No. 1

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REV

ISTA

DE LA BIBLIOTECA NACIONAL JOSÉ MARTÍ

ISSN 0006-1727 RNPS 0383AÑO 95, No.1-2, Enero-Junio 2004

Pág. 42

Pág. 108

REVISTA

DE

LA BI

BLIO

TECA

NACIO

NAL J

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ARTÍ

Pág. 11

Francisco Rey Alfonso

TARDE EN LA SIESTA

ENRIQUE LOYNAZ: ENTRAÑA Y EXTRAÑEZA DE UNA POESÍA SONÁMBULA Ángel Augier

INDÍGENAS Y CRIOLLOS EN LOS PRIMEROS VERSOS ESCRITOS SOBRE CUBA (FRAY ALONSO GREGORIO DE ESCOBEDO Y SU POEMA “LA FLORIDA” José Antonio Molina

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DE LA BIBLIOTECA NACIONAL JOSÉ MARTÍ

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Director anterior: Julio Le Riverend Brusone (1978-1993)

Director: Eliades Acosta Matos

Consejo de redacción:Rafael Acosta de Arriba, Salvador Bueno Menéndez, AnaCairo Ballester, Tomás Fernández Robaina, Josefina GarcíaCarranza, Zoila Lapique Becali, Enrique López Mesa, Fran-cisco Pérez Guzmán, Siomara Sánchez, Emilio Setién, CarmenSuárez León, Eduardo Torres Cuevas

Jefa de redacción: Araceli García CarranzaEdición: Marta Beatriz Armenteros ToledoIdea original de diseño de cubierta: Luis J. GarzónVersión de diseño de cubierta: Coralia Cruz y Armando

CarvajalComposición electrónica: Marta Beatriz Armenteros T.Introducción de textos: Reynier Caseus y Armando CarvajalViñetas tomadas de la revista La Política Cómica de 1912

Canje: Revista de la Biblioteca Nacional José MartíPlaza de la RevoluciónCiudad de La Habana

Fax: 881 2428 / 33 5938Email: revbnjm@bnjm.cuEn Internet puede localizarnos:www.bnjm.cu

Primera época 1909-1912Segunda época 1949-1958Tercera época 1959-1993Cuarta época 1999-

La Revista no se considera obligada a devolver originales nosolicitados.Cada autor se responsabiliza con sus opiniones.

Año 95 / Cuarta ÉpocaEnero-Junio, 2004Número 1-2Ciudad de La HabanaISSN 0006-1727RNPS 0383

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Índice GeneralUMBRALLuchando por la palabra mágica 5ELIADES ACOSTA MATOS

ANIVERSARIOS13 de marzo13 de marzo de 1957 7JUAN NUIRY

Enrique LoynazEnrique Loynaz: entraña y extrañeza de una poesía sonámbula 11ÁNGEL AUGIER

MEDITACIONESIndígenas y criollos en los primeros versos escritos sobre Cuba(fray Alonso Gregorio de Escobedo y su poema “La Florida”) 42JOSÉ ANTONIO GARCÍA MOLINA

De la discrepancia en la investigación martiana (A propósitode un libro de Daniel Román) 54PAUL ESTRADE

Harold Gramatges. La armonía de la vida 68LEONEL FRANCISCO MAZA GONZÁLEZ Y LOURDES CASTELLÓN SÁNCHEZ

Traducción y cultura nacional o Volney por Luz y Caballero 80CARMEN SUÁREZ LEÓN

“Machado de Assis frente a El Espejo” 87ADIS BARRIO

Literatura y sociedad en Cuba 95ARMANDO CRISTÓBAL PÉREZ

Salvador Bueno y la literatura cubana 103VIRGILIO LÓPEZ LEMUS

Tarde en la siesta, un clásico de la coreografía cubana 108FRANCISCO REY ALFONSO

De los negros brujos a los santos inquisidores 123MARÍA DEL ROSARIO DÍAZ

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CRÓNICASChe y su mundo interior: faceta poco exploradade su personalidad 145JESÚS DUEÑAS BECERRA

Evocación de Carlos González Palacios 150NYDIA SARABIA

A un ilustre maestro: Llorach 154MARTA B. ARMENTEROS

Recuerdos de “Más luz” 156ROBERTO CASANUEVA

Un jacket sin historia 159

NEWTON BRIONES MONTOTO

LIBROSLa Habana, puerto y ciudad. Historia y leyenda. Una bibliografíaen el tiempo (siglos XVI-XX), de Siomara Sánchez 163LEONOR AMARO CANO

La maleta perdida 166JUANA CARRASCO

Glosas martianas 168ERNESTO VERA

Grandes momentos del ballet romántico en Cuba,de Francisco Rey Alfonso 170ISMAEL S. ALBELO

Un nuevo incentivo para el estudio de la bibliografía personal:la Biobibliografía de Lisandro Otero 176TOMÁS FERNÁNDEZ ROBAINA

¡Libros! ¡Libros! He aquí una palabra mágica… 181NYDIA SARABIA

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Luchando porla palabramágica

Eliades Acosta MatosDirector de la Biblioteca Nacional José Martí

Este número de la Revista de la Bi-blioteca Nacional correspondiente alprimer semestre del 2004 cierra con unartículo de la maestra Nydia Sarabiaque no pudo hallar mejor título: “¡Libros!¡Libros! He aquí una palabra mágica”.

Sin lugar a dudas lo es, pero, ¿por cuán-to tiempo aún lo será?

Asustan los datos que brinda el Grupode Estudios de la Industria del Libro delos Estados Unidos, citados en un re-ciente artículo de Lisandro Otero:en esepaís, en el 2003, se vendieron veintitrésmillones de libros menos que en el 2002,pero las ganancias del sector, contra-riamente a lo que pudiera pensarse, al-canzaron la enorme cifra de veintiochobillones, superando ampliamente las ga-nancias del año anterior.

Cuando se venden menos libros y hayque pagar más por los que se adquie-ren aumentan los peligros que amena-zan a la palabra mágica. El exorcismo

UMBRAL

brutal del comercio pone en peligro elfuturo del libro, y lo despoja de la mís-tica que le labrasen monjesiluminadores de estampas, libreros ju-díos que escondían tomos prohibidos enlas paredes para salvarlos del fuegoinquisitorial, y audaces comerciantesque se enriquecieron con el arte de in-troducirlos en el Nuevo Mundo, a ries-go de perder la vida a manos decelosos aduaneros coloniales.

En los monasterios medievales los librosse encadenaban a las mesas de lecturapara evitar su sustracción. En el siglo XXI,a juzgar por estos datos, son los lectoreslos que están encadenados a las cuentaspor pagar para mantenerlos alejados dellibro. ¿Qué época es más bárbara?

Mantener a los hombres en la ignoran-cia es un crimen de lesa humanidad. Lomismo se comete cuando nada se hacepara enseñarlos a leer y escribir, quecuando se les dificulta el acceso a loslibros. Aún en nuestros días, millones deseres humanos en el planeta mueren sinhaber podido leer una página de Tolstoyni saber que Homero nos ha legado lahistoria del sitio de Troya, donde hom-bres y dioses pelearon con igual bravu-ra. Se les destina a vivir y morir sin luz,renegando de esa existencia opaca.

Vivir sin libros, ¿es vivir?

En el aniversario 95 de la Revista de laBiblioteca Nacional, que con júbilo

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celebramos en enero de este año, losactuales editores renovamos la voca-ción humanista que alentó a los funda-dores, haciendo votos por laperdurabilidad del libro entre los hom-bres, y proclamado el compromiso quenos anima de defender el derecho detodos, sin exclusión, a la lectura.

El presente número reserva agradablessorpresas para sus lectores, entre ellas,la evocación del 13 de marzo de 1957por uno de sus protagonistas, el hallaz-go de un poema “cubano” dedicado aLa Florida, presuntamente anterior aEspejo de Paciencia, la recordaciónde Enrique Loynaz por Ángel Augier,en ocasión de su centenario, y los ar-gumentos de Paul Estrade que refutanlos “errores” cometidos por Martí, enopinión de Daniel Román.

Mucho nos agrada también brindar es-pacio en nuestras páginas, en este nú-

mero de aniversario, a artículos dedica-dos a Harold Gramatges, Salvador Bue-no, Luz y Caballero, Machado de Assisy el Che Guevara.

La pluralidad de temas y autores, sig-no distintivo de la Revista de la Biblio-teca Nacional, es la garantía de quesus propósitos iniciales continúan inal-terables, y que ha de seguir siendo,como hasta ahora, una enciclopediaviva de la cultura nacional.

Trabajamos para que las cifrasescalofriantes que atestiguan la reduc-ción en la cantidad de libros que se im-primen, y el crecimiento abusivo de lasganancias de los mercaderes no seanaceptados como males inevitables.

Luchamos para que el libro, la palabramágica, siga convocando, rotunda y po-derosa, a nuevas generaciones de hom-bres y mujeres de todos los pueblos.

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Asalto al Palacio Presidencial (1957-2003)

13 de marzode 1957*

Juan NuiryProfesor Titular de la Universidad

de La Habana y vicepresidente de la Casade Altos Estudios “Don Fernando Ortiz”

En el lugar que lo vio nacer, se en-cuentra la tumba de José Antonio

Echeverría y Bianchi… Héroe de lapatria… Símbolo y ejemplo de la juven-tud y los estudiantes. Estandarte per-manente de rebeldía y decoro.

Aquí, en esta tierra que lo vio cre-cer… más que enterrar sembraronuna semilla.

Razón, por lo que el pueblo de Cárde-nas, sus mujeres, sus hombres, sus es-tudiantes, sus obreros y campesinosque lo vieron nacer y crecer, se fundenserenos y unidos al Partido, la Uniòn deJóvenes Comunistas (UJC), a la Fe-deración Estudiantil Universitaria(FEU), a los compañeros de lucha de

José Antonio, cada 13 de marzo, parael sonoro toque de corneta, el pase delista del martirologio estudiantil y el fla-mear de la bandera de la estrella soli-taria, que se enarbolara por primera vezen esta ciudad, para rendirle justo ho-menaje al que fuera el más alto expo-nente del estudiantado cubano en lalucha contra la dictadura de Batista ymanifestarle ¡que su recuerdo es yserá permanente, así como que los idea-les por los cuales luchó y murió estánen manos vigorosas, firmes y seguras!

Ha querido el destino que, como enaquella inolvidable manifestación estu-diantil del 2 de diciembre de 1955, enque cayeron abrazados e inconscientesen el pavimento de la calle San Lázaroe Infanta, salvajemente golpeados, loshermanos José Antonio y Alfredo…,también reposen en el mismo lugar.Juntos en la lucha y en los ideales. Jun-tos en la muerte y en el recuerdo.Como también unidos están en la me-moria todos los que ofrendaron su vidaen aquella audaz acción del 13 de mar-zo de 1957.

* Intervención en el Cementerio de Cárdenas, en ocasión del 47º aniversario de las acciones del 13 deMarzo de 1957.

ANIVERSARIOS

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Cuántas evocaciones. Todo un proce-so. Cuánto camino recorrido antes deaquella acción. Inolvidable etapa, enque compañeros de rostros firmes ycontagiosa alegría nos cobijamos bajola sombra del Alma Mater en la ColinaUniversitaria a combatir el golpe deEstado de 1952. Jóvenes inexpertosante el imperativo de los retos. La pro-pia lucha constituyó escuela. Las lec-ciones fueron aprendidas sobre lamarcha. Tuvieron su inicio en protes-tas y manifestaciones, que llenaron cár-celes. Ellos sintieron en carne propia lamás cruenta represión y transitaron porla clandestinidad y por el exilio… y alo largo del camino esa lucha dejó ci-catrices y mártires los cuales enfren-taron en recta y viril conducta a unenemigo cruel y poderoso.

Este año 2004, arribamos a conmemo-raciones cargadas de importantes acon-tecimientos en la vida y el recuerdo deJosé Antonio:

Ø Próximamente, el 8 de mayo, aniver-sario de la caída del combatienteantimperialista Antonio Guiteras, en ElMorillo, se conmemora el cincuenta ani-versario del Tercer Congreso de Estu-diantes Secundarios, que tuvo lugar enel salón de los mártires de la FEU en1954, bajo la inspiración de José Anto-nio y con la presencia de José Tey, enaquel entonces presidente de la FEU deOriente. Congreso en que resultó electovicepresidente, el dirigente estudiantil yposterior capitán del Pelotón de Van-guardia en el desembarco del Granma,el querido hijo de Cárdenas, José SmithComas. Congreso que marcó el primerpaso de organización y unidad en elmovimiento estudiantil nacional entre

las universidades de La Habana, LasVillas y Oriente, así como en todos loscentros secundarios, escuelas normales,artes y oficios, comercio, a través detodo el país.

Ø También arribaremos al cincuentaaniversario en que asumiera por prime-ra vez José Antonio, la presidencia dela FEU, el 30 de septiembre de 1954,dado a conocer por FructuosoRodríguez, al hacer uso de la palabraen el lugar que cayera herido el primermártir estudiantil de la generación deltreinta, Rafael Trejo. Sin lugar a dudas,el arribo de José Antonio a la más altadirección del organismo estudiantil sig-nificó una radicalización en la lucha.

Ø También arribaremos a cuarenta ycinco años de que el Comandante enJefe estuviera presente dos veces eneste lugar. La primera vez, cuando lahistórica Caravana de la Libertad quesaliera de Santiago de Cuba. Fidel lle-garía hasta aquí el 7 de enero antes deentrar en la capital. Gesto que de tansolo recordarlo ¡sobran las palabras!También acompañamos a Fidel en laprimera conmemoración del 13 de mar-zo en 1959 hasta este cementerio entributo de recordación en inolvidableacto y peregrinación.

Estos históricos acontecimientos noshacen recordar –pues somos testigos–el cariño, confianza y admiración quesiempre se profesaron Fidel y José An-tonio, que tuvo como colofón la históri-ca Carta de México firmada por ambosen agosto de 1956 en la patria deJuárez. Unidad dentro de los principios.Unidad generacional contra la vieja po-litiquería y el pasado. Unidad que se

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reafirmó en hechos. Unidad que se ru-bricó con sangre.

Reviste especial significación cómo através del tiempo la Carta de Méxicono sólo mantiene su vigencia, sino querompe el marco inmediato que lo hizonecesario e irrumpe con inusitada fuer-za en nuestro tiempo constituyendo uncompromiso permanente del estudianta-do de hoy con la Revolución y Fidel yobservando cómo se fortalece en cadaaniversario su reafirmación unitaria.

Si bien esto ocurre desde 1959, frescaen nuestra memoria, están tanto el ani-versario cuadragésimo de las accionesdel 13 de marzo, en la escalinata delConsejo de Estado; imprescindible parael análisis y comprensión de aquella his-toria acción, fueron las palabras denuestro Comandante en Jefe; como elcuadragésimo quinto aniversario en elteatro Carlos Marx, de honda motiva-ción, cuando el propio Comandante enJefe condecoró a los catorce sobrevi-vientes con la medalla José AntonioEcheverría. ¡Cuánto simbolismo en unambiente de honda firmeza unitaria!

Si en una etapa José Antonio dirigió,luego, con su recuerdo el estudiantadoluchó en ciudades y montañas. Bajo lainspiración de José Antonio se reafir-mó la Carta de México en la SierraMaestra, en el Campamento de La Pla-ta el 30 de octubre de 1958, firmado porFidel Castro, por el Movimiento 26 deJulio y por Juan Nuiry por la Federa-ción Estudiantil Universitaria.

Siguiendo el pensamiento de José An-tonio se luchó y peleó en la Sierra delEscambray por el Directorio Revolucio-nario y se firmó el Pacto de El Pedre-

ro el 1º de diciembre de 1958, por elcomandante Ernesto Che Guevara, elMovimiento 26 de Julio y el Comandan-te Faure Chomón por el Directorio Re-volucionario.

Esfuerzo mancomunado que hizo posi-ble que cuando Fidel llegara a Santiagode Cuba el 1º de Enero de 1959, haceexactamente cuarenta y cinco años, en-contrara a todo lo largo y ancho del país,en su puesto de combate, la presenciadel estudiantado cubano en cada provin-cia, municipio, o rincón de la isla con unfusil en la mano y se escuchara una solavoz: “Comandante en Jefe ordene”.

Hoy, conmemoramos el cuarenta y sie-te aniversario de aquellas acciones, delataque a “la madriguera del tirano” yel asalto a la emisora Radio Reloj. Lacapital sentiría por primera vez eltableteo de ametralladoras en pleno co-razón de la ciudad y escucharía porRadio Reloj la voz de José Antonio, des-afortunadamente interrumpida, sacu-diendo hasta las propias raìces unsistema espurio sostenido por las fuer-zas de las bayonetas, acción realizadadentro de un proceso articulado, pro-ducto de una correcta estrategia deprofunda raíz popular.

En la acción se perdió la cabeza másimportante de aquella precisa operación,cayendo la negra cabellera de José An-tonio al lado de la escalinata de la coli-na universitaria que tanto amó y por laque tanto luchó, aquel joven estudiantede Arquitectura que aún no había cum-plido veinticinco años de edad, que vi-vió su breve y fecunda existencia, y¡montado en un relámpago… con unpie en su día y otro en el futuro!

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En esto radica su vigencia y presen-cia… ¿Cuál de sus compañeros de lu-cha no le ha parecido haberlo visto enGirón... o estar inmerso en la Batallade Ideas... y sin lugar a dudas, estaríajunto a su pueblo reclamando la liber-tad de nuestros compañeros injusta-mente prisioneros del imperio.

Su presencia se consolida. Se agigantaen el tiempo. Al igual que Mella, rom-pe el marco docente de donde proce-de y se reafirma en el recuerdo de supueblo… sin perder su cargo que, poracuerdo unánime de la Dirección Na-cional, ostenta de ser presidente eter-no de la FEU. En este mismo orden anivel internacional, es oportuno conocerque la personalidad de José Antoniocomo dirigente traspasó las fronterasnacionales, pues las protestas e indig-nación por su caída se extendieron atodos los países del hemisferio desde elRío Bravo hasta la Tierra del Fuego.

Los estudiantes de hoy, bajo la direc-ción de la FEU y la Federación Estu-diantil de la Enseñanza Media (FEEM),herederas legítimas de las más purastradiciones históricas, bajo el principiode Montecristi y la intransigencia deBaraguá enfrentan grandes retos y nue-vos desafíos, tanto en la defensa de la

Patria como en su superación en todoslos sectores del saber y la ciencia…Tienen más firme que nunca su espíri-tu internacionalista y de solidaridad, in-herente a su formación que les permitefortalecer el presente y mirar hacia elfuturo… a sabiendas de que un mundomejor es posible.

Finalmente… suponiendo que algún es-tudiante de los aquí reunidos y que col-man combativamente esta tribuna mepreguntara ¿cómo recordamos a JoséAntonio? Le expresaríamos sin ordenarsu precedencia:

Lo recordamos… alegre y sereno, fie-ro en la lucha, apacible en el trato, ra-dical en los principios, carismático,orientador en la tribuna, severo en lacrítica, martiano y antimperialista, sen-sible y justo, latinoamericanista e inter-nacionalista, desinteresado y modesto,amigo y compañero, unitario. Su tes-tamento es todo un legado. ¡Más quecaer, como semilla se sembró en la his-toria!

Han transcurrido cuarenta y siete añosdesde que nos separamos de José An-tonio físicamente el 13 de marzo de1957… Así lo recordamos y lo recor-daremos siempre.

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Enrique Loynaz ( 1904-2004)

EnriqueLoynaz: entrañay extrañeza deuna poesíasonámbula

Ángel AugierPoeta e investigador literario

Un poeta desconocido, pero noolvidadoAun cuando hemos llegado a la fechaen que se conmemora el centenario delnacimiento de Enrique Loynaz y Muñoz(abril 5, 1904-mayo 29, 1966), todavíasu obra poética es un misterio que inex-plicablemente se ha prolongado más alládel siglo en que transcurrió su existen-cia.

Caso singular de la literatura cubanaeste de cuatro hermanos poetas –Dul-ce María, Enrique, Carlos y Flor–, en elque sólo la primera llegó a describir aplenitud su maravillosa parábola lírica; losdemás sólo mostraron sugestivos deste-llos juveniles, que ocultaron después odestruyeron. Afortunadamente, Enrique

confió a su amigo José María Chacóny Calvo los originales de sus poemas,y este los conservó en el silencio y laintimidad en que habían surgido, comoen espera de que alguien los rescatarapara darlos a conocer en su integridady trascendencia.

Los amantes de la poesía que conoci-mos los versos de Enrique Loynaz ensus fulgurantes destellos de los añosveinte, y que los reconocimos como unaluz distinta, única, personal, la que allíresplandecía, siempre ansiamos descu-brir y recorrer en su totalidad aquel apa-sionante orbe poético apenas entrevisto.

Nunca imaginé que la casualidad medeparara la misión de encontrar en susitio de prolongado reposo aquella obrano olvidada, y de propiciar la edición quesu autor no se decidió a consumar. Almorir, a fines de 1969 –para duelo de lacultura cubana– el maestro Chacón yCalvo, la custodia de su archivo perso-nal, como patrimonio de la nación, fueencomendada al Instituto de Literaturay Lingüística de la Academia de Cien-cias de Cuba. El doctor José AntonioPortuondo (1911-1996), inolvidable di-rector fundador del Instituto (que hoy lle-va su nombre), me encomendó –en micarácter de subdirector– la responsabletarea de recoger y trasladar a los fon-dos de la que fue histórica biblioteca dela Sociedad Económica de Amigos del

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País, la valiosa papelería del eminentecubano.

Con cuánta emoción me acerqué al es-critorio del maestro y a sus archivos,marcados por tantas décadas de pa-ciente trabajo lleno de sabiduría y desensibilidad humana y patriótica. Emo-ción y sorpresa al encontrar los cuader-nillos con los poemas de EnriqueLoynaz y con las numerosas cartas deljoven poeta a su fraterno Chacón yCalvo –pues ignoraba yo entonces queel admirado crítico fuera depositario deaquella poesía, y que ambos hubieransostenido en los años veinte unas rela-ciones epistolares que influyeron en elproceso de creación de esa obra poé-tica.

Convinimos entonces Portuondo y yoen que era la oportunidad de editar lapoesía total de Enrique Loynaz, que ha-bía esperado en la sombra casi cuarentaaños –estábamos en 1970–. Al comu-nicar él a Dulce María Loynaz nuestropropósito, ella acogió la idea con entu-siasmo y aceptó escribir una introduc-ción evocadora, mientras yo –queatendería la edición– haría un estudiocrítico. “A manera de introducción” ti-tuló ella sus hermosas páginas dondeevoca la extraña y sugestiva persona-lidad de su hermano.

En varias ocasiones nos reunimos en-tonces Dulce María y yo en el Institu-to de Literatura y Lingüística paraexaminar y organizar el proyecto. Peroalgo inesperado lo interrumpió: repen-tinamente, ella debió consagrarse al cui-dado de su esposo Pablo Álvarez deCañas, quien –por gestiones que ellasolicitó del doctor Portuondo– regresó

a Cuba, enfermo, luego de algunosaños de residencia en los Estados Uni-dos. Falleció en 1974. Ya desde 1972,coincidieron dos hechos para alejarnosde la dirección del Instituto: la desig-nación de José Antonio Portuondocomo embajador de Cuba en la SantaSede, y la mía para la vicepresidenciade la Unión de Escritores y Artistas deCuba (UNEAC). El proyecto se aplazópara mejor oportunidad. Parece llega-da la hora de situar esa poesía en sumarco histórico, examinar su procesode creación y destacar sus valores ysignificación en el conjunto de la líri-ca cubana. La sugerente introducciónde Dulce María es imprescindible te-lón de fondo, en el escenario de estaapasionante época.

La renovadora década críticaSi en la segunda década del siglo XX tu-vieron capital importancia para la poe-sía en Cuba los aportes renovadores deRegino E. Boti, José Manuel Poveda yAgustín Acosta, en la que le dio conti-nuidad cronológica, la “década crítica”de los años veinte, se aceleró ese pro-ceso creativo, elevándose hasta nivelesnotablemente superiores, con la presen-cia de una nueva generación de poe-tas que habría de inaugurar una etapade esplendor de nuestra poesía.

Es significativo que esa generación li-teraria que marca la transición del mo-dernismo al postmodernismo einmediatamente después al vanguar-dismo, enriqueciera e impulsara los valo-res de la cultura nacional en medio, frentea y hasta hostilizada por las consecuen-cias de las crisis que caracterizan estadécada. La certera denominación de

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“crítica” dada por Juan Marinello a eseperíodo de tan intensa elaboración his-tórica, está justificada porque entonceshizo aguda crisis todo el andamiaje de lafalsa república, dentro de la crisis gene-ral causada por la primera gran guerra.La quiebra económica de postguerra enCuba acrecentó el traspaso de la pro-piedad de tierras y recursos del país aempresas norteamericanas, mientras semostró más descarnada, vergonzosa yhumillante la condición de neocoloniaimpuesta a Cuba, con la más abierta in-tromisión de los Estados Unidos en lapolítica nacional, a la sombra de la En-mienda Platt y del servilismo, la corrup-ción y el descrédito de los mandatarioscriollos. La crisis económica, política ysocial envolvió en poderosa ola de pesi-mismo e inconformidad a los diversossectores de la ciudadanía cubana, ansio-sos de soluciones fundamentales. El sen-timiento de frustración se transformó enimpulso de rebeldía contra el dominio fo-ráneo y sus dóciles y aprovechados ser-vidores.

En un ensayo mío de 1936 (titulado“Rubén Martínez Villena y los poetasde su generación”), describo el bruscochoque de los nuevos poetas, (más biende escritores y artistas en general), na-cidos entre los últimos años del XIX ylos primeros del XX con aquella lasti-mosa situación de la república. Y apun-taba yo que, en sus inicios, esapromoción literaria, “poseedora de unafina sensibilidad y de alertada inteligen-cia, inconscientemente reflejó en susproducciones artísticas el estado de es-píritu colectivo [...] de impotencia yamargura”. E ilustré mi tesis con ejem-plos tomados de la obra de sus integran-

tes, reunidos en la última sección, titu-lada “Los nuevos”, de la valiosa anto-logía La poesía moderna en Cuba, deFélix Lizaso y José Antonio Fernándezde Castro (Madrid, 1926), donde se dioa conocer aquella juvenil eclosión poé-tica.

Es sabido que esta antología fue unaobra en cuyos juicios preliminares decada etapa y cada autor, intervinieronlos propios poetas denominados “Losnuevos”. En la nota a esta última sec-ción del libro, se advierte que:

[…] quienes la integran tienen ca-racterísticas definidas y distintas alas de sus predecesores: una inquie-tud más acendrada, que no es yaproducto del intelecto, sino connatu-ral, una libertad sin alardes verba-les, pero todo lo amplia y necesariapara dar expresión a sentimientoscomplejos, la ausencia de resabiosde la vieja poética y, en fin, el re-torno a las fuentes de la poesíaeterna.

Además, se le reconoce a esta promo-ción cercanías al unanimismo contem-poráneo que alienta “el anhelo de verlo,sentirlo y adivinarlo todo”, y para quie-nes, “con marcadas excepciones, la to-rre de marfil carecerá de sentido”. Yalgo muy importante:

El culto de Martí, que ya en estahora no es un vano alarde de falsosdiscípulos, sino un completo y amo-roso conocimiento de su obra, pare-ce dotar a los poetas de este grupode una cualidad general y dominan-te: la sinceridad. En todos hallare-mos la busca más ansiosa de supropia manera de expresión.

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Como se recordará, la nómina de esosautores la formaban: José Z. Tallet(1893-1989), Ramón Rubiera (1894-1973), María Villar Buceta (1899-1977), Enrique Serpa (1900-1968),Rubén Martínez Villena (1899-1934),Rafael Esténger (1899-1983), JuanMarinello (1898-1977), Andrés NúñezOlano (1900-1968), Dulce MaríaLoynaz (1902-1998), Regino Pedroso(1896-1983) y el benjamín, EnriqueLoynaz y Muñoz (1904-1966).

Debemos evocarlos con devoción y re-conocimiento. Ellos y otros coetáneosno incluidos en la colección –como Ni-colás Guillén (1902-1989) y ManuelNavarro Luna (1894-1966)–, abrieronun camino nuevo y claro a la poesíacubana, aunque fueran envueltos –osalpicados o anulados– por el furiosooleaje renovador de la vida nacionalque se inició en el curso de aquella dé-cada turbulenta, sobre todo con la duray prolongada lucha revolucionaria con-tra una sanguinaria tiranía. Una luchacuyos objetivos eran más profundos yextendidos que los de un simple cam-bio de gobierno: incluía los de consumarel sueño de independencia nacional quemalogró la ocupación militar norteame-ricana de 1898 y la imposición del pro-tectorado; y aspiraba a establecer unademocracia social, conforme a la tra-dición revolucionaria cubana.

La Revolución del 30 fracasó en eseempeño, al que consagraron sus afanesredentores algunos de “Los nuevos”,con sacrificio de su destino literario. FueRubén Martínez Villena el poeta demayor renuncia a la acción de la poe-sía –con obra aún inédita entonces (sulibro, La pupila insomne, se editaría en

1936)– y de absoluta entrega a la poe-sía de la acción, en el ejemplo de JoséMartí, y, de todos aquellos poetas, el devida más breve pero más intensa y per-durable, en el recuerdo de su serviciopatriótico y social. Marinello tambiénquedó en un solo libro de versos, Libe-ración (1927), entregado a la mismagenerosa causa que Rubén, bajo la égi-da de Martí, pero nos legó una sólida ybrillante obra literaria no exenta de sugenuina naturaleza poética.

La prosaica necesidad de pan ganar enaquella época confusa y heroica, igual-mente dejó en solo un libro a quien, asi-mismo, luchó por un mundo mejor,María Villar Buceta (Unanimismo,1927); a Enrique Serpa (La miel de lashoras, 1925), a Ramón Rubiera (Losastros ilusorios, 1925), a RafaelEsténger (Los énfasis antiguos, 1924),casi todos atraídos por las galeras delperiodismo, incluso Núñez Olano, queno publicó libro alguno. Tallet yPedroso, en medio de las heridas de lalucha, persistieron con obra mayor, ex-presión, respectivamente, de la angus-tia y el ansia de la pequeña burguesíay del proletariado; y en su altura depura poesía, Dulce María Loynaz.

Ya en otros niveles y momentos de laevolución del proceso histórico y de lapropia obra, Guillén y Navarro Luna de-jarían impresa una imborrable, definiti-va huella, así como Mariano Brull(1891-1956) y Eugenio Florit (1903-1999), todos de filiación cronológicacon “Los nuevos”, e incorporados ple-namente al impetuoso proceso renova-dor de las tendencias estéticas devanguardia, que otros integrantes delgrupo no resistieron.

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En fin, tampoco hubo libro de EnriqueLoynaz. Pero el silencio de este quedóen inquietante enigma, porque se negóa continuar publicando sus versos, sindejar de escribirlos en aquellos añosdramáticos, de cuyos avatares siemprepareció estar al margen. Como la luna,su obra mantuvo visible sólo una parteapreciable de su territorio. Era necesa-rio conocer también la parte oculta.

La parte visible de la lunaEn diversas oportunidades –incluyendola introducción a esta obra–, DulceMaría Loynaz ha ofrecido testimoniodel acomodado y peculiar ambiente ho-gareño y social que ella y sus herma-nos tuvieron el privilegio de disfrutar ya veces resistir. En esta familia curio-sa simbólicamente se unieron dos fac-tores opuestos que sólo llegaron a sercompatibles al cesar en Cuba el podercolonial español en 1898. El padre, En-rique Loynaz del Castillo, gallardo hé-roe de la guerra de independencia deCuba, en la que alcanzó el grado de ge-neral, fue naturalmente una de las per-sonalidades de la república instituida en1902; y la madre, María de las Merce-des Muñoz Sañudo, dama ilustrada per-teneciente a opulenta familia de laburguesía comercial española de LaHabana. Al quebrarse esta unión en1920, la sensible ausencia paterna noafectó la privilegiada estabilidad econó-mica de la familia.

Enrique Loynaz fue precedido en unaño cinco meses por su hermana Dul-ce María, la primogénita, nacida el 10de diciembre de 1902. Ya ella nos haofrecido inestimable testimonio de lasplenas relaciones fraternales. Es de in-

dudable valor la emocionada evocación,por todo lo que revela del carácter y dela formación de su hermano.

Pero tenemos la suerte de haber encon-trado entre la correspondencia amisto-sa del poeta con Chacón y Calvo, la queeste denomina “Carta autobiográfica deEnrique Loynaz (capital) 1924”, que sudestinatario apunta como recibida el 11de julio de ese año, la cual, obviamen-te, nos ofrece la más fidedigna, profun-da y amplia información de su vida, conlas reservas que en su momento se di-rán. Como este documento se reprodu-ce en apéndice de este libro, sólotomaré fragmentos suyos ocasionalescon circunstancias que pudieron influiren peculiaridades de su carácter. Al re-cordar el entonces joven poeta su in-fancia, expresa:

Era yo el niño enfermo, debía estarmuy pequeño, pero en realidad nosé que edad podría tener. A veceshe pensado que los niños enfermosno tienen edad. Yo. Yo creo que demi niñez, hasta la edad de diez años,puede haber pasado poco más dedos años sin estar en cama. Así misprimeros recuerdos, José María,muchas veces me pareció haber de-jado a alguien solo toda mi ternurade niño, y de niño enfermo... Y elhumo de aquellas pastillas que meponían a arder junto a mi cama paraque pudiera respirar bien creo quedecían ellos, y las delgadas espira-les de humo, ¿dónde estarán ya,Dios mío?; ¡tan azul!; y el cuartocon una sola ventana y con todaslas puertas cerradas; y mi madreque venía a la noche con su vestidoresplandeciente, que venía de la

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casa del ministro, y mi padre quetambién era ministro o no sé quéotra cosa y decía de cómo estabami fiebre, y mi abuela que se alar-maba un poco al principio y luegoqueriendo hacer que viniese ense-guida Rosillo (él médico) [...] medolían mucho los ojos siempre y seme quedaban a la mañana tandolorosamente! [...]. Y el reuma (laenfermedad de los viejos), cuandomis hermanos se iban al circo y mequedaba yo!

Amargura y resentimiento del niño en-fermo que no fue pródigo en su ternura,que creyó haber renacido a los diez añosy en el que fracasaban todos los inten-tos pedagógicos. (Al referirse a esta in-sólita dificultad, Dulce María nomenciona los intentos fracasados tam-bién en Washington y Londres que cuen-ta la carta autobiográfica..., que pudieranser meras fantasías). Y agregaba:

Cuando ya nadie se preocupaba demis estudios, en menos de ocho me-ses examinaba yo a los catorceaños, en el Instituto de La Habana,el ingreso, Literatura, Geografía,Historia, Inglés, Cívica y Lógica, es-tudiando esta última en menos denueve días.

Muchas lecturas literarias y “conoci-mientos poéticos de familia” hicieronbrotar al poeta. durante unas vacacio-nes en Canadá, a los quince años, elprimer poema, “Los rieles”, donde unavisión de la realidad se hace subjetiva,en sugerente juego lírico.

Como confiesa Loynaz en su autobio-grafía íntima, en ese instante de su ado-lescencia tuvo la revelación de su

expresión poética y simultáneamentedel concepto de la belleza, en términosgenerales, y la pasión narcisista de supropio ser. Atengámonos ahora sólo ala iniciación lírica que necesitabaexteriorarse:

Regresé a La Habana y me encon-tré con que mi hermana Dulce Ma-ría escribía versos y era la poetisaque tenía entonces más nombre enCuba. Había habido una rara coin-cidencia. Y le pregunté a (Osvaldo)Bazil un día que si era posible queél publicara también cosas mías (élhabía dado a conocer a mi herma-na); Bazil cogió mis versos, los leyóun poco con los ojos, y tuvo un gestoprotector al decirme que sí. Lo úni-co que me gustaba era ver mi nom-bre escrito con letras de molde.

