En 1990, los fotógrafos alemanes Bernd y Hi-lla Becher obtuvieron el Premio InternacionalLeone d’Oro de escultura en la XLIV ediciónde la Bienal de Venecia, por una exposición ti-tulada Bernd & Hilla Becher: Tipologie, Typolo-gien, Typologies. No se trataba de una selecciónde esculturas. La muestra recogía una serie defotografías de piezas industriales realizadas conel sello inconfundible del matrimonio alemán:fotos hechas a la luz homogénea de las prime-ras horas de la mañana, con el cielo gris, en lasque el objeto industrial aparece centrado, sinnada que indique su escala. Sin sombras, sinnubes, sin hombres. Nada se interpone entre elespectador y el objeto. Nada que pueda alterarla pureza de la pieza. Después agrupan las fo-tografías en series tipológicas específicas –torresde agua, torres de viento, torres de extracciónminera, altos hornos, silos, tanques de gas, ele-vadores de grano– y utilizan para todas ellas elmismo nombre genérico: Anonymen Skulptu-ren (Esculturas anónimas).

Desde hace varias décadas, los Becher re-corren el mundo industrializado elaboran-do su peculiar inventario de objetos indus-triales2. Siguiendo la estela de la fotografíadocumental de principios del siglo XX, tra-tan de llevar al máximo la posibilidad detransmitir la realidad que ofrece el mediofotográfico. Pero al mismo tiempo, su obra

se engloba en el trabajo de ese grupo re-ciente de fotógrafos a los que la crítica hadenominado «urbanos», y que han hecho dela ciudad industrial su fuente de inspira-ción. Al igual que otros profesionales, comoGabriele Basilico, Mimo Jodice, Alex Jor-dan, Josep Koudelka o Lewis Baltz, los Be-cher atraviesan las periferias industriales ex-trayendo de ese entorno cualidades nuncasoñadas: potencia, nostalgia y, muchas ve-ces, belleza.

Sin embargo, el jurado de la Bienal deVenecia añade un nuevo matiz a su obra yafirma que los Becher son escultores. Pero–como se pregunta Thierry de Duve– ¿ha-cen escultura o la fotografían?, ¿son esos ob-jetos esculturas antes de ser fotografiados?3.

Esculturas. ¿Quién lo hubiera pensado deaquellos edificios y artefactos fabricados pa-ra desempeñar una función? Máquinas quese iban sustituyendo con cada avance delprogreso. Piezas que modificaron el terri-torio, que lo invadieron, definiendo otropaisaje. Los arquitectos modernos habíanencontrado en aquel naciente mundo indus-trial los trazos de un nuevo lenguaje con elque partir de cero. Y aunque aquellasrealizaciones de los ingenieros desde el para-digma de la eficacia todavía no eran arqui-tectura, en ellas atisbaron una monumenta-

1 SONTAG, S.: Sobre la fotografía, Ed-

hasa, Barcelona, 1981, p.95. Ed. or.

On Photography, 1973.2 Sus fotografías se han ido publi-

cando en libros monográficos entre

los que destacan: Framework Houses

From the Siegen Industrial Region,

Shirmer/Mosel, Múnich, 1977; Wa-

ter Towers, The MIT Press, Cambrid-

ge, Massachusetts y Londres, 1988;

Blast Furnaces, The MIT Press, Cam-

bridge, Massachusetts y Londres,

1990; Pennsylvania Coal Mine Tip-

ples, Shirmer/Mosel, Múnich, 1991;

Gas Tanks, The MIT Press, Cam-

bridge, Massachusetts y Londres,

1993; Grundformen, Shirmer/Mosel,

Múnich, 1993; Industrial Façades,

The MIT Press, Cambridge, Massa-

chusetts y Londres, 1995.3 Cfr. DE DUVE, Thierry, «Bernd e

Hilla Becher o la fotografia monu-

mentaria», ponencia presenta por el

autor al I Encuentro Internacional

La generazione delle immagini, cele-

brado en Milán en 1995. El texto

original, «Bernd et Hilla Becher ou la

photographie monumentaire», está

publicado en Cathiers du Musée Na-

tional d’Art Moderne (París), prima-

vera de 1992, pp. 118-129.

103

De la fascinación formal a la nostalgia.La ruina industrial

en el paisaje contemporáneo

ESPERANZA MARRODÁN

Nadie jamás descubrió la fealdad a través defotografías. Pero muchos, a través de fotogra-fías, han descubierto la belleza.

SUSAN SONTAG1

lidad inherente y abrumadora, que podíasentar las bases expresivas del espíritu nuevo.

La historiografía de la modernidad ha in-sistido repetidamente en las relaciones fun-damentales que se establecieron desde lasprimeras décadas del siglo XX, entre la ima-ginería fabril y la expresión adecuada alnuevo espíritu. Las vanguardias culturalesde principio de siglo se apuntaron a la fasci-nación formal por la estética maquinista,unos para reflejar la pureza constructiva,otros para ensoñar el futuro y su nueva es-tética. La arquitectura se rindió al paradig-ma mecánico, y la producción industrialprovocó una reorganización del pensamien-to artístico y sus objetivos. Cambió el con-cepto de belleza, que se asoció a la eficacia yal correcto funcionamiento.

Los futuristas, obsesionados por el movi-miento, exaltaban la velocidad, el desorden, ycantaban las nuevas producciones del progre-so. Sant’Elia dibujaba una nueva arquitectura,y sus visiones siguieron esbozándose en lasfantasías arquitectónicas de las vanguardiasrusas de los años veinte y treinta, con su ico-nografía ligada a la fábrica, y sus alardes es-

tructurales, manifestación exterior del febrilmovimiento del proceso industrial. En su de-seo de partir de cero para construir una nue-va realidad autónoma, los jóvenes arquitectoseuropeos habían encontrado la poética de laindustria, y la utilizaban como nuevo modeloestético. A partir de aquí, la odisea de los nue-vos materiales, nuevos sistemas constructivos,rapidez, progreso. Las estructuras livianas, lamáquina de habitar. Es la historia de las haza-ñas de la arquitectura moderna, del progresode la razón que irrumpe en el mundo de la ar-quitectura con unos años de retraso.

Con la reproductibilidad técnica se mul-tiplicaban los objetos, se ponían al alcancede todos, se convertían en productos masi-vos, y la originalidad, la unicidad y la sin-gularidad del objeto quedaban amenazas4.En este sentido, la duplicidad arte-técnicaen el mundo de la construcción creó un cli-ma de confusión, porque los arquitectos sa-bían que para lograr la deseada cultura mo-derna era necesario sintetizar arquitectura,arte, ingeniería y producción, de maneraque el desarrollo técnico encontrara su di-mensión espiritual, artística.

