De la subliteratura a la literatura:El ‘Elemento añadido’

en «La tía Julia y el escribidor»de M. Vargas Llosa

La última novela de Mario Vargas Llosa * presentaun aspectosumamenteinteresante: la mitad de los capítulos de que consta trans-criben una seriede radioteatrosatribuidos al personajede la novela,Pedro Camacho. Se produce así el caso de la utilización, por partede Vargas Llosa, de un subgéneroliterario, el radioteatro <eso sí,transformado),como uno de los elementosbásicosen la construcciónde la novela.

VargasLlosa ya había empleadoun método similar en su novelaanterior, Pantaleón y las visitadoras, a través de la incorporación ala literatura de elementos,en principio, al margen de la misma; enese caso,partesmilitares, imitados por VargasLlosa en sus aspectosformales(la diferenciaestá en el contenidoy en el contexto). Seme-jantes técnicashanempleadotambién otros narradoreshispanoameri-canos, como Manuel Puig en Soquitas pintadas, incorporando unaestructurade «novelarosa»,o Cortázaren El libro de Manuel, a travésdel continuadouso de fragmentosperiodísticos,por no hablarya del«collage»que suponeLa vuelta al día en ochentamundos, o Ultimoround.

Cuando el lector que ha comenzadoa leer La tía Julia y el escri-bidor llega al capítulo segundose sorprende,indudablemente,por elcorte del hilo narrativo adoptadoen el primer capítulo. Se encuentracon una nueva historia en la que sobre todo le admira el modo deexpresión.Fijémonosen el comienzo:

¿<Erauna de esassoleadasmañanasde la primavera limeña,en que los geraniosamanecenmás arrebatados,las rosas más

* La tía Julia y el escribidor, Seix Barral, Barcelona,1977.

142 ios~ Carlos GonzálezBoixó

fragantes,y las buganvilias más crespas,cuandoun famoso ga-leno de la ciudad, el doctor Alberto de Quinteros —frente ancha,nariz aguileña,mirada penetrante,rectitud y bondad en el espí-ritu—, abrió los ojos y se desesperezóen su espaciosaresidenciade San Isidro» (p. 29).

A medida que avanzala narraciónde estahistoria, el lector sedarácuentade que se trata de un relato que nadatiene que ver con lo an-tenor, ni en cuanto al tema ni en cuanto al estilo, y más adelantesabráque forma parte de uno de los radioteatrosde PedroCamacho.Lo que aquí me interesa destacares que el lector percibe inmediata-menteque se trata de un tipo de escritura que se puedeenglobarenel apartadode los génerossubliterarios (folletines, radionovelas,«no-velasrosas»,etc.). ¿CuálCs la intención de VargasLlosa al utilizar esterecurso?En otro artículo 1 he aludido a que, en esta novela, VargasLlosa llevabaa suslímites (en relación con su anterior novelística)laproblcmática de lo que es la «literatura”, al utilizar la autobiografíacomo elementoque plantea el problema de la «realidad» frente a la«ficción» en la obra literaria. Aparte de otros motivos, de los que tra-taré más adelante,también creo que es ésta su intención al utilizar,nadamenosque en la mitad de las páginasdé la novela, recursospro-pios de la subliteratura: analizar el proceso de la creación literariaenfrentandoa lo «literario» lo «subliteranio”, o lo que es lo mismo,experimentandocon los recursospropios de la subliteratura,para ob-tener un resultadocontrario, una obra literaria. Esta búsquedade loque es la literatura es algo constanteen VargasLlosa, y buen ejemplode ello son sus libros de crítica literaria <García Márquez. Historiade un deicidio y La orgía perpetua)y susmúltiples artículos; en ellos,reflexionandosobrela obrade otros escritores(auncuandoen el fondosiemprees un planteamientosobrela suya propia) para llegar a crearuna teoríade lo que es el hecholiterario concretizadoen la novela; ensusnovelas,desdela propia práctica.Lo queaquí me propongoesana-lizar la forma en que Vargas Llosa utiliza elementospertenecientesala subliteratura y los convierte en literarios: en definitiva, analizarqué es lo que origina que una aparentemuestrasubliterariase con-vierta en literaria.

Si aquí pretendoexponerlas diferencias que van de lo sublitera-rio a lo literario y cómo esoselementossubliterarios se transformanen literarios, sería necesarioantesdefinir qué es lo literario y qué eslo subliterario. Las fronterasentre ambos son tan ambiguasque difí-

1 «Realidadfrente a ficción, o el procesode la creaciónliteraria. (Un estudioen torno a la «autobiografía»en La tía Julia y el escribidor, de M. VargasLlosa)», EstudiosHumanísticos,núm. 1, Colegio Universitario de León, 1979,págs.99-108.