Fue, pues, como un impulso de emula-ción con su hermana mayor, dentro desu incipiente narcisismo. Así, en el dia-rio habanero La Nación, del día 21 demarzo de 1920, en breve nota bajo eltítulo de “Los portaliras del porvenir.Enrique Loynaz y Muñoz”, fue presen-tado al público lector el nuevo poeta:

Con verdadero placer damos acogi-da hoy en nuestras columnas a laprimera composición del novel poe-ta Enrique Loynaz y Muñoz, jovenestudioso que promete descollar enel cultivo de las letras.Son estos sus primeros versos, re-veladores de toda la inspiración queen su alma atesora. La emotividadque en ellos se refleja nos hace pen-sar en el bardo futuro, todo inspira-ción y sentimiento, nosotros hoyalentamos al gallardo amigo, hijo de

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nuestro caudillo, General EnriqueLoynaz del Castillo.He aquí los versos a que hemos he-cho mención, a los que sin reservaalguna aplaudimos.

El debut en la letra impresa de este nue-vo poeta, pues, ocurrió cuando estabaa punto de arribar a sus dieciséis años.El poema que así anunció su presenciase titula “Sobre el mar”, típico ensayoadolescente de la época, con graciadescriptiva de un nocturno paisaje ma-rino, basado en pareados octosílabosque rematan con un tetrasílabo de uni-forme rima aguda, según esta muestradel comienzo:

La luna tranquila rieladejando una nívea estela

sobre el mar.Y las estrellas del cielo

parecen con santo anheloreflejar...

Y al final, completando dieciochoveces la cansina combinación:

Y cuando el ambiente tomael acariciante aroma

del azahar,junto a la playa encendida

una barca adormecidasin dudar,

su leve blancura mecey una paloma parece

sobre el mar.Naturalmente, el bisoño autor no tuvointerés, más tarde, en conservar estefruto de la adolescencia, pero ya en élestán los elementos (la noche, el mary –precisamente– la luna), que seríanrecurrentes en su creación.

Esta precoz muestra poética tuvo reso-nancia en los círculos literarios habaneros,

particularmente porque –como ya se dijo–algunos meses antes –el 16 de noviem-bre de 1919–, el mismo diario habíapresentado los primeros poemas deDulce María, la hermana mayor –en-tonces de diecisiete años de edad– deljoven debutante, y cuyas primicias lí-ricas continuarían apareciendoperíodicamente en aquellas páginas,promovida –al igual que Enrique– nosólo por Osvaldo Bazil, poeta y perio-dista dominicano, residente entonces enCuba, sino también por el propio direc-tor del diario, como ha contado la poe-tisa. Causó justificada impresión lacoincidencia de que ambos hijos delGeneral Enrique Loynaz del Castillomostraran una superior aptitud literaria,inusitada a tan temprana edad.

Ya quedaban ambos jóvenes poetas in-corporados a la surgente pléyade quehabría de formar teóricamente el futu-ro grupo de “Los nuevos”, aunque ellos–en su aristocrático aislamiento noexento de travesuras escénicas familia-res– tampoco frecuentaran la polémi-ca tertulia que improvisara la mayoríade sus componentes en el café del tea-tro Martí. Por ello, al iniciarse EmilioRoig de Leuchsenring como director li-terario de la importante revista Social–en su número de febrero de 1923–,expuso en sus “Notas de la Dirección”:

Aunque Social [...] no acepta co-laboración espontánea, no por ellodeja de prestar todo su apoyo a losescritores jóvenes de verdadero va-lor. Para éstos nuestras páginas se-rán siempre tribuna desde la quepueden comunicarse con el público,dándose a conocer y exponiendosus ideas y su sentido del arte, de

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las letras y de la vida; que Socialestá siempre abierta a todas las mo-dernas orientaciones del espíritu.Muchos son los jóvenes de méritosrelevantes que, por causas diversas,sólo producen hoy para el círculo re-ducido de sus amigos; jóvenes quepor su talento, por su cultura, pue-den ponerse al lado y hasta superara algunos “consagrados”; jóvenesque están en el deber de mezclarseen nuestro mundo literario y artísti-co, renovándolo y vivificándolo.De esos pinos nuevos merecenespecial mención: Dulce María yEnrique Loynaz, Rubén MartínezVillena, Enrique Serpa, José Z.Tallet, Andrés Núñez Olano, RamónRubiera, escritores todos de clara ybrillante inteligencia, de los que ensucesivos números iremos publican-do selecciones de sus trabajos.

Pero sería otra importante revistahabanera, de mayor tradición literaria,El Fígaro, la que diera a conocer en-tonces al poeta Enrique Loynaz, en sunúmero de abril de 1923, aunque no conel despliegue que habitualmente se daa los consagrados. En la página 183, auna estrecha columna, y bajo un retra-to fotográfico, en cuerpo entero, delimberbe y espigado bardo, un extensoe intenso poema sin título, que luego seincluyó en La poesía moderna enCuba con el de su primer verso: “Es-taba solo en medio de la honda noche”.

Entre la fotografía y el poema, una bre-ve nota:

De un poeta muy joven –sólo tienediez y ocho años– publicamos unapoesía muy pura, llena de penetran-

te sentido interior. El autor vive enmedio de un gran silencio, ajeno atodo intento literario. Hay en susversos una inquietud profunda y unmisterioso presentimiento. Las pala-bras se hacen cada vez más interio-res, las palabras tienen cada vezmás el valor de los símbolos. ¿Dedónde viene a Enrique Loynaz esaluz lejana y vagarosa que da un ma-tiz tan inconfundible a sus versosvirginales? ¿Por qué pensamos tantoen el Oriente más puro, en el Orien-te místico, superhumano, al leerésta y otras composiciones deLoynaz? Algún día, al dar una se-lección de este poeta admirable ycasi desconocido, estudiaremos es-tas notas personales, de tan alto va-lor estético en la obra de nuestrojoven amigo.

Esta nota anónima se ha atribuidojustificadamente a José María Chacóny Calvo, de quien también es, probable-mente, la fotografía, arte al que ya eraaficionado. Al estudioso investigador,crítico, ensayista y animador de cultu-ra se le consideraba ya una de las per-sonalidades de las letras cubanas.Desde 1918 era Secretario de la Lega-ción de Cuba en Madrid, pero de abrilde 1922 a mayo de 1923 permanecióen Cuba con licencia, y en esa ocasiónestableció una profunda y prolongadaamistad con Enrique Loynaz, a la queharemos oportunas alusiones.

La prometida sección “Escritores jóve-nes” de Social, se inició en el númerode marzo de 1923, con Enrique Serpa,continuándose en abril con José Z.Tallet y en mayo con Enrique Loynaz.(Junio y julio correspondieron a Rubén

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Martínez Villena y Juan Marinello, res-pectivamente). Las “Tres poesías deEnrique Loynaz” escogidas por la im-portante revista fueron las que mencio-namos a continuación, con su título yprimer verso respectivo, y el año de suescritura consignado por el autor:

1.- “Los rieles”, (1920): “Sobre loscampos desiertos / ¡qué gran poesía tie-nen / en la calma / los rieles de los tre-nes!”.

2.- “En medio del estanque”, (1921):“En medio del estanque un gran cho-rro se erguía”.

3.- “Quiero ser algo inmaterial”, (1922):“¡Dios mío, quiero ser algo inmaterial!”.

El comentario sobre “Escritores jóve-nes: Enrique Loynaz”, de las “Notas dela Dirección”, de Social, supuestamen-te de Emilio Roig de Leuchsenring(pero que se nota escrito por Chacón),es el siguiente:

Las tres bellísimas y sugestivas poe-sías de Enrique Loynaz que publica-mos en otra página de este número,corresponden a tres momentos diver-sos de una obra lírica admirable, des-conocida por completo del granpúblico. Del gran público, pero no deun pequeño círculo literario que ve enla poesía de Enrique Loynaz yMuñoz, hermano de la exquisita Dul-ce María, un caso maravilloso de in-tuición artística. El poeta, que es muyjoven (hoy cuenta 18 años), ha elabo-rado su obra con lentitud y en mediode una profunda soledad. No ha ha-bido en el autor una intención literariadirecta y no ha tenido así necesidadde publicar sus producciones.

Humilde como todo artista que ve enel arte como un don divino, realizauna obra vastísima, muy modernapero sin alarde de modernidad, ple-na de realidad interior, sin preocupa-ciones ni propósitos técnicos, y vepasar el tiempo y la obra se mantie-ne en silencio y envuelve al poeta unahonda soledad. Quizá esa soledadsea el primer prestigio de este poetalleno de inquietud y presentimiento, demisteriosa angustia y dolor.

Ya durante todos aquellos años, bajo laresponsabilidad y los afanes del inquietocrítico José Antonio Fernández de Cas-tro y del apacible Félix Lizaso, y la co-laboración entusiasta de gran parte deldenominado grupo de “Los nuevos”, seelaboró la ya citada antología La poe-sía moderna en Cuba. Es en ella don-de queda consagrada la nuevapromoción literaria, y con mayor énfa-sis Dulce María y Enrique Loynaz. Eselocuente este comentario de PedroHenríquez Ureña en un ejemplar de laantología, autografiado por él, que hetenido oportunidad de revisar: “Intere-santes los Loynaz. Son verdaderos poe-tas. ¡Qué extraño el muchacho!”.

Es entonces cuando se da a conocer elmayor número de poemas de EnriqueLoynaz, hasta permitir un conocimien-to más hondo y amplio de su poesía.Vale la pena transcribir la nota prelimi-nar sobre el poeta y su obra, apareci-da en la antología:

Apartándose de la manera habitualcon que la generalidad de los poe-tas de este grupo siente e interpre-ta la varia emoción, Enrique Loynazcultiva una nota de misterio hondo,

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creación de una fantasía exaltada.José María Chacón, al dar a cono-cer sus producciones en El Fígaro,nos lo presentó rodeado de un gransilencio y de una perfecta soledad,realizando una obra llena de pene-trante sentido interior, de una inquie-tud profunda y de un misteriosopresentimiento. “Las palabras –dice– se hacen cada vez más inte-riores, las palabras tienen cada vezmás el valor de los símbolos”. Influi-do sin duda por la obra última deJuan Ramón Jiménez, la forma ex-terna ha dejado de tener significa-ción, para ser sólo el vehículoimprescindible que nos transmite susvisiones de un modo invisible queparece rodearlo, y del que el poetase complace en plasmar las impal-pables posibilidades. Tan honda yvisible como esta influencia es la deEdgar Allan Poe, que se trasluce nosólo en la forma –número de pala-bras análogas para producir una sen-sación determinada– sino en lasideas que presiden la mayor parte desu producción: sombras, más allá,misterio, el problema de la muerte.Los cortos años de este poeta, suabsoluto apartamiento de los centrosliterarios, su indiferencia por la pu-blicidad y el mérito extraordinario desus composiciones conocidas, nosautorizan a pensar que sin esfuerzoalguno ha de figurar entre los másnotables de nuestra época.

La amplia muestra de su poesía justifi-caba este criterio final, porque ofrecíacampo suficiente para penetrar en elmisterio fascinante del original orbepoético recién descubierto. De las tre-

ce composiciones de Loynaz presenta-das –el mayor número entre los poe-tas de la sección “Los nuevos”–, sólotres eran conocidas: “Los rieles”,“Quiero ser algo inmaterial” y “Estabasolo en medio de la honda noche”. Lasdiez restantes se titulan: “Soñé con unanoche blanca”, “A lo lejos”, “El jardínbajo la lluvia”, “Pasó la procesión deamigos”, “Aquel mar negro”, “Ella ibacaminando”, “Con el pecho cargado deflores”, “La estrella”, “Era la nochemelodiosa” y “¿Quién eres tú que pa-sas por el río?”. (El autor no acostum-braba a titular sus poemas, por lo quelos editores consignaban como título elprimer verso respectivo).

Dos años después de aparecer esta an-tología consagrada a mostrar la másmoderna poesía de Cuba –y que per-mitió un conocimiento mayor de la obrade Enrique Loynaz–, fue presentadonuestro poeta en nueva fase de su poe-sía en otra colección, más pretenciosa,pero también más promiscua y abiga-rrada: La poesía lírica en Cuba, t. V.,la misma enumeración de la gigantes-ca obra Evolución de la cultura cu-bana (1608-1927), de José ManuelCarbonell y Rivero (La Habana. 1928).

La nota preliminar sobre el poeta esasaz breve. Luego de los datos impres-cindibles (lugar y fecha del nacimien-to), la simple valoración:

Al margen de la publicidad, comosu hermana Dulce, devana susestrofas, mientras escucha voces enla sombra, y arranca de la canterade la vida piedras negruzcas.Literariamente parece que la triste-za del vivir doblega su alma como

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un arco luminoso e inspira su ver-so, saturado de una melancolíadeslumbradora y adorable.

Ilustra la página la parte superior la fo-tografía ampliada del retrato del poetaaparecido en El Fígaro, que atribuyoa Chacón y Calvo.

Excusando lo cursi, la nota pretendereproducir una sombría visión, ya gene-ralizada entonces, de la poesía conoci-da de Enrique Loynaz; sin embargo, susseis composiciones que presenta la vo-luminosa antología –desprovistas de tí-tulo, numeradas del I al VI– reflejanuna nueva fase de su personal estilo,con evidentes diferencias de ambientey de percepción de la realidad. Cuatrode estos poemas figuran en el libro Poe-mas del amor y del vino que mencio-na Dulce María en su introducción a lapresente compilación. Resulta que algoiluminado ha apartado al poeta de suoscura soledad: “Mi corazón hoy nadaen tus pupilas / de estrellas derretidas./ Mi corazón hoy nada –casi libre!– enel vino / de tus labios...”). Lo sensualparece haber sustituido a lo místico ylo onírico, pero el autor de la antología,en su breve nota sobre el poeta, ha co-piado impresiones de anteriores crite-rios sobre el estilo inicial del poeta, sinpercibir la evolución de esa poesía...Pero esto es tema a comentar másadelante.

Un retrato del poeta y más an-tecedentes de su obraYa se ha podido advertir la unanimidadde la crítica ante la singularidad lírica delnuevo poeta, pero nadie había podidoenjuiciarlo con la exactitud del “retrato”poético que lograra María Villar Buceta,

en Social de septiembre de 1924, consus cuartetos eneasílabos titulados “En-rique Loynaz”:

Sacerdote de la Belleza,exaltador de lo irreal,

el credo de este artista empiezamás allá del bien y del mal.

Extraordinario y paradójico,en su fiebre de creación

a sabiendas subvierte el lógicoproceso de la concepción.

Uniendo en cópulas monstruosaslo anímico y lo inanimado,halla fórmulas armoniosassu arte sutil y complicado.

Y su alma al dócil cuerpo iniciaen caminos de perdición,

cuando en misas negras oficiacon hostias de condenación.

Celoso de su ministeriode arte y de voluptuosidad,arropa en gasas de misterio

su extraña personalidad;

e inhumano sin ser divino,en su anhelo de perfección,

ahoga el amoroso trinodel ave de su corazón.

A un tiempo cándido y perverso,por fidelidad a su fe,

da su vida –su mejor verso–a la Belleza –su Friné.

Mas por aplicar el cilicioa todo ímpetu carnal,

en cuerpo y alma incuba el vicioraras floraciones de mal.

Une a una humildad franciscana

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su soberbia de creador;a la anónima grey humanahurta los dones de su amor.

Tal el maravilloso artistaque, en hierática soledad,

con su vida y su obra conquistaun puesto en la Inmortalidad.

Y pues agito el incensariodormido de mi corazón,

vierta sobre él mi comentarioun humo de consagración.

Es notoria la importancia que tuvo enaquella etapa de acogida entusiasta alvanguardismo, el “Suplemento literario”del órgano periodístico más reacciona-rio de la prensa cubana, el Diario dela Marina. Este renovador suplemen-to dominical (1927-1930), que estuvo acargo del dinámico escritor y periodis-ta José Antonio Fernández de Castro(ya mencionado como coautor de la an-tología La poesía moderna en Cuba),incluyó en sus páginas (de las que exis-te un valioso Indice analítico de lasespecialistas Marcia Castillo Vega yRosa González Alfonso), interesantescomentarios sobre Enrique Loynaz.

En el “Suplemento...” del 4 de septiem-bre de 1927, en artículo titulado “Pano-rama de la poesía en Cuba”, elperiodista y poeta nicaragüense Eduar-do Avilés Ramírez (quien por su resi-dencia en Cuba en los años depreparación de la mencionada antolo-gía, había sido incluido arbitrariamenteen ella), hizo ligeras semblanzas de“Los nuevos” y expresaba de Loynazun juicio irónico de pretencioso“magister”:

En su quietismo florecen rosasirreales. El misticismo contemplativolo convierte en un visionario casi en-fermizo. Es muy joven y a Pegaso lomantiene atado con un leve hilo deseda. Hace bien en tomar pocas pre-cauciones, porque no se le escapa-rá. No tiene fuerzas para relinchar.

(A la sazón Avilés Ramírez ya residía enParís como corresponsal de periódicosespañoles y latinoamericanos. y su artí-culo era reproducido de la Gaceta Li-teraria, de Madrid (agosto 15, 1927).

El 13 de noviembre de 1927, un comen-tario del “Suplemento” sobre el poeta,rareza periodística, fue puramente grá-fico. A la cabeza de la página cuaren-ta y dos, a tres columnas, el título:“Semblanza de Enrique Loynaz”, y alcentro de un amplio espacio en blanco,una magnífica caricatura vanguardistadel joven poeta, por el pintor AntonioGattorno y al pie: “Impresión deGattorno”.

En fin, el 10 de febrero de 1929, RafaelEsténger, uno de “Los nuevos” de la an-tología, la enjuicia en el “Suplemento...”en ácido artículo titulado “Los poetas miscontemporáneos. (Al margen de un li-bro para la posteridad)”. Con su habi-tual resentida ironía, el autor distribuyeadjetivos indiscriminadamente, y al lle-gar a los Loynaz, es sarcástico con eljoven poeta, pero justo con su hermana:

¡Hondo, patético, original poeta En-rique Loynaz! Leamos a Loynaz,hay veces que el más precioso co-mentario es la lectura.Había también mucho que decir deDulce María Loynaz, acaso de las

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más puras y sugestivas poetisas dela hora actual en Cuba.

Una colección poética cubana surgidaincidentalmente y por muy ilustre inicia-tiva, nada menos que la de Juan RamónJiménez –durante su breve exilio enCuba, a causa de la guerra civil espa-ñola–, sacó a la luz años después ver-sos de Enrique Loynaz. La poesíacubana en 1936 es el título de la co-lección, patrocinada y editada por laInstitución Hispanocubana de Culturaen 1937. En el prólogo, el gran poetaespañol, al tender líneas históricas delquehacer poético en Cuba, señala que,desde Martí y Casal hasta JuanMarinello y Dulce María y EnriqueLoynaz, “[…] la onda interior, la ilusióninefable subieron en voz clara, libre ysencilla, de buena influencia universaly seguridad subjetiva de cualquier par-te”. Y en el apéndice, vuelve a men-cionar a los Loynaz para informar que

[…] se decidieron, ya en prensa ellibro, a enriquecerlo con un don desueños exquisitos de fina coloraciónideal y espiritual, y que expresan quela honda mina de que proceden au-menta en calidad a medida que sa-len a luz las vetas de su tesoro. Conellos vinieron también sus hermanosFlor y Carlos; (Flor luego, etérea, senos evaporó).

Cuatro son las composiciones de Enri-que Loynaz incluidas en esta colección,las cuales desmienten la temporalidad(1936) exigida por el editor, pues per-tenecen a los ciclos de su poesía yaestablecidos en años anteriores. Estascomposiciones son: “El pescador” (“Caside madrugada, el pescador ha visto)”;

“Entre los lirios” (“Entre los lirios, nopodría”); “He venido a buscar” (“Hevenido a buscar tus ojos esta tarde”) y“No vayas a decirle...” (“No vayas adecirle ya tu palabra ardiente”).

Años después, en 1952, en su magnífi-ca antología Cincuenta años de poe-sía cubana (1902-1952) –en laconmemoración del cincuentenario dela república–, Cintio Vitier incluyó ochocomposiciones de Enrique Loynaz: cua-tro de las presentadas en La poesíamoderna en Cuba: (“A lo lejos”,“Pasó la procesión de amigos”, “Con elpecho cargado de flores” y “¿Quiéneres tú que pasas por el río?”); y lascuatro publicadas en La poesía cuba-na en 1936: “El pescador”, “Entre loslirios”, “He venido a buscar” y “No va-yas a decirle...”.

Lúcido y penetrante, como suyo. el jui-cio de Cintio Vitier sobre EnriqueLoynaz:

Ha escrito un libro de ensayos so-bre Guillermo Meister y algunos ca-pítulos de historia de la literaturacastellana, todo ello inédito. Tam-poco ha publicado ningún libro deversos, aunque los tiene agrupadosbajo los siguientes títulos: Los poe-mas del amor y del vino, Faroslejanos, Un libro místico, Can-ciones virginales, Canto a lassombras, Miscelánea y Despuésde la vida, este último de 1937.De orientación análoga a la de suhermana, Enrique Loynaz se distin-gue por un lirismo con menos pesoaún de experiencia inmediata, mássimbólico e imaginativo. Su idiomapoético diríase una impalpable niebla,

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que se ilumina con súbitos vislum-bres de apariciones y realidades in-visibles. Se le han señalado lasinfluencias de Juan Ramón Jiménezy de Edgar Allan Poe. La primera,indudable, queda patente en su con-cepción del poema breve, alusivo ydesnudo; la segunda nos luce máslejana, aunque tal vez no menos pe-netrante, y se manifiesta en la atrac-ción por los estados psíquicos depresentimiento ultraterreno. La be-lleza sutil y el vago espanto de lasfiguraciones crepusculares, definenesa atmósfera exquisita, angustiosa,espectral, donde Enrique Loynaz hadado su acento más inconfundible yhondo.

En un voluminoso número de la revistaIslas –de la Universidad Central deLas Villas, de octubre-diciembre de1967–, su director el gran poeta SamuelFeijóo, ofreció un amplio Panorama dela poesía cubana moderna, y en élaparece Enrique Loynaz con sólo supoema “Entre los lirios”, tomado segu-ramente de la antología juanramoniana.

Más contemporáneamente, a la luz deljusto reconocimiento de la excepcionalsignificación de Dulce María Loynaz, seha logrado mayor difusión de la obra lí-rica de su hermano Enrique. Así, comorecuerdo de un homenaje que se le rin-dió al poeta en la Sala José LezamaLima del Gran Teatro de La Habana,en fecha que no se determina, de 1987,dicho teatro editó el folleto Homenajea Enrique Loynaz, con una compila-ción de composiciones del poeta, reali-zada por el agudo crítico Pedro Simón;incluye completo el ciclo Los poemasdel amor y del vino –seis de los vein-

te que lo integran ya antes conocidos–,y “otros poemas”, que son: “Él vendrápor la noche”, del ciclo Un libro místi-co; “Pasos en la noche” y “Cuando unaire inefable”, del ciclo Faros lejanos;“Memento” y “Salmo”, de Versos dis-persos...; “Mi métrica” y “Biografía” deVersos de narración... El folleto se en-riquece con un apéndice de “Documen-tos”, que incluye una de las cartas delpoeta a Chacón y Calvo, varias opinio-nes sobre su obra –algunas de las cua-les ya se recogen también en esteestudio–, y una “Cronología mínima”.

Indudable trascendencia hay que otor-garle al libro Alas en la sombra, tanprimorosamente editado en 1993 por laExcma. Diputación Provincial de Valla-dolid y la Fundación Jorge Guillén, alcuidado editorial del crítico Antonio Pie-dra, con una amplia compilación deYamilé Manzor Llano de la obra poéti-ca de los hermanos Loynaz (Enrique,Carlos Manuel, Flor y Dulce María, enese orden), y que contiene veinticuatrocomposiciones del primero, de las cua-les sólo una no era inédita: aquí titulada“La oración del crepúsculo”, publicadaantes con su primer verso como título,“Quiero ser algo inmaterial”.

Se completa la parte visible, el ladoconocido de esta obra, de esta luna,fruto de una indagación (donde se omi-te un opúsculo editado por el CentroHermanos Loynaz, de Pinar del Río,de muy difícil localización, a pesar demis esfuerzos en consultarlo) con el li-bro Antología de la poesía cósmicay lírica de Enrique Loynaz, (editadocon posterioridad a la terminación deeste ensayo por el Frente de Afirma-ción Hispanista, A.C., México, 2003);

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introducción y selección de RobertoCarlos Hernández Ferro (poeta cuba-no, estudioso de Loynaz), aparece comoprólogo un fragmento de la introducciónque Dulce María escribió para estacompilación en 1970, que publicó la re-vista Unión (La Habana, enero-marzo,1988) con el título de “Enrique Loynazy Muñoz, un poeta desconocido”: y un“Estudio arquetípico” de Alfredo Ariasde la Canal.

Consideramos que los juicios críticosque ha provocado esta poesía, sin dudason, en general, lúcidos y penetrantes,especialmente los de Chacón y Calvo,que tuvo oportunidad de profundizar enla obra por su cercanía al autor desdetemprano. Pero ya era necesario co-nocer su parte oculta, el territorio des-conocido de esta poesía y descifrar elenigma del prolongado silencio del poe-ta.

Proceso de una poesía en el tes-timonio de una amistadLa amistad con el maestro José Ma-ría Chacón y Calvo sin duda fue capi-tal en el proceso creativo de la obrapoética de Enrique Loynaz y Muñoz,y esa cercanía permitió al crítico en-juiciar esa obra con la mayor ampli-tud y profundidad. Por ese motivoparece necesario examinar brevemen-te algunos testimonios de esa prove-chosa relación.

El ilustre filólogo cubano tuvo ocasiónde evocar el inicio y carácter de esaexcepcional amistad, al hacer la presen-tación del poeta en el Ateneo de LaHabana, en 1943, quizás en la única lec-tura personal de sus poemas. Expresóentonces Chacón:

Una noche de diciembre de 1922tuve un encuentro extraordinario.Habíamos dejado la iglesia despuésde una ceremonia nupcial. Había unbuen tiempo de luna llena. Se oíamuy cerca el suave rumor del mar.Un amigo que supo mantener siem-pre el culto fiel a la poesía en mediode las más hostiles circunstancias,me dijo: voy a presentarte al más jo-ven de los poetas cubanos. Era muyjoven, casi era un adolescente aquelpoeta ensimismado. Pálido, alto, del-gado, tenía mucho de la imagen tra-dicional de la poesía. Apenascomenzó a hablar tuve concienciade lo que significaba aquel encuen-tro. Estaba en presencia de la purapoesía, de la inmaterial poesía.De prosapia intelectual, dotado delos más variados dones de la fortu-na, aquel poeta adolescente teníaya una labor profusa. Sin embargonunca pareció sentir el deseo depublicar nada, ni que los demásconsideraran su propia obra. Habíaido reuniendo sus cuadernillos deversos, algunos escritos a los quin-ce años. ¿Para qué publicarlos, si yahabían brotado de nuestro yo másíntimo; si sólo eran, como razonabamás tarde en una carta que es ungran documento estético, si sóloeran presentimientos? ¿No era todoesto extraordinario? ¿No era algo in-sólito esta poesía envuelta en un airede humildad, con un agudo sentido derenunciamiento? No era por el valorde aquellos versos, no era porque re-velaban un auténtico estado de poe-sía. Era la actitud espiritual queimplicaban ese desasimiento, este

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diciembre de 1922, cuando se conocie-ron ambos, quedó trenzada una profun-da amistad entre el joven poeta dedieciocho años y el ya notable crítico detreinta y dos, inspirada por evidentes afi-nidades espirituales y recíproca devo-ción literaria y personal.

La comunicación epistolar entre ambosfue inmediata, y se prolongó al partirChacón hacia España en mayo de 1923,para reintegrarse a su cargo diplomáti-co en Madrid. El haber encontrado en-tre los papeles del maestro las cartas deLoynaz, me permite acudir a esa corres-pondencia en lo que se refiere al proce-so de creatividad del poeta y a sus ideasy estados de ánimo en ese período defebril producción lírica. Es lamentable noconocer las cartas que hubieran de com-pletar el epistolario –las de Chacón aLoynaz–, cuyo destino se ignora.

En carta de enero 12 de 1923, el poetaadjunta cuatro poemas, con estos pri-meros versos respectivos: “Si contem-plaras una vez ante ti una sombra”;“Cuando aún por el camino de la no-che me encuentre”; “Ahora, alma, ¿nopresientes ahora algo distinto?”; y “Sólotengo un deseo y extraño es mi deseo”.

Y expresa en su carta el autor:Estas cuatro poesías que parecenuna sola cosa, están fuera del artede tal modo que son invulnerablesde todo concepto estético posible-mente malo o bueno. Abandono laliteratura al pensarlas y apenas lasescribí yo mismo. ¡Fue Él![...] Yo le aseguro que no me conoz-co en ninguna de esas cuatro com-posiciones.

sentido de la soledad profunda, estearrebato por las más puras y miste-riosas fuerzas interiores, lo que meproducía una honda y, en ciertomodo, insospechada emoción. Yo me llevé en unos de mis viajes al-gunos de los cuadernos diminutos.Conversé acerca del poeta descono-cido con un gran maestro de la poe-sía y de la amistad. Y Juan RamónJiménez dio una selección de aquellosversos en el semanario España,cuando él intervenía en la parte lite-raria de aquella famosa publicación.Y de esta suerte Enrique LoynazMuñoz, casi desconocido en su pa-tria, poeta que vivía entre nosotrosmás en la tradición oral que en latradición escrita, llegó a un gran pú-blico.

Recordaba el ilustre maestro, seguida-mente, la representación “amplia y va-ria” del joven poeta en la antología Lapoesía moderna en Cuba, y agrega-ba que

Enrique Loynaz tiene unos diez li-bros inéditos. Nunca ha querido pu-blicar ninguno, y ha seguidotrabajando. Ni la abogacía, ni lasvariadas curiosidades intelectuales,ni el mundo de los negocios, en elque parece tener una habilidad in-sólita en un poeta, lo han apartadodel sentido y el sentimiento de su lí-rica. Sigue viviendo en el mundo delas puras intuiciones del ensueño, delmisterio de lo inesperado.

Esa profunda asunción de la obra deEnrique Loynaz por Chacón y Calvoconstituía un exclusivo privilegio suyo,porque desde aquella misma noche de

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¡Si no fuera por usted, quién sabríanunca lo que ruge, o más bien lo quetruena en mi corazón!

En sucesivas cartas de enero y febre-ro, Loynaz acompaña los poemas cuyoprimer verso transcribo: “Allí en la so-ledad de la llanura”; “Cuando todo tie-ne vida”; “¡Ya estoy en la orilla...”;“Quizás yo he sido alguna vez cisne yhe soñado”; “¡Correremos los dos porlos bosques!”; “Iba yo caminando conla vida en el suelo”; “Ahora veo las for-mas”; “Estaba solo en medio de la hon-da noche”; “No sé por cuanto tiemposufrí”; “Nunca ha sido una noche tanprofunda”; “Cantad, cantad conmigotodos juntos”; “Los rieles” (“fueron misprimeros versos...”); y “Los dos niñosdormían en medio de la noche”.

En carta de 20 de marzo del mismo1923, al enviar las tres composicionescuyo primer verso reproduciré a conti-nuación, expresaba el poeta a su co-rresponsal:

Estos últimos versos donde mi líri-ca, irrealizada aún dentro del arte,se deshace para siempre, son parausted con el alma también deshechatras el muy fuerte anhelo de pose-sión incorpórea y la muy exaltadavisión mística.

Los primeros versos de esos poemas:“Voy a ti dulcemente por la noche es-trellada”; “Hoy ha venido el ángel dela noche a mi lado”; y “Yo le encontréy era como una estrella en la noche”.

Hay otras cartas carentes de fecha, loque es lamentable, porque impide situarcronológicamente los poemas que ad-juntan, cuyo primer verso respectivo seda a continuación también: “No vayas

a decirle ya tu palabra ardiente”; “Y fuinenúfar cerca de la boca de un río”;“Tú sabes que donde brilla la luna”;“David, yo tuve una terrible angustia alverte”; y “Yo no puedo amar tus ojos,/ gondolero...”.

Continúo el somero examen de cartascon nociones de fecha. En una demayo 11 de 1923, expresa:

Si desde que yo dejé de amarla nofue ya mi poesía. Si era necesarioque usted empezara a dejarla deapreciar para que yo volviera a amar-la humildemente. Pero, ¡qué felici-dad, sin embargo, me parece quesería cuando pudiera sentir que todami poesía no era su poesía, sinonuestra poesía! [...] mi inquietud, in-quietud de no poder decir nada, in-quietud de no poder ser nuncacomprensible ni aun para mí mismodespués de leer lo escrito, de no en-contrar nunca la palabra ideal, de nopoder decir lo mucho que se va sin-tiendo, lo mucho que voy sintiendo,inquietud de resumirlo todo en unaridiculez, temida y absurda.A pesar de todo le escribo inevita-blemente y le mando los versos.¿Qué puedo hacer yo cuando la so-ledad me hace sensible, definitiva-mente sensible y la inquietud mepenetra...?

Como expresara Chacón y Calvo ensus palabras de presentación de Loynazen el Ateneo de La Habana, él dio aconocer al nuevo poeta cubano a JuanRamón Jiménez, quien incluyó poemassuyos en la revista matritense España;pero también el crítico y diplomáticopropició relaciones epistolares de

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Loynaz con jóvenes poetas españolesque habrían de alcanzar después justafama: Rafael Alberti y Federico GarcíaLorca, quienes en sus etapas inicialestuvieron vinculación amistosa muy es-trecha en la capital española con el la-borioso filólogo cubano. Dulce MaríaLoynaz hizo referencia a esas relacio-nes, fortalecidas personalmente con lapresencia en La Habana de GarcíaLorca en 1930 y de Alberti en 1935. Encarta sin fecha (que Chacón anota:“Recibida 19 julio 1923”), expresaLoynaz a su corresponsal en Madrid:

Me dice que Lorca ha conocidoversos míos, y esto me deja lleno deuna graciosa admiración. Desde queconocí yo versos de Lorca me pa-rece que es uno de los más purospoetas que ha habido. [Y en otropárrafo de la misma misiva]: Mesiento feliz porque hoy le recuerdomucho a usted. Yo quiero que sequede siempre conmigo vivamente,su recuerdo es lo más puro, lo másprofundo que yo he de sentir hastala última hora y después de la últi-ma hora.

La carta cuyo receptor anotó recibir “el23 de julio de 1923”, no puede ser máspatética:

Yo paso el día sin hacer nada útil,no leo ni estudio y por eso tengo quepoder mucho en aquello que puedeser para mí de más eterno en la vida.¡Hasta me he quedado sin amigos!A Varona Murias le dije que ya nopodría verle, a pesar de la [pala-bra ilegible] de mi amistad haciaél y hacia los demás amigos, niaun los jueves, pues cada noche

que iría pasando desde entoncespodía llegar a hacerse más nece-saria. He abandonado el CasinoEspañol y he vuelto a ver a pocosde mis amigos de allí. No he vuel-to a ver los amigos de la acera delTelégrafo, ni he vuelto siquiera acomer fuera de casa. Vicente[¿Valdés Rodríguez?] fue el únicoamigo que me quedó y yo no hepodido hablarle a él de mi gran de-seo de soledad [...]. Aún sientocomo si este amor a la soledadfuera parte de mi afecto hacia us-ted, como si fuera parte de unanecesidad vieja y nunca gastada...Parte de un anhelo escondido deperfección en la amistad más gran-de, Más grande porque olvida alhombre limitado y recuerda sólo elespíritu del hombre.

En la “recibida el 4 de octubre 1923”,hay de inicio una nota alegre:

Esta tarde fue para mí la tarde so-ciable. Con mucho recuerdo suyo,sin embargo. Arrondo, el poeta, or-ganizaba un paseo a caballo. FueVicente, Jesús Castellanos (tan uni-do ya a mí como Vicente, quizás porusted mismo). Muchas personas,casi no recuerdo cuántas.

(Posiblemente fuera el paseo a caballoorganizado por el poeta ErnestoFernández Arrondo en Güines, a quehace referencia Dulce María Loynazen su evocación de María VillarBuceta).