Y mientras, al otro lado del océano, ar-quitecturas sin arquitectos, piezas construi-das basándose en su estricta función, dabanimagen a sus sueños: en 1911, en el Folk-wang Museum de Hagen, Walter Gropiuspronunciaba su famosa conferencia titulada«Monumentale Kunst und Industriebau»(Arte monumental y construcción indus-trial), en la que, junto a obras de Behrens yPoelzig, mostró por primera vez unas imáge-nes de los silos americanos como ejemplosdel arte de la época5. Dos años más tarde, en1913, publicó aquellas fotografías y escribió:

«En la patria de la industria, América, hanlevantado grandes fábricas de grandiosidadnunca vista, que superan incluso nuestras me-

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Figura 1. Torre de levantamiento (ce-

mento), Bernd y Hilla Becher, 1973.

4 Cfr. BENJAMIN, W.: «La obra de ar-

te en la época de la reproductibilidad

técnica», en MONTANER, J. M.ª, HE-

REU, P., y OLIVERAS, J.: Textos de ar-

quitectura de la modernidad, Nerea,

Madrid, 1994, pp. 254-258. Ed or.

«Das Kunstwerk im Zeitalter seiner

technischen Reproduziertbarkeit»,

1936.5 Cfr. NERDINGER, W.: «Fotografien

Amerikanischer Getreidespeicher

Ikonen der Modernen Architektur»,

en ENGEL, G.: Buffalo Grain Eleva-

tors, Walther Konig, Múnich, 1997,

pp. 5-9.

jores obras en ese sector. Los silos para granode Canadá y América del Sur, los depósitos decarbón de las grandes líneas ferroviarias y losmodernos almacenes de los trust norteameri-canos pueden compararse en su fuerza monu-mental a los edificios del antiguo Egipto»6.

Aquellas siluetas con su poder inherente seacercaban a aquello que buscaban. El desarro-llo técnico no dejaba espacio para las reflexio-nes estéticas y, sin embargo, el ingeniero ame-ricano había sido capaz de dar a susconstrucciones una monumentalidad basán-dose en formas primitivas, sin necesidad de re-vestirlas ni de adornarlas.

Las fotografías de Gropius produjeronun impacto increíble. Algunos dibujos deSant’Elia muestran claramente su influen-cia, y en los años sucesivos fueron pasandode mano en mano hasta llegar a convertirseen iconos por ellas mismas7. En 1919, LeCorbusier se las pidió a Gropius para publi-carlas en L’Esprit Nouveau, y en 1923 las re-tocó para la publicación de Vers une Archi-tecture, escribiendo junto a ellas:

«Nuestros ojos están hechos para ver las for-mas bajo la luz; las luces y las sombras reve-lan las formas; los cubos, las esferas, los ci-lindros o las pirámides son las grandesformas primarias que la luz nos revela bien;tenemos una imagen neta y tangible, sinambigüedad. Y por esto son formas bellas,las formas más bellas. [...] Mirad los silos ylas fábricas americanas, magníficas primi-cias de un tiempo nuevo; los ingenierosamericanos aplastan con sus cálculos la ar-quitectura agonizante»8.

En 1924, Erich Mendelsohn escribió a suesposa tras haber visitado Búfalo:

«Silos colosales, increíblemente conscientesdel espacio, y creándolo. Una confusión im-prevista en medio del caos de la carga y des-

carga de los barcos de maíz, de los ferrocarri-les y puentes, de las grúas monstruosas congestos vivos y de las hordas de depósitos he-chos de hormigón, piedra y ladrillo vidriado.De repente, un silo con edificios administra-tivos, fachadas horizontales cerradas frente alas asombrosas verticales de entre cincuenta ycien cilindros, y todo ello bajo la imponenteluz del atardecer. Hice fotografías como unloco. Hasta entonces todo lo demás parecíahaber sido un paréntesis en el camino haciael silo de mis sueños»9.

¿Dónde estaba la esencia del efecto monu-mental?: ¿en el tamaño?, ¿inherente a la pro-pia estructura?, ¿en la conjunción magníficade los volúmenes bajo la luz? La cuestiónacerca de la nueva monumentalidad acordeal espíritu moderno fue ampliamente debati-da, y su búsqueda llegó a convertirse en unade las cuestiones protagonistas de la arqui-tectura a partir de los años cuarenta. Sin em-bargo, las bases argumentales se entrelazabancon la propia definición de monumento.Una definición que se iba modificando y am-pliando conforme el pensamiento postmo-derno comenzaba a perfilarse, convirtiéndo-se en algo cada vez más subjetivo.

¿Y qué fue de aquellas grandes masasconstruidas sin intencionalidad estética al-guna, sin ninguna voluntad de arte, en lasque los pioneros del movimiento modernohabían atisbado las claves de la nueva mo-numentalidad que representaría los valoresde la época moderna?

Las fotografías se olvidaron pronto y laSegunda Guerra Mundial trajo pesimismo yotras inquietudes que terminaron con elsueño del progreso y la razón. El proceso dedesindustrialización, que más tarde llegaríaa Europa, había comenzado a causar estra-gos en Norteamérica, y los silos monumen-tales, deteriorados y vacíos, se olvidaron. Dehecho, como escribe Nerdinger:

6 GROPIUS, W.: «Lo sviluppo dell’ar-

chitettura industriale moderna», en

DE BENEDETTI, M., y PRACCHI, A.:

Antologia dell’architettura moderna.

Testi, manifesti, utopie, Zanichelli, Bo-

lonia, 1988, pp. 206-209. Ed or. «Die

Entwicklung Moderner Industriebau-

kunst», en «Die Kunst in Industrie

und Handel», Jahrbuch des Deutschen

Werkbundes, 1913, pp. 17-22. Puede

confrontarse también BANHAM, R.:

La Atlántida de hormigón, Nerea, Ma-

drid, 1989, pp. 188-191.7 Además de las reproducciones más

conocidas, en su texto A concrete

Atlantis, Reyner Banham enumera

otros autores que también las publi-

caron como Walter Curt Behrendt,

en 1927, en Der Sieg des Neuen Baus-

tils, y Vincent Scully, que vuelve a

publicarlas en 1969 en American Ar-

chitecture and urbanisme. Cfr. BAN-

HAM, R.: La Atlántida de Hormigón.

Edificios industriales de los Estados

Unidos y arquitectura moderna euro-

pea, 1900-1925, Nerea, Madrid,

1989. Ed. or. A concrete Atlantis,

MIT Press, 1986.8 LE CORBUSIER, Hacia una arqui-

tectura, Poseidón, Buenos Aires,

1964, p. 20. Ed. or. Vers une archi-

tecture, Crès, París, 1923.9 MENDELSOHN, E.: Letters of an Ar-

chitect, Oscar Beyer, 1967, tomada

de BANHAM, R.: La Atlántida de hor-

migón. Edificios industriales de los Es-

tados Unidos y arquitectura moderna

europea, 1900-1925, Nerea, Madrid,

1989, p. 69.