De la subliteratura a la literatura: El «Elementoañadido»... 143

cilmente llegaríamos a conclusionesclaras, particularmente para lo«literario» lo más que podemoshacerson acercamientos;en cuanto alo «subliterario», sus característicasse señalanpor oposición a lopresuntamente«literario» y su tipología se ha creadoen basea unaserie de factoresconsideradoscomo negativos al compararloscon lo«literario». Sin entrar ahoraen el tema, lo que es indudable esque elllamado «criterio de calidad» está siempre presenteen la mente delautor y lector de una obra literaria. Como dice FranciscoYnduráin,«el criterio de calidad casi siemprees tautológico, salvo en los casosde máxima apertura, pues suele escogerpara el rango superior devaloresliterarios aquellasobrascuyascualidadesestánen consonanciacon su tabla, o, cuandomás, se atiene a un consensodecantadoentiempo y lugar, peroentrepersonasde nivel cultural idéntico>’ 2 A pesarde sus limitaciones en el tiempo, es un criterio que nos sirve aquí yahora, y que, en mayor o menor medida, posee tanto el escritor de«literatura literaria’> (acertadaexpresión de F. Ynduráin, por opo-sición a subliteratura) como el lector de la misma. En estesentidoesevidente que los criterios en que se basanVargas Llosa y su lectorcrítico sobrelo literario, aun siendodifíciles de explicar teóricamente,son comunespara ambosen virtud de una convencióncultural similarque se mueve en un mismo eje cronológicode tendenciasculturales~.

Así pues,considerando,bajo el prisma del criterio de calidad, que laúltima novela de Vargas Llosa perteneceal ámbito de lo literario,punto de partida necesariopara este trabajo, nos podemosadentrarahoraen la consideraciónde cómo un elementoextraliterario, losradio-teatrosen cuantosubgéneroliterario, pasanen estaobraaformar partede la literatura.

Una primera objeción se podría hacer que invalidaría todo el tra-bajo: la consideraciónde que no se trata de auténticos radioteatros,dado que es el propio Vargas Llosa quien los escribe; pero aquí esdondecasualmenteaparecelo atractivo del planteamientode VargasLlosa en esta novela: se trata de una invitación al lector para quedescubralos entresijosde la propia creaciónliteraria, que el autorhaquerido mostrar aún más claramenteque en otras novelas. El pasoque en toda obra hay entre «realidadreal» y «realidadficticia>’, em-pleandola propia terminología de VargasLlosa o, lo que es lo mismo,entre lo no-literario y lo literario (no conformadoy conformado), sepuede dar dentro de la propia novela: el radioteatro como tal es lo

2 F. YNDuRÁIN, «Sociologíay literatura», en De lector a lector, Escelicer,Ma-drid, 1973,p. 282.

3 Sin embargo,tal criterio de calidad es más discutibleen un plano diacró-nico. Se podríancitar muchos ejemplosde cómo varía la consideraciónde lasobras literarias de una generacióna otra. Por otra parte,es imposibleno teneren cuenta tal criterio.

144 JoséCarlos GonzálezBoixó

no-literario frente asu utilización especialque lo convierteen materiaya literaria (conformada>.

Estees el planteamientoofrecido al lector por VargasLlosa, querevela la complejidad de composiciónde la novela; de ahí que resultetotalmenteinadecuado(y sólo a primCra vista se podría considerarasí) la calificación de obra sencilla para esta novela y la división endos grupos de su novelística: obras difíciles, hasta la aparición dePantaledny las visitadoras,y obrasfáciles, éstay la que aquíestamosestudiando.Creo que en ambas novelasVargas Llosa no ha bajadosu rendimiento como novelista y ha escrito obras «menores».Si lapreocupaciónartísticaen susobrasanterioresha sido suficientementedemostrada,también lo debería de estar en las dos últimas. Ambastienen un punto en común: Vargas Llosa ha introducido elementosaliterarios,presentándonossuprocesode transformaciónen literarios;esto indica que VargasLlosa sigue indagandoen lo que es el hecholiterario, abandonandounastécnicasque sorprendierona los críticos(«los vasos comunicantes’>, «las cajas chinas», «el salto cualitati-vo», etc.), pero continuandoinvestigandoen el procesocreadorqueha descritoen sus libros de crítica literaria: el paso de la «realidadreal» a la «realidadficticia». En la novela que estoy enjuiciando,bajosu aspectode sencillez, se escondetodo un haz de complicadasrela-ciones que nos permiten captarel procesocreadorque dota de ca-lidad artística a una obra. En tal proceso pretendo detenerme,cir-cunscrito a la transformacióndel radioteatro de ser subliteraturaaser literatura.

Como primer paso analizarélos radioteatrosque aparecenen lanovela considerándoloscomo algo autónomo; un segundopaso seráver las relacionesque seestablecenentreellos, y, por último, estudiaréla relación radioteatro-testode la novela.

Los RADiOTEATROS

Analizandoindividualmentecadaradioteatrosepuedepercibir unaserie de notas que lo caracterizancomo tal génerosubliterarioy, almismotiempo,las característicasquedemuestranquesehaproducidoun cambio y que nos encontramoscon una obra literaria. Primeroseñalarélos aspectosformales que hacenque el lector identifique eltexto como pertenecientea la subliteraturay, luego, la razón por lacual se observa que tal texto se sitúa en un nivel más alto: el lite-rario.