Pero más adelante, el poeta vuelve areflejar su tristeza:

Sobre mí el dolor de todos los se-res tristes, el cansancio de todos los

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seres hastiados, sobre mí la inquie-tud de todas las cosas imperfectas, laamargura de aquello que tiene queexistir siendo feo, o arrastrando mise-ria o dolor humano, la desesperaciónpacífica de todas las cosas inmóvi-les, todo esto sobre el espíritu tansolitario.

No sólo del espíritu, también del cuer-po enfermó el poeta por entonces. Encarta de 1 de mayo de 1924, escribe asu amigo:

Si usted me viera, yo no tengo nada,ninguna verdadera alegría en el mun-do desde que usted se fue hace unaño. Yo no tengo ni siquiera cosasmolestas, no necesito nada. Pero es-toy solo casi siempre y no salgo casinunca. El médico me ha dicho queme es absolutamente necesario ha-cer por lo menos seis horas de re-poso cada día y que más tiempo seríaaún mucho mejor.

Otra carta de fecha anterior a la queantecede, pero “recibida el 3 de mayode 1924”, expresa:

José María, yo no quiero darle lasgracias por este gran bien que us-ted me ha hecho con su palabra. Yoantes hubiera querido merecerla,mejor. Pero yo no he hecho en elmundo nada, nada más que gritarsiempre este limitado temblor de be-lleza entre mis labios; y sentirme unpoco diferente a los demás porque yohe estado siempre un poco más cer-ca de la muerte que ellos y sobretodo mucho más lejos de la vida.¡Las pobres cosas de la gente!

En otra “recibida 18 agosto 1924”, co-munica Enrique a su amigo que ya no

reside la familia en la calle Amistad, quese ha mudado para el Vedado, segura-mente para la que llegó a ser legenda-ria mansión de los hermanos Loynaz,convertida por Dulce María en patrimo-nio de la literatura cubana con la no-vela lírica Jardín y el poema “Últimosdías de una casa”.

Pero el estado de ánimo del poeta nopuede ser más sombrío, y por primeravez se insinúa la presencia del alcoholen ese panorama espiritual:

Yo nada podría gozar viviendo. To-dos mis sentidos humanos estánmuertos y aniquilados para siempre.El ajenjo es como el agua en mi bocay el agua no tiene para mí la frescu-ra soñada. Tengo el presentimientode la inmovilidad total. Y apenas po-dría gozar de mi espíritu porque mesiento demasiado débil y seguramen-te dejaría de vivir. Mi espíritu tratan-do de hacerse esencial se hadeshecho, parece como si ahora hu-biese perdido la unidad, como si hu-biese dejado de ser uno solamente.¿Y yo? ¿Dónde estoy yo ahora ycuánto me ha quedado de mí toda-vía? ¡Pero yo amo, yo amo intensa-mente, cada vez más intensamente!Yo no podría saber cómo ni qué cosayo estoy amando, pero amo.

La angustia continúa expresándose enotra carta, de 22 de octubre de 1924:

Locura, locura íntima de mi vida, detoda mi vida, sueño mío, cansanciode ir tras algo irresistiblemente, cie-gamente, fatalmente solo. Debilidadde mi cerebro, reciente debilidad ypobreza de mi salud. Enfermedades.¿Y la vida?

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Pero fue crisis transitoria. En carta de15 de diciembre de aquel año comunicaque ya ha recobrado la salud. En gene-ral, es fácil apreciar las característicastemperamentales del joven poeta.

Entraña y extrañeza de unapoesía sonámbulaDespués de conocer las singulares ca-racterísticas de aquella fina sensibilidad,parece indispensable reproducir loesencial de otras misivas (sin fecha), enlas que Loynaz define su poética, quetambién aportan elementos fundamen-tales para apreciar y enjuiciar la entra-ña y la extrañeza de esa apasionante ytorturada expresión lírica apenas cono-cida. La carta que considero más im-portante es la mencionada por Chacónen sus palabras en el Ateneo de LaHabana, y que él denomina “documentoestético”, donde el poeta ensaya lo quepudiéramos llamar una teoría de su sis-tema poético, al enviarle unos poemasno identificados. Parece escrita antesde viajar Chacón a España, recién ini-ciada la profunda amistad entre ambos:

José María: No me parece, de nin-guna manera inútil, que sea yo quienle dé a usted algún detalle, lo máspreciso, acerca de estos poemas.(Digo poemas por no encontrar enrealidad otra palabra apropiada).Desde luego que a usted, como a mímismo, le pareciera, quizás, por mu-chas razones, desagradable que yohable acerca de ciertas cosas bas-tante exteriores, y le sorprenderáque por qué lo que yo mismo escri-bo y escribiré está más lejos de todocálculo filosófico. Sin embargo, esprecisamente por eso que puedo juz-

garla como la obra ajena, escrita enmomentos de exaltación bastante in-tensa para dejar de pertenecer a mivida corriente.Lo primero que debía sorprender aquien investigase con alguna sutili-dad el sentido de estos poemas, se-ría que el conocimiento, la verdadde ellos no está adquirida por nin-guno de los dos modos, el concep-tual (el lógico), ni el intuitivo (elestético). Así llegaría a eliminarse larealidad de ellos y considerarse in-sinceros, falsa yuxtaposición de pa-labras sobre palabras con ciertaextraña coherencia. Como yo deseoque a usted no le parezca lo mismo,me atrevo a asegurarle que antes deexistir la lógica ni la estética existíaya el conocimiento, la verdad. ¿Noes posible ampliar una vez más loscaminos que nos conducirían a ella,libremente, no es posible para llegara la verdad y llamarle a esta cuali-dad presentimiento? Yo no creo quepresentimiento quiera decir un esta-do de conciencia especial; antes delpresentimiento, antes del conoci-miento, me parece más bien un es-tado de ánimo general más perfecto.Más expresivo porque también esmás doloroso. Comprendo que todolo que le he dicho es particularmen-te indemostrable para toda ciencia,para la misma estética, porque ella,hasta ahora, no es más que la cien-cia de la intuición; lo comprendo por-que hay muchos que investigan(lógica) y muchos que sienten (es-tética), pero casi nadie presiente.Es a usted a quien únicamente yole suplico que me crea, que crea en

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mi locura y que si es posible la ame.La coherencia de las palabras de-jará de ser extraña para usted y seirá haciendo más profunda.

Después de este extenso exordio, pro-sigue el poeta:

La segunda cosa que debo aclarar-le se relaciona y depende de lo quele he dicho como una expresión ver-dadera de otra experiencia verdade-ra. Por curiosidad mía, he leídoalgunos de estos poemas a ciertaspersonas inteligentes que me hanhablado enseguida del sentido mís-tico, del sentido cristiano. El errorparte de que estos poemas carecende todo sentido, de que estos poe-mas, vuelvo a repetirle, son míos.Debe entenderse por misticismo acierta comunicación de la criaturacon el Criador, o el Creador, o la na-turaleza, o el espíritu, o el universoo consigo mismo; esta comunicaciónimplica siempre no una preguntasino un modo interrogativo cualquie-ra y una respuesta algunas veces si-lenciosa, pero evidente, necesariapara completar el sentido místico.Bien sea porque la sensación expe-rimentada no me perteneciese alexpresarla y la expresión fue enton-ces anterior a la sensación. (Es de-cir, que fue una presensaciónadquirida, un presentimiento), biensea porque la pasión humana esdivinizada y el Criador cantaba alcreador, o porque la pasión divina sehumanizaba y la criatura cantabapara la criatura; lo cierto es queaunque el poema permanece repre-sentativamente bilateral, la inteligen-cia es una sola, de modo que la

interrogación no exista –y si existe,no espera respuesta–. Es como lapregunta inútil que uno mismo sehace. Así, estos poemas nada tienende místicos ni de humanos. Es unacomunión de amores donde se ex-pone apasionadamente, humana-mente la plenitud divinizada. Es raropensar que siendo un afecto de mivida, no dependa de ella, no le per-tenezca. Debe ser para la filosofíacomo un espejismo. (Yo sé que paraquien está en el desierto, un espe-jismo es siempre la realidad, y todoslos filósofos han visto un espejismoy no la realidad denunciadora).

Y continuaba la particularísima dialéc-tica del poeta:

La tercera aclaración que debo ha-cerle –puesto que noto que ya voydiciendo demasiado–, es la aclara-ción de estas aclaraciones. Para us-ted solo las hago; para usted solo,puesto que usted solo las leerá y yolas sabía muy bien. Las he hechopara que usted sienta toda la reali-dad de mi cariño entregándole sen-saciones que no son mías, ni denadie, presentimientos, sentimientosque no he llegado a sentir. Los hehecho para que usted entienda con-migo este secreto de nuestra belle-za irrealizada.La mayor felicidad de mi vida nohubiera sido nunca la de haber es-crito un poema ni la de haber crea-do una obra artística cualquieraentre los hombres, una obra buenao mala, útil o demasiado inútil. Lamayor felicidad mía hubiese sidopoder escribir mi canción, tan in-completa, tan infantil, tan desprovista

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de interés contemplativo que hubie-ra parecido ridícula a los ojos acos-tumbrados a ver a la luz del día,inadecuada en casi todos los mo-mentos del mundo, pero la mejor sinembargo en otros momentos, cuan-do nosotros mismos estamos tanbien desprovistos de interés, incom-pletos. Deseada con un deseo re-pentino, momentáneo, como aquelque por casualidad experimentamosayer cuando fuimos a mirar las ro-sas. (Porque no siempre necesita-mos ver las rosas).Ya ve usted que no he conseguidomi deseo, puesto que mi canción noes mía.De todos modos he querido confe-sarle todos mis secretos, puesto quealgunas veces he recibido de usted(¿a qué negarlo si nadie nos oye?)las más extrañas revelaciones.

No creo que en el dilatado proceso dela poesía cubana exista un autoanálisisde poeta alguno tan sincero y profun-do de su propia obra, como este de En-rique Loynaz, que ha de impresionartanto como la obra misma. Tema tras-cendental para la crítica literaria actual,cruzada de tan disímiles corrientes teó-ricas en su afán de desentrañar el mis-terio insondable, diverso, multifacético,de la poesía.

Relaciones, confesiones y acla-racionesEn otra carta sin fecha, hay una sim-pática referencia al poeta ManuelAltolaguirre, que como a García Lorcay a Rafael Alberti, Chacón y Calvo pusoen relación con Loynaz, quien expresaen esa ocasión a su amigo en Madrid:

Ahora voy a escribirle a nuestro ami-go nuevo a quien yo quiero ver en-vuelto en una tenue gracia lírica, a suamigo de España que se llama Ma-nolo, y que se parece mucho a mí enalgo, a vuestro nuevo Enrique lírico,impreciso, manchado de claveles.

No falta en esta correspondencia algu-na alusión a Alberti, pero de las rela-ciones epistolares de este con Loynaz,hay el testimonio de una carta del poe-ta español a Chacón, fechada el 21 deenero de 1925 en la villa andaluza deRute, donde informa a su amigo cuba-no en Madrid que ha recibido el perió-dico La Verdad, de Murcia, conpoemas suyos y de Enrique Loynaz,enviados por Chacón a dicho diario, ycomenta: “Los versos de Enrique estánmuy bien. Ya los conocía. Tengo queescribirle largamente” (en el libro Co-rresponsales españoles de José M.Chacón, por Zenaida Gutiérrez Vega,Madrid, 1986). No he localizado másreferencias de esta amistad, salvo lacomposición del cubano titulada “Elpoema del mar”, con esta dedicatoria:“A Rafael Alberti, ‘que no puede vivirsin el mar’” (en Hermanos Loynaz,Alas de mariposa, ya citado antes).

Esta reveladora correspondencia deEnrique Loynaz a José María Chacóny Calvo (1923-1924 – 1928-1929) hasido compilada y anotada, para próxi-ma edición, por el admirado poeta y crí-tico cubano Virgilio López Lemus,investigador del Instituto de Literatura yLingüística, a quien agradezco la opor-tunidad de haberla vuelto a revisar, puesya la conocía y había anotado al trasla-dar a dicho Instituto el archivo del emi-nente filólogo cubano, como ya se sabe.

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En su introducción, López Lemus ad-vierte que esta correspondencia revelauna relación compleja, pero hondamen-te afectiva, de un poeta adolescente –orecién salido de la adolescencia–, demuy aguzada emotividad y refinado sen-tido de la poesía, con el dialogante afínque necesitaba –dada la separación pa-terna del hogar–, un amigo culto, com-prensivo, paciente, razonador y mayoren edad y en experiencia y sabiduría enlas letras, para propiciar el apoyo de lamadurez que él requería. Una relación,en fin, en la que mediaba un alto espí-ritu filial, provechoso para la extremasensibilidad y el talento precoz de quienamaba la soledad y sufría la desgarra-dura vital del artista en formación.

Pero puede afirmarse que el documen-to más importante de esa corresponden-cia es el que denominó Chacón “Cartaautobiográfica de Enrique Loynaz”;agrega su nota la palabra “capital” (paracalificar su significación en el estudio delpoeta), y la fecha: 1924, al no acostum-brar Loynaz consignar fecha, como seha podido apreciar. Del texto se deduceque terminó de redactarlo en vísperas del“día de difuntos” del año en que cum-plió sus veinte de edad, o sea, el 31 deoctubre de 1924. Como se trata de undocumento extenso, y ya me he exce-dido, creo, sin embargo, que debe re-producirse textualmente, en desafío dela paciencia del lector, que en definiti-va lo agradecerá, por lo que revela dela personalidad y del proceso de crea-ción del poeta. Por eso he preferido sureproducción en apéndice de este libro.Sin embargo, hay que saber también queen una de las cartas de Loynaz aChacón y Calvo, donde este anotó: “Re-

cibida el 15 de julio de 1958”, afirma elpoeta:

Ahora debo confesarle lo más tris-te. En cierta ocasión le escribí unacarta autobiográfica para formar enusted una ilusión del poeta quevanidosamente quería ser yo. Todoera falso. Yo carecía y carezco aúnde historia interesante. Mi biografíapodría resumirse en las fechas de minacimiento y de mi muerte.Y ahora una cosa que quiero querecuerde siempre. No por haberleengañado con estas vanidades hedejado de quererle siempre, parasiempre.Y una “P.S. No interprete esta car-ta como signo de alarma o de malasalud. Es sólo una confesión”.

Habría que sospechar también, inde-pendientemente de lo que en la cartahubiera podido impostarse de fantasíajuvenil, si esa tardía confesión, casi me-dio siglo después de escrita la autobio-grafía, no tuviera una intencióndiversionista para desorientarnos a quie-nes nos animáramos a explorar esoscomplejos túneles confidenciales, en elpropósito de estudiar la lírica del ex-traordinario poeta. Pero aun cuandotodo lo relatado fuere imaginario, siem-pre valdrá como narración donde lateel corazón torturado de un joven poe-ta, y como documento a disposición dela indagación de los psicólogos, duchosen explorar los vericuetos del alma.

En la introducción, donde Dulce MaríaLoynaz nos acerca tanto a su herma-no Enrique, presenta su triste ocaso enel sombrío dramatismo del alcohólico,en el tono discreto de su buen gusto

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habitual. Pero de las cartas a Chacónse deduce que aquel apuesto ejemplarde la juventud elegante habanera de latercera década del siglo XX, no fue aje-no al ejenjo, tan frecuente en la leyen-da literaria de la decadencia. Y quizátampoco a la exploración ocasional, ex-perimental, de “paraísos artificiales”,que también exacerban la alucinaciónde seres sensibles y soñadores queaman la belleza, pero también la fugatransitoria de sí mismos. ¿Sería ese elenigma de Enrique Loynaz, cuando senegaba a reconocer como propios suspoemas, que consideraba presentimien-tos? Su seductora extrañeza, advertidaya por la perspicacia crítica de PedroHenríquez Ureña, ¿sería la de una ge-nuina poesía sonámbula?

Falleció Enrique Loynaz el 2 de mayode 1966. En el diario El Mundo, del 5de julio de aquel año, Chacón y Calvoevocó los fuertes lazos que le unieronal poeta. Luego de referirse a sus es-casos poemas publicados por vivirLoynaz “apartado, en la apariencia almenos, de toda preocupación por supropia obra”, expresaba:

La fraternal amistad que me uniócon Enrique Loynaz –su muerte hasido para mí un duelo tan intenso, quecon dificultad puedo aún hoy escri-bir sobre el amigo entrañable– mepermitió conocer la casi totalidad desu obra poética. Y tengo cartas ma-nuscritas, con letra que se desapare-ce cada día más, pues como suhermana Dulce María, la gran poe-tisa de renombre continental, escri-bía con lápiz, que nos explican–iluminan, debiéramos decir– algunascaracterísticas de esta obra poética.

A seguidas, hacía alusión el maestroChacón a la carta autobiográfica deLoynaz –que dice haber recibido enMadrid en julio de 1924–, y después decitar las referencias de su niñez enfer-miza que cuenta el poeta y de su es-tancia en Canadá, recuerda que laprimera composición de Enrique queconoció fue la titulada “Quisiera seralgo inmaterial”, y aseguraba en esepárrafo de su artículo necrológico:

No podré olvidar la profunda impre-sión que me hizo esta poesía dichapor su autor con voz como interior,[...] en una calle iluminada por laclara luna de diciembre. EnriqueLoynaz, en sus dieciocho años, mepareció la viva imagen de la poesíaadolescente. Era una voz nueva ennuestra poesía. Le sentía rodeado deuna soledad profunda y en medio deun gran silencio.

Recordaba también Chacón, entonces,como resumen evocador:

Hacía ya muchos años que el poeta,según reiteradas confesiones suyas,no escribía versos. Ejercía la aboga-cía y era sorprendente oírle hablar desus defensas, de sus pleitos. Era uncorazón generoso. Que hacía elbien sin recordarlo después. Hastael momento de su enfermedad, cuyagravedad comprendió bien, tuvo esesentido de la cortesía que le acom-pañó siempre. Y la bondad, coronade su vida, llena de luz su existen-cia terrenal.

La total superficie de la LunaContra la afirmación de que nunca seinteresó Enrique Loynaz en reunir en li-bro poemas suyos, existe un proyecto de

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antología preparado por el poeta en1937, que he podido consultar gracias ala amabilidad del estimado amigo PedroSimón, el estudioso crítico de nuestrasartes y letras. En la parte superior dela primera página esta dedicatoriaautografiada: “A José María, con mialta admiración y mi profundo cariño.Enrique”. El texto de la primera pági-na mecanografiada –que pudiéramosconsiderar la cubierta– es el siguiente:

(Los poemas que forman el presen-te volumen, están tomados de los si-guientes libros:I.- UN LIBRO MISTICO,II. - LA CANCION DE LAS SOM-BRAS,III.- FAROS LEJANOS,IV.- CANCIONES VIRGINALES,V.- POEMAS DEL AMOR Y DELVINO,VI.- MISCELANEA (Versos denarración y de entretenimiento),VII.- DESPUES DE LA VIDA,los cuales comprenden la totalidadde poesía del autor, hasta el presenteaño de 1937. Los primeros cinco li-bros fueron escritos y completadosde 1920 a 1925 y los dos últimos de1926 al presente año, aún permane-cen incompletos).

El autor, en definitiva, no se decidió aeditar la proyectada antología (comocomunicó después a Chacón), la que alcabo quedó en manos de Dulce MaríaLoynaz, quien lo donó al amigo PedroSimón junto con numerosos originalesy copias de poemas a lo que nos refe-riremos más adelante.

Los cuadernos de esos libros menciona-dos, y en ese mismo orden, son tambiénlos que encontramos en la papelería deChacón, junto con las cartas de EnriqueLoynaz, y se ha respetado naturalmen-te ese orden original del autor, indepen-dientemente de que es posible que élalterara un orden cronológico de crea-ción, teniendo en cuenta las fechas con-signadas en muchas composiciones delos libros colocados en tercero y cuartoórdenes.

En términos generales se ha respeta-do, pues, la selección que conservabaChacón y Calvo, con algunas excepcio-nes. Por ejemplo, aparte de la elemen-tal supresión de repetición de poemas,se han agregado textos incluidos en lafrustrada antología y algunos encontra-dos entre los muchos originales y co-pias donados al compañero PedroSimón, especialmente composicionespertenecientes a la sección “La can-ción de las sombras”.

Como dato curioso debo señalar que lamalograda antología sólo mostraba die-ciséis composiciones numeradas de Unlibro místico, más dos textos inicialessin numeración ni título, de los que in-cluyo uno, “Yo tengo ya mi métrica”,el otro, en prosa, que comienza: “Noimporta que todos me estén rechazan-do con dolor”, pasó al conjunto de lacolección.

El libro –aquí sección– La canción delas sombras, aparece en la posible an-tología con breve texto en prosa –queincorporamos a esta edición– y dieci-siete poemas numerados, si bien el úl-timo, que ostenta el título de la sección,incluye tres composiciones, tituladas

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respectivamente las dos primeras ”Lavisión” y “La noche” (que comienzan“Si contemplaras una vez, ante ti, unasombra” y “¿Has visto como todo seha ido poniendo obscuro?”); la terce-ra, sin título, comienza: “...alma, alma,¿no presientes ahora algo distinto?”. Enla versión definitiva cada parte es in-dependiente, sin título, y el autor tam-bién omite la breve nota introductoriaque advertía: “(La aparición de estas lí-ricas canciones que preceden a pesarde su estructura prosaica, la justifica labuena voluntad poética de hacer másdestacable por sí mismo, el ambienteexterior en que es producido este libro,del cual forman parte adjetiva)”.

De Faros lejanos –donde parecen re-unirse los primeros poemas escritos porLoynaz, con sus fechas–, se incluyeronen el proyecto de antología un poemaintroductorio y dieciocho numerados.Las Canciones virginales –muchas deellas también fechadas– fueron las másfavorecidas en el proyecto, con el poe-ma introductorio y cuarenta numerados,algunos reincorporados ahora a la co-lección definitiva. En el resto del volu-men no hay diferencia en relación conel proyecto de antología.

En fin, estamos ya en presencia de latotalidad de la obra poética de EnriqueLoynaz –-al menos de la totalidad a queél aspiraba–, que ofrece a críticos y es-tudiosos amplitud y profundidad paraanálisis que propicien juicios definitivossobre un orbe lírico parcialmente cono-cido hasta ahora. En el curso de esteurgente recorrido por los territorios delmisterioso y sugestivo universo, se hanreproducido opiniones que pueden con-siderarse provisionales, aunque hayan

logrado percibir en ese extraño mundorasgos y matices indiscutibles.

Suele siempre cierta crítica atribuir po-sibles genealogías a los poetas nove-les, y al despuntar este quecomentamos, se le atribuyeron influen-cia de poetas tan disímiles como JuanRamón Jiménez y Edgar Allan Poe.En su deliciosa evocación, Dulce Ma-ría recuerda la febril consagración deEnrique a la lectura en cuanto se lereveló el secreto de la letra de molde,su gusto por Rimbaud entre los poe-tas franceses recitados por el tíoArturo, y las preferencias haciaTagore, dentro de una amplia gamapoética que disfrutaron entre sus afi-ciones artísticas los adolescentes her-manos Loynaz, al decir de laprimogénita.

Considero superfluo indagar en supues-tas genealogías, sobre todo en un casoliterario tan peculiar como el de Enri-que Loynaz, que merece ser enfocadono sólo con los diversos instrumentosteóricos de la ciencia de la literatura,sino también a la luz de otras discipli-nas que estudian y diagnostican sobrelas complejidades y características dela mente y del espíritu humanos.

Es evidente la condición extraordinaria,excepcional, de una persona que a pe-sar de haber sido iletrada hasta losonce años, haya logrado, entre la ado-lescencia e inicios de la juventud (de losdieciséis a los veintiún años de edad),un dominio tan absoluto no ya sólo delidioma y sus secretos; también del ver-so y de la esencia y la técnica de la ex-presión poética. Es en el período entre1920 y 1925, donde se produce la obra

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fundamental de los cinco primerospoemarios. La correspondencia conChacón y Calvo –aparte de lo que sig-nifica en el orden psicológico– tambiénrevela el alto nivel de su escritura, tantoen lo formal como en lo conceptual, den-tro de las particulares circunstancias desu formación, y la plena conciencia desu obra y de sus peculiaridades.

Sin proponerme profundizar en lo extraor-dinario del caso personal y artístico, ensus orígenes y manifestaciones, me atre-vo a apuntar algunos elementos y cir-cunstancias que pueden haber influido ensu original personalidad literaria, de carac-teres calificados de extraños e inusitados.

Parece normal que un niño enfermizo(en las condiciones y durante casi to-dos sus primeros años, como cuenta desu infancia el propio poeta), no puedalibrarse de ciertos traumas, sobre todoun niño sensible e imaginativo, a quienel silencio y la soledad en la oscuridadde la noche rodean de rumores y deimaginarias visiones. Sus depresivosestados de ánimo, que confiesa en lascartas citadas, tienen su natural reflejoen los poemas.

Ya se sabe cómo fue la infancia deaquellos hijos de familia rica en La Ha-bana de los primeros años del siglo: unainfancia pródiga en cuidados y reservas,con preceptores particulares, pero enámbito cerrado socialmente, de aisla-miento y soledad relativos, por circuns-tancias diversas (en las que no estuvoausente alguna tragedia familiar); todoello con aquellos niños proclives a la fan-tasía y a los juegos de la imaginación.

Inteligencia superior, el pequeño Enriquepudo igualar o superar a sus hermanos,

intelectualmente, pero el temperamentopermanecería traumatizado, en extremasensibilidad y en soledad interior que re-clamaba expresión de las imágenes y vi-siones de las sombras y de los rumoresdel silencio que acumulaba de sus des-velos, y que se había habituado a des-cubrir en el misterio de la noche, consensaciones de presentimiento, de mis-terio que en su quietud generaba un se-creto dinamismo interior. Unahiperestesia que no ahogaron viajes yplaceres propiciados por la privilegiadacondición familiar.

Con su poemario Un libro místico, elmás vulnerable pero también “henchi-do y presa de patético anhelo”, quisoiniciar Loynaz el conjunto de su obra.Ya definió él ante Chacón el sentido desu misticismo, como presentimiento. Esposible que con las diversasinvocaciones a la divinidad, en deman-da de luz, intentara excusar su obsesiónde penetrar, interpretar, definir el miste-rio de las tinieblas: ¿Qué hiciste de mí,Ángel Nocturno, cuál misterio / te en-volvía que me llenó de miedo?”, interro-ga alguna vez. E impetra, angustiado:Si tú me dieras luz... Si un relámpa-

go tuyome dejara un instante ver la escala

tendidadesde el cielo, sacando las sombras

que mi vidamás despreciable hacen, en cuanto

más las huyo.En La canción de las sombras, ya notransciende el fervor místico, sino ciertodeliquio panteísta, como si la Naturale-za hubiera sustituido el culto de Dios,pero sin que el ocasional disfrute de laluz lograra borrar la obsesión de las

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sombras, sino que la fascinación de es-tas se hace más precisa: “Loa ojos dela sombra están abiertos ante la eter-nidad”. “Nada soy en la luz. / Sólo enla sombra me adivino”. “Mirar las som-bras es como ver lo infinito, / la nadaviene en su desnudez”. “Hay voz en lapenumbra / de esta noche, y un miedo/ letal ha conmovido / mi alma y tiem-blo... tiemblo!”. Esa obsesión predomi-na en el poemario.

Como antes se advirtió, el libro Faroslejanos parece que reúne la primeracosecha lírica de Loynaz. En esta co-lección incluye su primer poema, “Losrieles”, y en la mayoría de ellos, comodetalle quizás significativo, consignó fe-cha y lugar (París, Londres, Lucerna,etcétera). Registra el poemario instan-tes plácidos, estampas de viaje, la vidaen torno, como si el poeta viviera unaetapa donde la ausencia de las sombrasle permitiera apreciar el paisaje, los jar-dines, pero también descubrir la poesíade las cosas... El ejemplo de los rielesde los trenes –uno de los temas supues-tamente prosaicos de la modernidad queel vanguardismo habría de magnificar–,muestra su certero sentido recóndito delas cosas triviales: las velas encendidas,el silencio de las chimeneas sin humo...“En la vida de todas las cosas hay ins-tantes de suprema hermosura...”, afirmaen uno de los poemas de este libro. Laextrañeza parece plegar sus alas.

Es como una emancipación de las som-bras, que se acrecienta en las Cancio-nes virginales. El ambiente se hadespejado y predomina el aire libre acielo abierto. El poeta abandona la ob-sesión de las tinieblas y logra su lugaren la luz, en el amor. Su verso se hace

más jovial y cercano, transparente ysensual. Y lo proclama, sencillamente:

Ya no seré tan oscurocon mi oscuridad de antes.

Estrellas, flores y aguasse han diluido en mi sangrehaciéndome transparente

como el aire.La estrofa es más límpida, más escue-ta, con una ligereza de tono y de rit-mo que justifica el género de canciónatribuido. Loynaz aporta su sello per-sonal a un estilo que entonces cultiva-ban –vía Juan Ramón Jiménez–, dosamigos suyos lejanos, que llegaría aconocer en La Habana años después,ya ellos famosos: Federico GarcíaLorca y Rafael Alberti.

Es natural que en ese nuevo ámbito ilu-minado florecieran los Poemas delamor y del vino.

Pero en este libro que marca el final deuna etapa creativa, como de despedi-da, me parece descubrir que el poeta,ya conquistado por la luz, por el amor,logra cantarlo, exaltarlo, con el mismoestilo de extrañeza y misterio con querondaba entre la sombra y el silencio,aunque definitivamente liberado. “Hoyte siento cantar en mi silencio”, dicea la amada. La embriaguez de la luzlo envuelve en claridades, y la floraque le rodea no es hipotética. Es la desu tierra cubana: “Es posible que hayasoñado con ella muchas noches, /cuando las ramas negras del palmar seinclinan en la noche clara, / y cadahoja es una melodía en el bosque demangos. [...]. La luna redonda / ilumi-na las cañas bravas en enero de unmodo extraño”.

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con sabor epigramático. Y al final que-da flotando la sombra que envolvió alpoeta en su misterio, y que alienta en lasestrofas de su “Poema roto”:

Soy el muerto sueñodel cual eres tú dueño.

–El sueño no, el ensueñodel olvido.

Por eso soy la noche verdadera,la que te aquieta en su letal silen-

cio,la que ha apagado todas las estre-

llas.[.............]

Soy la Muerte,Soy EL NO SER y el NO HABER

SIDO nunca.–Una palabra sin sentido, muda,

que ni a resurrección posible aspiraporque nunca he nacido y nazco

siemprede ti, que eres la Muerte.

Ni muerte ni olvido hay, en definitiva,para el poeta Enrique Loynaz y Muñoz,aunque a veces se sintiera ajeno a supoesía. Además, no siempre, repetimos,fue renuente a publicar sus versos. Encarta que escribió el 12 de agosto de1956 en La Habana, a su amigo Chacóny Calvo en España, le expresaba:

Yo no anduve viajando como ustedsupone. Había proyectado reunirmecon usted en España para viajar jun-tos y también pensé dejar editado unvolumen con todas las poesías míasque se pudieran escoger, aunquepara que fueran publicadas en otrostiempos. [Carta de la colecciónChacón y Calvo del Instituto de Co-operación Intelectual en Madrid,anotada por la valiosa bibliógrafacubana Marcia Castillo].

Según la afirmación del autor, los poe-mas que reunió en varias seccionesbajo un rubro no exento de humor, “Mis-celánea”, fueron escritos de 1926 a1937. No obstante, me parece que mu-chos poemas conservan huellas de laprimera etapa de creación, que los dis-tingue de los identificados como “versosde narración y entretenimiento”. Lasuite incluye poemas posteriores a 1937.

El primer segmento de once poemas (unointroductorio y diez signados con núme-ros romanos), conservan algo del extra-ño ambiente de misterio y presentimientode la etapa anterior. Hay un brusco cam-bio temático y estilístico en la “Biografía”que le sigue, nada menos que de Judas.Es el primer poema del segundo segmen-to, donde, en extenso repertorio de docesecciones en versos irregulares conso-nantes y asonantes, la estampa del grantraidor justifica lo de “narración y entre-tenimiento”, ambiente que se prolonga en“La Eladia”, de siniestro humor, comodebe cuadrar a la apología lírica de un se-pulturero. Los poemas numerados del tresal nueve, marcan otra ruptura, con el re-greso a temas de conmovedora tempe-ratura lírica.

“Después de la vida” es una suite detrece poemas (uno introductorio, en pro-sa, y doce numerados), que conservacierta unidad de estilo un tanto arbitra-rio –semejante al de la “Biografía”–, desuelta intención irónica o burlesca, sal-vo alguno donde vuelve la profunda nos-talgia a recobrar su forma y su emociónconmovedora. Por su parte, la breve co-lección “Últimos poemas” posee el auramelancólica de toda despedida mezcla-da a la ironía y la broma, particularmen-te en la serie titulada “Bocetos”, algunos

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Ya entonces habían quedado muy lejosen el tiempo los delirios y los sueños yvisiones de la adolescencia y de la ju-ventud de Enrique Loynaz, instaladocómodamente en su bufete de aboga-do y en sitio privilegiado de la sociedadburguesa, como él lo vislumbró y des-cribió en un expresivo soneto que noincluyó en la selección de su obra, peroque duerme plácidamente entre sus bo-rradores:

A la vida burguesaYo también he soñado con una vida

nueva,Sencillamente pura, buena sencilla-

mente,Tan monótona como la canción de

una fuenteY con tanta armonía como un trino

de ave.

No, al hallar en mi rostro un dejograve

o triste, me juzguéis del todo indife-rente.

No penséis, contemplando mioscurecida frente,

en la luz que he podido tener,porque... ¡quién sabe!

¡Oh, paz, ingenuidad de tantoscorazones

adorados! ¡Esencia de un amor sinpasiones!:

niños rezando, viejos en actitudserena.

¡Siluetas de los ángeles del cielo...!Oíd mi grito,

y unid mi vida torva de soñadormaldito

con la de una muchacha burguesay dulce y buena.

Pero, cuidado, no dejemos que nos en-gañen las apariencias. La imagen ver-dadera de Enrique Loynaz no es estaque asumió en la segunda mitad de suexistencia, sino la original, la auténtica,del poeta que ocultó su obra hasta unlímite de renuncia cuyo motivo quedóen puntos suspensivos.

En su carta autobiográfica a Chacón yCalvo, Enrique confiesa que cuandosolicitó de Osvaldo Bazil la publicaciónde un poema suyo en el diario La Na-ción (en marzo de 1920), lo hizo al sa-ber que su hermana mayor habíalogrado publicar los suyos por primeravez por la misma vía periodística. Huboen él un celoso impulso competitivo.

Más adelante, ya situados ambos her-manos en el panorama de la poesía cu-bana, Enrique decide renunciar a lapublicación de sus poemarios, y tardaen renunciar a escribir versos, cuandoya su hermana ha alcanzado legítimoprestigio internacional.

Considero que esa discreta actitud derenuncia de Enrique Loynaz pareceríaestar justificada en algunas de las con-sideraciones de impersonalidad creado-ra que el poeta expresa a su amigofilólogo. Pero, ¿no habrá también en esaactitud negativa una manera de evadirtoda idea de competencia y de compa-ración valorativa entre ambos herma-nos, que al cabo aparecería humillantepara uno de ellos y penosa para el fa-vorecido? Es actitud generosa y quecorresponde a la persona excepcionalque describe Dulce María Loynaz alevocarla con gracia y ternura. ¿La su-

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premacía de uno sobre otro de amboshermanos habría constituido conflictofamiliar, y predominaría la concienciacaballerosa de rendir las armas y sa-crificar la poderosa vocación poética?

En el centenario de su nacimiento,pues, con el más profundo y extensoconocimiento de su poesía desconoci-da, pero no olvidada, y ya cada cual ensu sitio, quede el recuerdo de Enrique

Loynaz y Muñoz en el corazón de supueblo y con el cetro excelso que le co-rresponde en el sagrado recinto de lacultura cubana. Mucha ha sido la evo-lución y la recepción –en forma y es-píritu– de la poesía a lo largo del sigloXX, pero cuando se logra expresar lapoesía esencial, es para la eternidad.