105

«hasta 1986, año en que Reyner Banhampublica su Atlántida de hormigón, no se tuvoconciencia real de que los famosos silos exis-tían todavía. El mismo Banham se sorpren-dió al redescubrirlos, como una “alameda depoderosas tumbas”»10.

Hace tan sólo diez años, el arquitecto yfotógrafo alemán Gerrit Engel decidió vol-ver a recorrer la zona del distrito del río Bú-falo con su cámara fotográfica11. Sus foto-grafías, grandes, de colores saturados,muestran fábricas abandonadas, siluetas si-lenciosas, montones de escombro, puertasrotas, hierros oxidados, muros enmoheci-dos, desconchones en la pintura que ense-ñan el armazón de las viejas paredes de hor-migón: es lo que queda de unos edificiosque durante décadas fueron consideradoscomo la máxima expresión del espíritu mo-derno. Las fotografías de Engel –hechasdesde ángulos nunca conocidos en las viejaspublicaciones– recuperan los mitos de unaparte de la historia de la arquitectura. De-jando atrás la carga significativa que los pio-neros del movimiento moderno dieron aaquellas construcciones, sus fotos muestran,sencillamente, el pasado, una inspiraciónhistórica ya terminada.

Porque aquel tiempo pasó, y el hombreactual se enfrenta a algo nuevo en la histo-ria: paradójicamente, contra la propia filo-sofía de la máquina, la industria, el reflejodel progreso hacia el futuro, se ha converti-do ahora en símbolo del pasado, en repre-sentación de su memoria.

En este sentido, desde un punto de vistaque se aleja de las concepciones artísticas yse liga a cuestiones patrimoniales, los restosindustriales son ahora documentos históri-cos que deben ser conservados como leccio-nes del pasado. Así, para aquellos quefomentan la conservación del legado indus-trial basándose en su condición documen-

tal, la artisticidad del objeto no es lo másimportante, y su valor reside en otras cuali-dades a veces intangibles. Desde esta pers-pectiva, y en un momento como el actualen el que el culto al pasado se ha converti-do no sólo en una de las vías de superacióndel quiebro histórico pretendido por la mo-dernidad, sino también en un refugio antela uniformidad que amenaza al mundo glo-balizado, este valor documental es más im-portante que cualquier otro valor artístico.

El pasado y la memoria han abierto unalínea de interpretación de todas estas arqui-tecturas, que opta por la restauración –gene-ralmente a través de la musealización–, co-mo el único medio eficaz de contar lahistoria. Esta necesidad de explicar de formadidáctica un modelo de organización labo-ral, o de conservar la memoria de unos tra-bajadores ya desaparecidos, termina porconvertir los restos arquitectónicos en repre-sentaciones ficticias del pasado. Los edificiosse llenan intentando conservar al habitante.

Pero, dejando al margen la cuestión pa-trimonial, la decisión de otorgar un premiode escultura a una serie de imágenes sobreconstrucciones de este tipo nos confirmatambién la idea de que, lejos de valorarloscomo meros documentos históricos, el pen-samiento postmoderno ha generado otranueva sensibilidad respecto a los restos físi-cos de la etapa industrial.

Porque existe una mirada contemporáneasobre ellos que lleva implícita el sentimien-to que se produce al percibirlos en estado deabandono. Ahora, desprovistos de uso, edi-ficios y máquinas concebidos exclusivamen-te para funcionar, en los que la intenciónestética era totalmente secundaria, adquie-ren un puesto en el mundo del arte graciasa esos involuntarios valores formales. Lasparedes erosionadas, los vidrios rotos, losgrandes espacios silenciosos y vacíos tienen

10 NERDINGER, W.: «Fotografien

Amerikanischer Getreidespeicher

Ikonen der Modernen Architektur»,

en ENGEL, G.: Buffalo Grain Eleva-

tors, Walther Konig, Múnich, 1997,

pp. 5-9.11 Las 30 fotografías realizadas por

Engel han recorrido el mundo en

una exposición titulada «Gerrit En-

gel: Buffalo Grain Elevators». La pri-

mera exposición se celebró en la Ar-

chitekturgalerie de Múnich, del 23

de enero al 24 de febrero de 1997, y

en la Galerie Aedes East, en Berlín,

del 17 de junio al 8 de julio de 1997.

Con el título «Ikonen van de moder-

ne architectuur» en Netherlands Ar-

chitecture Institute de Róterdam, del

15 de agosto al 11 de octubre de

1998; en la Julie Saul Gallery de

Nueva York, del 21 de enero al 27 de

febrero de 1999, y en la Albright-

Knox Art Gallery de Buffalo, Nueva

York, del 20 de noviembre de 1999

al 2 de enero de 2000.

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una presencia innegable que abruma silen-ciosamente al espectador. En su estado deruina, las formas industriales han pasado avincularse definitivamente a la experienciaestética.

Esta nueva manera de mirarlos nada tie-ne que ver con la que llevó a lo pionerosmodernos a exaltar la estética industrial, ypor eso los Becher, incluso cuando el obje-to fotografiado continúa en uso, lo presen-tan despojado de actividad, negando así suderecho de izar la estética funcionalista co-mo bandera, como ideología, como utopía.Las fotografías de motivos industriales quellenan los textos y las paredes de las salas deexposición atestiguan aquel sueño de pro-greso, y su fracaso. Todas aquellas construc-ciones anónimas –los silos, las fábricas, losdepósitos, las torres de agua– han encon-trando, por fin, un lugar entre las grandesobras de la arquitectura moderna, pero, cu-riosamente, no como arquitectura sino co-mo arte.

Quizá, como escribía Susan Sontag, elpasado fotografiado se vuelva objeto de en-ternecida atención en la que, con la impre-sión patética de mirar las cosas del pasado,se nubla la distinción de valores y desapare-cen los juicios otorgados a la historia.

«La nuestra es una época nostálgica –afir-maba–, y las fotografías promueven la nostal-gia activamente. La fotografía es un arte ele-gíaco, un arte crepuscular. Casi todo lo que sefotografía está impregnado de patetismo porel solo hecho de ser fotografiado. Algo feogrotesco puede ser conmovedor porque laatención del fotógrafo lo ha dignificado. Algobello puede suscitar amargura porque ha en-vejecido o decaído o ya no existe»12.

Es cierto que la nuestra es una época nos-tálgica, pero aunque tradicionalmente lacrítica ha juzgado la contemplación más

romántica de la ruina desde un supuestogusto por lo anacrónico, o como una enfer-miza melancolía, esta interpretación es su-perficial. Largamente analizada desde elcampo de la filosofía, la ruina pone de ma-nifiesto la caducidad del afán humano, re-presenta la victoria de la naturaleza sobre laobra del hombre que quiso erigirse en crea-dor. A través de su contemplación, el hom-bre se enfrenta a sí mismo, a su condiciónhumana, a sus límites, a su pequeñez ante lanaturaleza, y en un momento como el ac-tual, en el que el ritmo que marca la socie-dad apenas deja tiempo para pararse y pen-sar, la ruina industrial ofrece, al fin, unmotivo de reflexión.

