista contra la época.

De sobremesarepresenta,pues,el punto de evoluciónde la novela fini-secularhispanoamericana,que dará lugar a distintas líneasde desarrollo,

‘~ R. GutiérrezGirardot, art tít., pág.631.

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representadasde unapartepor Reylesy DíazRodríguez,y deotra por, Domí-nicí, cuyasreferenciasal caráctersingulardel continenteamericanoson másincidentales,aunquecompartaotras característicascomunes.En De sobre-mesase manifiestaya la lucha agónicaentrela decadenciay la necesidadimperiosade acción, la distanciainsalvableentreel artistay medioambientecultural que rodeasu obra, y sobretodo ello la obsesiónpor el Misterio, y,comoescribeSilva, por «lo que fue y ya no existe»20.

20 JoséAsunciónSilva. «Muertos»,enEl libro de versos,op. cit, págs.56.

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