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MEDITACIONES

Indígenas y criollos en los primerosversos escritos sobre Cuba (frayAlonso Gregorio de Escobedo y supoema “La Florida”)

José Antonio García MolinaInvestigador de la Biblioteca Nacional José Martí

Aunque hace casi dos años el poe-ta y periodista Luis Suardíaz pu-

blicó una nota sobre el descubrimientode un poema escrito sobre Cuba unadécada antes de Espejo de paciencia(1608), todavía el hecho parece serpoco conocido. Para quienes no tuvie-ron la ocasión de leer la noticia, he aquísu párrafo inicial:

Los intelectuales españoles ÁlvaroSalvador –Premio Casa de las Amé-ricas de este año– y Ángel Estebandel Campo han dado fin a la anto-logía de poesía cubana que comien-za aún antes de Espejo depaciencia (1608) y termina con losbardos nacidos en los setenta delpasado siglo. Los tres primeros vo-lúmenes reproducen la Antologíade los siglos XVII al XIX, que publi-cara la Editora del Consejo Nacio-nal de Cultura en 1965, preparada,

anotada, prologada y comentada porJosé Lezama Lima, pero enriqueci-da con un aporte singular, pues ha-llaron en la Biblioteca Nacional deEspaña un extenso poema en octa-vas reales titulado “La Florida”, deun viajero peninsular nombrado Frayde Escobedo.1

Efectivamente, se trata de AlonsoGregorio de Escobedo, un fraile fran-ciscano que desde 1587 hasta 1593ejerció como sacerdote de esa ordenreligiosa en la misión de La Florida, en-tonces territorio del reino español. Suextenso poema descubierto hace poco,y titulado “La Florida” (quizás para hon-rar al lugar de la misión), posee cente-nares de versos divididos en “cantos”,en algunos de los cuales se muestra porprimera vez en la historia de la poesíaen Cuba, la imagen de nuestro país, dela naturaleza cubana y de sus gentes,

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en un instante todavía fundacional(1598-1599). En particular, los cantosdecimoquinto y decimosexto contienenreferencias de la realidad cubana ob-tenidas en forma directa, tales como al-gunas costumbres y creencias de losindígenas cubanos, con quienes tratópersonalmente el fraile, cuando ya ha-bía transcurrido un siglo de la llegadade Colón a Cuba.

Otros temas diversos hacen del poe-ma “La Florida” un texto de particu-lar interés, no sólo para loshistoriadores literarios, sino tambiénpara los estudiosos de la historia so-cial, política y económica de Cuba. Laesclavitud negra e indígena, el carác-ter de los criollos, el comercio de con-trabando, los asaltos de corsarios ypiratas a las naves españolas, las fru-tas autóctonas y la temprana presen-cia de otras traídas desde lejos; laexistencia de abundante ganado equi-no y vacuno de modo salvaje en ex-tensas regiones del territorio cubano;la exuberancia y hermosura de nues-tros bosques; la calidad de las made-ras preciosas y la tala intensiva delébano y su exportación, etcétera, sonalgunos de los aspectos que trata omenciona el fraile de Escobedo en sulargo poema.

Cuba: la Isla DoradaAl comenzar el canto decimocuarto,donde de Escobedo narra su viaje des-de La Española hacia Cuba, aparece laprimera referencia interesante: denomi-na a Cuba “la Isla Dorada”. Dice exac-tamente que navegaban “[...] para elpuerto de Baracoa que es en la IslaDorada donde está la ciudad de LaHabana”:2 En lo adelante, La Habanay Baracoa son mencionadas siemprecon sus nombres respectivos, pero delas cuatro veces que cita a Cuba du-rante su estancia en ella, tres vecessustituye este nombre por “La Dorada”,lo cual nos hace suponer que esta erala denominación más conocida enton-ces, al menos entre el común de lasgentes en el área antillana, ya que elautor del poema se nos manifiesta comotestimoniante de una serie de relatos enlos que participa junto con soldados,marineros, esclavos y gente de puebloen general. A lo largo del poema utilizanumerosos términos que aquellos em-pleaban en su habla común, y es poreso que debemos preguntarnos: ¿Porqué precisamente “isla dorada”?

La respuesta nos la da él mismo en elcanto siguiente (decimoquinto), cuandoal referirse a Cuba transcribe de modotextual lo que le dicen sus compañerosde viaje al acercarse a la Isla: “Esta sellama, hermanos, La Dorada, / dijonuestro cristiano y fuerte bando, / queencierra dentro de sí grande tesoro, /que aunque pobre de gente, no lo es deoro”.3 Como vemos, un siglo después delarribo de Colón, cuando según los his-toriadores hacía más de cincuenta añosque Cuba había sido desechada por losespañoles como fuente para la obtención

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de oro, todavía conservaba aquel nom-bre posiblemente surgido en los años ini-ciales del siglo XVI, época en que labúsqueda de dicho metal mediante la es-clavitud indígena parecía aún una pro-mesa de la tierra.

El verso final revela la escasez de po-blación (criolla de origen hispano) quedesde hacía tiempo caracterizaba a laIsla (“pobre de gente”), lo cual reiteraen el siguiente canto, cuando repite:“[...] la Dorada / (que así llaman a laisla referida, / aunque pobre de gentey despreciada)”.4 Es conocido que, des-de fines de la segunda década del si-glo XVI, había comenzado el éxodo dela población criolla de origen hispanoresidente en Cuba, hacia tierrasinexploradas del continente para buscaroro, plata y otras fuentes de riqueza noencontradas en Cuba con la abundan-cia deseada. Del mismo modo, desdeotras tierras antillanas se producía eléxodo con igual propósito –incluso to-davía a fines de ese siglo XVI– de locual ofrece también testimonio el frai-le de Escobedo en su poema. Segúnnos cuenta, antes de venir a Cuba estese hallaba en La Española, en una po-blación nombrada “la Yaguana” (actualciudad de Leogane, afrancesamientodel nombre original “Iaguana”: “lugarde jaguas o de cuevas”), que se en-cuentra a veinte kilómetros al oeste dela capital Puerto Príncipe, y cerca dela costa. Allí se hallaba Fray deEscobedo, tal vez cumpliendo misiónreligiosa en aquella población que éldenomina cariñosamente “villa regala-da” y “alegre villa”, pues según se sabeen la entonces llamada Santa María delPuerto de Yaguana existía desde 1504

la Iglesia Metropolitana creada por elPapa Julio II, la cual era a la vez ca-beza del arzobispado llamadoHiaguatensis (“de Iagua”, en latín).5

Estando allí, el fraile de Escobedo estestigo de una expedición rumbo “alOccidente” (o sea, al área continentalamericana), mediante una nave tripula-da por portugueses que hizo escala enla Yaguana. Nos dice al respecto:

Embarcóse con ellos mucha genteque aguardaba ocasión, el punto y

hora,para hacer su viaje al Occidente,adonde el oro y plata se atesora.A todos dio licencia el presidentedel Rey Philippo, que en la villa

mora,para poder salir sin pesadumbre

cuando Apolo les diese claralumbre.

Más de doscientos hombres seembarcaron

castellanos y gente lusitana,con cuatro que obediencia profesa-

ronde mi franciscana orden y

guzmana.La nave con cien negros ocuparon,con sus cabellos cual merina lana,cuyos amos de Angola los trajeron

y en Occidente todos los vendieron.6

Sin embargo, a pesar del comienzo tem-prano y de lo prolongado del éxodo depoblación hacia el continente, por lo quenos dice fray de Escobedo, tan cono-cida era de Cuba entonces su pobrezade habitantes como su condición de islade gran riqueza, pues no obstante “[...]encierra dentro de sí grande tesoro”.

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¿Por qué se repite en el poema la ideade la existencia de oro, si la mayorparte de los historiadores nos dice queya para fines de ese siglo su extrac-ción no era en Cuba una fuente de ri-queza aprovechable (ante todo porqueun por ciento muy alto de la fuerza detrabajo indígena vivía oculta en mon-tes, cayos y ciénagas)? Al parecer,además de que los nombres perduranmás allá de las razones que los hicie-ron nacer, lo cierto es que aún existíaesta fuente de enriquecimiento me-diante la mano de obra esclava, ahoraa cargo de los africanos. Dice en elcanto decimoquinto:

El capitán Vizcardo, lusitano,de doce negros fuertes se servía,que en las aguas que corren al

océanosacaban grande suma cada día.

por caso averiguado, cierto y llano, toda la negra gente le ofrecía

de sol a sol cuarenta y más ducadosde oro fino en plata conmutados.7

Es un testimonio de primera manoque nos confirma un dato históricoexcelente: terminándose el siglo XVI

existían todavìa en Cuba lavaderosde oro como al comienzo de este...¡y aún podían obtenerse buenas ga-nancias con ellos (más de cuarentaducados en una jornada)! Debemospreguntarnos: ¿Puede asegurarse,entonces, que la emigración masivade pobladores de ascendencia hispa-na hacia el área continental se de-bió, entre otras razones –como se hadicho– a una comprobada escasez deoro en Cuba desde principios del si-glo XVI?

Con los indígenas de CubaAl salir hacia Cuba desde la Yaguana,en el suroeste de La Española, fray deEscobedo menciona el paso de su em-barcación cerca del cabo San Nicolás(topónimo que se conserva al noroes-te de esa Isla), así como su proximidada la Punta de Maisí, a la que denomina“Manasí”, según una versión de esaépoca. Nos dice:A Manasí, una punta así nombradanuestro veloz navío fue llegando,por dar felice fin a su jornada,

de entrar en Baracoa procurando.8

No cabe duda de que se refiere aNuestra Señora de la Asunción deBaracoa, la primera villa fundada porlos españoles en Cuba (1511). Es conlos indígenas de ese lugar con quienesel fraile tiene trato directo. En aquelmomento hacía casi medio siglo que elentonces representante de los reyesespañoles en Cuba, el gobernador Gon-zalo Pérez de Angulo finalmente habíapuesto en práctica la orden real de abo-lir la esclavitud de los aborígenes(1553). Tal vez por esta razón pudo elfraile ver con facilidad cómo eran losindocubanos; cómo cultivaban la yucay elaboraban el casabe, y sobre todocómo era su carácter y cuáles creen-cias aún tenían. Al respecto es nota-ble comprobar cómo a más de un siglode la irrupción española en la socie-dad indígena antillana, estos deBaracoa que convivían con los españo-les desde generaciones anteriores (y conquienes habló fray de Escobedo), cuen-tan sus tradicionales creencias basadasen una pluralidad de deidades, y descri-ben cómo en el culto a los espíritus de

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sus antepasados solían llevarles ofren-das de comida a sus tumbas. Dicen losversos:

Anduve por saber con enterezalos dioses que los indios adoraban,

y supe de los viejos por certezaque al demonio envidioso respecta-

ban,y que solían guardar una simpleza,que al difunto comida le llevaban

un año sin faltar un solo día,porque a comer el mísero venía.

No cantaré de su costumbre, y ritosde sus dioses diré distintamente

que adoraban, que son casi infinitos,locura grande de tan ciega gente.9

Por supuesto que Fray de Escobedo nopuede pasar por alto en el poema lacontrariedad que le producen las prác-ticas espirituales de los indígenas, ex-presadas –por lo visto– con tantaconvicción por sus interlocutores. Alcomentarlas más adelante, califica alindocubano como “idólatra pagano” e“infiel indio ignorante”. Nos dice:

Por faltarle al infiel, claro nosmuestra:

en su mente creía por muy ciertoser verdad su opinión, de error

maestra,por afirmar que come el que fue

muertoes ciega sin verdad y tan siniestra,

que no tuvo jamás ningún concierto,ni le tuvo ni tiene quien afirma

tan grande disparate y lo confirma.Certísima ocasión del perdimiento

del indómito idólatra pagano,es carecer de Dios que da sustento

a todo el miserable ser humano.Es su causa eficiente y fundamento,

y rige mis sentidos con Su mano,y me manda la mía scrivas y canteverdades del infiel indio ignorante.

Dirélas sin torcer un solo paso,soyles, por ser cristiano, aficionados

en decirlas no fui jamás escaso,pero quien no las trata me da

enfado.Si los indios las cuentan es acaso,sólo en mentiras ponen su cuidadoellas son de su gusto y fundamento,y de su alma el triste perdimiento.10

No obstante, su sano afán por relatartodo lo nuevo tal cual lo ve y lo escu-cha, le impele a seguir informándonos.

Otras creencias y costumbres de losaborígenes cubanos, también interesan-tes, nos ofrecen detalles reveladores,incluso para los estudiosos de hoy. Ta-les son la adoración de ellos al arco irisy a las siete estrellas principales de lasPléyades “cabrillas”, de lo cual poco onada se ha hablado con relación a losindígenas de Cuba:Es del indio tan grande la rudeza,

que adoraba del sol el rayo ardientepor sólo ser mayor en su grandeza,que los demás planetas de Occidente.

De la luna adoraban la bellezapor verla que salía en el Oriente,

y cuando se asomaba a sus balconesla adoraban de puros corazones.

Y al arco que mostró Dios en laaltura,

por el cual su palabra dio infaliblede no anegar su humilde criatura,adoraban con término apacible.Y del lucero claro la hermosura,

y al trueno cuyo estrépito es terrible

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y a las que tienen nombre decabrillas,

adoraban hincadas las rodillas.

Adoraban el mar, el cielo y tierra,y de menuda arena los montones,

y con esto a sus almas hacíanguerra

por apartar de Dios sus corazones.En tal adoración también se encierra

adorar las corrientes y peñones,los montes y los cerros y las fuen-

tes,todas adoraciones de insipientes.11

Con estos versos, fray de Escobedo seconvierte en el cronista del siglo XVI quemás información ha ofrecido sobre lascreencias de los indígenas cubanos. Nisiquiera Las Casas, que tan cerca estu-vo de nuestros antepasados aborígenes,nos dio tan valiosos y precisos detallessobre las creencias de los indocubanos.

En descargo de tantas “paganas idola-trías”, fray de Escobedo tiene la indul-gencia de atribuir dichas ideas religiosasa los indígenas “viejos”, o sea, a los deantes, puesLos indios de ahora están contritos,

y guardan la doctrina refulgentede la iglesia de Dios con gran

respetoteniéndola en el alma por objeto.12

Como se sabe, tal conversión a lasideas de la religión cristiana por partede los indígenas del siglo XVI era sóloposible en la mente y en los sanos de-seos del ingenuo fraile. Al respecto escuriosa la alusión directa que fray deEscobedo hace a la altivez de carácterde los indígenas cubanos, quienes du-rante la esclavitud solían suicidarse

para evadirla. Cuando se refiere a laobtención de oro que ellos hacían an-tes como esclavos, declara:Sacábanle los indios de Occidentecuando fue la Dorada descubierta,y por tratarles mal los del Oriente

a la muerte se entraban por lapuerta,

amando el cruel rigor de su acci-dente

aunque al varón más fuerte descon-cierta,

por tener por mejor el indio altivoponer fin al vivir que ser captivo.13

Uno tras otro, a pesar de su discrepan-cia religiosa con los indígenas “viejos”,el fraile de Escobedo nos va describien-do los valiosos rasgos de su carácter.“Belicoso indio y fiel soldado”, le llamacon franco regocijo a los indígenas queamistosamente los recibieron al llegara Baracoa. De igual modo subraya enotra estrofa algunos rasgos caracterís-ticos de los taínos de Cuba, tales comola absoluta obediencia a sus caciques,su carácter caritativo, su humildad y sucondición de hombres pacíficos entresí. Pensando en estos rasgos tan defi-nidos de nuestra idiosincrasia, cabe quenos preguntemos: ¿es casual que dichosrasgos apunten a lo que después devinocomo peculiaridades del campesino cu-bano?

Sujetan la cerviz a la obedienciade su gobernador, sin faltar punto,y a sus mandatos no hacen resisten-

cia,y son de caridad vivo trasunto.

Tienen de todo pobre gran clemen-cia,

con más puntualidad que yo loapunto,

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y guardan entre sí la pazdel cielo,

dada para los hombresdesde suelo.14

Llamo la atención al respec-to porque a veces en el poe-ma se combina el personajeindígena con los descen-dientes de españoles. Des-de décadas atrás estosúltimos venían naciendo enCuba, y por lo tanto consti-tuían hacía tiempo una masade población criolla, íntimamente rela-cionada con los indígenas y en mu-chos casos mezclada genéticamentecon ellos.

Indígenas y criollosAl arribar al puerto de Baracoa, frayde Escobedo y sus acompañantes fue-ron recibidos alegremente por los indí-genas del lugar, quienes los colmaron deregalos de bienvenida, sobre todo demaravillosas frutas tropicales que ense-guida el fraile se detiene a describir condeleite, antes de relatar sus experien-cias subsiguientes en esa villa. Llamala atención que fueron los indígenas yno los criollos (descendientes de espa-ñoles) quienes los recibieron en el puer-to; y más aún, que lo hicieron a lausanza indígena: entregando abundan-tes frutas –entre otros obsequios–como solía hacerse en la etapa de lascomunidades taínas anteriores a su des-trucción por la esclavitud.

De nuevo estamos aquí ante la visiblepermanencia de rasgos típicos de la co-munidad aborigen en el modo de vivirde estos indígenas, quienes a la vez,por su contacto directo con la población

criolla de Baracoa, ahora usaban ves-timentas a la usanza de estos (los indí-genas [...] para trabajar sedespojaban, porque el vestido consudor manchaban [...]15 y por lo vis-to también hablaban español. ¿Qué nosrevela esta novedad indígena del vestiry del hablar a la usanza española encontraste con otras costumbres de los“criollos” adoptadas del indígena, que acontinuación veremos? Nos hablan delproceso de transculturación que se lle-vaba a cabo entre indígenas y españo-les a fines del siglo XVI; nos dan una ideade cómo se manifestaba ese procesocomplejo en la población baracoense enparticular, que bien pudiera considerarseun ejemplo de lo que sucedía paralela-mente en otros lugares de Cuba. Heaquí uno de los valores que posee elpoema de Escobedo, entre muchosotros, para los estudios históricos y cul-turales cubanos.

Cuenta el fraile que al llegar a Baracoa,“Del pueblo gran regalo recibimos,[...]”,16 y casi enseguida:

En Baracoa juntos estuvimoscon mucho regocijo y desenfado;

mil regalos y gustos recibimos

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del belicoso indio y fiel soldado,[...].17

No cabe duda de que, en este caso,al decir “pueblo” se refiere a los in-dígenas; estos son para él el pueblode Baracoa. Deben de haber repre-sentado, por lo tanto, una mayoríaabrumadora del total de la poblaciónen la villa y sus alrededores en esemomento. De lo contrario, fray deEscobedo no les hubiera denominado“el pueblo”. Podemos imaginarnos,entonces, cuán interesante sería elproceso de transculturación que seestaba llevando a cabo allí, y que seprolongaría por tres siglos más, entre lapoblación criolla descendiente de espa-ñoles y la población autóctona de losindígenas (a lo cual se sumó la pobla-ción de origen africano, como se sabe).La proporción era: una mínima cantidadde habitantes criollos descendientes depeninsulares, representantes de una ter-cera o cuarta generación de individuosnacidos ya en Cuba (que no conocie-ron nunca el suelo español y que tantosus intereses económicos como su ha-blar daban señales de una identidad queempezaba a diferenciarse de la españo-la), en convivencia más o menos direc-ta con una masa considerable depoblación aborigen, autóctona desde va-rios siglos antes del arribo de Colón, ypor tanto conocedora palmo a palmo detodos los secretos de esta tierra, e inclu-so de los secretos de sus ancestros.

Siguiendo la lógica anterior podemospreguntarnos: ¿cuánto de las costum-bres indígenas y de sus formas de pro-ceder en los más variados aspectos dela vida cotidiana no estarían en aquellaépoca incorporadas al quehacer diario

y a los hábitos de los criollos de ascen-dencia hispana? ¿No eran muchos deaquellos indígenas ya, criollos ellos mis-mos, no sólo por su mestizaje culturalsino en ciertos casos también por sumestizaje sanguíneo? El fraile deEscobedo no se refiere a esto, lógica-mente, pero ofrece pautas que hoy nosinvitan a pensar en ello.

Lo primero que a él le asombra es elcasabe que hacen los indígenas, al cualle dedica ocho estrofas en su poema.Describe la técnica para su cultivo, sucosecha, la singular preparación de lastortas, sus propiedades y la forma enque debe consumirse. Llama la aten-ción, por cierto, la alusión que hace so-bre el empleo de la piel de levisa (untipo de pez) como rallador de la yuca,en lugar del guayo (que se emplea to-davía), lo cual denota la permanencia deuna variante técnica hace mucho en des-uso y empleada antiguamente para esefin. A continuación se refiere al palmi-to, que es el cogollo de la palma realutilizado por los indígenas como alimen-to, pero en este caso empleado por loscriollos también para comer:

Cortamos un palmito (es cosacierta)

que admirará si acaso lo refiero,que abrió a treinta hombres franca

puertapara comer, del último al primero;

y aunque su gusto a más comerdespierta,

afirmo yo que atrás quedé postrero,

No son cual los de España lospalmitos,

son palmas de diez brazos enaltura,

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que los que cortan quedan tanaflictos

que se suelen quitar la vestidura:guardan en la dejar antiguos ritosimitando a los indios de cordura,que para trabajar se despojabanporque el vestido con sudor man-

chaban.18

Obsérvese que es indígena también nosólo la costumbre de comer palmito,sino que la forma de proceder para ob-tenerlo es, como él mismo dice, guar-dando “antiguos ritos”, o sea,tradiciones, e “imitando a los indios”.

A continuación Escobedo nos deleitacon los comentarios sobre las frutasque se encuentra, entre las que señalano sólo las indígenas guayabas, piñas,mameyes y papayas, sino además otrasvenidas con los europeos y acriolladashacía tiempo al finalizar el siglo XVI Ta-les son los plátanos, los aguacates, lasnaranjas y otros cítricos:

Guayaba vi infinita que maduraes su comer dulcísimo y sabroso,y plátanos maduros de dulzura

que tienen el sabor maravilloso,y piñas cual de pino su figura,que quien los come queda tan

gustosoque de fruta el sabor más regalado

dejará por comer este bocado.

De naranjales vi tanta malezaque parece ser número infinito

cada naranja como una cabeza.En toda la montaña y su distrito

verlas cuando maduran es belleza.Doy gracias al Señor santo y

beneditoa cuya adoración provoca y llamano sólo el cielo, más la verde rama.

Por el monte verá quien tienecuenta

infinidad de limas y limones,que a la vista el remedio le presentapor que le tengan todas sus pasiones.Verá cidra y toronja que acrecientagran gusto en afligidos corazones;comerá del mamey, fruto gustoso a los melocotones comparado,colorado cual ellos y oloroso;

tiene dos huesos, uno en cada lado.Verá el papayo, árbol muy vistoso,su sabor al mastuerzo asimilado,

aguacate es comida regalada,cual manteca de vacas extremada.19

Le sigue la descripción de otra costum-bre –de igual procedencia indígena yderivada de la palma– que pervive hastala actualidad: la confección de catauros(cestas) denominados por él “canoas”o “canoillas”, a partir de las yaguas dela palma. Este catauro, especie de con-tenedor de uso múltiple para los indíge-nas y para sus descendientes (loscampesinos cubanos después), es elmismo cuyo nombre universalizó Fer-nando Ortiz al utilizarlo para denominaruno de sus textos donde acopió voca-blos raigalmente criollos: Un cataurode cubanismos (1923). Así mencionafray de Escobedo uno de los usos delcatauro:

De las palmas que dejo atráscitadas,

son las camisas de un palmito,del tiempo envejecido derivadas,

sujetas a su duro yugo y rito.Déllas son canoillas fabricadas

en toda aquella costa y su distrito,en que pasa su ropa nuestra genteen llegando a la orilla del torrente.

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Cuando se hallare junto de la orillaaunque tan honda como el mar

océano,su caballo el jinete desensilla

y deja sin camisa el cuerpo humano.Ver la fuerza del río es maravilla,cuyo rápido curso es inhumano,pero las dos columnas españolas

bastan para cortar del mar las olas.

Ponen en la canoa su vestido,atándole un cordel en un lado,

y el nadador le lleva al diente asidoy en el torrente entra acelerado.Pasa como animoso y atrevido

Y da bordos con uno y otro lado,y después de llegado a la otra parte

al suelo su vestido da y reparte.20

Mas no sólo a la palma dirige su mi-rada; también dedica elogiosos versosa la ceiba, a la majagua y al ébano,de los que celebra sus cualidades, altiempo que describe sus usos, que sontambién –por cierto– de tradición in-dígena, como la obtención del fuegopor fricción de la madera (descritapor Las Casas en su Apologéticahistoria sumaria, capítulo XIII) y laconfección de sogas a partir de sucorteza:

Sirve de pedernal, que da fuegoy asimismo de yesca, pues enciende.Es también eslabón que hace fuego

que saque clara luz quien lapretende.

Para sacarla fue ocasión mi ruego;trato verdad si hubiere quien la

entiende,sácanla con dos palos y provocaa dar lumbre uno dé los donde

toca.

Como salió la luz quedé admiradoy es de admirar un caso semejante;y llegándose al árbol un soldado

sacó una gran corteza en uninstante,

y délla una gran soga ha fabricado,cual moroma finísima flamantede tal grosura y tanta fortaleza

que del mar resistiera la braveza.21

Otras prácticas de los criollos –esta vezde tradición española– son del mismomodo presentadas con gusto y con lar-gueza por el fraile: la caza de caballos sal-vajes y la persecución de torosmontaraces para desjarretarlos y des-cuerarlos. fray de Escobedo da a su poe-ma un vuelo épico cuando dibuja lasescenas en que se funden el ser humanoy la naturaleza que le rodea; y en ellas,como protagonista, “el bravo criollo”:

¡O valor de criollo a maravilla!De buena cepa nunca mala rama:Si vuestro abuelo y padre siempre

fue valiente;vos lo mostrates [sic] ser a nuestra

gente.22

Vuelve a llamarnos la atención cómo alpintar el carácter de los criollos, pare-ce que nos habla del campesino cuba-no que hemos conocido a lo largo detoda nuestra historia, por esa peculiari-dad suya del desprendimiento y la ge-nerosidad que ya Bartolomé de LasCasas había elogiado en los indígenas,al poner ejemplos de las “buenas incli-naciones [...] mansedumbre, humildad,modestia y benignidad naturales” deellos, “dotados de bondad natural”.23.

Reiteradamente aparecen en los escri-tos de Las Casas descripciones sobrelas muestras de hospitalidad y prodiga-lidad con que los indígenas de todas

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partes trataban a sus huéspedes aunocasionales. Aquellos, decía, “[...] sonen gran manera benévolos y dulces ybenignos, lo cual manifiestan en recibirlos huéspedes [...]”. “En la Nueva Es-paña [actual México], cuando les vie-ne algún huésped, de esta manera lereciben, conviene a saber: A vuestratierra y a vuestra casa venís, en ellapodéis estar, no os ha de faltarnada; y si es persona principal: Vues-tros vasallos y criados somos, biennos podéis mandar”.24

Compárese lo anterior con el siguiente re-trato que Fray de Escobedo nos presentadel criollo cubano y de su hospitalidad:La gente es dadivosa y tan cumpli-

daque da con mucho gusto lo que

tieneal caminante que a su casa viene.

Aunque nuestro español vaya depaso,

le darán diez caballos con presteza.Ningún criollo muestra ser escaso;por su señora tiene a la largueza,y si llegan diez huéspedes acaso,los regalan y dan de su pobreza,un día, dos y diez, cincuenta o

ciento,y les sirven con gusto y gran

contento.25

¿De quién se nos habla aquí: del indí-gena, del criollo descendiente de espa-ñoles o del campesino cubano que seha distinguido hasta los tiempos actua-les por su proverbial generosidad? (Ob-sérvese que el personaje español estádiferenciado del criollo). He aquí, pues,lo más interesante del asunto; lo másrevelador: los tres personajes parecen

el mismo, porque en verdad nuestrocampesino actual, el mejor representantede lo cubano, es resultado de una sín-tesis transcultural en la que intervinieronesencialmente el indígena y el español,a los que se sumó después (sobre tododesde el siglo XIX) el africano.

Una vez más la literatura artística sir-ve como fuente para la investigaciónhistórica y cultural. Pero queda muchopor buscar aún en los interesantes y co-piosos versos que nos ha dejado el frai-le de Escobedo en su gran poema “LaFlorida”. En este podrán bucear congusto, como se ha dicho al comienzo,no sólo los investigadores de la litera-tura cubana y antillana, sino también loshistoriadores de la economía y de otrasciencias. Sabrán del majá de siete me-tros de largo cazado y embalsamado conheno en Baracoa (al que “el vulgo” –¿los indígenas?– le rendía culto); sabránde las tiñosas, de las tortugas, de la fron-dosidad de los bosques... En fin, quedamucho por buscar y por encontrar en lafronda que representa el poema “La Flo-rida”, del que sólo hemos comentadovarios cantos. Y nada hemos dicho, tam-poco, del uso del lenguaje; de los térmi-nos de procedencia indígena que con lamayor fluidez surgen en el habla del frai-le de Escobedo, como si él mismo fueraya –no hay que dudar que lo fuera– uncriollo de estas tierras.

Notas

1 Granma (La Habana) 19 abr. 2002.

2 Escobedo, Fray Alonso Gregorio de. “LaFlorida” (poema, 1598-1599). Canto XIV,Introducción.

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Enviados por vía electrónica como cortesía delprofesor Ralph Bauer, del Departamento deInglés de la Universidad de Maryland, Virginia,EE.UU.3 Ibídem, Canto XIV, penúltima estrofa.4 Ibídem, Canto XV, estrofa 7.5 Vega, Bernardo. Los cacicazgos de LaEspañola . Santo Domingo, RepúblicaDominicana : Fundación Cultural Dominicana,1987. pp. 68, 80.6 Op. cit. (2). Canto XIV, estrofas 24 y 25.7 Ibídem, Canto XV, estrofa 8.8 Ibídem, Canto XIV penúltima estrofa.9 Ibídem, Canto XV estrofas 55 y 56.10 Ibídem, Canto XVI, estrofas 2, 3 y 4.11 Ibídem, Canto XVI, estrofas 5, 6 y 7.12 Ibídem, Canto XV antepenúltima estrofa.13 Ibídem, Canto XV, estrofa 9.14 Ibídem, Canto XV penúltima estrofa.15 Ibídem, Canto XV, estrofa 19.16 Ibídem, Canto XIV, última estrofa.17 Ibídem, Canto XV, estrofa 6.18 Ibídem, Canto XV, estrofas 18 y 19.

19 Ibídem, Canto XV, estrofas 20, 21, 22 y 23.20 Ibídem, Canto XV, estrofas 24, 25 y 26.21 Ibídem, Canto XV, estrofas 47 y 48.22 Ibídem, Canto XV, estrofa 39.23 Casas, Bartolomé de las. “Apologética historiasumaria”, capítulo CXCVIII. En: Serrano y Sanz,M. Historiadores de Indias. Madrid : Bailly-Balliere e Hijos, 1909. t. I., p. 519.24 Ibídem, capítulo XXXVII; p. 95.25 Op. cit. (2). Canto XV, estrofas 28 y 29.

Otras obras consultadas

BUSTAMANTE, LUIS J. Enciclopedia po-pular cubana. La Habana : Cultural,Sociedad Anónima, 1942. vol. I.

CASAS, BARTOLOMÉ DE LAS. Historia delas Indias. República Dominicana, San-to Domingo : Ediciones del Continente,S.A 1985. vol. I y II.

ROIG Y MESA, JUAN TOMÁS. Dicciona-rio botánico de nombres vulgarescubanos. La Habana : Editorial Pue-blo y Educación, 1975. vol. II.

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Hace más de un siglo, en un artícu-lo de Patria pocas veces glosado,2

dedicado a las conversaciones políticasque inauguraba un club revolucionariode Nueva York, Martí señalaba que di-cho club quería “llevar adelante, contodos a la vez, la obra de mantenerseal habla, de cambiar juicios, de diluci-dar puntos dudosos de nuestra histo-ria, fomentar las relaciones afectuosasentre los que tiene que trabajar con laopinión, y la opinión que es la masa yfuerza del trabajo”, y añadía,explicitando la índole de esas conver-saciones políticas, que no consistiríansiempre en conferencias, porque

[…] la conferencia es monólogo yestamos en tiempos de diálogo[subrayado nuestro, P.E.] [...]. Laconversación importa; no sobre elreglamento interminable o lasminimeces que suelen salirles a lasasociaciones primerizas, sino sobrelos elementos y peligros de Cuba,sobre la composición y tendencias

de cada elemento, sobre el modo decomponer los elementos y de evitarlos peligros [...].Que un pueblo no es juguete heroi-co, para que un redentor poético jue-gue con él: sino nuestras mismasentrañas, que no se han de ponerdetrás del carro de nadie, ni de piede la estatua de nadie, sino en lo mástierno de nuestro pecho, a calentar-les la vida.3

“Estamos en tiempos de diálo-go” (dijo Martí)Se desprenden de esta larga cita un mé-todo democrático de elaboración de laopinión popular (mediante los clubes delPartido Revolucionario Cubano); una in-vitación a que uno hable libremente ypiense por sí mismo sin tener que afi-liarse a un bando o rendirle culto a unaautoridad consagrada aunque esta ten-ga la magia de un “redentor poético” yse llame por ejemplo “José Martí”; y laconciencia de que está asomando en el

De la discrepancia en lainvestigación martiana (Apropósito de un libro de DanielRomán 1)

Paul EstradeProfesor de la Universidad de París VIII, Francia

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desenvolvimiento del pensamiento po-lítico de una nueva fase: el que surja delos “tiempos del diálogo”.

Según parece, al decir del mismo Martí,la reunión no fue exactamente confor-me a lo que el Delegado deseaba.Hubo debate por cierto, no hubo mo-nólogo, Martí no subió a la tribuna sinoque se quedó en las bancas. Pero ha-bló por dos horas, dos horas necesariasno para acumular verdades perentoriassino “[...] para decirnos como hombres,de ceja a ceja, las dudas francas quepodamos tener sobre los fines de nues-tra política o sobre sus métodos”.4 Porser esa la primera asamblea de ese gé-nero, resulta natural que el Maestro,uno de tantos participantes, haya teni-do que volver sobre la necesidad y laforma de discutirlo todo llanamente en-tre cubanos, y monopolizar en excesola palabra que debía ser de todos.

Si ya en 1892 los “tiempos del diálogo”se entreabrían dentro de los clubs re-volucionarios –laboratorios de la “demo-cracia naciente”– ¿cómo no percatarsede que aquellos tiempos son aún los delpresente tanto a nivel nacional comointernacional aunque parezca lo contra-rio? ¿Y cómo excluir el debate, y aquí,del coloquio que nos congrega, la figu-ra y la obra de quien siempre se opusoa que sus entusiastas seguidores lo em-pinaran o se pusieran detrás de él, ca-llados y obedecientes?

Entre los desafíos del siglo XXI estánuestra capacidad de diálogo, entre Es-tados Unidos, entre comunidades, en-tre culturas, entre hombres, y paraencararla positivamente nos puede ayu-dar una reflexión adecuada sobre el

pensamiento y acción de José Martí. Eldiálogo supone la libre expresión, oralo escrita, de las opiniones propias ytambién su discusión pública por losdemás, en el plan de respeto e igual-dad. Por espontáneas y sinceras quesean esas opiniones, se supone que eldiálogo tenga una organización míni-ma –para que los tiempos de diálogono sean los de cacofonía–, y que seorganice sobre bases claras, referen-cias comunes, hechos ciertos –paraque no lleguen con ellos los tiemposde la confusión–. No es fácil en uncoloquio como este, con tanta y disí-mil participación, y con tan brevetiempo para exponer y discutir, con-seguir que se establezca en todo ta-ller, en toda sesión, un diálogo real yfructífero. Pero con suerte, nos que-da la posibilidad de llevarlo a cabo adistancia, como diferido, y hasta coninterrupciones sanas, basándonos enlos trabajos publicados anteriormen-te por unos y otros.