Este punto de vista, esta nueva mirada,abre otro camino a la hora de abordar estelegado, que se aleja de las propuestas máspatrimoniales, o de planteamientos de reuti-lización basándose en un aprovechamientoobjetivo: ¿por qué no conservar ese mundode sentimientos que genera la contempla-ción de las ruinas industriales?

«Yo defendería la idea de espacio muerto–apuntaba José Ignacio Linazasoro en uncoloquio sobre arquitectura industrial–. Porejemplo, a nadie se le ocurriría ahora con-

107

Figura 2. Edificio Industriale, Anto-

nio Sant’elia, 1913.

12 Cfr. SONTAG, S.: op.cit.

vertir las pirámides de Egipto en unos espa-cios vivos, aparte de que nunca lo fueron. O,por ejemplo, las ruinas de las ciudades grie-gas o de las ciudades romanas, que son espa-cios muertos bellísimos, y son parte de lageografía. Siempre se dice “esto hay que reu-tilizarlo, hay que llenarlo de vida, hay quellenarlo de contenido”, bueno, ¿y por qué nodejarlo como un testimonio de algo que fue

y que en el fondo pertenece ya incluso a lageografía? [...] Las ruinas tienen valor, inclu-so valor positivo frente al exceso de espacios“llenados” de contenido»13.

Es la reivindicación «no funcional» de losrestos industriales, que ofrece una alternati-va al derribo, a la restauración, o a la reuti-lización convencional a través de otros usos.

Y así, ante la contemplación del abando-no, de los grandes vacíos interiores ahora si-lenciosos, de la naturaleza que invade y cu-bre el sueño moderno, el espíritu europeoreaviva las nociones ligadas a la idea de rui-na. Nostalgia, evocación, soledad, belleza.Los restos industriales se tiñen de melanco-lía, despiertan en el observador sentimien-tos encontrados que lo sumen en una nos-talgia tranquila, o lo enfrentan a la soledadque produce contemplar el pasado vencidocuando se ignora el futuro. «Llenarlos» decontenido o representar su historia con ob-jetivos didácticos deja fuera esa experienciaque sólo puede producirse a través de unastrazas incompletas, mediante las que elhombre puede imaginar, evocar los ecos delpasado.

Ahora ya no existe actividad, ni movi-miento, ni explotación, ni fulgor contra elcielo. Y sin embargo, la contemplación delos restos industriales sigue produciendosensaciones en el observador que lo muevenmuchas veces entre el amor y el odio.

Así, en un siglo de paisaje industrial, elhombre ha pasado de la fascinación formalbasándose en una belleza ligada a la efica-cia, a mezclar nostalgia con malestar histó-rico y admiración cuando contempla estosrestos en estado de ruina. Simmel decíaque las ruinas eran el resultado de la grancontienda librada entre el hombre y la na-turaleza. La arquitectura resolvía de formaadmirable el equilibrio entre el alma, que

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Figura 3. Sesto San Giovanni-Área Vulcano (fragmento), Gabriele Basilico, 1999.

Figura 4. Buffalo Grain Elevators, Gerrit Engel, 1996.

13 LINAZASORO, J. I.: «Sesión final

del jurado», en AA. VV., II Semina-

rio Internacional de Arquitectura In-

dustrial, a+t Ediciones, Vitoria,

1999, p. 19.

tiende hacia arriba, y la gravedad, que tirahacia abajo. Y este equilibrio único y sin-gular entre la materia inerte, sujeta a leyesmecánicas y que resiste pasivamente a lapresión que se ejerce sobre ella, y la espiri-tualidad creadora del hombre, que tiende alo alto, se quiebra en el momento en que eledificio se degrada y desmorona. El equili-brio entre naturaleza y espíritu que repre-sentaba la arquitectura cede a favor de lanaturaleza. Y esta ruptura del equilibrioprovoca una tragedia cósmica que envuel-ve a toda ruina en las sombras de la me-lancolía. El efecto es trágico pero no triste,porque la destrucción no ha venido desdefuera, sólo es la naturaleza que recupera losuyo, y por eso las ruinas exhalan una sen-sación de paz14.

Pero la cercanía cronológica, la velocidadde los cambios, o el futuro incierto y la ne-cesidad de recuperar el pasado que perfilanel pensamiento postmoderno han introduci-do un parámetro nuevo en la clásica con-cepción de la ruina. Para el hombre actual,contemplar los restos de la civilización delprogreso es asumir el fracaso de una filosofíaen la que todavía está inmerso. La vida de es-tas construcciones ha sido corta. Muy corta.La naturaleza no ha recuperado lo suyo, hasido el hombre, con la sustitución de la téc-nica por la tecnología, el que ha vaciado decontenido sus mitos de progreso. Por eso,para todos aquellos que creyeron y creen enun hombre nuevo, la ruina industrial sí estriste.

«El “culto” romántico de las ruinas –afir-ma Rafael Argullol– no es solamente la ex-presión de la desesperanza o el reconoci-miento de la caducidad humana, sinotambién de la materialización de una protes-ta contra una época –la propia– a la que seconsidera desprovista de ideales heroicos»15.

Quizá la historia se repite, y al igual queen los primeros años de la industria perso-najes como Ruskin reaccionaron contra losdescubrimientos técnicos, y la máquina,otros traten ahora de ponerse a salvo de latecnología incierta refugiándose en las ma-nifestaciones de un pasado en el que depo-sitaron sus esperanzas.

Pero la mirada evocadora de la que ha-blamos no se reduce solamente a esa nostal-gia desenfrenada. Con una actitud que esfruto de un modo de actuar absolutamentecontemporáneo, el hombre actual mira concuriosidad objetiva las sensaciones espacia-les y los valores formales que resultan del es-pectáculo de la desindustrialización. Obser-vando la ruina como elemento ajeno a unahistoria, desvinculada de juicios, trata deconfigurar un nuevo entorno en el que laarquitectura abandonada pase a formar par-te de la geografía, generando paisajes úni-cos, irrepetibles. Ésos a los que Peter Latzllama «los paisajes fantásticos posteriores ala era industrial».

Es algo que va mucho más allá de esaconservación que tan a menudo se hace, yque congela los elementos aislados en me-dio de un orden que le es ajeno –una chi-menea de ladrillo, una vieja grúa o un arte-facto industrial, en medio del trazado deun parque urbano–. Se trata de operar en elpaisaje postindustrial desde una filosofía enlas que los objetos industriales abandona-dos se relacionan a través de técnicas paisa-jísticas capaces de leer y potenciar un ordenanterior, al mismo tiempo que introducenotras cualidades contemporáneas. No setrata de valorar simplemente los diferentesartefactos, de llevar al máximo sus valoresartísticos, sino de –sin caer en excesos nos-tálgicos–, entender la historia de todo unentorno que se presenta cargado de signifi-cados.