Lo primero que podemosobservares la semejanzadel estilo delos radioteatroscontenidosen La tía Julia y el escribidor con el típicode la subliteratura(comúna folletín, novelarosa,etc). En el fragmento

De la subliteratura a la literatura: El «Elementoañadido»... 145

citado al comienzodel trabajo se puedeobservaralgunade las carac-terísticas señaladaspor A. Amorós como típicas del género4; porejemplo, el abuso en la adjetivación, siemprecayendoen el tópico:«las rosasmás fragantesy las buganviliasmáscrespas»(p. 29), «suscabellos nevados»(p. 29), la descripcióndel doctor Quinterosqueserepite prácticamenteidénticaen todos los radioteatrosatribuida a al-gún personaje,con quien se identifica PedroCamacho,«su porte dis-tinguido» (p. 29)> <‘su eleganciade maneras»(p. 29). Lo mismo sepodría observaren cualquierade los radioteatros,como, por ejemplo,al comienzodel capítuloX, dondese narrala tragediade Lucho AbrilMarroquín; allí, en unasolapágina,encontramostodosestosadjetivosllamativos: «un futuropromisor...,unasoleadamañana...,esaprofesiónitinerante...,su sangrejoven y su corazón enamorado.--,su flamanteVolkswagen...,un frondoso eucalipto” (p. 209). Indudablemente,Var-gasLlosa ha sabidocaptarlos resorteslingiiísticos de esetipo de sub-literatura y los ha parodiado: adjetivos no usualescon fuerte saborculto al ladode adjetivostópicos.

Lo mismo habría que decir de las numerosasfrases construidasmedianteunaretóricabasadaen tópicos,característicade la sublitera-tura, queVargas Llosa imita con perfección:

«Un resplandorazulosose insinuabaen el cielo y de la ne-grura surgían,espectrales,grisáceos,aherrumbrados,populosos,los edificios del Callao» (p. 93).

«En la noche chalaca,húmeday oscuracomo bocade lobo>’(p. 77).

«Esasgloriasno habíanalteradosumodestia,tan grandecomosu valentíay honradez’> (p. 77).

«Era el muchachomás apuestode la tierra, un joven diosbruñido por la intemperie» (p. 32).

«Estabarealmentebellísima>en su vaporosovestidoblanco>ysu carita, perfilada bajo el velo, tenía algo extraordinariamentegrácil, leve espiritual» (p. 39).

También la utilización de interrogacionesretóricas~, particular-menteal final de lo que el lector suponese trata de un capítulo delradioteatro,es, sin duda, uno de los rasgos más típicos del folletín>de la ya ext*nguidanovelapor entregas>y de los radioteatroso radio-

4 A. AJ~¶oRós,Sublíteraturas,ed. Ariel, Barcelona,1974. Particularmenteel ar-tículo «JoséMaria o el Rayo de Andalucía», pp. 27-44. También utilizado deJosÉ M? DfEZ BoRoUE, Literatura y cultura de masas,cd. Alborak, Madrid, 1972.y de FRANcIsco YNDtJRÁIN, Galdós entre la novela y el folletín, Taurus, Ma-drid, 1970.

Din BOROUE, op. cit., p. 193, y F. YNDUK4IN> op. cit., p. 61.

146 JoséCarlos GonzálezBoixó

novelas(como se denominanen España),como modo de cortarla na-rración en un punto culminantey mantenerde esa forma la atencióndel receptor.En el capitulo XVIII, en la narraciónque versa sobreCrisantoMaravillas, se encuentra,por ejemplo: «¿AmabaSor Fátimaal inválido comoél aella?» (p. 390).«Pero¿podíaserde otra manera?»(p. 391), aunquelo másinteresantees el final, semejanteen todos losradioteatrosde la novela:

«¿Erael diablo quien se los llevaba?¿Era el infierno el epí-logo de sus amores?¿O era Dios, que, compadecidode su azo-roso padecer,los subíaa los cielos?¿Habíaterminadoo tendríauna continuaciónultraterrenaestahistoria de sangre,cantomis-ticismo y fuego?>’ (p. 401).

A travésde estosrasgospuramenteformales,el lector esconscientedel intento por partedel autor de escribir al modo de ciertasobrasdela subliteratura.Más aún se convenceráal observarque la temáticarespondetambién, si bien de forma exagerada,a la propia de unauténticoradioteatro.Hastaen los máspequeñosdetallesse compruebaqueVargasLlosa ha logrado imitar a la perfecciónlas característicasde un típico serialradiofónico.

Sin embargo,por debajo de esa apariencia,real por otra parte,aparecenunaserie de datosque nos impiden considerarestasnarra-ciones como obrassubliterarias,no ya por el hecho de que su autorsea Vargas Llosa, apriorismo que indudablementeel lector tiene encuenta, sino por característicaspropias de los. radioteatros.Voy aseñalar,pues,algunasdiferenciasque se observanen los radioteatrosde La tía Julia y el escribidor respectode un auténticoradioteatro.

La presentaciónde los mismos anteel lector de la novela suponeya unaprimeraoposición:no se puedeolvidar queunade las caracte-rísticas básicasdel radioteatroes que se trata de una obra escrita,pero pensadaparaser leída, dado queel receptor de la misma es eloyentede radio, y que,por lo tanto,apartede la necesariapresenciade un narrador,el peso de la obra la llevan personajesencarnadospor distintos actores; se trata, pues,de obrasen las que domina eldiálogo. Sin embargo,en los radioteatrosde PedroCamacho,eviden-temente,se trata de obrasaptasparaser leídas,peroque difícilmenteadmitirían el ser radiadas.No obstante,el lector debe suponerqueestasnarracionesquese van intercalandoa lo largo de toda la novelarespondende manera idéntica a los libretos que escribePedro Ca-macho:

«Una vez terminadoel capítulo,no lo corregía,ni siquiera loleía; lo entregabaa la secretariaparaquesacaracopias»(p. 158).