El diálogo es un debate, no puede eli-minar la discrepancia (y hasta ciertogrado, la polémica), que es su prolon-gamiento, si no imprescindible, por lomenos habitual. Las experiencias deMartí en su quehacer político, su pro-pia característica intelectual y social letienen convencido de que opinar impli-ca discrepar, y de que la discrepanciaes para el ser humano un derecho y undeber: el derecho de ejercer su libertadespiritual, y el deber de contribuir a lamanifestación de la verdad, a la com-prensión, conjunción y fusión de los dis-tintos pareceres para la cohesión yadelanto de la nación. Desde luego ladiscrepancia dista de ser un mero juego

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académico. No puede tener como ob-jeto el encumbramiento del individuodiscrepante por encima de las ideas de-batidas. Es un acto de libertad, tino yresponsabilidad. Recordemos lo queacerca de la polémica –esa prima vivade la discrepancia– escribió Martí:

Si la polémica es dime y direte, sinmás provecho que el de las riñascallejeras, donde el gentío empuja elcodo a los peleadores, y goza conlos motes y puñetazos, mejor es quecese la polémica, agria e inútil. Peroel choque de juicios es loable, y aunapacible, cuando por él se vienen enconocimiento de libros y costumbresy autores y pueblos, y se aviva el in-terés en estudios que no se han dedescuidar.5

Los seis grandes errores deMartí (dixit Román)Un libro reciente me ha parecido oportu-no para un “choque de juicios” provecho-so. Conlleva una fuerte dosis dediscrepancia de la primera a la última pá-gina, y si el autor se inscribe obviamenteen una línea fuera de Cuba lo calificaría-mos de “anticastrista”, no ataca a nadieen persona y, por ejemplo, aunque repitaque la biografía martiana de CarlosMárquez Sterling es superior a la de Jor-ge Mañach (criterio que no comparto), notiene la agresividad de aquel. Estos fac-tores, y mi ignorancia de quien es en rea-lidad el autor de ese libro, me han incitadoa ejercer mi propio derecho a la discre-pancia, sin que medien otras considera-ciones. El libro es de poca difusión hastahoy, dudo que adquiera un valor peren-ne, y reconozco que el texto impreso meservirá de pretexto para aclarar algunos

puntos de metodología y deontología enel año de celebraciones múltiples de Martíy en esta etapa de revisiones que se per-filan, y redefiniciones que se ensayan deMartí y en torno a él.

Se trata del libro de Daniel Román: Losseis grandes errores de Martí (¡nadamenos!), publicado en Miami en 1993, porun cubano de nacimiento que reside allá,y a quien en la contraportada, la editorial

presenta en tanto que “psicólogo clíni-co, sociólogo, teólogo, periodista e his-toriador”. No tengo motivo de noaceptarlo como lo pintan, aunque, comolo veremos en su momento, lo de “his-toriador” no queda comprobado en estaobra.

Convendría que les resumiera este libro,pero me contentaré con dejarle la pala-bra a Daniel Román para que expongalas razones que tuvo de publicarlo.

Desde el principio, sin tergiversar lo quequiere demostrar, nuestro polémico au-tor aclara su propósito:

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Nuestro héroe convocó a la lucha delpueblo cubano, y, sin embargo, a los38 días de su desembarco en Playitas,provincia de Oriente, decidió abando-narla por la vía del suicidio, un actogravísimo e incomprensible en unhombre de su estatura por cuanto seentraña una franca deserción de susdeberes y responsabilidades.

[……….]Si Martí no se suicidó, entonces notendríamos necesidad de escribir unlibro como el presente [...].

[……….]Nos proponemos demostrar variascosas que no están aclaradas –o loestán mal– como si Martí se suici-dó o no y, si lo hizo, ¿cuáles son lascausas que lo condujeron a este in-fausto suceso? Debemos destacartambién un hecho trascendental ig-norado por la mayoría de los histo-riadores, excepto por el escritormexicano Mauricio Magdaleno y, enparte por Jorge Mañach. Se trata deuna conjura que contribuyó decisi-vamente a la muerte del futuroApóstol, pues los años siguientes leconsumió la mayor parte de sus re-servas espirituales.

[……….]Dentro del tema principal, MaríaGarcía Granados emerge como fi-gura que habría marcado la diferen-cia de los hechos impidiendo lafutura tragedia en Boca de DosRíos, y muy posiblemente, muchísi-mas desgracias que le acaecieron aCuba republicana, cuyos males nosalcanzan a casi cien años de distan-cia de la desaparición física del

grande hombre de la patria cubanay de América.6

Con estos párrafos de Román, tenemosexpuestos por él los dos errores irrecu-perables en que incurrió Martí. El errorinicial de 1876-1877, “el más lamenta-ble error” (p. 53) en su vida afectiva:haberse casado con Carmen, lacamagüeyana, en lugar de casarse conMaría, la Niña de Guatemala. El errorfinal de su vida política, “actogravísimo”: haberse suicidado el 19 demayo de 1895 al ofrecer deliberada-mente su pecho a las balas españolasen lugar de regresar a Nueva York aproseguir el combate.

Luego resultan harto difíciles de hallaren el libro los demás cuatro errores. Acada rato se insiste en los errores deMartí calificados hasta de “garrafales”(p. 164), pero no hay organización sis-temática de los hechos y las ideas. Noes un libro estructurado, como si en rea-lidad lo constituyera una serie de artí-culos de prensa yuxtapuestos. Estemétodo (o falta de método de exposi-ción) acarrea repeticiones por un lado,y por otro la ausencia de todo hilo con-ductor. Fuera de los dos errores seña-lados con insistencia, la búsqueda de losdemás errores anunciados en el título estan aleatoria en esa manigua que es im-posible decir en qué consistieron exac-tamente, ya que no se mencionanexplícitamente ni en la introducción, ni enla conclusión, ni en el titulo de los capí-tulos, ni siquiera de repente en medio dealguna frase. Contrariamente a lo quepodía esperarse por la rotundez y pre-cisión del título, hay más nebulosidad enla obra que meticulosidad, cuando me

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imagino que esta sigue preferible aaquella en todo estudio histórico.

Lo que, según el autor, parece relacionarel error inicial con el último error –pasan-do por los demás que suponemos inter-medios–, es cierta debilidad de carácterque tuviera Martí: inmadurez sentimental,estado anímico depresivo, que lo llevó aequivocarse unas cuantas veces.

Es interesante este criterio por lo queefectivamente puede aportar a la com-prensión de la trayectoria vital de Martíel análisis psicológico y psicoanalítico desu personalidad, en la medida en que,a un siglo de dinastía, tales análisis sonposibles a partir de su epistolario ínti-mo, sus dibujos, su poesía y el testimo-nio de sus deudos y amigos cercanos.

Por esa razón, aunque no es esta mi lí-nea de investigación, acepto y deseoque se desarrolle. Es positivo que eldoctor Román haya tratado deadentrarse en la intimidad de Martí conla mirada nueva y con los instrumen-tos cognoscitivos que ha proporciona-do su experiencia de “psicólogoclínico”. Que a Martí lo estudien y va-loren personas ajenas al ámbito del nú-cleo académico de especialistas de laliteratura, el arte o la historia, no debeprovocar irritación en ellos. A medidaque la obra de Martí irá difundiéndosepor el mundo surgirán nuevos enfoques,de lo que tendremos que felicitarnos to-dos por más que nos sorprendan. Cuan-tos más lectores, cuantas más lecturas,genuinas y legítimas, divergentes y pro-blemáticas será mejor.

A Daniel Román se le puede agrade-cer por eso –por su irrupción en el cotode la martilandia– y también por la li-

bertad de tono e independencia de jui-cio. Plantea con razón:

1º Que hoy día nada pueda ser objetode tabú en la vida de Martí; que sedebe admitir que Martí pudo cometererrores personales o abrigar prejuicioso expresar opiniones desacertadas; queposeía la misma lucidez en todos losdominios; que esto debe estudiarse se-rena y científicamente, dándole la ca-bal importancia que tenga, ni más nimenos, después del reexamen históri-co global que nunca será superfluo nidefinitivo.

2º Que la compleja vida amorosa deMartí no puede limitarse a unas escue-tas y tímidas alusiones; que no debe serestudiada en sí sino en susinterferencias posibles en las activida-des y producciones del escritor o delpolítico; que en ese campo de la vidaprivada, la sexualidad de Martí debe seranalizada natural y llanamente, sinpudibondería ni sensacionalismo; queno podría descartarse tampoco que “suvida emocional [fuera] su talón deAquiles” (p. 82), aunque es menesterdemostrarlo.

3º Que Martí no debe ser “endiosado”;que si seguimos el camino que se abriócon el libro titulado Martí, Santo deAmérica,7 dentro de algunos años ha-brá quien escriba “Martí, Dios de Amé-rica” (p. 77). Hasta ello no hemosllegado, por cierto, pero en el año 1995nos consta que circulan estudios manus-critos listos para su publicación que lotildan sistemáticamente de “Mesías”. Alexpresar nuestra conformidad con elcriterio de Román, le indicaremos quehace lustros y decenios que por suerte

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tal tendencia hagiográfica y sacralizantepasó de moda; que no se puede culpara los martianos en general de haber caí-do en eso en los años treinta o cuaren-ta (piense en la biografía de Manuel I.Méndez, o en el Martí, hombre deGonzalo de Quesada Miranda); y quetal vez, para ser consecuente consigo,el autor hubiera podido dejarlo de lla-mar “Apóstol” como lo hace por ejem-plo en las páginas 74 y 78.

Valorado positivamente, en mi opinión,el enfoque con el que Román abordalos pretendidos errores de Martí, pasa-remos a considerar los argumentos quepresenta.

Aquí, dicho con sinceridad, es honda ladecepción, proporcional a la pobreza delargumentario.

El libro no está exento de errores histó-ricos a los que, como lo dimos a enten-der, un historiador de veras, aunque nosea del oficio, no debería tolerar en elpropio manuscrito a la hora de entregar-lo. Con esos lunares aparece la falta derigor que se le puede reprochar en ge-neral como la que invalida gran partede las hipótesis y tesis. Veamos algu-nos de esos detalles erróneos que deentrada le restan crédito al libro: En lapágina 36, se comenta que a Martí “loenvían a la Isla de Pinos donde le colo-can en la cintura y en los pies anillos dehierro que le laceran la piel”, cuando esnotorio que esta desgracia la sufrió es-tando en las canteras de San Lázaro enLa Habana, y no en la islita que para élsignificó algún alivio y reposición.

En la página cuarenta y uno, se preci-sa que “Martí y Fermín viajaron aSantander para embarcarse con rum-

bo a Francia, llegando a París en 1875[...] visitando el Museo del Louvre, losCampos Eliseos, la Torre Eiffel” [et-cétera] [subrayado nuestro P.E.]. Acu-mular una sola frase, una afirmaciónpor nadie establecida (lo del viaje aFrancia por mar y por Santander, cuan-do otro biógrafo, Néstor Carbonell, diceque fue en tren y por Zaragoza7bis ydos errores manifiestos (Martí llegó en1874, y la Torre Eiffel no se inaugurósino... en 1889, quince años más tarde),da un idea de la poca seriedad de la in-formación factual que en el libro semaneja.

En la página 110, se dice de JuanGualberto Gómez que “este hombrehabía sido esclavo”. ¿Dónde Románhabrá encontrado esta falsedad ya quetodos los biógrafos de Gómez cuentanque nació libre?

Un poco más lejos (p. 112), se lee queel viaje que Martí hizo en 1879 de Es-paña a Francia fue “por la frontera deIrún a Henday a”. ¿De qué fuente in-édita lo habrá sacado el autor omnis-ciente si la más reciente y fehacientecronología martiana (la de Ibrahím Hi-dalgo Paz, 1992) no lo recoge?

Dejemos lo que, tal vez, no son másque negligencias y fantasías de cortoenlace para examinar, con más aten-ción, los pertrechos que trae Román afavor de sus tesis. La defraudación dellector no es menos viva, repetimos.

Pepe / Carmen / María / CarmitaVeamos por puntos las relaciones deJosé Martí con esas mujeres, puestoque Román les dedica buen espaciodonde encuentra la fuente del primer

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error del biografiado, de consecuenciaspermanentes hasta Dos Ríos.

1º Para fundamentar la idea de que aMartí unos amigos le echaron a losbrazos sensuales de Carmen ZayasBazán, en México, con el fin de im-pedir que continuara las relacionesfogosas con la actriz Conchita Padilla,Daniel Román se apoya en lo escrito porel mexicano Mauricio Magdaleno quienevocó la “conjura urdida como truco ygarlito en el que caería Martí por losamigos” (p. 52). ¡Y nada más! Ningu-na otra referencia de la obra aludidaa la cual por lo tanto el lector curiosono podrá acudir nunca. Y además, paracolmo de la ligereza de un autor quepretende asentarlo todo mediante de-mostraciones, ni siquiera menciona enla bibliografía final del libro el título dela bibliografía de Magdaleno, ¡su únicorespaldo!8 Por otra parte, ni un datoque confirme la existencia de la cons-piración, ni una carta, ni un documentoque la avale procedente de uno de lossupuestos conspiradores (que seríanRamón Guzmán, Manuel Mercado, Pe-dro Santacilia, Nicolás Azcárate y Ma-nuel Ocaranza, p. 51). Román noañade nada, ni el principio de una prue-ba, ni un indicio que venga a ratificarla opinión de Magdaleno. Lo lamento,pero así, sin mayores elementos con-cretos y fidedignos, no hay quien con-venza de la realidad de la llamadaconjura.

2º Existiendo o no tal conjura para ca-sar a Martí y salvarle de los frenéticoso incontrolables instintos sexuales quelo enloquecían por aquellos años –se-gún reitera Román–, el hecho probado,sí, es que Carmen le gustó a Pepe y que

él la quiso apasionadamente. Las mis-mas cartas que le dirigió entre 1877 y1878, lo que escribe confidencialmen-te a Manuel Mercado, lo que confie-sa en sus Apuntes, no dan lugar a lamás leve duda.9 Ahora, admitiendo queMartí se diera cuenta a tiempo de suerror y se casase con ella, ¿por quépensar en que se hubiera casado conMaría García Granados; que hubierasido feliz con ella; que se hubiera fija-do por veinte años en Ciudad Guatema-la (p. 93); y que hubiera reaparecido en1898 para coger las riendas de la Re-pública de Cuba y sustraerla a la do-minación norteamericana? Sonelucubraciones, ninguna de ellas resis-te a la crítica; es ficción pura, ajena alconcepto que Martí se hacía del deberpatrio.

3º Por atractiva y dulce que fuera Ma-ría, aquellas dotes no suelen bastar paraconsolidar el matrimonio. Por entraña-blemente que la quisiera Martí (supo-niendo inexistente todo compromiso conCarmen), ¿cómo imaginar que el exPresidente de la República de Guate-mala, el hombre más rico del país, ac-cediera a la petición del joven cubanosin fortuna y le diese a su hija por mu-jer? ¿Cómo concebir que, concedida lamano de María, Pepe hubiera aguan-tado los ataques del clero y las injusti-cias del caudillo, y hubiera vivido allítranquilo sin preocuparse del porvenirde esta nueva tierra suya ni de la suertede su isla natal? Recrear la historia deun hombre a base de un encadenamien-to de suposiciones, pertenecerá al géne-ro de la ficción, nunca al de la historia.Abandonemos primero lo que fue, antesde abandonarnos a lo que pudiera haber

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sido. Una cantidad copiosa de pági-nas están dedicadas a ese idilio trá-gico en el libro, constituyendo lafuente informativa de ellas los librosde Máximo Soto May y David Vela,10

completada por dos viajes del autor aGuatemala para conocer los lugaresque lo vieron florecer y fenecer. Pero,obsérvese que Román no fue a losarchivos11 –¡vaya historiador!– a ave-riguar qué edad tendría María en1877: ¿15 o 20 años? Mañach le atri-buía veinte años, Román se decidepor quince; el afamado psicólogo de-clara “irrelevante” la diferencia e in-útil la pesquisa (p. 69).12 ¿Nodiscreparía otro psicólogo?

4º Al autor, por suerte, no le ofuscaque, dadas desavenencias conyugalescon su mujer Martí haya buscado y en-contrado un consuelo afectivo en la casade y en la persona admirable de CarmenMiyares y Peoli en Nueva York(Carmita, en sus cartas). Pero vienerepitiendo, sin ofrecer ninguna prueba,que María Mantilla es hija carnal deMartí y Carmita, bastándole eso deque “como Manuel Mantilla no habíamuerto, es de suponer que la hija esde él, pero afirma que no, que es deMartí” (p. 119). ¿Dónde y cuándo Ma-nuel Mantilla afirmó tal cosa? ¿Noserá otra invención? A ella le siguenotras invenciones de la misma estirpe(sin ninguna prueba documental o tes-timonio serio), como por ejemplo que“Don Mariano [el padre de Martí, P.E.] se sentía feliz hasta un día quePepe le comunicó que tenía unaamante, Carmen Miyares” (p. 126).Por favor, ¿quién habrá contado estaconversación, el padre o el hijo? Y ¿en

qué documento al alcance del investi-gador yacerá parecida confesión? Porotra parte, ¿dónde estará consignadoel testimonio que le autorizó a Romána escribir (p. 127) que “alguien le in-formó [a Carmen Zayas Bazán, P. E.]que su marido tenía una amante y unahija con ella”? Tantas impresiones nopueden satisfacer los estudios de Martí:dan fe a viejas murmuraciones sin arro-jar nueva luz sobre los hechos contem-plados. No me ofuscarían tales hechosni conductas si, por fin, fueran com-probados con los argumentos incon-trastables que hasta ahora nadie haproducido. Las consideraciones pru-dentes que Luis Toledo Sande expusoal respecto conservan todo su valor.13

Las íntimas convicciones, por verosí-miles que sean, y respaldadas quesean por autoridades, no son pruebas;las suposiciones, suposiciones son.

Amén de no corresponder a la verdadcomprobada hasta hoy, estas conside-raciones sobre la vida íntima de Martídesembocan en este libro sobre conclu-siones que pretenden cambiar la opinióntradicional sobre las causas del fraca-so del matrimonio de Martí con Car-men Zayas Bazán: “en esta lucha entrecriterios de Carmen y Martí, hay unavíctima, sería Carmen la que llevó lapeor parte [...]. Martí maneja la histo-ria al dejarse ver como un granincomprendido, víctima de Carmen,cuando la realidad es que la víctima esella” (p. 119). ¿Cómo Román puede lle-gar a dicha conclusión, cuando nadie tie-ne conocimiento de las cartasintercambiadas por los esposos ni de lasdiscusiones que mantuvieron estandojuntos?

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Martí / Gómez / MaceoEn las reuniones y enfrentamientos quetuvieron estos tres jefes de la revolu-ción de Independencia, entre 1884 y1895, o sea entre la renuncia de Martía seguir cooperando con Gómez yMaceo (octubre de 1884) y la agitada“cumbre” que tuvo lugar en el ingenioLa Mejorana (cuyo contenido sólo seadivina mediante deducciones), DanielRomán, quien no teme ir contrasentido,da la razón, no a Martí, sino a Gómez,y sobre todo a Maceo.

Todo cuestionamiento es legítimo, y espreciso tomar en consideración los pun-tos de vista de todos los protagonistasy de todos los comentaristas. No vol-vamos sobre el episodio llamado “PlanGómez-Maceo”, ya que al fin y alcabo no prosperó, y la historia no pue-de decir quién llevaba la razón en lacontienda. Sin embargo, hay sobradaspruebas, entre los tenientes de Gómezy Maceo, para que digamos que los pe-ligros del caudillismo militar, husmea-dos por Martí, no los inventó en aquelmomento como pensó algún prurito ci-vilista.14

Como a Román lo que le parece impor-tar es la conducción acertada de la gue-rra –sin preocuparle mayormente elcontenido democrático del proceso quese estaba gestando en la guerra ni elespíritu de justicia de la república de-mocrática en preparación–, es naturalque escriba al final del libro:

Todas las realidades daban la razóna Maceo en el ingenio de La Mejo-rana, ¿por qué pretenden algunos“historiadores” fabricarle razones aMartí y negárselas a Maceo que es

quien las tenía? ¿Por qué hacer pre-valecer el pensamiento de Martí so-bre el proceso revolucionario si él noconocía nada de él? ¿Por qué sos-pechar del republicanismo de Gómezy Maceo, si ambos eran los ejem-plos a seguir por sus vidas que ga-rantizaban la credibilidad quedespertaron en la mayoría de loscubanos? La participación de Martíen la guerra de 1895 no lo sitúa porencima de estos dos gigantes de lapatria, pues absolutamente ningúncubano está por encima de MáximoGómez y de Antonio Maceo. Ni si-quiera José Martí. Aunque duela re-conocerlo, si nos atenemos a laverdad histórica, sin Gómez yMaceo era muy difícil realizar aque-lla Invasión notable que asombró atoda América e hizo triunfar la re-volución. Sin Martí podría llevarse acabo; sin Gómez y Maceo, no.15

No ironicemos sobre el supuesto “triun-fo” de la Revolución en 1898, ni entre-mos a discutir el rango que debenocupar en la memoria histórica cubanaMartí, Gómez y Maceo. Las observa-ciones que preceden acaban por justi-ficar, a la vez, el rechazo en laentrevista de “La Mejorana” de la so-lución de gobierno de Martí, la obliga-ción en que estuvo de someterse a laestrategia de los militares (de Maceoen particular), así como la concienciaque tuvo de su fracaso y la seguridadde su próxima expulsión de Cuba y desu regreso ineludible a Nueva York acumplir las órdenes de la jefatura de laguerra, la desilusión, la tristeza y la de-presión que le invaden la mente, y ladecisión de desaparecer.

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Y concluye Román:Frustrado por todo lo anterior, suvanidad no resiste haber sido jefe enla emigración y subalterno en la ma-nigua, por eso decide no enfrentarlas nuevas realidades y terminar consu vida. Estaba cansado de vivir. Yse olvidó de sus responsabilidades,de que había incorporado al proce-so a muchas personas, de que seerigió en líder con la obligación deseguir hasta la conclusión de la gue-rra y ayudar a organizar la Repúbli-ca, y no sacó fuerzas de la vida, dedonde la obtienen no sólo, los gran-des, sino el ciudadano común, ydesertó de sus deberes, pensandomás en sus propios problemas queen los del país, y decide dejar a losdemás “con carabina al hombro”,para dejarse vencer por su cansan-cio y sus frustraciones, y cabalgarirresponsablemente hacia la muerte,para desaparecer, como él mismose lo había pronosticado.16

Estas consideraciones muy duras paracon el Héroe Nacional de Cuba son deltodo gratuitas, como lo vamos a ver, ypor consiguiente profundamente injus-tas. No son más que una nueva versiónde una tesis nada nueva.

¿Cuáles son en efecto los nuevos ele-mentos que aporta Román para volversobre el asunto y darle esa interpreta-ción?

Leído y releído el libro, cabe decir queninguno. Respecto a lo acordado en LaMejorana, por supuesto, como no hayacta alguna ni pieza suelta del expe-diente, se las inventa. De todas formas

poco le importa lo que allí pasara real-mente:

Si no hubiera existido –añade– unareunión en el ingenio de “La Mejo-rana”, de todas maneras se suicida-ría porque estaba en sus planeshacerlo. Sobreabundan las pruebasadministradas por él mismo, así es quenegar su suicidio es una pretensióncaprichosa y falsa, destinada a ha-cerle morir peleando heroica-men-te para fabricarle una gloria queencaje en planes de endiosamien-to, lo que es un buen argumentopara la novela, pero no para un li-bro de historia.17

Al “historiador” Daniel Román, le pre-gunto: ¿por qué en su libro, no tan vo-luminoso ni tan cargado de notas (puesno lleva ninguna), no pudo haber llena-do algunas páginas –que en adelante leharían famoso– con aquellas pruebassobreabundantes administradas porMartí de que estaba en su intención sui-cidarse de cualquier forma? Presumoque a usted le hubiera sido difícil llenaraquellas páginas, imprescindibles sinembargo para que un lector crítico (elmismo que deseamos usted y yo) toma-ra en serio la interpretación propuesta.Supongo que por su oficio y experien-cia usted sabrá que todo “suicida po-tencial” (como califica a Martí) no sesuicida forzosamente; y por sus lectu-ras de las bibliografías de Martí ustedse habrá enterado de que ni una solavez él intentó morir así.

Habrá que torcer mucho las cartas yotros documentos de Martí para encon-trar en ellas la anticipación y la confir-mación de lo ocurrido en Dos Ríos. No

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he encontrado personalmente ningúntexto en que enuncie tal propósito.“Que si caigo...”, escribe a FedericoHenríquez y Carvajal al despedirse deél, y no “cuando caiga” o “caeré”.18 Entodas las cartas llamadas “testamentos”existe la posibilidad de que muera en laguerra, de que siga en la isla o de quevuelva a la emigración: estas alternati-vas no traducen la obsesión de un sui-cida potencial. Todo hombre conscientesabe que la muerte lo puede arrebataren medio del combate. Pero entre estepronóstico lúcido y la voluntad de caercombatiendo hay un paso enorme. Ycuando uno recuerda la importanciaque tenía para Martí el cumplimiento deldeber y el ser útil a la Patria, donde-quiera que fuera; y cuando uno meditauna frase como esta de 1889: “[…] ha-remos para vivir hasta que Silveyra ten-ga cable, y los que padecen de hambrede justicia no necesiten de nosotros”,19

no hay motivo para interpretar el “sédesaparecer”20 de Martí como lo haceRomán. “Desaparecer” no significasuprimirse, sino retirarse para no es-torbar el movimiento, trasladarse a otrolugar y seguir sirviendo, y no sacrifi-carse para beneficio de nadie. Tenga-mos presente también que ya en CubaMartí se sintió feliz como nunca (loescribió a diario a todos) y que en estamisma carta inconclusa a ManuelMercado del 18 de mayo de 1895 don-de le confiesa sus intenciones y pro-yectos (“cuanto hice hasta hoy, yharé...”, “seguimos camino, al centrode la isla, a deponer yo...”). ¿Será esala confesión de quien desesperado bus-ca el momento propicio para renunciare inmolarse?

Tampoco hay información nueva de al-gún testigo antes callado o de algún do-cumento perdido sobre los últimosmomentos de Martí en Dos Ríos. Elsuicidio es, pues, pura hipótesis sin lamás mínima prueba documental. Acep-tarla hoy, porque la aconsejaría la intui-ción, sería volver a los tiempos infantilesde la investigación imaginaria: un malargumento tanto para una novela comopara un libro de historia. Román da porevidente el suicidio. ¿Quién se conten-tará con esa afirmación suya de queMartí “lo cometió como lo prueban lasevidencias” (p. 165)? Precisamente, nohay ninguna evidencia, ninguna prueba.Entonces debemos decir con las pala-bras mismas del autor: “No podemosconfiar en las opiniones de cualquierpersona que opine sobre Martí o cual-quier otra personalidad histórica sin ve-rificar lo que afirma [...]”.21 Mientrasno aparezcan datos nuevos, debemosatenernos a la versión más probable dela muerte de Martí en Dos Ríos –sucaída fortuita en combate–, que es aanalizada y desarrollada por Gonzalo deQuesada y Miranda.22

Nada cierto el suicidio, nada comproba-do cae entonces por sí mismo cuantoRomán le achaca a Martí, ya que todoen él está basado en este supuesto pre-sentado como una verdad histórica in-negable. ¿Qué queda entonces alincumplimiento final de sus deberes pa-trióticos, de la acusación de deserciónque formula, y de la peor falta –másque error– que le reprocha: haber de-jado al enemigo imperialista el campolibre para que intervenga?

Esto es el colmo. Román no niega elantimperialismo de José Martí, a quien

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califica de “enemigo cabal y total dela expansión imperialista de EstadosUnidos en el Caribe y en otras partesdel continente” (p. 125), pero la em-prende con los historiadores proame-ricanos que desvirtúan la realidad,pues afirma que “[…] los Estados Uni-dos del pasado siglo así como del sigloXX hasta la presidencia de FranklinDelano Roosevelt eran descarna-damente imperialistas, expansionistas”(p. 126). Bien, Román es valiente, noteme hablar de imperialismo en 1993cuando en tierras menos sumisas al im-perialismo el uso del vocablo tiende arestringirse, ni duda del antimperialismomartiano que en la mal llamada “RadioMartí” es tergiversado cuando no es untabú. Sin embargo, el lector se habrá dadocuenta de que para el autor esa fraseacabó en los años treinta. Para él el úni-co imperialismo estadounidense es “elimperialismo de entonces” (pp. 152, 158y 165, por ejemplo. Subrayado nuestro.P. E.). ¿Qué habrá hoy? La leyTorricelli, el proyecto de ley Helms-Burton, ¿de qué naturaleza serán sinoinspirados por el imperialismo de siem-pre que sigue codiciando la presa que sele escapó en 1959?

De toda forma, cargarle al solo Martíla responsabilidad de la intervenciónmilitar, la ocupación, la enmienda Platt,la neocolonia, las reiteradas intervencio-nes, la dominación imperialista, etcéte-ra, a él, Martí, quien tanto peleó paraimpedir a tiempo ese proceso que erade los contados en prever; es una de-ducción y una imputación tan arbitra-ria como malintencionada, que en elfondo, disculpa a los responsables ver-daderos de esa evolución a partir de

1895. Con tal invento se le atenúa sos-pechosamente la responsabilidad a losque prepararon solapadamente esasombría historia de Cuba o en la emi-gración, y a los que en los Estados Uni-dos trabajaban para que el “destinomanifiesto” se realizase por fin.

No endiosamos a Martí los que seña-lamos la grandeza que tuvo de enfren-tar hasta el último día el peligroimperialista, y no tenemos por inventode falsificadores la carta inconclusa del18 de mayo de 1895 donde reafirma suvoluntad de acción antimperialista. Novemos a quienes se les brinda hoy elapoyo de regatearle a Martí, sin funda-mentos, sus méritos, si no es a los mis-mos imperialistas . “Ni se ha de adorarídolos, ni de descabezar estatuas”, dijoalguna vez el cubano.23

Llegado el momento de concluir, ¿quéqueda del libro? me pregunto, aunquela buena pregunta que se imponga seaotra: ¿por qué el libro? No sabré res-ponderla, pero no ignoro que hoy un li-bro no es sólo el fruto del trabajo sinoel producto de un editor. Es imposibleque nadie en las Ediciones Universalesde Miami no haya notado las deficien-cias del libro. Para recomendar su pu-blicación en la colección “Cuba y susjueces” debieron obrar potentes razo-nes. Acaso más políticas que científi-cas. Acaso la convicción de que comoCuba se agarraba de nuevo más aMartí que a Marx, era oportuno empe-zar a rebajar la figura del primero paratratar de desestabilizar la Isla.

¿Qué queda del libro? lo que me llevó aadquirirlo: la voluntad que allí se expre-sa de reexamen personal, con método

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propio y con libertad de tono, de cier-tos momentos claves de la vida deMartí, reinterpretados a la luz de la psi-cología. Pero también lo que me lleva-rá a citarlo muy pocas veces enadelante, sino para ejemplificar loimproducente de una investigación lige-ra, aproximada, carente en absoluto delos datos necesarios y de las referen-cias indiscutibles que dan consistenciay peso a las afirmaciones.

No sé, al final, si alguno de los llama-dos “siete errores” de Martí descubier-tos por Román puede haber tenido portal; sé que para volver a hablar algúndía de ellos, serán indispensables, departe del investigador que quiera de-mostrarlos y no postularlos, las “treserres” previas del Reexamen, del Ri-gor y de la Responsabilidad, que aRomán no le asistieron mucho en suempresa.

“El hombre sincero tiene derecho alerror”, dijo Martí de Proaño.24 A JoséMartí, por supuesto se le debe aplicarla regla. Como también a DanielRomán se le debe aplicar. Tiene dere-cho al error, así como a la rectificación.Que lo demuestre en su próximo libroy si no, que medite la sentenciamartiana: “Los libros más estorban queayudan para la gloria venidera”.

Notas1 Daniel Román. Los seis grandes errores deMartí. Miami : Ediciones Universales, 1993. 182p.2 Martí, José. “Los clubs”, Patria, 11 de junio de1892. En su: Obras completas. La Habana :Editora Nacional de Cuba, 1963-1973. t. 2,pp.16-17.

Obra de referencia que en adelante se definirápor esta sencilla sigla: OC.3 Ídem.4 “La primera conferencia”. Patria, 18 de juniode 1892. Ibídem, p. 31.5 “Las Crónicas potosinas del Sr. Vicente G.Quesada y una carta del autor”, La RevistaIlustrada, New York, mayo de 1891. OC, t. 7,p. 379.6 Daniel Román, Op.cit (1). p. 9.7 Alusión al libro de Luis Rodríguez-Embil, queganó un premio en 1940 y que fue publicado enLa Habana en 1941.7 bis Carbonell, Nestor. Martí, carne y espíritu.La Habana : Seoane, Fernández y Cia, 1952.t.1, p. 113.8 El escritor Mauricio Magdaleno le dedicó aMartí algunos férvidos trabajos en los añoscuarenta, antes de emprender una carrera denovelista donde ha adquirido fama. Al no aparecerla citación recopilada en el prólogo a la selecciónde textos que hizo en 1942 (Martí. México,Secretaría de Educación Pública), suponemos quesí estará en su libro Fulgor de Martí (México,Ed. Quetzal, 1940), el que lamentablemente nohemos podido consultar en Francia.9 Entre las muchísimas frases que, en suscuadernos personales, se refieren claramente asu querida Carmen (a la novia o a la esposa) yexpresan un auténtico amor, sirva esta deprueba: “Porque yo no sé si V. sabe cómoCarmen y yo nos queremos. En cuanto a mí,todo aliento depende de ella, y cuánto me placesu aprobación y sus palabras: todo estáacatado”. OC, t. 22, p. 246.10 Soto Hall, Máximo. La niña de Guatemala.Guatemala : Ed. José de Pinera Ibarra, 1966.

Vela, David. Martí en Guatemala. Guatemala :Ministerio de Educación Pública, 1954.11 Para conseguir la partida de nacimiento deMaría, empleó los servicios de un abogado y deun periodista.12 Los estudiosos de Martí que no menosprecianlo que en Cuba se publica regularmente sabenque Patria (Cuaderno de la Cátedra Martiana deLa Habana) reprodujo en 1990, en su número

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tres, páginas 112-113, los certificados queatestiguan que María García Granados habíanacido el 9 de septiembre de 1860 y que murió el11 de mayo de 1878, “de diecisiete años de edad”.13 Nota sin firmar a: Borrador de carta (de Martí)a Victoria Smith. Anuario del Centro de EstudiosMartianos (La Habana) (12):11-16; 1989.

Luis Toledo Sande dirigía entonces el CEM, razónpor la cual le atribuyo el comentario.14 Una información tal vez nueva al respecto fuesacada del periódico cubano La República, deNueva York, donde el delegado de MáximoGómez, Ramón Rubiera, no vacilaba en escribir:“Pedimos y defendemos el establecimiento deun gobierno militar” (número del 20 de junio de1885, AMAE, Madrid) ¿No lo leería y no seescandalizaría Martí?

15 Op. cit. (1). p. 173.16 Ibídem, p. 156.17 Ibídem, p. 157.18 OC, t. 4, p. 112.19 Ibídem, t. 7, p. 396.20 Ibídem, t. 4, p. 170.21 Op. cit. (1). p. 171.22 Quesada y Miranda, Gonzalo. La interrogantede Dos Ríos. Anuario Martiano (La Habana)(6):39-54;1976.23 Artículo en honor a Heredia (1888). OC. t. 5,p. 133.24 Ibídem, t. 8, p. 257.

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Es un inmenso placer dedicar esteresumen en exclusiva para los lec-

tores de la Revista de la BibliotecaNacional José Martí, sobre los resul-tados de la recopilación de datos parala biografía del ilustre maestro, HaroldGramatges Leyte-Vidal.

Esta tarea no ha sido fácil y de estoson testigos nuestros colegas, pues enCuba son pocos los que se dedican aeste trabajo a pesar de que existen lasmemorias de personalidades de diferen-tes ámbitos, dígase, políticos, pedago-gos, combatientes, músicos en esperade ser recopiladas y divulgadas; otraslas hemos conocido desde estas pági-nas, aportando un reflejo de lo que fui-mos, somos y seremos, y queconstituyen la imagen más reciente denuestra historia.