14 Cfr. SIMMEL, G.: Sobre la aventu-

ra. Ensayos filosóficos, Península, Bar-

celona, 1988. Ed. or. Philosophische

Kultur, Verlag Klaus Wagenbach,

Berlín, 1911.15 ARGULLOL, R.: La atracción del

abismo, Destino, Barcelona, 2000,

p. 30.

109

«Los paisajes fantásticos posterioresa la era industrial»

Podríamos remontar esta percepción másobjetiva de los restos industriales hastaaquellos primeros ready-mades de Du-champ. Porque en las primeras décadasdel siglo XX, mientras los arquitectos y losingenieros buscaban la solución de launión de arte y técnica basándose en lafuncionalidad como cualidad estética,otros autores, como Marcel Duchamp,Man Ray o Frances Picabia, tomaron elcamino contrario y negaron todo valorfuncional a la máquina, abriéndose a la re-alidad como fuente de inspiración. Ha-ciendo estallar los límites de lo artístico,Duchamp otorgó nuevos significados acualquier objeto descontextualizado de suemplazamiento original.

Profundizar en el discurso acerca del artemoderno y su estética excedería los límitesde este artículo, pero, sin embargo, es inte-resante señalar el hecho de que, a partir delos ready-mades de Duchamp, puede iniciar-se toda una revisión del contenido y el sig-nificado del objeto fuera de un contexto enel que adquiere su significación.

«El ready-made de Duchamp –afirmaPierre Cabanne– ha adquirido, después dehaber sido considerado durante varios añoscomo una simpática chifladura, un conside-rable alcance: la deliberada elección del ar-tista modifica el primer destino del objeto, leasigna una vocación expresiva totalmenteimprevista»16.

Desde este planteamiento, entonces, yuna vez perdido su significado con la pérdi-da de su función, el gran conjunto de restosindustriales desperdigados por el territoriopueden encontrar otro sentido basándoseen sus valores formales. Es cierto que, a di-

ferencia de los ready-mades de Duchamp,este conjunto de elementos construidosocupan físicamente la misma posición quetuvieron en el momento de su creación. Sinembargo, ahora es todo el contexto el queha cambiado. Con la desindustrializacióntodo el paisaje industrial se ha modificado.Ha cesado la actividad, la naturaleza ha idoganando de nuevo su terreno, y el mismopensamiento postmoderno obliga a mirarlode modo diferente. De esta forma, no sonsólo las construcciones industriales, sino elpropio paisaje construido el que ha perdidosu significado original.

Y así, dotadas de nuevos significados, le-jos del pensamiento en el que se crearon, es-tas arquitecturas pasan a ser arte, arte en elpaisaje. Los restos industriales encuentransu propia identidad y configuran otros pai-sajes, que ya no son románticos, ni bucóli-cos, ni pastoriles. Son los nuevos paisajescontemporáneos.

Hemos visto que el primer acercamien-to a estos paisajes postindustriales nos lle-ga a través de la fotografía. Siguiendo lavía abierta por Duchamp, la que valora laciudad y su contenido como un objecttrouvè, en los últimos años se han multi-plicado este tipo de manifestaciones artís-ticas que toman la realidad postindustrialcomo base de trabajo. Sin ningún tipo dereivindicación política, o ecológica, y nisiquiera sentimental, los fotógrafos urba-nos y algunos cineastas muestran los esce-narios en los que transcurre la vida en laperiferia o –en el caso de los Becher– pro-ceden a hacer un inventario de un con-junto de edificaciones sugerentes desde elpunto de vista formal.

Pero, ¿cómo valorar formalmente los dese-chos industriales?, ¿los paisajes asolados? ¿Có-mo pueden leerse, comprenderse y transfor-marse? Porque aunque el «reciclaje» como

16 CABANNE, P.: Conversaciones con

Marcel Duchamp, Anagrama, Barce-

lona, 1972, p. 11. Ed. or. Entretiens

avec Marcel Duchamp, Pierre Bel-

fond, París, 1967.

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recuperación y reutilización de los materialesde desecho es un proceso fuertemente arraiga-do en la cultura postindustrial, en ningún mo-mento se ha considerado que la escala de lo re-sidual llegue a incluir edificios o inclusopaisajes, que, por otra parte, son cada vez máshabituales.

Se trata de una cuestión de percepción.La sociedad no ha tomado conciencia deque existe realmente este legado industrial,y mucho menos del potencial estético queencierra. La experiencia directa que tene-mos sobre estos paisajes industriales desola-dos, o de las edificaciones abandonadas, noes mucha. No son parajes accesibles y, den-tro de la ciudad, son arquitecturas que im-ponen respeto al paseante que, por lo gene-ral, las evita en su camino. Las canteras, losaltos hornos, las fábricas y otro gran con-junto de estructuras incomprensibles secontemplan desde la distancia, desde el treno desde el coche. Son un escenario al que dealguna forma estamos habituados, pero enel que nunca hemos reparado.

En una sociedad como la actual, en laque la nueva industria adopta formas blan-das, no agresivas, ecológicas, que convier-ten la técnica en algo amable porque sóloasí es aceptada por el consumidor, es difícilque unas estructuras grandes, potentes, sinadornos, se conviertan en algo cercano. Nisiquiera el simbolismo que portan –desco-nocido en muchos casos por la cercaníacronológica–, consigue respeto o admira-ción. El propio Gerrit Engel afirma que,aunque Mendelsohn lo exclamara al con-templarlos, es muy dudoso que el estadoque tienen actualmente los silos sea un sue-ño. Desde su punto de vista, lo único queha impedido su destrucción es la falta dedinero, y aunque se escuchan voces a favorde su conservación, sigue cuestionándosecómo debe hacerse.

«¿Qué se hace –se pregunta– con unos al-macenes de grano cuyo volumen, al menosel del silo mayor, es el doble del que tiene elcentro Pompidou?»17.

«Resurrección, restauración, rehabilita-ción, reforma –escribe Sierra–. Éstas son lasformas artificiales de la arquitectura cuandono puede adoptar sus formas esenciales: de-terioro, deformación, destrucción, demoli-ción, desaparición. Sin embargo, muertoDuchamp, pero vivos su urinario y su venta-na, la moderna cultura del patrimonio his-tórico insiste machaconamente, excluyente-mente, sobre los tristes pero nada inocentesconceptos de conservación y restauración,como si la arquitectura pudiera sustraerse aldiscurrir de su tiempo y de su historia, des-piezada y encerrada en mil tarros de formol,para ser catalogada, clasificada y despachadaen los anaqueles de una farmacia»18.

Es cierto que nuestra sociedad no pare-ce entender otras formas de trabajar conlos restos industriales, pero si algo la ca-racteriza es la diversidad de corrientes yopiniones que se generan a partir de cual-quier hecho.