De la subliteratura a la literatura: El «Elementoañadido»... 147

En la parte final del capitulo V se presentael momentode la gra-bación de uno de estosradioteatrosy todo hacesuponer(la presenciade cinco actores)que, al igual que en los programasradiofónicosreales,lo esenciales,comohemosdicho> el diálogo.Sin embargo,obser-vemoslo quesucede:si en los tresprimerosradioteatroshayun equi-librio entrenarradoromniscientey personajesquedialogan,no ocurrelo mismo en los demás;en el cuarto,séptimoy octavo solamenteapa-recenunao dos frasesde los personajes,todo lo demásestá narradodesdela tercerapersona;en el sexto y novenoni una sola vez inter-vienen los personajes;únicamenteen el quinto no es tan absorbentela presenciadel narrador (capítulosVII, XIV, XVI, XII, XVIII y X,respectivamente).El progresivo alejamiento del modelo radiofónicotiene su razón de ser en la propia personalidaddel personajePedroCamacho,autoren Ja novelade dichosradioteatros,por lo quecuandomásadelantese traten las conexionesentreel nivel de los radioteatrosy el del resto de la novela, explicaré las razones,pero por ahora essuficienteconstataresta primer diferenciaentreun radioteatrocomotal y los queaparecenen la novela.

Hay, sin embargo,un procedimientoclavequeVargasLlosa empleapara transformare] radioteatro,de la mera repeticiónde situacionestópicas,en algo original, exclusivo,basepara la consideraciónde losmismoscomo pertenecientesa un rango superior,el literario: se tratadel procedimientode la exageración.J. M. Oviedo señalabacomo unacaracterísticade los radioteatrosque aparecenen la novelasu catas-trofismo, algo que los diferenciabade los verdaderos6 Se trata, efecti-vamCnte, de una de las muestrasmás clarasde la exageracióncomoprocedimientoaplicado sistemáticamentea las distintas narraciones;el motivo por e] cual se llega a estassituacionesno me interesaana-lizarlo ahora, se trataria, como en el casoanterior, de buscarsu ex-plicación fuera de los propios radioteatros como algo autónomo (loseñalaréal comparar los radioteatroscon el otro nivel de la novela).

El procedimiento de exageraciónfunciona tanto a nivel formalcomo temáticoen los radioteatros.Toda esa estilística subliteraria,que, como señalabaanteriormente,imitaba VargasLlosa a Ja perfec-ción, se presentabajo la perspectivade un procedimientode exage-ración: en relación con el modelo se multiplican los rasgoscaracteri-zadores,de forma que el resultadoya no es el mismo.En cuantoa lostemas, aún es más notorio el uso de este procedimiento.Si el temanormal de un radioteatrotípico suele ser el amorosoen su vertiente

6 J~ M. OvIEDo, «La tía Julia y el escribidor o el autorretratoen clave», enMario Vargas Llosa: la invenciónde una realidad, Barra! cd., BarceLona, 1977,pp. 293-314.

148 José Carlos GonzálezBoi.xd

«rosa»,presentando,eso sí, una situacióndramática,única forma demantenerla atencióndel oyentea lo largo de un dilatadoperíododeemisión,en el caso de los radioteatrosde PedroCamacho,en ningunode ellos apareceestetemay, por el contrario,presentanunatemáticaajena a la del radioteatroreal, fruto de las obsesionesde su autor.Añadiendoa estoel efectoproducidopor el recursode la exageraciónantes señalado,observamoscómo Vargas Llosa consigueunos resul-tados totalmentediferentesa los del modelo tomado como base.

Así, de los radioteatrosde PedroCamacho,tal vez sólo el primero,en cuantoal tema>tiene semejanzascon un verdaderoradioteatro.Lasituaciónmelodramática,aunqueexagerada,no dejaríade tenercabidapara un verdaderoautor de este tipo de subliteratura: en el medioambientede la alta burguesíalimeña se desarrolla una historia deincesto entre dos hennanos; la hermana, al quedarembarazada,contraematrimonio con un antiguo pretendientesuyo con el fin deencubrirel hecho, pero el mismo día de la bodael marido se enteraaccidentalmente.La historia, como se puedeapreciar,es bastantetru-culenta. Aun cuando estetipo de historias atraena los oyentesde losserialesradiofónicos,se puedeobservarque ya en el primero, PedroCamachollega al límite de lo verosímil, sobrepasándoloen los si-guientes.A medida que se suceden,a través de un procesode exage-ración cadavez mayor, las accionesque se relatan resultan más inve-rosímiles. Si ya es poco creíble la historia del segundoradioteatro,ladel «negrocalato’>, las posterioresvan a ir acentuandoesterasgo,quesuponeya una diferencianotable con el radioteatrocomo subgéneroliterario: los siguientesque tratan sobre«el testigo de Jehová»,«elexterminadorde ratas»y «el propagandistamédico»van acentuandoeseextremismohastallegar en los últimos acatástrofesincreíbles,porejemplo,en la historia de «JoaquínHinostrosa,el árbitro de fútbol>’o en «CrisantoMaravillas, el bardo de Lima». En los apartadossi-guientesanalizaréestecatastrofismoy la razón de que apatezca,perodesdela perspectivaadoptadaen estepunto creo que las diferenciasde los radioteatrosde PedroCamachoconlos realesresultanevidentes.