Nosotros, como lectores de esta mag-nífica Revista, conocimos de las pres-tigiosas personalidades que desde suspáginas han dejado registrado sus másatinados trabajos, fuente de referenciaobligada.

Queremos expresar nuestra gratitud allicenciado Eliades Acosta Matos, direc-tor de esta institución, al historiador einvestigador que nos estimuló y motivóa lo que accedimos sin vacilación.

Adelantar la síntesis de lo que serápróximamente la biografía Pensado enti sobre el maestro Harold GramatgesLeyte-Vidal, título escogido a partir desu primera obra musical recogida en sucatálogo que es una romanza al estilode Schumann, dedicada a su novia EnaSusana Hartman (Manila), su esposaen la actualidad.

En Santiago de Cuba, calle Heredia Nº54, 26 de septiembre de 1918 a la 01:20a.m. le nace al matrimonio conformadopor el ingeniero Gabriel Gramatges yAltagracia Leyte-Vidal, un niño de seis li-bras al que dieron por nombre HaroldGuillermo Virgilio, quien fue recibido porla comadrona Concha, una gruesa mula-ta famosa en la ciudad por sus servicios.

En esta casa vive sus primeros seis años,y desde su alumbramiento, su tierna alma

Harold Gramatges. La armoníade la vida

Leonel Francisco Maza Gonzálezy Lourdes Castellón Sánchez

Iinvestigadores

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fue destinada al mundo sonoro, prime-ro escuchando en el propio hogar a suamado padre, ingeniero de profesión yamante de la música; Gabriel tocaba elviolín y la guitarra; siempre colmó decariño al pequeño.

Gustaba de visitar la finca de su abue-lo materno, el general mambí Francis-co Leyte-Vidal e Inarra, y con ello sefomenta y crece hasta la actualidad unsentimiento de amor y devoción por loscaballos, al mismo tiempo que él y sushermanos Gabriel y Ruth disfrutan de lanaturaleza en estas excursiones, acom-pañado de la mascota de la familia: elchivito “Pepe” y su caballo “Furia”.

En 1924 la familia se traslada para elReparto Vista Alegre en calle 6 entre13 y 15, un hogar diseñado por su pa-dre que por ese entonces ejercía la pro-fesión de arquitecto, allí crece hastaconvertirse en joven y comienza a re-cibir sus primeras lecciones de músicade sus padres, magia que envolvió rá-pidamente a Harold, quien pronto fuecapaz de reproducir música en el pia-no por imitación auditiva. Ese año co-mienza a estudiar dicho instrumento conla profesora Zoila Figueras.

Su primera presentación se realizaacompañando a su padre al piano,cuando apenas Gramatges tenía sieteaños, en un concierto efectuado en lasociedad teosófica Soy de Oriente, deSantiago de Cuba.

Los estudios primarios los cursa en laEscuela Pública Nº 33 de Vista Alegrey la media en la Escuela Superior deVarones. Harold fue alumno fundadordel Conservatorio Provincial de Orientea partir del 24 de septiembre de 1927;

allí se gradúa de piano, teoría de la mú-sica y solfeo. En 1936 se traslada a LaHabana con el interés de continuar es-tudios de música en el ConservatorioReal de Bruselas, Bélgica. Con su pro-fesora, la cubana Flora Mora, estudiarepertorio pianístico. Después matriculaen el Conservatorio Municipal de LaHabana, único plantel de enseñanza su-perior oficial que existía en Cuba.

En él estudia un amplio programa de di-ferentes asignaturas: Análisis, Filosofía,Historia, Estética, Pedagogía, Armonía,Contrapunto y fuga, Instrumentación ycomposición, esta última a cargo de loscompositores Amadeo Roldán y JoséArdévol quienes a su vez ejercían comofundadores y directores de las orques-tas Filarmónica y de Cámara de La Ha-bana.

Mientras estudia en el plantel, en 1942obtiene por oposición una beca paraestudiar en los Estados Unidos de Amé-rica Composición con Aarón Coplanden The Berkschine Music Center, deTanglewood, Massachussets. El premiolo obtiene con su obra Sonata paraclavichémbalo ejecutada al piano por elpropio Gramatges en un concierto el 20de junio de ese propio año a cargo dela Orquesta de Cámara de La Haba-na, donde también se escucharon otrascinco sonatas de jóvenes compositores.

Durante su estancia en los EstadosUnidos estudia con jóvenes que mástarde llegan a ser grandes composito-res iberoamericanos, como AlbertoGinastera, Blas Galindo, PabloMoncayo, Juan Ortega Salas, HéctorCampos Parsi, Antonio Estévez, HéctorTosar..., y toma clases de Dirección de

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Orquesta con Serge Kussevitzki. Fuecondiscípulo de Leonard Bernstein yLukas Foss. A su regreso, Gramatgesfundó en La Habana la OrquestaSinfónica Juvenil del ConservatorioMunicipal (1942-1948), al mismo tiem-po es subdirector de la Orquesta deCámara de La Habana y funge comodirector invitado de la OrquestaSinfónica de Radio CMQ, también fun-da la Orquesta Juvenil de Cámara delConservatorio de La Habana.

En enero de 1943 el joven y promete-dor compositor está entre los fundado-res del Grupo Renovación Musical; enmayo del propio año hace la partiturapara el ballet Icaro que se estrena conun éxito rotundo en el teatroAuditórium, y lo interpreta magistral-mente la primera ballerina AliciaAlonso. Otro momento significativo enla vida del joven por esos años es laobtención del premio Reinhold del Ca-ribe y América Central convocado porla Orquesta Sinfónica de Detroit, Esta-dos Unidos con su Sinfonía en mi.

Aún sin concluir sus estudios, en 1944pasa a formar parte del claustro del pro-pio conservatorio impartiendo Armonía,Contrapunto, Composición, Historia dela Música y Estética hasta 1959.

En diciembre de 1948 regresa nueva-mente a los Estados Unidos para asis-tir a seminarios sobre Análisis Musicaly Proceso Pedagógico en la Universi-dad de Columbia con los profesoresElliot, Carter y Ulises Kay.

Con Aaron Copland en New York am-plía sus horizontes musicales en parti-cular en lo referente a la música parael cine. Harold es discípulo y testigo de

la creación de la música que realiza sumaestro, para el filme norteamericanoLa heredera.

Vuelve a Tanglewood (lugar donde es-tudió cuando ganó la oposición en 1942)en el verano de 1949; allí asiste a con-ferencias impartidas por los composito-res Paul Hindemithy y BohuslavMartinu. En New York asiste a las pre-sentaciones de Bola de Nieve, a fun-ciones de ballet, y simultáneamentetrabaja como profesor en academiasprivadas, Desde esa ciudad mantieneGramatges correspondencia abundantecon su familia y su profesor AaronCopland, y compone Dos danzas cu-banas dedicadas a su hermana Ruth.

En síntesis, en la década del cuarentafue un activista de las cuestiones artís-ticas de Cuba, un representante de suscolegas en el norte.

De regreso se incorpora al conserva-torio, y se destaca también como escri-tor con atinadas críticas, crónicas yartículos publicados en la revista Con-servatorio que constituyen un materialimportante, pues reflejan su amplio do-minio de las temáticas y sus análisis in-vitan a la discusión del tema, por esoen la actualidad aún tienen vigencia.Por estos años se consolida como pe-dagogo, profesión que ama y de la cualnunca se separa, pues va dando a susdiscípulos lo mejor de su experiencia.

En 1950 obtiene el Premio Nacional deMúsica de Cámara otorgado por la Di-rección de Cultura del Ministerio deEducación con su obra Quinteto (paraflauta, clarinete, fagot, viola y contra-bajo). Esta etapa es rica en reconoci-mientos a su trabajo como compositor:

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sus obras se escuchan, no sólo enCuba, sino en el extranjero sobre todoen los Estados Unidos (New York),donde su colega Alfonso Montecino(chileno) lo incluye en un programa enel Carnegie Hall con la obra Montunael 12 de abril de 1950.

Se funda en La Habana la SociedadCultura Nuestro Tiempo en 1951 don-de es elegido presidente HaroldGramatges, cargo en el que se mantie-ne durante la existencia de esta insti-tución, la cual reúne en su seno ajóvenes progresistas con el objetivo depromover la cultura en el país y ampliarel conocimiento de las artes contempo-ráneas

En esta tarea se ponen de manifiestolas dotes de organizador y dirigente, sereflejan sus inquietudes revolucionarias,las cuales pasan a ser una necesidadde primer orden por lo que se vinculaa la Juventud Socialista y establece con-tactos personales con figuras importan-tes como Nicolás Guillén, JuanMarinello, Mirta Aguirre, y otros diri-gentes del Partido Socialista Popular

Desea regresar a los Estados Unidosese mismo año con el propósito de re-cibir nuevos cursos en la Universidadde Columbia, pero como es de suponer,una vez conocido su apoyo a la patria,la embajada norteamericana en La Ha-bana le denegó la visa por razones po-líticas y su afiliación como intelectual deizquierda. Esta situación no lo sorpren-de en lo personal, conoce al enemigo,por lo tanto continúa su labor profesio-nal y por ende creando buena música;su capacidad musical sigue fluyendocomo un manantial, es ya un composi-

tor consumado, continúa divulgando suobra en diferentes países y eso lo con-firman los variados programas conce-bidos por las más disímiles instituciones.

En diciembre de 1952 contrae matrimo-nio con su novia de la adolescencia,Manila Hartman, quien desde entoncesy hasta la actualidad forma parte de supropia existencia.

En 1953 se crea la revista NuestroTiempo, órgano oficial de la sociedadcultural homónima, siendo su directorHarold Gramatges, quien además la en-riqueció con sus artículos, editoriales, crí-ticas de conciertos y ensayos. Lasactividades de la Sociedad CulturalNuestro Tiempo se agigantaron en elaño del centenario del apóstol José Martíy del asalto al cuartel Moncada en San-tiago de Cuba dirigido por Fidel Castroy un grupo de valerosos jóvenes.

La institución y sus actividades se con-vierten en constante preocupación parala tiranía batistiana, pues conoce que ensu seno se mueven dirigentes de iz-quierda, pero en realidad Nuestro Tiem-po sigue ofreciendo al pueblo otraposibilidad de conocer su ámbito cultu-ral, sus principales figuras a diferenciade otras instituciones creadas con ypara la clase más poderosa (burgueses,ricos y rufianes de todo tipo).

En el año 1954 se produce un hecho enel orden musical de relevancia en el ám-bito del continente: el Festival de Músi-ca Latinoamericana de Caracas que sedesarrolla del 22 de noviembre al 10 dediciembre. En él Harold participa en to-das las actividades centrales, de hechoVenezuela se convierte en el corazónmusical del continente americano, allí se

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dan cita los músicos más importantesdel hemisferio y otras personalidadesde Europa.

Por Cuba asisten además deGramatges, Edgardo Martín y JuliánOrbón, este último ganador del tercerpremio con su obra Tres versionessinfónicas.

Regresa a la patria cargado de nuevasideas que enriquecen el trabajo de la So-ciedad Cultural Nuestro Tiempo y au-mentan así las presentaciones yactividades culturales en la institución.En 1956 se da a conocer nuevas obrasde Gramatges. Aparece publicada por lacasa editoras Elkan & Vogel deFiladelfia dentro del álbum SXX CubanComposers, su pieza para piano Prelu-dio para el álbum.

En junio de 1955 se estrena en La Ha-bana la obra de teatro Calígula conmúsica incidental de Gramatges interpre-tada por el conjunto instrumental oca-sional, esta vez con Harold al piano.

Otro éxito fue la trasmisión por la emi-sora BBC londinense de un programaradiofónico que incluyo su Serenatapara orquesta de cuerdas interpreta-da por la London PhilarmonicOrchestra, bajo la dirección del maes-tro Walter Goehr; este programa fueorganizado por la Sociedad Internacio-nal de Música Contemporánea auspicia-da por la UNESCO.

El Segundo Festival de Música Lati-noamericana de Caracas se realiza en-tre marzo y abril de 1957, promovidocomo siempre por la Institución JoséÁngel Lamas y presidida por el doctorInocente Palacios. En él se interpreta-

ron obras excelentes de diferentes com-positores de América Latina y los Es-tados Unidos

En dicho evento Cuba fue representa-da por José Ardévol con Suite cuba-na Nº 1; Harold Gramatges presentóDos danzas cubanas; Julián Arbón,Tres versiones sinfónicas; EdgardoMartín con Sinfónica Nº 1, y ademásAurelio de Vega con algunas de susobras. Todos asistieron como invitadosde honor al festival.

En las actividades colaterales fueronestrenadas en la radiodifusión nacionalen programa dirigido por el venezolanomaestro Antonio Estévez, Serenatapara orquesta de cuerdas de HaroldGramatges; otro éxito del evento loconstituyó la ejecución de su Quintetopara flauta, clarinete, fagot, viola y con-trabajo, obra que fue Premio Nacionalde Música de Cámara (1950) en Cuba,que se incluía en el programa de laagrupación de música contemporáneaque dirigió el maestro Primo Casale.

De regreso, continúa con su incansa-ble labor pedagógica y composicional,cívica y social. En enero de 1958 asis-te Gramatges al Congreso de la Aso-ciación Interamericana de Músicacelebrado en México D.F., pero la si-tuación es muy difícil para el composi-tor y para la sociedad cubana: el dolory la incertidumbre los rodea. Haroldcomo muchos otros es acosado, sufre encarne propia la persecución, pues susactividades se hacen cada día más peli-grosas para su vida, pero a pesar de todose crece y lucha desde su trinchera, poreso viaja a Suecia como delegado alCongreso Internacional por la Paz.

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En París conoce a Nadia Boulangercon quien viaja a Bucarest, Rumania,para formar parte del jurado en el IConcurso Internacional de Piano“George Enescu”. Allí se encuentracon su profesor Aarón Copland.

Por indicaciones de los compañeros delPartido Socialista Popular no regresa aCuba, parte hacia México donde co-noce que la Revolución Cubana hatriunfado. Retorna a su país el 6 de ene-ro de 1959, con otros compañeros re-volucionarios, convencido de que sehabía abierto para la historia cubanauna página de luz y justicia social.

Amanece el 1º de enero de 1959 y conél Cuba despierta de esa enorme tra-gedia política y social que durante cin-cuenta y ocho años mantuvo eldesprecio y la humillación a las capasmás humildes de la sociedad. A partirde entonces se ponen de manifiesto to-das las añoranzas individuales y colec-tivas del pueblo; desde las montañas delOriente llega un ejército de barbudosencabezados por un joven líder, FidelCastro Ruz, que ofrece para la recons-trucción del país la participación de to-das las clases sociales, siendoprotagonista por primera vez el pueblo.

En el fulgor de estas transformacionessociales el maestro Harold Gramatgesparticipa intensamente, es nombradoasesor del Departamento de Música dela Dirección General de Cultura; parti-cipa en las reformas del sistema cuba-no de enseñanza musical; es gestor dela creación de la Orquesta SinfónicaNacional; organiza conciertos de músi-ca cubana como pianista y director deorquesta. Ese mismo año participa como

presidente del jurado del Festival Mun-dial de la Juventud y los Estudiantescelebrado en Viena.

En 1960 es designado Embajador yMinistro Plenipotenciario de la Repú-blica de Cuba en Francia, labor quese extiende hasta 1964. En esta pro-pia etapa organiza conciertos en elConservatorio Nacional de Música deParís con música cubana contempo-ránea, dicta conferencias y asiste aeventos culturales, incluso en otrospaíses.

Gramatges en este período hace lamúsica para cuatro cortometrajes: Re-beldes (1960) Carnet de viaje ( 1961),Cuba Pueblo Armado (1961) y Haba-na 61 (1962). En este último se utili-za su Serenata para orquesta decuerdas (1947).

En 1961 escribe Inmemoriam, home-naje a Frank País, mártir de la Revo-lución cubana, natal de Santiago deCuba quien cae heroicamente el 30 dejulio de 1957. Al respecto HaroldGramatges comenta “La obra estáconcebida en un solo movimiento,constas de varias secciones dispues-tas en forma de montaje cinematográ-fico, tratando de expresar de manerasimbólica, nunca descriptiva o narra-tiva situaciones, lugares, luchas signi-ficativas de la vida del HéroeSantiaguero [...]”. Esta música fueademás utilizada como banda sonoraen el cortometraje David (1961) delcineasta cubano Enrique PinedaBarnet.

Su producción musical asciende a másde 130 obras que abarcan varios géne-ros. Son innumerables los conciertos en

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Cuba y en el extranjero donde se haescuchado su música, incluso ejecuta-da al piano por él o dirigiendo la orques-ta. Ha participado en diferentes eventoscientíficos, culturales, como invitado yjurado.

A partir de 1993 preside la Asociaciónde Músicos de la UNEAC y en 1994es designado Miembro de Honor delConsejo Iberoamericano de la música(CIMUS) categoría que le es asignadaen Madrid, España.

El 8 de noviembre de 1996 se le con-cede por la Sociedad General de Au-tores y Editores (SGAE) de España elprimer Premio Iberoamericano de laMúsica Tomás Luis de Victoria.

Harold Gramatges ha sido en múltiplesocasiones condecorado en Cuba y enel extranjero con diplomas, medallas,premios, trofeos, órdenes, sellos, placasque suman más de setenta.

En su larga vida de hombre y crea-dor ha cultivado la poesía, fotografía,pedagogía, investigación histórica. Esun ferviente lector y fe de esto es suabundante y rica biblioteca personal,donde se pueden encontrar volúme-nes de obras de diferentes poetas, asícomo enciclopedias musicales con losestudios actuales, revistas, libros, et-cétera. En el estudio, al entrar, nossorprenden las Obras completas deJosé Martí, Nicolás Guillén, AlejoCarpentier, las tesis de sus alumnos,incluso la última novela o poema dePablo Armando Fernández, los cua-dernos martianos preparados por elpoeta y ensayista Cintio Vitier. Sobresu escritorio siempre está la última

edición del periódico Granma y unapartitura o boceto de su última obra,ahora el Canto Elegiaco con texto deFederico García Lorca que está en pre-paración. Sus paredes son decoradascon pinturas de Víctor Manuel,Wifredo Lam, Amelia Peláez,Mendive y otros fabulosos. Posee ade-más una colección de caballitos conalrededor de 200 piezas, traída de di-ferentes países, que comprende dife-rentes tipo de clases, tamaños, colores,materiales como metal, cristal, porce-lana, madera, esmalte, en fín, de muybuen gusto.

Posee Gramatges una colección decerca de 1 000 fotos que recorren suvida personal y artística, muchas deellas captadas por el lente de su cá-mara en distintos eventos y países,pues es también soñador y amante dela naturaleza.

El cariño y respeto a los colegas, asícomo las consultas relacionadas con lacultura cubana, forman parte de la per-sonalidad de Harold Gramatges, y estoconsta en su epistolario con diferentespersonalidades del mundo artístico, deahí que hemos seleccionado algunasmisivas que por su contenido históri-co y la relación estrecha con su tra-bajo cotidiano y por ende sus éxitos,han dejado de ser documentos pasivosen su archivo personal, para formarparte de la memoria activa de nuestropatrimonio cultural. El comentario sehará en el orden cronológico que fue-ron escritas:

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De Alicia Alonso

La Habana, 8 de Agosto de 1947.

Sr. Harold Gramatges,10 # 162 e/ 7 y 9,Vedado.

Querido Harold:

Estas líneas son portadoras de mi agradecimiento más sincero por tu valiosa co-operación en la realización de mi función homenaje, interpretando impecablementeel solo de piano en el Ballet “Concerto”.

Cariñosamente

Alicia Alonso

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De Wifredo LamLondres 17-Mayo /961

Sr. H. GramatgesParis

Estimado amigo Harold:Lamento mucho de no haber estado enParis en la presentación del film sobreCuba “Pueblo Armado” de J. Ivens, esque la película la pasaron?

En fin! Estaré dentro de dos o tres díasen París. Me gustaría verte, te telefonea-ré

Un abrazo, tu amigoW. LamSalud y Patria

Estoy aquí en Londres para ocuparme de unos cuadros míos, mal vendidos y casirobados.

El pintor en esta misiva se refiere al documental Cuba Pueblo Armado realizado en nuestro país porel francés Jons Ivens, clasificado como mediometraje. La compañía productora fue el Instituto Cubanode Artes e Industria Cinematográfica (ICAIC). El film aborda la creación de las Milicias Revolucionariasen los campos y ciudades de Cuba, y la derrota de un grupo de alzados en las montañas. La música esdel destacado maestro Harold Gramatges.

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De Alejo CarpentierLa Habana-9 Septiembre [de 1961].

Mi querido Harold:

Dos líneas para pedirte un pequeño favor.He aquí de lo que se trata: hace unas se-manas, un traductor al francés, M.Durand, hizo entregar por un hijo suyo, ala Señora Labrada, de la UNESCO, elmanuscrito en francés de un libro mío quedebe salir en Gallimard en Noviembre,para que me lo trajera a Cuba, puesto queella tenía intenciones de regresar a nues-tra patria muy pronto. Yo debía revisar esemanuscrito, como hago con todas mis tra-ducciones, y Durand retrocedía (con razón) ante el costo del envío, por avión, deun manuscrito de 550 páginas.

Pero pasan los días y me entero, por Corrales, que la señora Labrada habrá dedemorar algo, todavía en venir. El tiempo pasa, y mi manuscrito debe entrar enla imprenta, cuando antes, si es que el libro debe aparecer en Noviembre, fechaesta que mucho interesa a Gallimard por muchos motivos

Por lo mismo, ya que el envío no puede demorar, te suplico lo siguiente: que res-cates el manuscrito (Es el de mi novela “El Siglo de las Luces”), en caso de quela señora Labrada demore todavía su regreso a Cuba, y me lo hagas llegar poralgún funcionario o viajero que venga a nuestra patria, o por la vía que resultemás rápida. Es sumamente importante para mí.

Aprovecho la oportunidad, dándote las gracias anticipadas por la molestia oca-sionada, para enviarte un abrazo, así como un gran saludo a tu esposa.

Tu invariable,Alejo.

El viernes 15 del propio mes Gramatges le envió el manuscrito y cartas, con impreso certificado, yrecibió un cable informativo el 18, confirmando que lo había recibido. (En esta etapa Harold sedesempeña como Embajador en París).

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De Nicolás GuillénLa Habana, marzo 13, 63.Sr. Harold Gramatges,Embajador de Cuba,Paris.

Mi querido Harold:

De acuerdo con tu simpático ofreci-miento cuando me visitaste antes de par-tir (y se te había pasado el enca por lode N.T. Te pongo dos líneas para queme hagas un grandísimo favor, a saber;Que Me “achetes” un diccionario Fran-cés-Español, Español-Francés. UnLaroussse creo que sería bueno y nocostaría mucho. ¿De acuerdo? Sí, se-ñor... entonces sal ahora mismo y en laprimera librería que encuentres a tupaso adquiere el libraco y envíamelo que te lo agradeceré de todo mi coeur.

Recuerdos a tu mujer, ídem de la mía y para ti un fuerte abrazo de tu viejo yaftmo,

Nicolás Guillén

Por favor el envío a mi casa, calle O No 2, piso 22, Edificio Someillan

La carta refleja una gran familiaridad, incluso Guillén utiliza algunos vocablos en francés como achetesque significa adquirir y coeur –cuerpo– corazón, es decir su preocupación constante por la superacióncultural.

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La Habana; abril 24, 63

Sr. Harold Gramatges,Embajador de Cuba,Paris.

Mi querido Harold:¡No, no quiero que pase un minuto más sin escribirte! (Aunque después de miexperiencia de mi última carta, es de suponer que ésta la leeré en París antesque tú.)Te debo las gracias, a ti y a Manila por la resignación con que soportaron milata, mi enfermedad, mi fiebre... y mis compras. Por fortuna para ustedes, todopasó como un relámpago.

El viaje de regreso, bueno, pero ¡qué largo! Como tuve que bajar en Gander yShannon (nieve, nieve, lluvia, lluvia, frío, frío...) se cayó el altarito que había le-vantado con tanta paciencia como ciencia sin “pa” nuestro amigo Maya; yreatrapé el resfrió y una ronquera. En realidad afonía (total) que me impidió arti-cular ni siquiera una sílaba de las muy famosa voz de con-ciencia.

A Manila que todas las compras bien. Aunque falló la muchacha en la reducciónde los puntos italianos o yanquis, y los zapatos quedaron cortos por un punto.¡Qué dolor para la dama! Aunque está empeñada en ver si alguien los quierellevar y que allá se los cambien...

Nada más por ahora. Para ti y Manila mi cariño, besos, abrazos, ¡vivas! Y vola-dores. Los recordaré con el mayor cariño. Expresiones (como decían los viejoscamagüeyanos) a Maya, Gloria, todos

Un abrazo bien fuerte deNicolás

En esta carta se evidencia el gracejo popular propio del Poeta Nacional cuyo centenario se celebró enCuba en el año 2002. También si la leemos detenidamente observamos en sus líneas la voz que dice yrepite nieve, lluvia, frío, es decir describe poéticamente el estado del tiempo en esa ciudad, toda unacrónica periodística; o cuando comenta que lo atacó un resfriado y con su maestría poética afirma “nisiquiera una sílaba de las muy famosas voz de la con-ciencia”; luego una gracia criolla dice ¡Qué dolorpara la dama! refiriéndose al dolor que le causaría a su esposa él tener que calzar un punto menos deque llevaba y finaliza reflejando su origen camagüeyano, cuando utiliza expresiones como un vocablode su época de juventud.

Todas estas reflexiones son a partir de cómo nosotros recibimos o percibimos el mensaje de NicolásGuillén al maestro Gramatges, recordando que se tratan de dos grandes de la cultura cubana y suslegados tienen vigencia siempre.

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Traducción ycultura nacionalo Volney porLuz y Caballero

Carmen Suárez LeónEnsayista, poetisa y traductora

Tal vez una de las más curiosas y“alevosamente” premeditadas tra-

ducciones que se hayan cometido en losaños candentes y fundadores de la pri-mera mitad del siglo XIX sea el Viajepor Egipto y Siria durante los añosde 1783, 1784 y 1785, obra escrita enfrancés por Constantin Francois deVolney y traducida al castellano connotas y adiciones por “Un Habanero”(París, En la Imprenta de Julio Didot,calle del puente de Lodi, no. 6, 1830).Y hablo de estrategia traduccionalalevosa en la medida en que está con-cebida para pasar por inocente un de-lito de alta traición ante los ojos mismosde la jerarquía dominante en la socie-dad colonial en la que vivía y había na-cido el traductor: nada menos que laidentificación del gobierno español co-lonial en Cuba con el despotismo tur-co, para ilustrar a la juventud cubanade entonces. Al referirse a este exten-so y laborioso trabajo de José de la Luzy Caballero, escribe José AntonioPortuondo:

Luz pretende, aunque no pueda ma-nifestarlo así por razones obvias, que

la denuncia del régimen despóticoimpuesto por los gobernantes turcosen Egipto y Siria, realizada por elviajero francés pueda ser aplicadaa la realidad cubana. Para ello alu-de a las semejanzas geográficas en-tre aquellas regiones y la coloniaespañola, que es una manerasutilísima de llamar la atención so-bre la similitud de climas políticos.Adelantándose a Carlos Marx encasi un cuarto de siglo, Luz mues-tra, en 1831, las semejanzas entre lamonarquía española y el despotismoturco que Marx había de subrayaren el primero de sus artículos sobre“la revolución española”, en 1854.1

Al leer esta traducción en dos tomos yanalizar la estructura del texto originaly la que le impone el traductor empren-demos la gran aventura de losparatextos con los que el joven haba-nero interviene en el texto de partidabuscando una pertinencia nueva, bienajena a las intenciones de Volney cuan-do escribe el erudito y objetivo relatode su viaje, al que, por cierto, tambiénrecargó de paratextos.2

El conde de Volney (1757-1820), magní-fico secuaz de los enciclopedistas y dis-cípulo nada menos que del barón deHolbach, se alinea con los iluministas ena-morados de un objetivismo radical –bas-tante ingenuo pero saludable–, “sensistas”a morirse y empeñados en pasar su ex-periencia del mundo por el tamiz estre-chísimo de las ciencias positivas. Elconde, quien además de haber hecho es-tudios de derecho y de medicina, profun-dizó arduamente en los copiosos estudiosfilológicos de la época y se convirtió enun erudito conocedor de las lenguas y

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las civilizaciones orientales, no encontróempleo mejor para una herencia quegastarla en un viaje por Egipto y Siria enbusca de las matrices de la cultura y lacivilización humanas para poder hallar enellas respuestas y explicaciones del es-tado de su propio mundo así como de supasado.

Contaba veintiséis años cuando se lan-zó a una aventura que llevó a cabo me-ticulosamente como correspondía a suracionalismo positivo: aprendió el ára-be viviendo en un convento entre losdrusos y se empeñó todo el tiempo enrealizar observaciones directas y a lar-go plazo, para narrar en su libro, por te-mas, el estado en que se encontraban enel momento de su visita y la historia de-ducible de los pueblos de Egipto y Siria,así como sus formas de gobierno, devida, de comercio y de cultura, siemprea través de los métodos comparatísticospropios de ese momento.

Lo que resultó fue una descripción pre-cisa y minuciosa del despotismo turcoy la evidencia, a los ojos de Volney, dela necesidad de regenerar a esos pue-blos con las “luces francesas”, quecomo es de suponer pasaban por el co-mercio, los intereses políticos de las po-tencias occidentales y la concepcióndel mundo de las naciones “civilizadas”,todo entendido dentro de la órbita delas tesis enciclopedistas de “propaga-ción de la civilización europea” comopanacea universal y abstracta.

Ya sabemos que a la postre todo ellose concretaría para los dos siglos si-guientes en las guerras de conquista deNapoleón Bonaparte y en toda clase deempresa colonizadora, neocolonizadora

y tal vez, ahora podríamos decir hastapostcolonizadora. Claro que no hay queechar tantas culpas sobre los hombrosde Volney: su ilustración racional lo co-loca en una zona puntera de su épocay su libro conformó una especie de mo-delo científico de libro de viajes muy di-ferente de los libros de viajesalucinados, muy en boga entonces y pla-gados de metáforas paradisíacas queadulteraban los testimonios del escritor.De ahí que contara con numerosas edi-ciones y durante un tiempo operó comoverdadero vademécum para los viaje-ros que emprendían el camino delOriente.

Cuarenta y cuatro años más tarde, en1821, según nos cuenta el propio Joséde la Luz y Caballero, él acababa detraducir esta obra. Consiguió publicar-la en París, en 1830, en español, porsupuesto y destinada al público cuba-no: su propósito era ilustrar a la juven-tud habanera. Si Volney había queridoemprender su viaje como medio privi-legiado de instrucción, a través de laobservación directa de la política y lamoral de otros pueblos, José de la Luzescribe en su prólogo:

¡Venturoso yo, y recompensado conusura si despertando más y más elapetito de la juventud hacia los es-tudios sólidos, por la propagación delas luminosas doctrinas contenidasen este libro, contribuyo con mi hu-milde cuota a la mejora intelectualy perfección moral de mi idolatradapatria!3

Ambos autores se inscriben dentro deuna acción típica del pensamiento de lailustración, lo que no obsta para que el

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estudio comparativo del texto original ydel texto traducido, acompañado por dosenormes aparatos paratextuales, nospermitan asomarnos a dos registros depertinencia bien diferentes, cuya pragmá-tica los adapta a cada público lector.

Luz y Caballero elige esta obra y la tra-duce en una situación histórica, cultu-ral y lingüística diferente: su traducciónre-enuncia el texto para otros destina-tarios, lo refuncionaliza porque esa ges-tión iluminista de Volney típicamenteemitida por una Europa colonizadoradebe servir a otros fines en el universode los colonizados.

Los paratextos, de acuerdo con Genette,no son sólo una zona de “transición, sinode transacción, lugar privilegiado de unapragmática y de una estrategia, de unaacción sobre el público al servicio, bieno mal entendido o realizado, de una me-jor acogida del texto y de una lecturamás pertinente, claro está, a los ojos delautor y de sus aliados”.4 Es en este uni-verso paratextual donde la traducción deLuz y Caballero orienta y dirige el diá-logo con la juventud cubana. Así halla-mos que este Viage [sic] por Egipto ySiria se nos aparece con un título mo-dificado, un prólogo del autor y otro deltraductor, dos paratos de notas y anexoso adiciones de uno y de otro, cada quiensegún su estrategia de recepción. El tex-to traducido nos muestra todos esos ca-nales de comunicación. Analicemossomeramente estos elementos delparatexto.

1. Los títulosEn la obra original se lee: Voyage enEgypte et en Syrie pendant lesAnnées 1783, 1784 et 1785. Es un tí-

tulo muy explicativo y directo, que tie-ne una indicación genológica al referir-se a “viaje” –se trata de un libro deviaje–, además de informarnos de quélugar es y darnos también la referen-cia cronológica exacta. De manera quese ofrece al lector una buena cantidadde datos concretos para informarse sinequívocos posibles.

Al traducir, Luz y Caballero añadirátodo un subtítulo con especificacionesde autoría muy significativas. Escribe:Viage [sic] por Egypto y Syria du-rante los años 1783, 1784 y 1785.Obra escrita en francés por C. F.Volney y traducida al castellano connotas y adiciones por Un Habane-ro. Además de establecer el origenfrancés del texto y la personalidad quelo escribió, ofrece su crédito de traduc-tor bajo el seudónimo de “Un Habane-ro”. Sabemos que publicar bajoseudónimo es práctica usual en estaépoca, y protección contra la censura–no hay que olvidar que todos los librosde Volney fueron incluidos en el Índi-ce de libros prohibidos en España.Sin embargo, el seudónimo escogidonos ofrece una referencia de lugar, elautor pasa a la sombra y su lugar deorigen al primer plano: La Habana ano-tada ya en el subtítulo se afirma comolugar privilegiado para su recepción.

2. Los prólogosEn orden de aparición, encontramos enel libro, primero, el “Prólogo del traduc-tor”, sin embargo, nos conviene aso-marnos primero al “Prólogo del autor”que aparece en segundo lugar, para so-pesar mejor la manipulación que operaLuz y Caballero con su reenunciación

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de la palabra de Volney, quien nos dejaescrito que ha emprendido su viajecomo medio de “adornar nuestra men-te y de formar el juicio”. Anota:

En estos países, me dije, nacieron lamayor parte de las opiniones quenos gobiernan, de allí han salido esasideas religiosas que han influido tanpoderosamente en nuestra moralpública y privada, en nuestras leyes,en una palabra, en todo nuestro es-tado social. Es pues de sumo inte-rés conocer los lugares en quetuvieron origen dichas ideas, los usosy costumbres de que se compusie-ron, el espíritu y carácter de las na-ciones que las han consagrado.5

De manera que las conclusiones que-dan para después y sus resultados in-formarán a los filósofos de la época, esun saber con el que aspira a aumentarlas luces del siglo, pero no es un pro-yecto de transformación inmediata dela sociedad o de un segmento de ella.Aunque Volney fue un político e inter-vino en proyectos muy prácticos, el sa-ber de este libro tiene unas miraseruditas y de propagación de cultura dig-nas de la enciclopedia.