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Figura 5. Rendering for Bingham

Copper Mining Pit-Utah Reclama-

tion Project, Robert Smithson, 1973.

17 Cfr. ENGEL, G.: «Buffalo Grain

Elevators», en ENGEL, G.: Buffalo

Grain Elevators, Walther Konig, Mú-

nich, 1997, pp. 11-13.18 SIERRA DELGADO, J. R.: Sobre el

destino poético de los objetos cotidia-

nos: en la casa del artista adolescente

no habita el diseño, Escola Tècnica

Superior d’Arquitectura de Barcelo-

na, Universitat Politècnica de Cata-

lunya, Barcelona, 1996, p. 23.

Una vez más, los primeros que empezarona explotar el valor formal objetivo de estosrestos fueron los artistas norteamericanos. Elartista americano aborda el hecho industrialcon la curiosidad de quien contempla la his-toria sin sentimentalismo vago. Por eso, lostrabajos en los que elabora el material here-dado y lo integra en el paisaje no puedenidentificarse con la búsqueda de un senti-miento relacionado con la visión del pasado,o con un retorno arcaizante a la naturaleza,sino como una ampliación de la noción dearte, que toma el mundo, la tierra, como so-porte y parte integrante de la obra. Para lacreación de estos nuevos paisajes, los ameri-canos utilizan la tecnología, pero mantienendetrás su especial poética, una poética queBonito Oliva define como el espíritu delcowboy, «el pionero que vive en contacto conespacios puros y no contaminados y que, consu intervención, modifica la naturaleza»19.

La apertura del concepto de lo artísticofue paralela a la irrupción en el pensamien-to postmoderno de las nociones de ecologíay medioambiente, que generaron una co-

rriente de preocupación por la recuperacióndel paisaje. En este contexto, una serie deartistas americanos decidieron abandonarlas salas de exposición y tratar de recuperarel paisaje por medio del arte. De esta forma,en la década de los sesenta surge una co-rriente artística que en la década de los se-tenta será denominada land art, y que basasu trabajo en la búsqueda y reinterpretaciónde aquellas trazas que la historia ha idodejando en la naturaleza. No se trata de des-velar desde la nostalgia cada uno de los mo-mentos históricos que lo han ido confor-mando, sino de confiar en la estética comovehículo de recuperación.

«En 1970 –cuenta Gilles Tiberghien–, Ro-bert Smithson inicia lo que él denomina losearthworks, un termino que –significativa-mente– toma prestado del escritor de ciencia-ficción Brian Aldiss, quien, en un libro delmismo nombre, describe un mundo devasta-do por los efectos de un desastre ecológico»20.

Tras varios años viajando por las periferiasy los paisajes industriales desolados con su

19 ARGAN, G. C., y BONITO OLIVA,

A.: El arte moderno. El arte hacia el

2000, Akal, Madrid, 1992, p. 16.20 TIBERGHIEN, G.: «Quels paysages»,

Architecture d’aujourd’hui, n.º 317,

1998, p. 94.

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Figura 6. Rendezvous, Morfelden, Alemania, For-

malhaut, 1985.

Figura 7. Parque Duisburg Nord, Alemania, Latz &

Partner Landscape Architects, 1990-2000.

cámara de fotos, Smithson llegó a la conclu-sión de que esos restos eran también grandesesculturas hechas por el tiempo. Los años deexplotación industrial habían dejado comolegado un paisaje de cicatrices y extraños ar-tefactos que dotaban de belleza y fuerza sin-gulares –entrópicas– a la naturaleza. Aque-llos desoladores paisajes artificiales productode la explotación de minas y canteras, o losvertederos de residuos industriales, le fasci-naban y le repelían al mismo tiempo.

No lamentaba los destrozos ocasionadospor los desechos industriales, ni apoyaba lasreivindicaciones de mentalidad ecologista. Supostura ante ellos era totalmente formalista:tanto el artista como el minero eran agentesnaturales. Para el artista americano aquélloseran los auténticos paisajes postmodernos.

«Numerosos parques y jardines son re-creaciones del paraíso perdido, o del Edén, yno los sitios dialécticos del presente. En suorigen, los parques y los jardines eran pictó-ricos; eran paisajes creados con materialesnaturales y no “cuadros” creados con la pin-tura. Sin embargo, al lado de esos jardinesideales del pasado y de sus homólogos con-temporáneos –los parques nacionales y losgrandes parques urbanos– están esas regio-nes infernales que son los vertederos, las can-teras, los ríos contaminados. Debido a suprofunda inclinación hacia un idealismo pu-ro y abstracto, la sociedad ignora qué es loque conviene hacer con dichos lugares. Na-die quiere ir a pasar sus vacaciones a un ver-tedero público»21.

De esta forma, Smithson comienza a tra-bajar en las minas, en las canteras o en los rí-os y lagos contaminados. Dejando a un ladolas visiones románticas o pintorescas, y eldiscurso ecológico o medioambiental queaboga por devolver a la naturaleza su estadooriginal, el artista acepta y transforma estos

paisajes desolados mediante el arte, sin nin-guna pretensión de suavizar su impacto. Laindustria puede recuperar así su propia iden-tidad como paisaje, abandonando su «malareputación» de destructora del territorio.

A las propuestas de Smithson siguieron lasde otros artistas que vagaban por los desechosindustriales o por las minas abandonadas, y semultiplicaron las obras del land art en minaso canteras en desuso. La escala del arte des-bordaba la del objeto susceptible de exponer-se en un museo y reclamaba todo el espacioabierto de la naturaleza. Ya no eran esculturastransportables, y esa gran escala obligaba almismo tiempo a cambiar la percepción del es-pectador, que sólo podía contemplar la obradesde el cielo. Así, al igual que sucede con lostrabajos fotográficos, el espectador no podíaexperimentar directamente las sensaciones es-téticas producidas por la escala y el material.Sin embargo, por mucho que negaran el «cir-cuito de arte» en el que se habían convertidolos museos, terminaron exponiendo su obraen el interior de una sala en forma de vídeoso fotografías.

Hubo, sin embargo, otro grupo de artistasque no salieron al paisaje, y buscaron la ins-piración en los restos industriales de las peri-ferias urbanas. Los terrain vague, los edificiosconstruidos y ahora abandonados, eran ma-teria adecuada para seguir trabajando en labúsqueda de nuevas formas de expresión, enlas que la curiosidad y la búsqueda de sensa-ciones primaban por encima de la nostalgia yla memoria. Algunos optaron por reutilizarla arquitectura basándose en la cualidad delos espacios interiores que quedaban vacíos, yotros la trataron como material susceptiblede ser modificado en el proceso de experi-mentación de nuevos lenguajes estéticos.