Hasta aquí se ha podido observarcómo, por una parte, VargasLlosa imita la subliteraturade los radioteatros,y cómo,por otra parte,introduceelementosnuevosque originan creacionesdiferentesal mo-delo en que se basan.Nos podemospreguntar: ¿qué finalidad per-sigue Vargas Llosa al dedicarla mitad de la novelaa estasnarracio-nes?Hay quetenerencuentaque son historiastotalmenteal margenuna de otra y piensoque el lector debe,en primer lugar, apreciarsuvalor como tales entidadesindependientes.En este sentidono creoque exista,contra lo quealgunoscríticos piensan,«un atosigamientode historiasque,mediadala novela, pierdeninterés,y algunasde ellas

De la subliteratura a la literatura: El «Elementoañadido»... 149

se vuelvenfatigosas»~. Seríaésteun gravefallo en la novela, teniendoen cuentaque Vargas Llosa ha dedicadonada menos que la mitadde la mismaaestosradioteatros.Desdemi puntode vista,ciertamentesubjetivo, me parecentremendamenteatractivasestashistorias, sinnecesidadde relacionarlascon el resto de la novela con la que formanuna unidad.

A través de ellas,VargasLlosa ejercitaunaparodiadel subgéneroliterario, similar a la queen Pantaleón y las visitadoras llevabaa caboa travésde los partesmilitares. Dicha parodiasuponeunaexageraciónde ciertos motivos de esaclasesubliteraria,de forma queel resultadoes totalmentedispar que en los supuestosmodelos radiofónicos enque se basa. El lector, casualmentea través de esa parodia, puedeapreciar el paso queva de ser una obra subliterariaa ser una obraliteraria o, lo que es lo mismo, cómo Vargas Llosa transformaalgoque no es literario en literario (aspectoque señalabaal comienzodelartículo como una de las preocupacionesdel autor).

Hay otra razón que creo muy importantepara explicar la conti-nuadapresenciade los radioteatrosa lo largo de la novela, y por laque,apartede suvalor en la estructurade la novela,habríaqueconsi-derarlos autónomamente:hoy asistimosaunarevalorizaciónde ciertaliteratura consideradade segundafila (diferenciada,eso sí, de la sub-literatura) en basea distintos motivos, pero entre los cualessiempreapareceuno muy claro: la curiosidaddel lector por conoceresa his-toria que le brinda el autor. Es, sin duda, una de las característicasmás clásicasdel géneronarrativo, el ser exactamenteeso: narración(narrar-acción);el lector no se paraa pensaren los artificios que elautor ha empleadopara construir su novela, lo que le interesa espropiamenteel tema, la historia y el desenlacede la misma,es lo quebuscageneralmenteel lector de novelas policiacas(Simenon,Doyle)o el lector de JulesVerne;en estesentidosonhistoriasnarradaslineal-mente,sin complicaciones,el lector se siente absorbidopor la «his-toria narrada».Tal vez sea ésta una de las razonesde la sencillezaparente con que Vargas Llosa ha escrito la novela, sobretodo si serecuerdala complejidad técnica de sus novelasanteriores;se puedeapreciar una dificultad en aumentohasta Conversacionesen la Ca-tedral, parasimplificar las historias narradasen Pantaleóny las visi-

IFNACIO M. ZULUETA, «Nostalgia,amor y parodia en una novela de VargasLlosa», Estafeta Literaria, 1 de noviembrede 1977, sección «libros», p. 2978. Deforma similar opina J. M. Oviedo cuandodice: «el lector puedeencontrarquealgunosde esospasajesson enojosasmuestrasde la grafomaníade Camachoy,como tales, verdaderosimpassesnarrativos, obstruccionesa los cautivantesrelatos de la tía Julia», en op. cít., pp. 303-304.

150 JoséCarlos GonzálezBoixó

tadoras y, más aún;en La tía Julia y el escribidor 8 Simultáneamentese introduce a partir de Pantaleán y las visitadoras una vena humo-rística, prácticamenteausenteen su anteriornovelística,en la quenohay humor, sino amargaironía. Sin embargo,en estasdos novelasabundanlos rasgos de humor, buscadosintencionadamenteparaqueel lector se divierta, y esto no sólo a través de los radioteatros,sinoen toda la novela.Con estoentramosen un rasgomásquecaracterizaa la novela: su intento de entretener,de divertir al lector, curiosa-menteunade las finalidadesque máspersistenciahantenido en todala historia de la literatura. Desdela Edad Media hastael siglo xviii,el «deleitar enseñando»es una norma constante.Ese deleitar es elqueorigina unade las característicasmás notablesde la novela rena-centista:la profusión de historiasquepoco o nadatienenquever conel eje central de la narración,pero que tan del agradoson del lectorde la época; característicade la novela griega, tambiénlo es de la pas-toril o de la novelade caballerías,quepartende esecriterio de «delei-tar”. A este respectoes interesantísimoel caso de Cervantesen e]Quijote: en la segundaparte tiene quedefendersede las criticas quele han hecho a la primera parte y acatarías,dejando de intercalarnarracionesindependientes.No otrasparecenser las críticasque,anteshe expuesto,hacena Vargas Llosa: apartedel valor en la estructurade la novela, que luego explicaré, pareceque Vargas Llosa ha queridoresucitar ahora aquellavieja técnicacuya finalidad era la de <‘entre-tener» al lector, sólo que al conseguiresto logra también poner enpráctica su teoría del novelista como «deicida”, pues en estasnarra-ciones(radioteatros)logra mantenerde tal modola atencióndel lector,que la realidad de ese mundo de ficción le absorbehasta llegar a ol-vidar la propia realidad.