Pero Luz y Caballero no va a traducirpara una comunidad de filósofos, lamanipulación textual que lleva a cabose propone una transformación de lamente de los jóvenes de su propia ge-neración, que son patricios acostumbra-dos a vivir en la ignominia de laesclavitud y que deben adquirir la cla-ra conciencia de cuánto envilecen eldespotismo y la esclavitud tanto a losamos como a los esclavos. Y entra di-rectamente en materia con esta alusiónvitriólica:

[...] y bajo montones de arena, enla ruinas de Tiro, de Menfis y deBabilonia, en el Carmelo y en el Lí-bano, todo se halla en su lugar; perotodo está muerto, como para testi-ficar que la grandeza y poder de unpueblo tan solo estriban en sus ins-tituciones!6

De lo que se trata es entonces de apo-yarse oblícuamente en el republicanismode Volney, en su denuncia de las estruc-turas despóticas del gobierno turco enEgypto y Syria. El prólogo de Luz y Ca-ballero nos orienta acerca de cuál es elregistro del texto traducido que debeser activado por su receptor cubano.Luz y Caballero hace el elogio de laobjetividad del autor, de su ordenamien-to temático del relato de su viaje y delos riesgos que ha corrido para decir laverdad. El tema de la verdad y el ape-go a la observación veraz de los hechosson tópicos que el joven pensador cu-bano desenvuelve una y otra vez. Tam-bién expone su método analógico,donde se cifra la estrategia fundamen-tal de acercamiento entre la verdaddespótica del Oriente y la situación cu-bana colonial y esclavista. Escribe:

Por lo respectivo a las notas delcuerpo de la obra, contemplandoque nada puede llamar más venta-josamente el objeto de los viages[sic] que el cotejo de los países quese describen con los que conocemosde antemano, sobre todo si entre ellosmedian analogías; mejor dicho, nosiendo un viage [sic] más que unacontinua comparación de impresionespasadas con impresiones nuevas, nohe perdido coyuntura de comparar elEgipto con mi suelo natal... 7

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3. Aparatos de notasLas notas de Volney suelen ser erudi-tas y polemizan con otros autores es-tudiosos del Oriente o se embarcan enminucionas explicaciones de tópicosaludidos en el texto o se explayan enconsideraciones económicas y geográ-ficas.

Por su parte, Luz y Caballero va ac-tualizando la información de Volney apo-yándose en estudios más recientes–téngase en cuenta que ha pasado casimedio siglo entre una producción y laotra–. Él ha argumentado en su prólo-go que ha hecho la selección de estaobra basado en la claridad y la exacti-tud expositivas, pero reconoce que haycriterios que han caducado con losacontecimientos transcurridos en eltiempo y que ya se han reformulado enotros trabajos.

Pero junto a estas notas que sin dudasignificaron un enorme esfuerzo de ac-tualización, se deslizan las notasanalógicas que despliegan minuciososcotejos de climas o costumbres entreCuba y el Oriente, estableciendo nexossutilísimos entre una y otra realidad,como cuando aproxima y emparienta lostérminos “virreinato” y “bajalato”, recu-rriendo a un insólito neologismo para laépoca, desde una inatacable y pícaraposición filológica. Nos dice:

En efecto, así como decimos de vi-rrey, virreynato, deberíamos decir, debajá, bajáato, por ser larga la últimavocal. Mas hemos puesto la l no solopara evitar el hiato, sino porque se ha-lla en el original persiano pachalie. Detodo modos, así suena más oriental laexpresión. [Nota del traductor.].8

Y de esta manera interviene de tiempoen tiempo para analogar prácticas, usosy costumbres entre Cuba y Egipto ySiria o afinidades climáticas que paranen reflexiones agrícolas o de índole so-cial, que inevitablemente homologan eldespotismo oriental con la condición decolonia esclavista.

4. Las adicionesTanto Volney como Luz y Caballeroenmarcan el texto con adiciones quepueden consistir en textos de otros au-tores, gráficos o hasta mapas. El fran-cés es un erudito de afanes ilustradosy enciclopédicos y tal es su obra. Enel caso de El Habanero, practica untipo de traducción ilustrada arraigada enla tradición erudita medieval, en cuyoproceso el traductor, adapta y anota sutraducción –y que cambiará con el con-cepto decimonónico y romántico de“apego al original”–. Las glosas y loscomentarios de todo tipo acompañan aestos traspasos.9

El conde de Volney no vacila en aña-dir un informe comercial de Marsellasobre el comercio de Francia con Egip-to y Siria, introducido a su vez por me-dio de otro paratexto introductoriorealizado por el editor para explicar larazón de ese nuevo documento extra-ño al texto del autor y que ostenta ex-plícitamente otra autoría.

Luz y Caballero, en su condición detraductor, procederá igual en sus afa-nes de actualizar la obra que vierte alcastellano, completando con informesañadidos lo que llama “La regenera-ción de Egypto” y que es un relato so-bre la política de Mehemet Alí, déspotailustrado por expertos franceses, que

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realiza adelantos en Egipto pero domi-na como un sultán en los días en queLuz y Caballero traduce. Toda una lis-ta de documentos añadidos por el pen-sador cubano abundan sobre diversostópicos abordados en el libro, pero demanera incompleta por el tiempo trans-currido.

Aparece incluso una entrevista a unbey al cual el entrevistador le llega adecir: “Ya veo a dónde queréis ir a pa-rar. Estáis penetrado de las ideas delsiglo, queréis leyes liberales para la di-cha y dignidad del pueblo, pero queréisvigilar como sultán sobre la ejecuciónde dichas leyes”.10 Son temas tratadosen los corrillos del Seminario habane-ro, los temas de la ilustración y el des-potismo de los borbones, del cese de latrata negrera, de la corrupción de la so-ciedad cubana y he aquí que Luz y Ca-ballero los ponía frente a los ojos de losjóvenes patricios cubanos, desde el tex-to de Volney.

5. Por fin el textoPero el texto mismo de Volney, aún sinla orientación detallada de ese ambienteparatextual que le impone Luz y Caba-llero, es un texto subversivo en La Ha-bana de 1830. El autor francés en suestrategia objetivista hace la crítica de losviajeros que describen el despotismo tur-co como un paraíso y al mismo tiempoexpresa que se da cuenta de cuáles sonlos factores que hacen que el viajero de-forme su visión por el deslumbramientode lo nuevo, y de la nostalgia y la lejaníaen que escribe después. Pero subraya queél no se ha permitido esas subjetividadesy que con su cuchilla racional escribe elrelato de su experiencia:

También nos pintan con los más ha-lagüeños colores al turco tendidosuavemente debajo de su sombra,dichoso, regodeándose con su pipa,sin curarse de nada en el mundo;pero aunque la ignorancia y la ne-cesidad tengan sin disputa sus go-ces, lo mismo que el talento y lasabiduría; confieso francamente,que yo jamás pude envidiar el repo-so de los esclavos, ni llamar ventu-ra la apatía de los esclavos.11

El sensista francés no ceja en el escru-tinio de aquella realidad despótica y en-vilecida, necesitada de institucionessólidas y de una moral que a su juiciosaneara las costumbres. Era un discur-so que no podía dejar de conmover ala juventud cubana de la primera mitaddel siglo XIX, ya que lo que respaldabaa Volney era la doctrina del siglo de lasluces cuando define categóricamente:

Fácilmente se echará de ver que enun país como el que acabamos depintar, todo debe ser análogo al sis-tema que lo rige. [...]. Allí, en fin,donde los conocimientos y la ilustra-ción a nada conducen, no se hacenesfuerzos por adquirirlos, y los talen-tos yacen sepultados en la barbarie.He ahí una fiel pintura de Egipto.12

Quien ponía la escritura de unenciclopedista convencido ante los ojosde la juventud cubana en plena colonia,operaba construyendo con su traduc-ción una metáfora del despotismo es-pañol, una transformación poética ycultural del texto de partida, que se salede la serie literaria y el diálogo culturaldentro de su lengua para adquirir unnuevo registro de significación dentro

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de otra lengua-cultura. La prácticatraduccional de Luz y Caballero sobreel texto de Volney conforma un pro-ceso en el que práctica linguística, his-tórica e ideológica contribuyendecisivamente en la conformación dela cultura nacional y del ser nacionalcubano.

Notas1 Portuondo, José Antonio. “Los románticos”.En su: Capítulos de literatura cubana. La Habana: Editorial Letras Cubanas, 1981. p. 177.2 Utilizo la conocida definición de paratexto deGérard Genette: Ver: “La literatura a la segundapotencia”. En: Intertextualité. Francia en el origende un término y el desarrollo de un concepto /Sel. y trad. Desiderio Navarro. La Habana :Criterios, 1997. pp. 53-62.3 Luz y Caballero, José de la. “Prólogo”. En:Volney, conde de. Viage (sic) por Egypto y Syria

durante los años de 1783, 1784 y 1785 / Obraescrita en francés por C. F. Volney y traducida alcastellano con notas y adiciones por UnHabanero. París : Imprenta de Julio Didot, calledel puente de Lodi no. 6, 1830. t. I, p. XVIII.4 Genette, Gérard. Citado y traducido porDesiderio Navarro. (ver lo de maia)5 Luz y Caballero, José de la. Op. cit. (3). t. I, p. II.6 Ibídem, pp. V-VI.7 Ibídem, p. XVIII.8 Ibídem, p. 37. [Nota del traductor].9 Ver: Lemarchand, Marie-José. “¿Qué es un textooriginal? Apuntes en torno a la historia delconcepto”. En: Cultura sin fronteras. Encuentrosen torno a la traducción / Carmen Valero Garcés,ed. Alcalá de Henares : Servicio de Publicacionesde la Universidad de Alcalá de Henares, 1995.10 Luz y Caballero, José de la. Op. cit. (3).“Apéndice no. 1”. t. II, p. 391.11 Ibídem, t. I, p. 206.12 Ibídem, p. 146.

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Machado deAssis frente a“El Espejo”1

Adis BarrioEnsayista e investigadora

“[...] hay tiempo en que el hombre seenseñorea del hombre para mal suyo [...]”.

(Eclesiastés, 8:9)

Sobre el autor carioca Joaquím Ma-ría Machado de Assis (1839-1908)

ha dicho Antonio Cándido, ensayista crí-tico brasileño:

El período que se abre con el ago-tamiento del indianismo romántico,del lirismo sentimental, de la novelapintoresca, del “estilo poético”enprosa, del énfasis afectivo en prosay verso, podría muy bien denomina-do “época de Machado de Assis”,o, tal vez mejor, “época académi-ca”. Las letras adquieren una ele-vación, dignidad y respeto que antesno se les reconocía [...] la condiciónde escritor comienza a ser muchomás valorada que antes.1

“Época académica” que no quiere de-cir encartonamiento de modos en unaescritura cumplida en su estadío de tan-teos, no obstante, valiosa en el caladode los cimientos fundacionales. Elexaltador del paisaje transita hacia unaobservación más crítica de la realidad,que en el caso de Machado nos habla

con el lenguaje esmerado y acento am-biguo en los contenidos, por cierto, nadaambiguos, cuando entonces deslumbraa quien lo lee, al descubrir la humora-da de un delicioso juego de sentidos ycomplicidad con que nos tienta a lacoautoría.

Machado de Assis, hijo de un pintormulato con una lavandera portuguesa,sienta pautas en la literatura de su país,y, el 20 de junio de 1897 ocupa la Pre-sidencia de la Academia Brasileña deLetras, responsabilidad que cumple has-ta su muerte. Este tránsito casi arcádi-co en la vida del escritor resulta de laprofunda intelección del proceso histó-rico-cultural de su contexto. Machadode Assis, como explica Alfredo Bosi,descubre la matriz de un equilibrio so-cial que él asume en la competencia desu escritura, la cual transita, también,las carencias y desajustes del orden so-cial, la insuficiencia y el desaire de losestatutos raciales y clasistas, el come-dimiento de las palabras que voltearánsus dobleces polémicos, toda la coreo-grafía de un mundo estatuido en la apa-riencia que Machado desvela en susretablos urbanos, donde el tópico uni-versal se desprende de esa misma“brasilidad” que se torna escurridizapara quien la busca en el paisajismo re-

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gional, pero que está latente en el des-amparo y perplejidades de sus perso-najes, hechos con adusta comicidad enel episodio trivial, triunfador de sí mis-mo, por el sagaz talento ironista del es-critor.

Autor de novelas y cuentos, incursionó,además, en el periodismo, en donde sonnotables sus escritos en los que se dis-tingue una afanosa voluntad por inqui-rir en el ethos de la realidad americana,con sus contrastes y asimetrías que él em-plaza desde la observación reflexiva y laexperiencia existencial. Para Machado deAssis, como expresa Luis Fernando Vidal,“[…] el afán de búsqueda de lo nacional[...] no fue una indagación azarosa o ca-sual, sino algo muy bien meditado: un pro-yecto concreto [...]”.2 Al respecto, esilustrativo este fragmento de un ensayofechado en 1873, del propio Joaquín Ma-ría Machado de Assis:

No hay duda que una literatura, so-bre todo una literatura naciente, debeprincipalmente alimentarse de losasuntos que le ofrece su región;pero no establezcamos doctrinasabsolutas que la empobrezca. Loque se debe exigir de escritor, an-tes que todo, es cierto sentido ínti-mo que lo torne hombre de sutiempo y de su país, aun cuando tra-ta de asuntos remotos en el tiempoy en el espacio.3

“Hombre de su tiempo y hombre de supaís”, planteo de sorprendente moder-nidad afín con lo más ilustrado de la in-teligencia iberoamericana. El alcancedel aserto proyecta la trayectoria deuna tradición y, dentro de ella, el carác-ter procesal de la identidad cultural que

se abre a un “[...] pensar sobre la cul-tura propia para desde ella alcanzar louniversal [...]”.4 Como advierte Adol-fo Colombres:

La identidad es un concepto diná-mico que se define no en una esen-cia inmutable, de connotacionesmetafísicas, como la concibieron elromanticismo y el sustancialismofilosófico, sino en una permanenteconfrontación dialéctica.Por otra parte, la identidad social –laque nos interesa en la emergenciacivilizatoria– es más acumulativa queexcluyente. Los hombres disponen ensu vida cotidiana de patrones alterna-tivos de identificación, como cartasdistintas que les permiten actuar envariables situaciones sociales. No setrata de un travestismo, sino de ilumi-nar las partes de una identidad múlti-ple y siempre cambiante que requierecada diálogo o confrontación.5

La sorprendente contemporaneidad delescritor brasileño está no sólo en sus in-novaciones estéticas, sino en la deses-timación de fundamentalismos queobliteren el verdadero sentido del hom-bre en época transida de contrapuntos.La captación del caos existencial quearrastra el capitalismo en su asenta-miento lo aborda Machado en una es-critura que precariza los absolutosrelativizando conductas humanas parahacerles verosímiles en ese juego de loficcional y real que él atiza con la mor-dacidad discreta de una “risa filosófi-ca”, emblemática y desmitificadora dela moral burguesa.

Salvando las especificaciones de cada re-gión, y muy atento a las complejidades de

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la suya en donde se conjugan a finesdel siglo XIX la independencia colonial,la corte y la hacienda, esta última, cé-lula económica, política y social que pre-figura la originalidad de las relacionesde producción de las “burguesías nacio-nales” de América en el despliegue desu gestión mercantil y a la que DarcyRibeiro calificó como “Modeladora bá-sica de la sociedad” y “fábrica singu-lar por ser rural y esclavista”, Machadode Assis comprende que está inmersoen un momento de transición que ex-cede la defensa de una identidad cul-tural adscrita a términos depormenorizaciones paisajistas ybucolismos lingüísticos, para dar paso ala integración de tensiones del hombrede cada región en el procesomundializador que ha signado la comu-nidad en una periferia histórica. Refi-riéndose al lugar común en que sitúa lacolonización el destino de los pueblos deNuestra América, recalca DarcyRibeiro: “Estas diferencias, muy signi-ficativas para la comprensión de lasdistintas entidades nacionales y sus sin-gularidades, son, sin embargo, irrele-vantes cuando se trata de construirmodelos explicativos más generales”.6

Coinciden críticos y estudiosos de estaobra imprescindible, en que Machadode Assis logra la intensificación de sustemáticas a partir de la publicación, en1881, de Memorias postumas de BrasCubas, novela que, según reza en elprólogo:

Se trata de una obra difusa, en lacual, si bien yo, Bras Cubas, headoptado la forma libre de un Sterneo de un Xavier de Maistre, no sé sile he agregado alguna sarna de pe-

simismo. Toda esa gente viajó:Xavier de Maistre alrededor de sucuarto, Garret en la tierra propia,Sterne en la tierra de los demás. DeBras Cubas se puede decir quizásque viajó alrededor de la vida [...].Hay en el alma de este libro pormás risueño que parezca, un senti-miento amargo y áspero que está le-jos de proceder de sus modelos. Estaza que puede haber sido tallada enigual escuela, pero que contiene otrovino.7

Y “alrededor de la vida” viajó JoaquínMaría Machado Assis, como lo atesti-guan sus novelas, Quincas Borda(1891) y Dom Casmurro (1899), fun-damentalmente, y sus colecciones decuentos: Cuentos flumineses (1869),Papeles sueltos (1882), Historias sinfecha (1884) y Varias historias(1896), entre otras. En todos estos li-bros se aprecia la necesidad de des-acreditar las caracterizacionestipificadoras, evitando la concreción yapostando por cierta nebulosidad eimpermanencia en los actos y enuncia-dos de los personajes, procedimientoque ha sido calificado por RobertoSchwarz como “narrador voluble”.Las ficciones machadinas mantienenen sus instancias de fondo el impre-visto de las conductas humanas, la le-gitimidad del absurdo enhebrado a laandadura de lo cotidiano y lo aparencialcomo mueca de certitud.

Uno de los aspectos que lo acredita comoescritor moderno es el buceo en las iden-tidades individuales. Bien como experi-mentador naturalista o como crítico de larealidad, el autor provoca al organismosocial confrontando sus estructuras para

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revelar, desde las inmanenciasconfesionales de los personajes, esosimaginarios culturales conformados se-gún las reticulaciones del Poder.

Machado de Assis ha sido un hombrecauteloso, enterado y entrenado en las es-trategias discursivas, conoce a la perfec-ción el valor de la palabra, su capacidadpersuasiva –el halo opresivo que emanade ellas en tácticos significantes–, comolo demuestra uno de sus cuentosantológicos, “El secreto del Bonzo”, alhacer aspirar rapé a criaturas con “na-rices metafísicas”, o en ese otro relatoestupendo, “El alienista” donde se des-tituye la infalidad científica y su preten-dida racionalidad verbal y en donde losatributos conceptuales del bien y del malcambian de acuerdo con las regulacio-nes del Poder que tiene en la “locura”y en la “Casa verde” los reductos parala profilaxis de tales alternancias.

Con una cultura embebida en la tradi-ción, Machado mantiene la retórica delrelato, el “espíritu nacional” que admi-rara de Alençar y que lo llevó a deciren un discurso del 1897:

Ningún escritor tuvo en más altogrado el alma brasileña. Y no soloporque hubiese tratado asuntosnuestros. Hay un modo de ver y sen-tir, que da la nota interna de la na-cionalidad, independiente de la pazexterna de las cosas [...] la imagi-nación, que sobrepasa en él el espí-ritu de nuestra tierra [...].8

No obstante, al autor de Memoriaspóstumas... nos enmascara su escritu-ra. La parodiza dotándola con montajeteatral, irreverente, al contarnos lo anor-mal e inesperado con aire desentendi-

do, esa especia de negligencia analíti-ca que recurre al desacato de la histo-ria desde la historia misma, dejando asu paso una lectura multivalente ysiempre actual.

Han referido estudiosos del escritorbrasileño que uno de los centros fun-damentales de su obra es la búsquedade la identidad. Ya sobre esto hemos in-sistido: “¿Quién soy yo?”, “¿Qué soyyo?”, “¿Soy y existo a través de losotros?”, “¿Soy más auténtico cuandopienso o cuando existo?”.

Lo cierto es que en Machado de Assishay mucho del abismo humano y de laspasiones violentas recurrentes en laobra de Dostoievsky, en sus Pobresgentes y en las Memorias delsubsuelo. También, en la risa amargadel Gógol, ese genio de la literatura rusaque diseccionó las heladas noches deSan Petersburgo y a quien Bielisnki ca-lificara como “el poeta de la vida real”.Si de su “Capote” salió toda la deca-dencia de la época zarista, y en Cubade una “carta de recomendación” des-filaron “fantasmas deshuesados”, al de-cir de José Martí sobre la novela deRamón Meza, Mi tío el empleado(1887), Machado descubre frente al“Espejo” el “espejismo” de la imagen,la terrible tragedia de la individualidad–retomada por las vanguardias del si-glo XX– cuando el capitalismo es algomás que una inquietante premonicióndel destartalo, sino evidente voluntaddespersonalizadora que convierte eldestino de la humanidad, y muy espe-cialmente el de Iberoamérica, en una“emergencia civilizatoria” sin preceden-tes.9

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“El Espejo”, considerado uno de loscuentos más valiosos de Machado deAssis, pertenece al libro Papeles suel-tos (1882). Este relato es escrito conesmerada concisión expresiva, de ahí,la efectividad dramática y la densidadque posee.

Jacobina nos cuenta desde el presenteel momento en que se operó una trans-formación en su vida y fue “otro”: “Yotenía veinticinco años, era pobre y aca-baba de ser nombrado Alférez de laguardia nacional [...]. ¡Mi madre se sin-tió tan orgullosa! ¿Tan contenta!”.10

Pero en el relato la “otredad” no ga-rantiza la imagen de sí mismo, definidapor la dialéctica identificación-diferen-ciación, sino que la ocluye, la supera,la sustituye. El “uniforme” es condiciónesencial de su identidad social y huma-na: “El alférez eliminó al hombre”,11

dice el narrador literalmente.

Entre otras lecturas posibles, en estetexto percibimos una voluntad de acen-tuar relaciones de Poder que apuntanhacia el tema de la esclavitud que Ma-chado contrabandea con excepcionalhabilidad y astucia. La esclavitud esuna acepción genérica, contextualizadaen la Historia y la esclavitud como me-táfora de determinadas relaciones hu-manas bajo exigencias de loinstitucionalizado, internalizada en loscódigos culturales, aunque, siempremarcada por su vergonzante efectodespersonalizador.

El “uniforme”, como habíamos dicho, eselemento simbólico dominante en la fic-ción. A partir de él la madre lo llama“su alférez”, énfasis en lo posesivo quedelata relación de subalternidad fami-

liar. Asimismo sucede con el resto dela familia y, de manera especial con latía, personaje impulsor de los conflictosde mayor tensión en el relato:

Sucedió entonces que una de mistías, doña Marcolina, viuda del capi-tán Peçanha, que vivía a muchas le-guas de mi pueblo, en un sitioapartado y solitario, quiso verme,y pidió que yo fuese a visitarla y lle-vase el uniforme. [...] tía Marcolina,apenas me tuvo con ella en su cha-cra, escribió a mi madre diciéndoleque no me dejaría partir antes deun mes, por lo menos. ¡Y cómo meabrazaba! Ella también me llamabami alférez. [...]. Y siempre llamán-dome alférez de acá, alférez de allá,alférez en todo momento. Yo le pe-día que me llamase Jacinto, comoantes; y ella sacudía la cabeza, ex-clamando que de ninguna mane-ra, que era el “señor alférez”.12

Como podemos observar, el rango so-cial ha tomado el sitio del hombre, esel nombre o la seña que identifica a lapersona, prioridad sobre otras catego-rías o atributos de identificación. Ade-más, la tía establece relaciones desubalternidad al imponer la estadía delsobrino en la hacienda. Los esclavos,como entidades silenciosas observanatentamente, parecen reconocer en elalférez la parodia del disfraz, lacarnavalización del Poder cuando hacedanzar a sus marionetas vaciadas ya decontenido humano.

El Poder instaura la axiologíatopográfica inyectiva a la Cultura.Marcolina regala a su sobrino el famoso“espejo” que podría considerarse lo más

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valioso de la casa y que es llevado de lasala, centro del universo doméstico, alcuarto de Jacobina. El “espejo” está des-crito en términos monumentales, asimis-mo, el decorado de su marco tiene lapátina de los años, la rancia prosapia deltiempo medible en recovecos y retorci-mientos barrocos del artesano colonial.Ningún otro objeto podría reflejar el desi-derátum de un canon que se anuncia enmismidad replegada por el “complejo deinferioridad” de que hablara Lezama Limaal invocar el confundido epilogo del Ecoamericano. “El Espejo” perteneció a lacorte lusitana a su arribo al Brasil y éldará las pautas, conformará la imagen delsujeto cultural:

Era un espejo que le había dado lamadrina, y que esta había heredadode su madre, quien lo había compra-do a una de las hidalgas venidas en1808 con la corte de don Juan VI.No sé qué había en eso de verdad;pero era lo que se decía. Naturalmen-te, el espejo estaba muy viejo; perose veía en él todavía el oro, carco-mido en parte por el tiempo, unos del-fines esculpidos en los ángulossuperiores del marco, unos adornosde madreperla y otros caprichos delartista. Todo viejo pero bueno [...].13

Una dificultad súbita hace que Marcolinaabandone la casa y el Alférez quedesolo. Aquí comienza la constatación desu desvalorización humana y su transfi-guración en símbolo: “era otro, totalmen-te otro”. ¿Entonces, quién era?:

Por lo cierto es que me quedé solo,con los pocos esclavos de la casa.Les confieso que de inmediato sen-tí una gran opresión, algo pareci-

do al efecto de cuatro paredescarcelarias, súbitamente alzadas ami alrededor [...]. El alférez seguíapredominando en mí, aunque suvida fuese menos intensa, y la con-ciencia más débil [...].14

El sentimiento de cautiverio induce laimposibilidad de huida del alférez. Di-gamos que para este hombre la autori-dad ha estrenado un ensañamiento queredobla el ejercicio sobre el esclavo,pues estos, finalmente huyen. Y lo ha-cen poniendo a funcionar el mecanis-mo del lenguaje del Poder, sus mismaszalemas, las pobres parodias de la in-sinceridad lexicalizadas en discursoscomplacientes:

Los esclavos ponían una nota dehumildad en sus cortesías, que decierta manera compensaba el afec-to de los parientes y la intimidaddoméstica interrumpida. Advertí queya esa misma noche redoblaron surespeto, su alegría, sus atenciones.Patroncito alférez, a cada minuto. Elpatroncito alférez es muy buen mozo;el patroncito alférez va a ser coro-nel; el patroncito alférez se va a ca-sar con una mujer bonita, hija degeneral; un concierto de elogios yprofecías que me dejó extático. ¡Ah,pérfidos! [...] habían resuelto huir du-rante la noche; y así lo hicieron [...].15

El “espejo” y el “uniforme” comienzanel diálogo en silencio. El tiempo quedaen sus abstracciones absolutas:

Las horas sonaban de siglo en siglo,en el viejo reloj del comedor, cuyopéndulo, tic-tac, tic-tac, me hería elalma interior como un capirotazo con-tinuo de la eternidad. [...]. No eran

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golpes de péndulo, era un diálogo delabismo, un susurro de la nada [...].Todo era silencio, un silencio vas-to, enorme, infinito, apenas subra-yado por el eterno tic-tac delpéndulo [...].16

El viejo espejo trae en su azogue unasustancia que va perdiendo su efecto.El hombre queda absorto en busca desu imagen y como una leyendademoníaca, sólo encuentra en la lisura dela superficie “sombra de la sombra”,delirio de los sentidos, el gesto perdidoen las dimensiones del deseo, el límitede la locura. Sólo el uniforme retribui-rá la apariencia. Sin él, el YO-NO ES.

Machado de Assis ha pasado sobre launidad del sujeto romántico y su mun-do inteligible, al presentar lo aparentee insólito como índices de normalidad, alplantear su crítica social abierta a la con-fluencia de tópicos políticos e histórico-culturales, sin farragosas estridenciasdocumentalistas, sino ribeteados en la fi-ligrana de la ficción. Prevé el escritor elconcepto de esclavitud para el hombremoderno que se despersonaliza y que-da atrapado en la rigidez y el estatis-mo de una imagen. De ahí laincapacidad para escapar de las redesde los nominalismos funcionales. El es-clavo reanima la resistencia de su uni-verso simbólico con el apalencamiento;Jacobina se congela bajo el dictamendel “otro” y no hay restitución a ningu-na imagen primordial que no sea el va-ciado de su individualidad anunciando lacaricatura, la mecanización del gesto, lafragmentación del sujeto en una cuali-ficación metonímica. Asumir el unifor-me y el recuento desde un yoconfesional confirma los abismos

existenciales que quiere recalcar el au-tor. Pero no todo es cínica mascarada.El mulato Machado de Assis frente al“El Espejo” ha visto una imagen quereconoce en todas sus líneas de confi-guración y en todas sus plenitudes. Elhombre austero y dedicado más allá delsacrificio para haber podido escalar,nada menos que a presidente de la Aca-demia Brasileña de Letras en 1897,aprendió a la perfección todo ritual delas buenas maneras del decir, del “apa-rentar”, para como los esclavos de sucuento huir por los mismos caminos. Lologró. Sentimos una carcajada cariocaresonando bajo la máscara de su escri-tura, pues: “La Historia es una verdadque tiene como propiedad que el suje-to que la asume depende de ella en suconstitución misma del sujeto, y estahistoria depende también del sujeto mis-mo, pues él la piensa y la repiensa a sumanera”. 17

Notas1 Cándido, Antonio. Introducción a la literaturadel Brasil. La Habana : Casa de las Américas,1971. p. 32.2 Vidal, Luis Fernando. Algunas reflexiones sobrela cuentística de Machado de Assis. Revista deCrítica Literaria Latinoamericana (Lima, Peru)7(16):129-134; segundo semestre 1982.3 Machado de Assis, Joaquim María. “Instictode Nacionalidade” (1873).

Citado por Vidal, Luis Fernando en Ibídem.4 Colombres, Adolfo. La emergencia civilizatoriade Nuestra América. La Habana : Centro deInvestigación y Desarrollo de la Cultura CubanaJuan Marinello, 2001. p. 228.5 Ídem.

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6 Ribeiro, Darcy. El proceso civilizatorio. Etapasde la evolución socio-cultural. La Habana :Editorial de Ciencias Sociales, 1992. p. 235.7 Machado de Assis, Joaquim María. Memoriaspóstumas de Bras Cubas. Ciudad de La Habana: Editorial Arte y Literatura, 1987. p. 13.8 Vidal, Luis Fernando. Op. cit. (2). pp. 129-134.9 Colombres, Adolfo. Op. cit. (4). p. 253.10 Machado de Assis, Joaquim María. Cuentos /Sel. y pról. Alfredo Bosi; Cronol. Neusa PinsardCaccese. Caracas : Biblioteca Ayacucho, 1988.p. 148.11 Ídem.12 Ídem.

13 Ídem.14 Ibídem, p. 149.15 Ídem.16 Ibídem, p. 150.17 Lacan, Jacques. Seminario “El hombre de loslobos” Nº 1.

Otras obras consultadas

Swarch, R. “El narrador voluble”. En: Panoramabrasileño. Caracas Centro de Estudios Brasileñosde la Embajada de Brasil, 1990. 71 p.

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Literatura ysociedad enCuba*

Armando CristóbalPérez

Escritor y poeta

Estimadas amigas y amigos:

Ante todo quiero agradecer al Señordon Carmelo Martínez, alma y guía deEdiciones “Libertarias”, su decisión depublicar mis aproximaciones de Litera-tura y sociedad en Cuba, especial-mente en una etapa tan compleja comola que atraviesa el mundo editorial dela lengua hispana, en la que los amigoseditores deben correr numerosos ries-gos para cumplir su función cultural,con la justa recompensa económica queameritan sus inversiones. Entiéndaseque hablo de los editores que llevan suamor al libro hasta los limites de la pro-pia subsistencia y no de entidades quelos publiquen como simple mercancía.

Carmelo Martínez forma parte de losprimeros, y lo sé y lo digo con conoci-miento y causa, no llevado del agrade-cimiento que origina el que me hayapublicado este libro, sino por el ya lar-go lapso de nuestras relaciones profe-sionales –devenidas también enamistad–, iniciadas en Cuba hace años,

cuando ni siquiera pensaba yo tener elinmenso placer de vivir en España du-rante un trozo de mi vida para trabajarpor las relaciones culturales entre mipatria y la cuna de algunos ancestros,y durante el cual he sido testigo de suactitud solidaria en tantos aspectos coneditores y escritores cubanos.

También es un placer y un compromi-so para mí que esta modesta recopila-ción de textos haya sido presentada austedes por dos intelectuales españolesde innumerables méritos, con una obraampliamente reconocida nacional einternacionalmente, y una actitud fren-te a los problemas de la sociedad con-temporánea –muestra de la cual es supresencia entre nosotros esta tarde–que se inserta por derecho propio enesa, que el inolvidable José AntonioPortuondo califica como heroica, en unmundo en el que a pesar de todo, to-davía, no eran perdonables las actitu-des brutales, zafias, hipócritas ycriminales que ahora nos toca vivir.

Tanto al Señor don Andrés Sorel comoal Señor don Alfredo Gómez Gil meunen lazos de gran riqueza espiritual,construidos con el amor por la literatu-ra y las artes, con la común identidadde principios para la literatura y las ar-tes, con la común identidad de prin-cipios para la construcción de unasociedad nueva con la participación detodos los hombres de buena voluntad,y con el afecto de una amistad quecrece continuadamente con el tiem-po. A ellos agradezco, además de su

* Texto leído por el doctor Armando Cristóbal Pérez en el acto de presentación de su libro Sociedady literatura en Cuba: seis aproximaciones, el 8 de mayo de 2003, en la Embajada de Cuba en Madrid.

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presencia, los criterios y observacionessobre mi libro.

Hubiese querido poder agradecer a al-guna institución madrileña la generosi-dad de ofrecerme su casa parapresentar mi libro, por pudor de hacer-lo en la mía, donde superficiales ymalintencionados –que lamentablemen-te siempre los hay– podrían encontrarun gesto de cobardía o de complacen-cia, defectos que me son ajenos. Pe-dro tras casi cuatro meses de contarcon una sede segura para presentareste libro, la decisión inexplicada de unaalta funcionaria, porque el tiempo dis-ponible para este acto ya no lo permi-tía. Aunque –seguramente– de haberlohecho, alguna mano amiga se hubieratendido. Y en esa episódica y ridículaodisea, he tenido siempre el apoyo deCarmelo, Andrés y Alfredo. Y por esohoy estamos aquí.

Queridos amigos:

Había pensado yo, sin atreverme aaceptar aún los grados de perversiónque pueden alcanzar los justos intere-ses humanos cuando, a través de sis-temas, regímenes e institucionescorruptas y mezquinas se transformanen instrumentos para aplastar, destruir,y manipular a la sociedad y a sus ciu-dadanos, que esta noche hablaría de li-teratura y sólo de literatura. Era unailusión de mi parte, lo reconozco. Y fue-ron las páginas de este libro, de mi li-bro, releídas una vez más al calor delos acontecimientos de estos últimosdías, las que me han hecho compren-der su mayor utilidad, aun en su modes-tia esencial: poner en evidencia la frágilautonomía de la literatura y los fuertes

vasos comunicantes que la articulan ala sociedad.

Pues bien, si mantenemos la necesariacoherencia con lo que en el propio li-bro se sugiere, la literatura de la quepuedo hablar aquí esta noche es –pre-cisamente–, no la que se expone a tra-vés de alguna perspectiva, ni la queinvolucra las ciencias filológicas y es-téticas, sino la que subyace y aflora através de ellas: la de su función socialy, consecuentemente su significación éti-ca. Habrá voces que de inmediato seescandalicen o que impugnen y refuteneste criterio, acudiendo a conocidossofismas y utilizando la ironía paradeslegitimar teorías como la del marxis-mo, que entre otras, fundamentan laexistencia de tal función y su compor-tamiento ético.

Es lógico, necesario y conveniente quetales voces existan y que se manifiesten.Sólo el debate público permite llevar laverdad a la mayoría de los ciudadanos.Quizá por eso, quienes reivindican demanera excluyente su derecho a mani-festarse, niegan el del otro a ejercer elsuyo. Porque, en realidad, no quieren lle-gar a una verdad que les resulte incon-veniente. Y porque tienen miedo de ella.En esas condiciones, les es preferibleacentuar la también necesaria función deentretenimiento, a cambio de desconocertoda preocupación social. De todas ma-neras, como se demuestra aquí y estanoche con la presencia de ustedes, esarelación entre literatura y sociedad, queanima mi libro, también interesa. Y no sólopor razones teóricas.

Si alguna lección se desprende de la viday la obra de los importantes escritores a

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los que se aproxima este libro –¡VálgameDios que yo pretenda dar lecciones a na-die!– es la íntima o inevitable relación,enormemente subjetiva si se quiere, quese establece entre aquel que imagina unmundo propio y se propone describirlo,narrarlo o compartirlo a través del lengua-je con los demás, y la sustancia huma-na, que sólo puede ser social en el másamplio sentido de la palabra, con que pue-de construirlo. Incluyendo en ese mundo–desde luego– su propia y más profundasensibilidad.