En 1975, en el muelle 52 de Manhattan,Gordon Matta-Clark realiza cortes en unedificio de acero y estaño ondulado que

21 SMITHSON, R., citado MADERUE-

LO, J.: El espacio raptado. Interferencias

entre arquitectura y escultura, Monda-

dori España, Madrid, 1990, p. 182.

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permanecía intacto desde el siglo XIX. Des-pués de practicar una incisión en el suelode la gran nave que, a modo de canal, sellenaba de agua con cada marea, el artistarealizó dos cortes en forma de vela: una lapared oeste –como si fuera un rosetón deuna antigua iglesia– y otra en el tejado deledificio. Al mediodía, el sol que entrabapor los orificios dibujaba un arco de luz enel suelo. Por la tarde, la luz del sol del oes-te comenzaba trazando una fina ranurahasta dibujar una forma definida, y termi-naba por iluminar completamente el edifi-cio al atardecer.

«La luz crepuscular que atraviesa las barre-ras de la periferia –escribe Quim Rosell– es elestilete que, rasgando esos límites, vivifica ydevuelve su centralidad a esos lugares aban-donados y de memoria incómoda, para, final-mente, entregarlos transmutados en espaciosabiertos y públicos que al fin tendrían algodigno de mostrar. [...] Agujereándolos, redi-me su destrucción pasiva y la sustituye poruna destrucción activa que refuerza la memo-ria de sus estructuras constructivas y lo revita-liza. Al igual que si se tratara de una amputa-ción, la sustracción que conlleva le devuelve lavida»22.

A través de una combinación de cortesestudiados, de dos materiales naturales –laluz y el agua–, y el espacio interior abando-nado de un viejo edificio industrial, Matta-Clark creaba una hermosa obra de arte. Eledificio volvía a la vida como escultura.

Quizá la abstracción que requieren estasexpresiones artísticas es excesiva para un es-pectador que no está habituado a los nue-vos lenguajes estéticos, y por eso la críticaacusó al land art de desentenderse de las te-máticas sociales. Pero sin la obra casi expe-rimental de estos artistas pioneros en la uti-lización de los restos industriales comomaterial, sería muy difícil llegar a entendermuchos de los trabajos arquitectónicos ypaisajísticos que se han realizado en los úl-timos años en Europa.

A pesar de que para el pensamiento eu-ropeo resulta difícil enfrentarse al legadoindustrial sin la carga opresiva de un pasa-do demasiado cercano, en las últimas déca-das se han realizado distintas actuacionesque manifiestan un cambio de mentalidadque, desde la base conceptual de la ruina,pero con las técnicas heredadas del paisajis-mo y del land art, contemplan las siluetasindustriales como testigos de una realidaden tránsito hacia el futuro. En medio delboom de la ecología y la defensa del medioambiente, algunos autores empiezan a po-ner en crisis la intervención de aquellos queintentan rehacer los paisajes ocultando larealidad industrial, o que tratan de rellenarla belleza extraña de esos terrain vague ba-sándose en objetivos económicos.

Así, una monumentalidad que había si-do implícita en las antiguas masas indus-triales construidas se reafirma en operacio-nes que, paradójicamente, construyen elmonumento con aquel mismo lenguajeformal. En el Negev Monument, que DaniKaravan realiza en Negev, Israel, entre

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Figura 8. Gas Works Park, Seattle,

EE.UU., Richard Haag Associates,

1971.

22 ROSELL, Q.: Rehacer paisajes, GG,

Barcelona, 2001, p. 133.

1963 y 1968 en homenaje a las brigadasindependentistas de Negev, combina for-mas elementales construidas en un lugarque también se presenta cargado de histo-ria y simbolismo. Y esta obra escultóricamonumental, que se integra perfectamen-te en el paisaje, recuerda en sus formas lassiluetas industriales de las grandes fábricasenclavadas en la naturaleza.

Por toda Europa se recorren los paisajesasolados por la extracción industrial y seplantean proyectos de recuperación a travésdel arte. Los grandes búnkeres de submari-nos de la Segunda Guerra Mundial se per-foran y se abren a un público que contem-pla anonadado aquellos inmensos espaciosen los que la luz filtrada y el agua provocandiferentes sensaciones. Richard Serra traba-ja en las montañas de escoria. Se recuperanlas antiguas minas de fosfato de Nahal Zin,en el desierto de Negev, en Israel, y las can-teras marítimas del Marés, en Menorca, ylas de Dionyssos, en Grecia, y las de SantaLucía, en Caserta, Italia. Se establecen rutasturísticas que van enlazando distintos pro-yectos de reutilización industrial a través delpaisaje europeo.

De esta forma, el paisajismo europeo haido evolucionando hasta convertirse en unclaro vehículo de expresión postmoderna.Ya no puede definirse desde una sola pers-pectiva, o desde planteamientos anacróni-cos. Como explica Rosa Barba, se trata dereconocer las huellas en lo existente parapoder actuar en consecuencia.

«Si se buscan herramientas de interven-ción y teorías de actuación –escribe–, la ideade paisaje debe ser la de “vacío” y “distancia”,sin fijar la mirada en las cosas o en la arqui-tectura. Se debe superar el “qué es el paisaje”por el “cómo es”, para poder proyectarlo. Lanueva sociedad necesita nuevos símbolos re-conocibles. Por eso “rehacer paisajes” es re-

conocer lo que hay y, a la vez, inventarlo denuevo, uniendo los indicios del pasado y delfuturo»23.

En 1998, la UNESCO incluye los AltosHornos de Völklingen, en Alemania, en lalista de Patrimonio de la Humanidad. Nopropone su restauración, o su reutilización,sino que financia su conservación en estadode ruina, vacíos de contenido, enormes y si-lenciosos. Quizá de forma más lenta y me-nos conocida, este otro grupo de actuacio-nes que dejan a un lado el ocio, el consumo,y el turismo, y tratan de extraer todo su po-tencial a la ruina, a la pérdida de significadode unas construcciones que han dejado deser arquitectura para convertirse en arte,son las que conforman definitivamente otramirada sobre ellos. Una mirada al pasadodesde un presente que piensa en el futuro.

En marzo de 2000, un equipo de paisa-jistas alemanes dirigido por Peter Latz obtu-vo el Premio Europeo de Paisaje Rosa Bar-ba, por el proyecto del parque DuisburgNord, en los antiguos terrenos de la Fundi-ción Thyssen, en la región alemana del

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Figura 9. Reise ins Meer, Hannsjörg

Voth, 1978.

23 BARBA, R.: «¿Por qué hablar ahora

de paisaje?», en AA. VV., Rehacer

paisajes. Arquitectura del paisaje en

Europa. 1994-1999, Fundación Caja

de Arquitectos, Barcelona, 2000,

p. 14.

Ruhr. Después de enterrar los materialescontaminantes a gran profundidad dentrode alguna de las bolsas de los yacimientos,de sellarlos y cubrirlos con «jardines colgan-tes», las 230 ha de parque se organizan a tra-vés de diferentes actividades y recorridosmediante un proyecto que combina opera-ciones del land art con la reutilización de lasantiguas construcciones industriales.