Si los radioteatrostienen, segúncreo, un interés primordial parael lector, considerándolossimplementecomo historiasindependientes,no se puedeolvidar que forman un todo con el restode los capítulosde la novela, por lo que el lector debe encontrarlos puntos de re-lación que inevitablementedebenexistir entre ambaspartes. Si estarelación no existiese,habría que concluir que una novela en que lamitad de los capítulos sobran es una novela fracasada.En los apar-tados siguientes,al relacionar los radioteatrosentre sí y con el restode la novela, podremosir observandoeseprocesode transformacióndel radioteatrocomo subgéneroliterario> aspectoqueme he propuestoestudiar en este artículo, pero al mismo tiempo también se podrá

No existe contradicción con lo expresadoanteriormentesobre la comple-jidad de la novela, pues en esa ocasiónme refería al proceso de elaboraciónpor partedel autor y, en este caso,a la impresión que recibe el lector.

De la subliteratura a la literatura: El «Elementoañadido»... 151

apreciarel complejo nudo de relacionesquese establecenentretodoslos capítulosde la novela, de forma que quededestacadasu unidad.

LA RELAcIÓN ENTRE LOS RADIOTEATROS

El lector, una vez leídos los primeros radioteatros,salvo pequeñosdetalles,no aprecialas conexionesque existen entre ellos. Sin em-bargo,a medida que van transcurriendo,irá percibiendouna mayorinterrelación, para, al final de la novela, asombrarsede que todosforman unaunidad.Va a serasí cómo VargasLlosa da un nuevopasopara mostrar esa transformacióndel radioteatrosubliterario en ele-mentoplenamenteliterario de la novela.El lector va percibiendoesaunidad, primero, a través de pequeñosdetalles que se repiten a lolargode los radioteatros,tales comoel odio a los argentinos,las catás-trofes,los personajesqueequivocadamentepasande unosradioteatro3a otros,determinadasdescripcionesy costumbres,etc. Al finalizar lanovela, el lector se dará cuentade que, al margende los diferentesargumentosde cada radioteatro,hay un único tema en todos ellos,la plasmación,a través de diferenteshistorias y personajes,de lasobsesionesque tiene su creador, PedroCamacho: el trabajo sin des-canso,el triunfo social, la mujer elevadaa ídolo y, contrariamente,lamisoginia más exacerbada,la crueldad, etc. De esta forma pierdentoda relación con su modelo real, convirtiéndoseen uno de los ejesbásicos de la novela (autobiografía-radioteatros),tal como se podráver enel apartadosiguiente.

De los diferentes rasgos que muestranese sentido de unidad delos radioteatroshay dos, ya señalados,que destacansobre los demáspor su cuidadosaelaboración.Uno de ellos es la acentuacióndel catas-trofismo a medida queavanzanlos radioteatros,y otro, la confusiónde los personajeso de sus nombres,al aparecerequivocadamenteenradioteatrosque no les corresponde.En cuantoal primero, las autén-ticas catástrofesseproducen en los dos últimos radioteatros,pero yadesdeeJ primero se puedeobservarla complacenciadel autor en si-tuaciones trágicas que revelan esa crueldad en aumento de PedroCamacho;en este sentido,el cuarto radioteatroes un claro ejemplode lo queocurre en los demás: el exterminadorde ratas,golpeadoytal vez muerto por su propia familia, es un buen exponentede estaactitud de su creador que llega a manifestarsesádicamente.Pero esa partir del quinto radioteatro(capitulo X) donderealmentecomien-zan las catástrofes,siempresin motivacionessuficientes.Así, el dobleaccidenteque da lugar al desarrollo de la historia del propagandistamédico,o los finales de los radioteatrossextoy séptimo(capítulosXIIy XIV), en que los respectivosprotagonistas,convertidosen incendia-

152 JoséCarlos GonzálezBoixó

nos, estána punto de realizar una masacre.La culminación llegarácon los dos últimos radioteatros,en los que se producenlas auténticascatástrofes:las largas descripcionesfinales de los capítulos XVI yXVIII no ocultan la complacenciaqueen el autorproducenla tragediadel campo de fútbol-plazade toros y el hundimientode la iglesia aba-rrotadade gente.Inclusiveel lector se entera,indirectamente,a travésdel otro nivel narrativo,queotro de los radioteatrosde PedroCama-cho,el del doctorAlberto de Quinteros,tambiénha terminadoen catás-trofe: todos los personajesperecenen el hundimientode un barco,quesobrevienesin motivos que lo justifiquen.

Más claramenteaún,sin duda, se puedeapreciar la necesidaddeuna lecturaunitaria de todos los radioteatros,en el rasgode la con-fusión de los personajes.Es enel quinto (capítuloX) dondecomienzanlas confusiones: en una ocasión, el narrador, en vez de referirsealdoctor Schawalb,alude a FedericoTéllez Unzátegui,protagonistadelanteriorradioteatro.En los siguientes,los deslicesvan a ir en aumentohasta llegar a su límite en el último radioteatro (capítulo XVIII),máximo ejemplo de los cambios‘producidos,de forma que se produceun confusionismototal.

Si en el anterior apartadopodíamosver cómo VargasLlosa, par-tiendo de radioteatrosaparentementeiguales a los auténticos,intro-ducía una serie de elementosque los distanciabadel modelo y lesdabauna categoríasuperior,literaria, ahora se puedeapreciarcómose ha transformadoaún más esa realidad, cuyos elementosbásicospertenecena la subliteratura,a travésde unaseriede conexionesentretodos los radioteatrosde la novela, lo que hace necesario,por unaparte,una lecturaunitariade todosellos,y, por otra parte,considerarque escapanya totalmentea su origen subliterario al tener que si-tuarlos como uno de los ejesde la novela. En el tercer y último apar-tadovoy a relacionarlos dos ejes de la novela,parapoderobservarlaúltima fase de transformaciónen literatura de esosradioteatros.

RELAcIÓN RADIOTEATROS-RESTO DE LA NOVELA

La continuainterrelaciónde los radioteatroscon el otro nivel dela novela se va apreciandoa medidaquetranscurrela novela, hastaconvertirseen un elementobásicode interpretaciónde la misma.Así,algo que el lector percibe, particularmenteunavez finalizada la lec-tura de la novela, es la multitud de referenciasque desdeel nivel A(capítulos de carácterautobiográfico,en que no aparecenlos radio-teatros)se hacenal nivel E (capítulosformadospor los radioteatros),de forma que se estableceuna íntima relación entre ambosniveles:si el nivel A da origen a los radioteatrosdel nivel E, en unaespecie

De la subliteratura a la literatura: Rl «Elementoañadido»... 153

de reciprocidad,éstoscolaboranen el propio desarrollodel nivel A,constituyéndoseen partes básicasdel relato. Es así como VargasLlosa halogradoqueunashistoriasaparentementeindependientesseanparteesencialde la novelay, al mismotiempo, mostraral lector cómo,partiendode unos materialessubliterarios,mediante<‘elementosaña-didos», se logra construir unaobra literaria.

Entre los muchospuntosde relaciónque el lector puedever entrelos dos niveles hay dos aspectosque considerobásicosy en los queme voy a detener:1) los radioteatrosen relaciónconsucreador,PedroCamacho,y 2) en relacióncon el propio Vargas Llosa como protago-nistade la novela. (A partir de ahoraaludiré aMario, como personajede la novela, aunquees difícil sustraerseano pensaren VargasLlosa,dadosucarácterde autor.)

1) A través de los radioteatrosse presentanlos caracteresy cir-cunstanciasen las que vive inmerso Pedro Camacho>reflejo de lascualesson muchosdatos que llaman lá atenciónen los radioteatros.Señalaréalgunos.El antiargentinismode los radioteatrosseráreflejodel que sientePedro Camacho;el misterio de esta continuadafobia(en el nivel A apareceen las páginas66, 154-155,160, 202 y 244, y enel nivel B en las 129, 212, 215, 252-253, 300, 349 y 397) se explicaráenel último capítulo, cuandoel lector se enterade que su mujer, unaargentina>le habíaabandonado.La fobia contralosniños por partedelpropagandistamédico del quinto radioteatro (capítulo X) tiene supunto de partida en la misma fobia de PedroCamacho,expresadaenel capítulo IX, página 191; lo mismo queel radioteatrocuarto(capí-tulo VIII), que alude al exterminadorde ratas, tiene su paralelo enla pensiónla Tapaday los ratonesquePedroCamachotiene que ex-terminar. La misma pensión Colonial del radioteatro sexto (capí-tulo XII), no deja de serun reflejo de la de PedroCamacho.Su devo-ción por el Señorde Limpias (p. 289) la encontramosen el radioteatronoveno (capítulo XVIII), quetrata sobreel bardo de Lima, CrisantoMaravillas (p. 381), y en el séptimo(capítulo XIV), historia sobreelpadreSeferinoHuancaLeyva (p. 295). PedroCamachose identificarácon sus personajes>como se puede apreciaren esta descripcióndeCrisanto Maravillas:

«Era muy flaquito, pues —señal fehaciente de naturalezaartística,esbeltezquehermanaa los inspirados—vivía crónica-menteinapetente»(p. 387).

PedroCamachoempezaráa confundirrealidady ficción y nos ha-blará en el capitulo XI de un joven que llora por las nochesen su

154 JoséCarlos GonzálezBoixó

pensión,parapreguntarseacontinuación:<¿Unhijo del de las ratas?»(p. 235). Así> el lector se enterade que la razón de que sus últimosradioteatrosterminenen catástrofesse debea la necesidadde ponerorden en sus ideas,ya que todo lo confunde.

Estasrelacionesque se establecenentre radioteatrosy su creador—quese podríanampliar con muchosmásejemplos—se complemen-tan con un estudiadoparalelismoentreesosmismos radioteatrosy elrestode la novela.

2) Si Vargas Llosa, con el relato de sus propias experienciasdejuventud, va dando al lector una crónica compleja de ese mundoficticio en que se muevecomo personaje(Mario, Varguitas)es a travésde dostemas: susrelacionesamorosascon Juliay supreocupaciónporllegar a serescritor.En amboscasosexisteunarelación—directa enel primero e indirecta en el segundo—con los radioteatrosque for-manel nivel E.