Apenas hay lugar para intervencionesplanificadas y las áreas menos contamina-das permanecen intactas. Se distribuyenáreas recreativas dentro de los altos hornos,con plataformas de observación, pasarelasy otros espacios lúdicos que van conectán-dose a través de un trazado verde que re-cupera las vías del ferrocarril con paseos ypuentes para peatones. Las paredes de lasnaves se convierten en rocódromos. El an-tiguo alcantarillado y las cubetas refrigera-doras se transforman en un parque acuáti-co mediante un sistema ecológico desuministro de agua procedente de la lluvia.Los restos de material metálico se trabajanen forma de pavimento, creando la granPiazza Metálica donde juegan los niños ose hacen representaciones. La turbina eóli-ca y los depósitos de agua se integran en

los antiguos yacimientos, creando un granespacio lúdico en el que, entre otras activi-dades, puede practicarse incluso el subma-rinismo.

Existía un precedente americano, el GasWorks Park de Seattle, de 197124; sin em-bargo, el equipo alemán desarrolla un plan-teamiento más elaborado en el que, a travésde pequeñas operaciones que combinan ele-mentos naturales y artificiales –árboles, flo-res, pasarelas, pavimentos–, recuperan tantoel entorno, con sus trazados y recorridos in-teriores, como las distintas edificacionesque pasan a conformar el extraño escenarioen el que se desarrolla el esparcimiento.

El cambio de mentalidad es evidente, y, através de estas operaciones, la sociedad ac-tual empieza a conocer, y reconocer, estaparte de su pasado. Los grupos sociales másconcienciados con la conservación de estoselementos –los que trabajan con ellos desdeel punto de vista patrimonial– han sido, yson, los más interesados en promover cam-pañas y actividades que acerquen estas cons-trucciones a la sociedad. Su objetivo es ejer-cer una cierta presión social sobre lasautoridades para evitar el derribo de deter-minadas piezas en las que consideran sim-bolizados el pasado y la memoria. Esta líneade intervención aboga por recontextualizareste conjunto de elementos, por convertir-los en una representación de lo que fuerony devolverles así la misma significación quehan perdido.

Sin embargo, la filosofía de actuación queestá en la base del parque Duisburg Nordno trata de recuperar la memoria del pasadoa través de una fosilización de los restos in-dustriales. Desde un pensamiento absoluta-mente contemporáneo, y a pesar de que seplantee como parque público ligado al ocioy al turismo –que en nuestros días son sinó-nimo de rentabilidad económica–, el pro-

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24 En 1970, al norte de Lake Union,

el Seattle Department of Parks and

Recreation encarga a Richard Haag

Associates la creación de un parque

en una antigua planta de gas, cerrada

desde 1950. Esta instalación es la

única que queda de las más de 1.400

plantas de gas que había en Estados

Unidos, y había llegado a convertirse

en un símbolo para la ciudad. Con-

servando la ruina del edificio original

como telón de fondo, el proyecto

transforma el área en un espacio re-

creativo.

Figura 10. Atlantik Wall, mar del

Norte, Dinamarca, Magdalena Jetelo-

vá, 1994-1995.

yecto introduce la realidad industrial comoun escenario más en el que transcurre nues-tro presente. De esta forma, lentamente, lasociedad puede asumir como propios esosentornos que tan sólo conoce mediante lafotografía y el cine. Porque sólo una vezasumidos, el hombre podrá valorarlos comosímbolos de un pasado sobre el que cons-truir un futuro.

«Esta resurgida capacidad del hombre pa-ra crear una segunda naturaleza en forma dearte y cultura que le vincule con el mundo–afirma Quim Rosell– será lo que le permi-ta redimir a la máquina convirtiéndola ensímbolo de la propia condición creadora ytransformadora del hombre. Los viejos capa-razones huecos de las viejas industrias anti-cuadas se levantan ahora como tótems enmedio de la nueva selva común del espaciopúblico. Estos esqueletos enormes vincula-rán al hombre con el resto del planeta, y lerecordarán que debe compartir el mundocon sus propias ansias creadoras y destructo-ras. Donde antes latían los mecanismos tri-turadores de tiempo, ahora gravita el espaciode la potencialidad cultural y civilizadora delhombre. Redimido del infierno, la extensiónde parques y jardines ya no hablará más de lamuerte de la fábrica original, sino de la vidaque queda entre las ruinas»25.

Entre la visión más melancólica, que llo-ra por un pasado frustrado, y la más objeti-va, que mira con curiosidad las formas y lospaisajes, esta interpretación del legado in-dustrial como ruina en el paisaje permiterevelar una naturaleza oculta en ese granconjunto de restos, borrando su función an-terior y descubriendo nuevas posibilidades.Así, la memoria postmoderna se va orde-

nando, a veces con cierta nostalgia, es cier-to, pero sin necesidad de reproducir paso apaso el pasado en un intento de devolverloal presente. El hombre tiene la oportunidadde volver a pensar, de enfrentarse a sí mis-mo, de imaginar, de ensoñar su futuro a tra-vés de los trazos incompletos que ha dejadosu pasado.

En medio de un mundo cada vez másglobalizado, en el que el pasado se revive li-teralmente como identidad, esta reutiliza-ción «no funcional» de los restos industria-les abre un puente entre el pasado y elfuturo a través de la imaginación. DecíaGaston Bachelard que la imaginación no esla facultad de «formar» imágenes, sino másbien la facultad de «deformar» las que nosllegan a través de la percepción y, sobre to-do, la facultad de librarnos de las imágenesprimeras, de cambiar las imágenes.

«Si una imagen presente no hace pensar enuna imagen ausente –escribía–, si una ima-gen ocasional no determina una provisiónde imágenes aberrantes, una explosión deimágenes, no hay imaginación»26.

En 1994, en las playas del mar del Norte,en Dinamarca, Magdalena Jetelová proyec-ta una serie de frases mediante láser sobrelas ruinas de viejos búnkeres de la SegundaGuerra Mundial. En la oscuridad, cuandoel mar es gris, esas formas semienterradas,barridas por las olas, cuentan su historia:«La desaparición del terreno de batalla», «Laguerra definitiva se vuelve teatralidad», «Unobjeto tiende a convertirse en sujeto», «Ellugar para la batalla del tiempo», «Esta es-pera antes de la expansión infinita del océa-no»..., «Lo esencial no es lo más visible».

25 ROSELL, Q.: op. cit., pp. 136-137.26 Cfr. BACHELARD, G.: El aire y los

sueños. Ensayo sobre la imaginación

del movimiento, Fondo de Cultura

Económica, México, 1986. Ed. or.

L’air et les songes. Essai sur l’imagina-

tion du mouvement, 1943.

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