En el primer casoesa relación es directaporquC VargasLlosa haestructuradotodo lo referente a su relación con la tía Julia cual sise tratasede un verdaderoradioteatro:su enamoramientode unatíasuya de treinta y dos años,divorciada,cuandoél aúnno ha cumplidolos dieciocho, su idilio en secreto,las peripeciasa través de los dis-tintos ayuntamientosde pueblos alejadosen buscade un alcaldequeaccedaa casarlosilegalmente,el enfadofamiliar al enterarse,con epi-sodios como el de la cartadel padrey la amenazade la pistola, todoello, aun cuando sCa realmentecierto, no dejan de proporcionarallector el sentimiento de encontrarseante un nuevo radioteatro dePedroCamacho,con los que incluso se llega a indicar suparalelismo:«—Los amoresde un bebey unaancianaqueademásde algo así comosutía —me dijo unanoche la tía Julia, mientrascruzábamosel ParqueCentral—. Cabalito paraun radioteatro de PedroCamacho»(p. 112).Además,todaesa trama folletinescase refleja a vecesa través de unlenguajeapropiado.En unaocasión,Mario se confiesaa tal respecto:«—Tengouna penade amor, amigo Camacho—le confeséa boca dejarro, sorprendiéndomea mí mismo por la fórmula radioteatral»(p. 191). En algunasocasionestal tipo de lenguajeaparece,como enestosdos casos:

«Si no obedecesal pie de la letray esamujer no sale del paísen el plazoindicado, te mataréde cincobalazoscomoaun perro,en plenacalle» (p. 414).

«La tomé de la cintura, la atrajehacia mí e intentébesarla.No me rechazó,pero tampocome besó: sentísubocafría contralamía» (p. 108).

De la subliteratura a la literatura: El <Elemento añadido»... 155

Claro quesiemprese rompeestecarácterfolletinescopor la intro-ducción de algún elemento,que como en los radioteatrosde PedroCamacho—la constanteactitud paródica—distorsionael efecto ante-riormenteconseguido.

En el segundocasohay una relación indirecta pero constante:eltemade la literaturaaparecereiteradamenteen la novela.En muchoscasosse llegará a una exposición teórica que completarála propiaprácticallevada a caboen la novela. En estetema, de nuevo,se esta-blece unarelación continuacon los radioteatroscomo subgénerolite-rario. Pedro Camachoy los radioteatros,todo el mundo relacionadocon él, formanun bloque,la subliteratura,a la queVargasLlosa oponela actividad del verdaderoescritor, la literatura. Sin embargo,no esunaoposicióntajante, puesya al comienzode la novela Mario mani-fiesta la atracciónespecialque sientepor ese subgénerode los radio-teatros,por dosrazones:

a) Es algo que tiene un gran público, que no accederásegura-mente al rango más elevado,el literario, pero que lo sigue ávida-mente.Mario indagaráen el porqué de ese interés por la sublitera-tura y, en cambio, en el desinterésde la «buena literatura>’. Lasrespuestasque obtieneson que «esunacosamásviva, oír hablara lospersonajes,es más real»(p. 113) o «porqueeran entretenidos,tristeso fuertes, porquelas distraíany hacían soñar,vivir cosasimposiblesen la vida real” (p. 113). No es extrañoque los radioteatrosinteresencomo género a Vargas Llosa, pues parecen suplantar mediante surealidad ficticia la propia realidaden que vive esepúblico receptor,algo que Vargas Llosa ha consideradoque todo buen novelistadebelograr. Pero,además,Mario relacionalos radioteatroscon lo popular,en cuantoque es algo compartidopor las clasespopulares;lo mismoque al compararlas dos emisoras,la Panamericanay la Central, pre-fiere la segunda,donde se dan los radioteatros,por «su vocaciónmultitudinaria, plebeya,criollisima» (p. 12). En toda la novelísticadeVargasLlosa, sin que las dificultades técnicasseanun obstáculo,lateun profundo humanismo,un mundo que siendo «ficticio’> se acercamuchoal «real’>. Esasensaciónde vida es la que une los radioteatrosy sumundoconsunovelística.

Ii) A Mario le fascina esa forma de escribir Pedro Camacholosradioteatros,algo quesurgefluido, sin dificultad, frentea la agotadoratarea de escribir literatura.PedroCamachoencarna,además,la profe-sionalidad,una dedicacióntotal a lo que él considera«su arte»: «Lomás cercanoa eseescritora tiempo completo,obsesionadoy apasio-nado con su vocación,que conocía,era el radionovelistaboliviano:por esome fascinabatanto» (p. 236).Y así,frentea esefruto palpabledel trabajo de PedroCamacho,los radioteatrosque jalonan la novela,

156 JoséCarlos GonzdlezBoixá

Mario va a mostrarlas dificultadesde sus comienzosde escritor>suscontinuosfracasos,en esoscuentosqueescribey rompe, unay otravez («El salto cualitativo», «La humillación de la cruz», «La tía Elia-na», etc.). Vargas Llosa, como si dedicaraun homenajea su propiopersonajePedroCamacho,escribeesosnuevosradioteatros,pero yatransformadosen literatura.

La tía Julia y el escribidor es unanovela de sencilla lectura, perode complicadacreación.El aspectoaquí tratado,el radioteatrocomoelementosubliterario y su transformaciónen literario, se presentacomo uno de sus factoresmás interesantes,pues,a travésdel mismo,VargasLlosa ha indagadoen el procesode transformaciónque llevaconsigotodaobraliteraria,y el lector,tal vezcomoen pocasocasiones,puedepresenciareseprocesode la creación literaria.

JosÉCARLOS GONZÁLEZ HoixoColegio Universitariode León

(España)