En este sentido, lejos quedan, aunquesumidos, el carácter que asignaraStendhal a la literatura en su pasiva re-producción de una realidad ajena, o lamucho más profunda y dialéctica teo-ría del reflejo de Lenin, con su apoteg-ma: materia es todo aquello que existefuera de nuestra conciencia. Porque laliteratura espejo –como advirtieraStendhal– y es reflejo material, comoprecisara Lénin, pero es también pro-yección de los estratos más profundosdel inconsciente, como expusieraFreud, y es el registro surrealista de aso-ciaciones imprevisibles e inexplicables,como asegura Bretón. Y en Brecht,con su aguda percepción marxista delproblema, es el intento de objetivar eldiscurso en sus componentes socialesy económicos, para establecer una nue-va comprensión en el receptor.

Pero en todos los casos, el punto de lacuestión es que –aun en el de aquel queescribe para sí mismo y no pretendeotros lectores– el resultado de su pen-samiento, que es inevitablemente social,vuelve a él y a través de él a la socie-dad donde y con la que se ha forma-do. A menos que el hipotético creador

del que hablo destruya sus manuscritos–o el CD de ordenador–, antes de quesean conocidos como quiso FranzKafka que hiciera con su obra el alba-cea amigo.

Pero aun así, mientras el escritor per-manezca vivo y consciente, su creacióny recreación mental continuará forman-do parte de nuestro mundo común, aun-que sea desconocida transitoriamentepor los demás. Y ni siquiera cuando des-aparezcan físicamente el escritor y suobra, se romperá totalmente ese vínculoentrañable, mientras que una sola per-sona haya conocido de su pensamien-to y lo haya incorporado al propio,incluso para negarlo. Por eso es social.Y ello carga de una gran responsabili-dad a toda figura pública –y en estesentido los escritores lo somos– por lapresentación de este otro mundo queofrecemos en nuestras obras al restode las personas. Por eso nuestra acti-tud y nuestra palabra tienen una hondarepercusión ética.

Claro, las conclusiones para lo paradó-jico del proceso en el que un individuose transforma circunstancialmente enhumanidad y piensa por todos, no sonunívocas y tienen tal carácter que lle-varían muy lejos de este discurrir. Tan-to, por ejemplo, como que nos obligaríamás temprano que tarde a asomarnoshorrorizados a la inhumana concepciónde este principio por los fascistas, lle-vadas hasta sus últimas consecuenciaspor los nazis también en este ámbito,como es sabido.

Baste apuntar como elemento clavepara nosotros ahora, que se trata de unvínculo –el de la sociedad y la literatura,

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digo –universal y permanente. Y que,por esa razón –según mi criterio– talprincipio es aplicable también a la lite-ratura cubana. Y de ahí que , a la horade acercarme a cinco importantes yprestigiosas figuras del parnaso nacio-nal desde finales del siglo XIX hasta losdel XX, haya privilegiado esta aprecia-ción por sobre otras al momento de juz-gar su obra literaria. Y, como la lecturade mis textos es suficientemente clarapara percibirlo, y como mis amigosAlfredo y Andrés generosamente sehan referido a ello, no considero indis-pensable ocupar el tiempo de ustedesen glosar tales aproximaciones al tema.

En cambio, el haber tenido las posibili-dades de conocer más allá de su obraa personalidades tan definidas comoNicolás Guillén, Dulce María Loynaz,Alejo Carpentier y José AntonioPortuondo, constituye –como en el casode otros prestigiosos escritores cubanosconocidos por mí, pero no incluidos eneste volumen– un verdadero privilegio,un horror y un placer. Pues todos ellosme permitieron observar algunas de lasparticularidades que propician que elescritor –sin dejar de vivir entre losotros–, reconstruya, a partir de sus pro-pias necesidades y de las de los que seidentifiquen con él, otra vida posible.

Y es que el aspecto ético del utopismo,tan denigrado hoy en día en determina-dos sectores por razones espurias y conmanipulaciones tendenciosas funda-mentadas en pretextos filosóficos, eco-nómicos o políticos, a pesar de todo,resulta uno de los componentes esen-ciales de la literatura. Porque sin él,toda ella no pasaría de ser historia delas personas y sus circunstancias o el

registro chato y vulgar de las manifes-taciones empíricas del referente realcotidiano y su repercusión en nuestraconciencia.

Porque sin ese sentido de futuro queotorga el elemento utópico, no podríanconcebirse ni Las mil y una noches,ni el Antiguo y El Viejo Testamento re-unidos en la Biblia, ni el Popol Vuh,ni El Quijote, por mencionar sólo cua-tro de los monumentos literarios de losmuchos que jalonan en distintos mo-mentos el devenir de nuestra lengua, denuestra civilización y de un mundo quecompartimos con otras importantes ci-vilizaciones, culturas y lenguas, afineso no, pero todas nuestras. Y es ese ele-mento utópico, instrumentado por elpensamiento filosófico y traspolado alas ciencias de la sociedad –con suenorme potencialidad de futuro y sucarga ética–, el que al propio tiempoque impulsa las teorías sociales y polí-ticas, condiciona la actitud de los inte-lectuales cuando asumen públicamenteactitudes sociales o políticas, que pue-den ser o no coherentes con la proyec-ción de ideas que subyacen en sustextos literarios, incluso de manera in-consciente.

Si en el caso de Nicolás Guillén, porejemplo, su actitud ante la utopía social,inicialmente recibida como por ósmosisa través de la relación paterna, reafir-mada después de durante el vivir coti-diano y concientizada a través de laformación teórica, muestra unainclaudicable filiación popular y una in-conmovible militancia comunista, loque siempre se hará evidente en suobra; en el de Dulce María Loynaz, elmodelo le llegará también desde la

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impronta familiar y el contexto socialen el que creciera, y se desarrollará enel marco ideológico del sector profesio-nal en que se desenvolviera, a travésde un liberalismo democrático y bur-gués, en cierta medida elitista y de raízcristiana, el que –con gran honestidady franqueza– siempre reivindicó comosuyo, y que siempre aprovechó todaoportunidad para expresarlo, especial-mente en su obra.

Nunca Guillén, ni Loynaz engañaron asus lectores. Nunca Loynaz ni Guillénasumieron en este sentido, posicionesambiguas ante sus conciudadanos. Nun-ca Loynaz ni Guillén adjuraron –a pe-sar de los tropiezos y las insuficienciasde las respectivas realidades vitales– desu propia interpretación personal delmundo, poetas igualados en un dignoamor a esa entrañable seña de identi-dad que es la patria para cada quien.A pesar de los avatares del destino per-sonal y de las contradicciones de lavida, ni Dulce María ni Nicolás traicio-naron su manera de pensar, seguroscomo estaban de la justeza de su pen-samiento.

Alejo Carpentier, inmerso en una cul-tura europea que le era propia por he-rencia familiar, una cultura de la quehabía sido protagonista y en la que ha-bía logrado obtener grandes réditospara su propia autoformación, no dudóen abandonarlo todo y regresar a Amé-rica para sumarse a la búsqueda de esanueva realidad a la que muchos aspi-raban, y otorgarle una nueva dimensióncon el accionar de su magisterio esté-tico, no sólo con una obra de más altasignificación literaria, sino también conuna reflexión teórica –la primera en tal

sentido– sobre la particular manifesta-ción de lo maravilloso en la realidad delas tierras americanas. Y cuando tal re-creación literaria se vio materializada ensu país, no dudó en hacer permanentesu compromiso con un proyecto socia-lista y tercermundista que significaba laconcreción de su utopismo, en el reinode este mundo.

José Antonio Portuondo, desde la sa-piencia, la erudición y el pensamiento,arribará –en los momentos extraordina-riamente conflictivos de la llamada“guerra fría” y desde los propios Esta-dos Unidos– a la comprensión del pa-pel del intelectual y su obra en lasociedad. El dilema que Portuondo per-cibiera al respecto en la vida y obra detodos los escritores del continente ame-ricano –de norte a sur– se hizo mani-fiesto en un texto definitorio del que yono resistiré la tentación de compartircon ustedes algunos criterios. Me re-fiero a “El heroísmo intelectual”.

En él, Portuondo viene a decir que enlas horas de crisis, en las que el hom-bre se debate en la encrucijada de con-cepciones antagónicas de la realidad, laexpresión literaria comporta un induda-ble heroísmo. Tal heroísmo consiste, enrevelar con absoluta franqueza, la per-sonal visión del mundo, la propia con-fusión o angustia. Significa además,sostener sin quiebras la inevitable par-cialidad que engendran –inevitablemen-te también– el silencio y la hostilidad dela otra parte. Y, de igual modo, es mi-rar de frente la realidad en crisis, cuan-do resulta a veces más cómodo ysiempre menos riesgoso, escamotearlatras la alusión oscura o la evasiónformalista. Heroísmo, en fin, de decir

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lo que se ve y lo que se siente, descu-brir las propias vivencias, y ser simpley llanamente sinceros.

Pero lo difícil y riesgosa que puede re-sultar esa actitud, se comprende que,en nuestros días, algunos de los másimportantes escritores de nuestra len-gua, y también otros de más allá, nohayan podido dejar de aprovechar demanera poco legítima la compleja situa-ción en que ha sido colocada una vezmás por sus enemigos la RevoluciónCubana, para condenarla, para rasgar-le las vestiduras, para desdecirse públi-camente de manera poco heroica,uniéndose a un coro –con firma o sinella– de intelectuales anti y contrarrevo-lucionarios y terroristas, en medio de laenorme crisis a la que esta aldea grandeasentada en nuestro planeta azul, searrastra por la ola del nuevo fascismo queencabezan los círculos más poderosos delnuevo imperio mundial.

Pero lo verdaderamente lamentable espresenciar cómo artistas, escritores e in-telectuales significativos, al parecer mal,poco o nada informados –devenidos porsus méritos profesionales en conforma-dores de opinión pública–, se suman aesa campaña y reaccionan de manerafrancamente objetable, procurando de-cir sólo lo que aconseja el discurso delpensamiento único, estructurado ten-denciosamente y masivamente a travésde los principales medios del Gran Her-mano, para salvaguarda, exoneración obeneficio propios.

No es mi propósito, ante la inminenciadel peligro global que se cierne sobretodos, desviar la atención hacia actitu-des circunstanciales, ni juzgar a ningún

colega, ni traspasar los límites que meimponen el hecho de encontrarme enmi propia casa, la responsabilidad queen ella ostento, y el respeto que la opi-nión de ustedes me merecen. Pero síquisiera mencionar a algunos de aque-llos otros que –independientemente decualquier diferencia–, desde la respon-sabilidad, han asumido una actitud di-ferente y citar brevemente, su nombre,un fragmento del mensaje leído por elinvestigador y sociólogo mexicano Pa-blo González Casanova ante más de unmillón de cubanos, en la Plaza de laRevolución de La Habana, el pasadoprimero de mayo.

El mensaje –tras reiterar la condena ala guerra contra Iraq– culmina de lamanera siguiente: “Nosotros sólo po-seemos nuestra autoridad moral y des-de ella hacemos un llamado a losprincipios que nos rigen. Hoy existe unadura campaña en contra de una naciónde América Latina. El acoso de que esobjeto Cuba puede ser el pretexto parauna invasión. Frente a esto, oponemoslos principios universales de soberaníanacional, de respeto a la integridad te-rritorial y el derecho a la autodetermi-nación, imprescindibles para la justaconvivencia de las naciones”.

Ya en estos momentos el total de ad-hesiones mediante firmas es de más de1 000. Por supuesto, resulta imposibleleerlas todas y sugerimos a quien de-see conocerlas y actualizar la informa-ción, la consulta de las páginas web quetratan el tema. Aquí sólo mencionare-mos como muestra, además de PabloGonzález Casanova, a los PremiosNobel Rigoberta Menchú, Nadine

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Gordimer, Adolfo Pérez Esquivel yGabriel García Márquez.

Y a Leopoldo Zea, Oscar Niemeyer,Antinio Gades, Adolfo SánchezVázquez, Víctor Flores Olea, MaríaRojo, Mario Benedetti, Ernesto Carde-nal, Harry Belafonte, Alfonso Sastre,Thiago de Melo, Eduardo Galeano,Mempo Giardinelli, James Petra, ClaudeCouffon, Ariel Dorfman, MargaretRandall, Heinz Dietrich Steffan, OmarCabezas, Néstor Cohen, MartaHarnecker, Antonio Miró, CarlosAznárez, Clarivel Alegría, ChicoBuarque de Holanda, Winston Orrillo,Michel Lowy, Eliseo Subiela, Tareq Alí,Ignacio Ramonet, Víctor Víctor, GianniMiná, Daniel Viglietti, Fernando Birri,Gioconda Belli, Jaime Labastida, NoamChomsky...

Queridos amigos:

Permítanme terminar estas palabras,haciendo una sola referencia a quienconstituye una de las grandes cumbreséticas y artísticas de nuestra lengua, unescritor que lo sacrificó todo a la cau-sa de una patria que, en su sentir y ensu verbo, era toda la humanidad; elhombre de cuyo nacimiento celebramosel sesquicentenario este año y a quienhemos dedicado la presentación de estelibro: José Martí.

No es esta la circunstancia, ni el mo-mento, ni el lugar que merece un pa-negírico martiano, ni es por tal motivoque aparece incluido el Héroe Nacio-nal cubano en el libro, ni el del porquétermino con su memoria mis palabras.Es que Martí, en vida y obra, en la con-secuencia ética de su actitud, fue un in-telectual heroico, y no por su muerte en

combate, sino por el eterno combate éti-co en que convirtió su vida. Y es por esoque su inmenso magisterio aparece, deuna u otra manera, en todos los escrito-res cubanos posteriores a él, incluso –enaquellos que lo niegan– aun en esa pro-pia negación. No en balde el mexicanoAlfonso Reyes le llamó “supremo varónliterario”. Por eso su vida y su obra re-sultaban de indispensable aproximación,al tratar el tema de los vínculos entrela literatura y la sociedad en Cuba.

Martí –que como es sabido también fueperiodista– re-creó una utopía por laque luchaba. En ella cifraba el futuro.Al propio tiempo, era un hombre denuestra época, un contemporáneo. Porlo tanto, no desconocía la necesidad deadecuar el discurso al auditorio, ni la demantener la discreción natural que co-rresponde al tratamiento de cada temaespecífico, ni la de la lógica interna dela labor encaminada a aunar voluntadesdiferentes para obtener un fin común.Pero, a pesar de todo eso, a pesar devivir sus últimos y más importantesaños en el monstruo imperial que segestaba en las entrañas de la nueva ytodavía inmadura sociedad estadouni-dense, nunca abjuró de la ética de susprincipios. Ni como hombre, ni comorevolucionario, ni como hacedor del mi-lagro literario.

Es por eso que –al reiterarle a todoslas gracias por haberme acompañadoen esta presentación– quiero concluirestas palabras con una cita martianacargada de muchas resonancias anti-guas y gran significación actual paratodo el que se proponga hacer uso de lalengua en función social e ideológica:

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de Madrid, quienes se refirieron a aspec-tos de interés en la obra de Cristóbal.

Durante la intervención, el autor se re-firió a los estrechos vínculos entre lite-ratura y sociedad, la presencia delutopismo en toda literatura válida, lanecesidad de la ética en la actitud pú-blica de los intelectuales cuandodevienen conformadores de opinión, y–al hablar sobre la actual campaña con-tra la revolución cubana– citó el llama-miento de un grupo de intelectualesdado a conocer el 1º de mayo en la Pla-za de la Revolución y el nombre de losmás de mil intelectuales que han ratifi-cado su adhesión hasta el momento.

La actividad concluyó con la venta dellibro a los presentes –entre los que seencontraban diplomáticos, personalida-des de la cultura y el arte, directivos defundaciones, miembros del movimientode solidaridad, artistas cubanos residen-tes o en tránsito por Madrid y otros ami-gos– y un brindis a todos los presentes.

“La palabra se hizo para decir la ver-dad, no para ocultarla”.

Nota de PrensaCon motivo de la celebración mundialdel 150 aniversario del natalicio deJosé Martí, en la Embajada de Cubaen Madrid y con la colaboración deEdiciones “Libertarias”, fue presenta-do anoche el libro Literatura y socie-dad en Cuba: seis aproximacionesdel doctor Armando Cristóbal, narra-dor y ensayista cubano. El libro es unconjunto de textos sobre la vida de Ni-colás Guillén, Dulce María Loynaz,Alejo Carpentier, José AntonioPortuondo y José Martí.

Hicieron la presentación del libro el doc-tor Andrés Sorel, también novelista y ac-tual secretario general de la AsociaciónColegial de Escritores de España y Di-rector de la Revista La República delas Letras; y el doctor Alfredo GómezGil, poeta y ex profesor, ex presidente dela Selección Iberoamericana del Ateneo

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Salvador Buenoy la literaturacubana

Virgilio López LemusPoeta, crítico y ensayista

¿El doctor Salvador Bueno es uncreador? En el uso sustantivo del

término, según lo propone el Dicciona-rio de la Real Academia Española dela Lengua, efectivamente, lo es: uncreador literario, puesto que se haocupado durante sesenta años conse-cutivos de la literatura, de estudiarla,historiarla, explicarla, divulgarla, y hasido uno de los ensayistas literarios másfecundos del siglo XX cubano. Como eltérmino creación no implica sólo a losgéneros de ficción, Salvador Bueno hasido un creador eficiente en su área detrabajo: el ensayo y la crítica literarios,que ha cultivado con profusión. Ha sidoademás un periodista cultural muy des-tacado, con numerosísimos artículos dereseñas, comentarios críticos y notasdivulgativas publicados extensamenteen revistas y periódicos cubanos, espa-ñoles, mexicanos, estadounidenses y demuchos otros países de Europa y Amé-rica. Su Bibliografía selectiva (LaHabana, 1987) ocupa un volumen de238 páginas, con más de 1 300 asien-tos bibliográficos, compendiando notodo lo que publicó entre las décadasde 1940 y 1980. Lo más interesante deello no es el factor cuantitativo, sinohaber él cumplido los tres requisitos

esenciales que pedía Juan Marinellopara un crítico: ser orientador, creativo,y ofrecer juicios novedosos acerca delo que trata.

Habiendo nacido en 1917, cuando eraaún un hombre de poco más de veinteaños, comenzó su estudio sistemático dela literatura cubana. Su prestigio aumen-tó entre las décadas de 1940 y 1950, yal triunfar la Revolución en 1959, Sal-vador Bueno era ya un intelectual pro-minente, reconocido en el medioprofesoral y profesional de las letras yel periodismo patrio. Había sido el autorde una útil Historia de la literatura cu-bana (La Habana, 1954), vigente porvarias décadas como texto oficial en lossistemas de enseñanza del país, de laque se cuenta con seis ediciones.

Pero sobre todo, Salvador Bueno se hadestacado como un investigador tenaz.Y sus esferas de investigaciones sonbastante “personales”: aquellas en las

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que no se han inmiscuido mucho los crí-ticos literarios cubanos, tales como elensayismo del siglo XIX y de la primeramitad del XX, la literatura costumbrista,la crítica literaria de ese mismo lapsoy sobre todo la narrativa cubana, acer-ca de la cual ha aportado numerosasideas para su mejor comprensióncontextual. Este “terreno” de investiga-ciones ha sido bien abonado por su la-bor, se ha cimentado él mismo como unexperto en literatura cubana, por lo quede hecho ha sido consultante de infini-dad de trabajos profesionales sobrehistorización y crítica literarias en Cubay en el exterior.

Se evidencia en su Bibliografía...,que su materia de preferencia ha sidoel rescate de la memoria de valiososcubanos, de hombres y mujeres dedi-cados a las letras y que dejaron obrassólidas, como patrimonio de la culturacubana. A Salvador Bueno le han inte-resado las figuras cubanas tanto en susaspectos biográficos, relacionados conla profesión creativa, como el propio yparticular hecho creativo, las obras mis-mas, en las que se ha detenido y sobrelas que ha trabajado con diversos gra-dos de intensidad, desde la simple rese-ña, el comentario paralelo (descriptivo)o la exégesis más profunda.

En ese sentido, su primer libro funda-mental, entre los que había publicadoya en los años iniciales de su labor, esTemas y personajes de la literaturacubana (La Habana, 1964), en el quese advierte también que su elección seciñe más a los autores del siglo XIX. En-tre los especialistas cubanos de ese si-glo (Raimundo Lazo, Cintio Vitier,Salvador Arias, et al.), Bueno descue-

lla por su constancia, por referirse par-ticularmente a las figuras centrales,pero asimismo a los pensadores y crí-ticos, de algunos de los cuales ha revi-vido, reeditado o rescatado valiososvolúmenes.1

Quiero referirme a aspectos menos pon-derados de su obra. Por lo común se veen él al estudioso de la literatura cuba-na, en especial, como ya dijimos, de sunarrativa y ensayismo, sin que nos per-catemos mucho de que nada literario lees ajeno, que ha trabajado también in-tensamente sobre la literatura hispano-americana, y que, en función genérica,ha dedicado numerosos ensayos a poe-tas y obras líricas descollantes.

Por eso me detengo ahora en su grue-so volumen Aproximaciones a la lite-ratura hispanoamericana (La Habana,1984), donde se compilan cuarenta en-sayos muy informados, acerca de cro-nistas, narradores, poetas y ensayistas,así como sobre movimientos literarios,etapas históricas, y asuntos étnicos dela que José Martí llamó “Nuestra Amé-rica”. Este copioso, enjundioso libro esuno de los mejores que se hayan publi-cado sobre tal materia regional, vista ensu multiplicidad literaria; o sea, el au-tor se introduce de lleno en lo que élmismo llama: “Los enigmas de Améri-ca, la mestiza”, y deja claro que porcuarenta años ha estado ofreciendoesos textos en revistas especializadaso de divulgación popular:

Estos acercamientos –dice Bueno–por medio de monografías, ensayosartículos y reseñas, proponen a dis-tintos niveles de lectura una interpre-tación de ciertas facetas de nuestra

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literatura hispanoamericana, una res-puesta a los enigmas que plantean losautores y las obras literarias…

Este aspecto que he querido resaltar,calza la imagen de un Salvador Buenoal servicio del estudio de lo menos ex-plorado, arrojando luces hacia aquellossitios que él sabe complejos, llenos de“enigmas”, y que quizás por ello acu-mularon durante décadas mucha menosbibliografía que los explosivos boom,que la literatura experimental o de ras-gos sexualizadores, que suelen dar más“fama” y hasta relativo prestigio en lainmediatez a quienes se ocupan de ella.

El escándalo a veces favorece, y ocu-parse de las literaturas que hacen másruido en la coetaneidad, puede rendirbuenos dividendos relativos… SalvadorBueno, sin embargo, se ha puesto dellado oculto, del lado que promete me-nos beneficios personales de reconoci-miento, porque su misión es servir, serútil, trabajar en silencio en las áreas deestudio para las que se siente mejor do-tado. Lo que no siempre es bien corres-pondido. Y en efecto, Bueno no hatenido el clamoroso aplauso de los crí-ticos que se han ocupado de la inme-diatez más ruidosa, y hasta se le haasignado el calificativo de “divulga-dor”, como si con ello se rebajase sucondición de ser uno de los principa-les críticos e historiadores literarios conque ha contado Cuba, sobre todo ensu pasado siglo XX.

Sus frutos han de rendir en el siglo XXI,ahora mismo entrante, entre fuegos yguerras. Cuando llegue la calma, lahora de justipreciar y valorar honda-mente la huella de una vida, quizás al-

gunos observen con asombro lo quepara otros no es un secreto: autorescomo Raimundo Lazo, o Salvador Bue-no, o los más jóvenes y también menosruidosos Leonardo Acosta o DeniaGarcía Ronda, en diferentes esferas detrabajo, han dejado detrás suyo obra ci-mentada, valiosa y sobre todo útil:divulgativa y orientadora, que es mu-chas veces la mejor manera de ser real-mente útil en las labores de la teoría yla crítica literarias.

Nos atrae la atención en este volumenla faceta más conocida de Bueno: losestudios cubanos. Él ha sentido una pa-sión esencial por ellos, no sólo mante-niéndose al día de lo que se escribe enCuba, sobre todo en narrativa yensayística, sino también sopesando,observando obras en la distancia quepueden tener valor y repercusión ennuestro tiempo. Por eso vemos su in-sistencia en el periplo de la condesa deMerlín. Por eso observamos que esti-ma insoslayable incluir alguno de susnumerosos escritos acerca de la obrade Alejo Carpentier. Por eso insiste enCecilia Valdés, en el articulismo del si-glo XIX (ya hemos dicho que ese sigloes de su máxima especialización), enJosé Martí…, hitos esenciales de laevolución de la literatura cubana, y queél subraya como elementos identitariospor medio del arte de la palabra, cuyasrepercusiones llegan a nuestros días.

Pero hay una faceta crítica de Buenoque ha sido aún menos reconocida: sulaboreo con la poesía de Cuba. Se hadicho a veces que Salvador Bueno esun especialista en narrativa, y ello es ver-dad, pero no se han observado los apor-tes que él ha realizado en el estudio de

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la lírica. Por eso quizás esta parte in-teresante de su obra merezca el agru-pamiento de textos acerca de Guillén,Lezama, la Loynaz, Félix Pita…, y otrosaspectos sobre poesía. Merece hallaren un solo tomo todo lo que este valio-so crítico e historiador de las letras, haescrito acerca de la poesía.

Certeramente, con la mirada bien situa-da, el crítico elige y elige bien; si no selanza al riesgo de comentar a los másjóvenes poetas, de obras menos explo-radas, asume otra contingencia: la delanálisis de los consagrados, que no esriesgo menor. Y sus textos salengananciosos, porque junto al dato críti-co se incluye el testimonial, la cercanía,la presencia del poeta (y de la poetisa),que crean y viven en las páginas deSalvador. Es cierto que el crítico debeasumir los riesgos de su coetaneidad,¿pero acaso Guillén, Lezama, la Loynazy Pita no son sus coetáneos? ¿El ries-go de lo no explorado? ¿Y el azar dehallar nuevas aristas entre lo más re-conocido? ¿Cuál es en verdad el retomayor que asume un crítico? Quizásdijéramos que el de la honestidad, el deescribir por el propio mandato sobreaquello que siente como más adecua-do para él, para arrojar luces, paraorientar. Y Salvador Bueno ha sido, sindudas, un honesto crítico literario, me-surado y sagaz, no llamado a dar alari-dos, sino a llamar la atención concuidado, con mesura. Esa mesura noquiere decir que no haya sustancia hon-da, que la hay. Razón tiene ImeldoÁlvarez cuando se refiere a nuestroautor y dice, en el prólogo a Ensayossobre cubanos (La Habana, 1980):“Toda escritura nace bajo diversas de-

terminaciones sociales y psicológicas ylo determinante en Salvador Bueno esla ilusión del porvenir, la negación de lamuerte, es decir, el orgullo y la embria-guez de lo fecundante”.

Bueno ha tenido ocasión de hacer supropia “antología’ de ensayos, de ofre-cer grupos de sus textos, en los que ellector pueda no sólo apreciar las obrasde que se habla, sino asimismo la pro-pia labor del crítico. Se advertirá queposee una prosa característica, explica-tiva, directa, comunicadora, permeadade su larguísima experiencia como pro-fesor; advertiremos el habitualentrelazamiento que suele hacer Bue-no entre la figura comentada y su ofi-cio de escritura, o sea, el manejo dedatos biográficos de interés para el es-tudio cabal de una obra en su tiempo.Y ese es su método de análisis: el aná-lisis de textos en su en sí irradiante, delautor como persona viva y de la épocaa la que pertenecen obra y autor. Le-jos de un inmanentismo cerrado, o deun análisis más aséptico que realmen-te científico, Salvador Bueno prefiereobservarlo todo inmerso en un procesovital: la creación dentro del contexto li-terario de su tiempo, y el autor dentrodel contexto social. Esa doblecontextualización permite el conoci-miento y resalta el valor cognoscentedel método de estudio aplicado.

La contribución del doctor SalvadorBueno a los estudios literarios cubanoses de peso. Su labor creativa no ha sidomeramente ancilar, o sea, en función deotras obras y otros autores, como unasuerte de parasitismo crítico; lejos deello, sus aportes son de raíces creativas,porque no se atuvieron al comentario de

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reseña, a la cualidad descriptiva o a lasimple presentación, sino que él pusoen juego su sabiduría, sus bienes pro-fesionales, que son los bienes de la cul-tura, y sobre todo su sensibilidad, conla carga subjetiva que ello entraña. Hasabido elegir el campo de referenciamás apropiado a esa sensibilidad suya,y también hizo de su ensayística, de susmejores textos, arte de la palabra.

Durante muchos años he respetado yquerido a Salvador Bueno; no sólo hevisto en él las virtudes de un excelenteprofesor, sino también la honestidad,limpieza, cuidado sumo en el trato hu-mano, que forman su hombradía. Yjunto a ello, el fervor que pone en susescritos, el afán de utilidad que vive enél, con una modestia y sentido de la hu-mildad que muchas veces han dañadoel hondo reconocimiento que merece.Pero cuál ganancia mayor puede haberpara una obra, cuál galardón será máshermoso que el de la utilidad (sin utili-tarismo vano), que el de tener concien-cia de haber sido un hombre útil, haberdado de sí mismo lo que se consideramejor. Salvador Bueno lleva la marcaen su apellido: es, en toda la extensión

de la palabra, un hombre bueno, queera lo que proponía Antonio Machadocomo la mejor oferta personal a la so-ciedad de su tiempo.

El tiempo no espera, nos arma y nosborra, deja hacer obras y deja asimis-mo que el olvido (a veces el piadoso ol-vido), las sepulte. Salvador Bueno hadejado memoria, ha asociado su nom-bre con momentos pinaculares de lacultura cubana, y puede sentir la cer-teza de que no ha sido en vano.

Notas1 Enrique José Varona, periodista. La Habana :Academia Cubana de la Lengua, 1999.

Piñeyro, Enrique. Poetas famosos del siglo XIX.La Habana : Academia Cubana de la Lengua,Editorial Pablo de la Torriente, 1999.

Ensayos críticos de Domingo del Monte. LaHabana : Academia Cubana de la Lengua, EditorialPablo de la Torriente, 2000.

Guiteras, Pedro José. Vidas de poetas cubanos.La Habana : Academia Cubana de la Lengua,Editorial Pablo de la Torriente, 2001.

Todos con selección, prólogo y notas de SalvadorBueno.

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I

Hace años que la creacióncoreográfica de Alberto Méndez

ha devenido paradigmática en la histo-ria de la danza teatral cubana. Esa con-sideración ha dejado de ser parcial osubjetiva, en la misma medida en queel artista ha progresado en la concep-ción de su obra. Múltiples son los críti-cos y especialistas de diversasnacionalidades y tendencias estéticas,que no han vacilado en otorgarle ran-go mundial a su labor. Doctos y profa-nos han evaluado con el mayorentusiasmo muchas de sus puestas enescena, caracterizadas por insólitasideas temáticas y formales, por el in-genioso ejercicio que del cuerpo y elespacio, el ritmo y el movimiento, elportento y la poesía, derrocha Méndezen lo más acabado de su producción.

Eso queda corroborado, además, al cons-tatar cómo varias compañías han aña-dido sus obras a su repertorio, y por elentusiasmo y el goce que han produci-do y producen en los públicos. Otroespaldarazo lo constituyen los premiosalcanzados en certámenes coreográficoscubanos o extranjeros a lo largo de sucarrera.

Alberto Méndez es el coreógrafo dela exuberancia inefable, el de la ima-ginación en vuelo hasta lo inusitado.Su creatividad trasciende el arcano decuerpos, espacios y movimientos sinque le disminuya el aliento. Graciasa su talento de filigrana, a su prover-bial refinamiento, el proceder no se levuelve pirotecnia superflua o inope-rante, no constituye extroversión sintrascendencia hacia lo humano edifi-cante.

Tarde en la siesta, un clásico de lacoreografía cubana*

Francisco Rey AlfonsoInvestigador de la danza y ensayista

* Texto en homenaje al trigésimo aniversario de este ballet.

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Desde su primera obra, Plásmasis(1970), no obstante remitirse a mode-los bejartianos, Méndez demostró quesu creatividad estaba asistida por talespotencialidades que lo llevarían hasta loinsospechado. La pieza alcanzó muypronto el reconocimiento más allá denuestras fronteras, pues obtuvo el pri-mer premio en coreografía moderna enel Concurso Internacional de Ballet deVarna, en Bulgaria, el mismo año de suestreno.

Su segundo trabajo, Nos veremos ayernoche, Margarita (1971), constituyóun momento básico en su trayectoriacomo creador, en virtud de la presen-cia de Alicia Alonso en el papel prota-gonista del ballet. Gracias al arte de labailarina se produjo para Méndez unaapropiación de sabias maestras quecatalizaron, por medio de los sutiles va-sos comunicantes del talento, el co-mienzo de un nuevo estilo. Ese estímulolo persuadió de la atención al detallehasta el barroquismo (“Nuestro artesiempre fue barroco [...]. No temamosal barroquismo, arte nuestro [...]”, de-cía Alejo Carpentier),1 le abrió nuevoscauces a la expresión de las manos ylos brazos, desde entonces, y quizácomo nunca antes, al menos en Cuba,partes del cuerpo polisémicas y multi-formes. En lo adelante, para Méndezmanos y brazos diseñarían los espaciosa la vez que los estilos, esculpirían laexpresión del artista y los contornos dela danza en varias obras de su catálo-go. Tanto es así que, en su quehacer,manos y brazos cantan o fustigan,musitan o braman, contienen o desbor-dan, como lo demostró en el ballet Ladiva (1982). Y esa danza de manos y

brazos conforma el cuerpo todo, des-prende el movimiento para llenar devida el espacio que vigorizan y alum-bran. Ese procedimiento expresivo hatrazado un derrotero de adivinacionesque se superponen, enriquecen y per-feccionan de una a otra pieza, y en suverificación no desdeña apropiarse delmodo de gesticular el cubano –uno denuestros aportes al enriquecimiento dela danza académica–, en una proyec-ción universal ajena a la superficialidadpintoresca.

Su tercera labor, Del XVI al XX (1972),fue un divertimento que mostró el aña-dido de otro elemento de enorme im-portancia en el futuro quehacer delcoreógrafo: el humor, aquí punto de par-tida para un despliegue que abarcaríadesde la sátira hasta la causticidad, des-de la parodia hasta el (amable) sarcas-mo, vertidos en formas, en términos deballet, de gran eficacia y frescura. Conesa creación Méndez pulsó nuevascuerdas expresivas y formales, y ade-lantó ideas que germinarían en obrasmuy personales de su catálogo. Re-cuérdese, por citar un ejemplo, el pa-saje dedicado al siglo XVIII, donde laintención que subyace en el cuadro bu-cólico dedicado a la artificial pastora(una evocación de Marie Camargo) yel villano, constituye un antecedente delpas de deux titulado Roberto el dia-blo (1980), en el que también se explotala dicotomía ser etéreo artificioso-serterrenal grotesco como fuente para pro-vocar la risa.

Tarde en la siesta (1973) es el cuartoballet creado por Alberto Méndez.2

Ese trabajo constituye un momento degran importancia en su labor como

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coreógrafo, pues ha sido calificado pormuchos como una verdadera obra maes-tra. En tal sentido, se trata de un hechoexcepcional si se atiende a su trayecto-ria precedente y a su vertiginosa madu-ración, pues presenta una marcadaevolución en lo concerniente a sus con-cepciones estéticas y gnoseológicas. Sucalidad metafórica enriqueció asimismola apreciación que han tenido nuestroscoreógrafos de la mujer cubana, e igual-mente contribuyó a prestigiar los temasy la música nacionales en el universo delballet.

II

Si nos atenemos a las notas al progra-ma destinadas a presentar Tarde en lasiesta, este ballet refiere la situación de“Consuelo, la [hermana] mayor; Sole-dad, Dulce y Esperanza”, en La Haba-na, “en el patio de una casona de ElCerro”, en “las primeras décadas denuestro siglo” (o sea, el siglo XX); ade-más, la pieza constituye un reflejo de

“las contradicciones que el medio le im-ponía a la mujer: una vida gris, ociosay conformista en el marco de valoresque hoy han sido felizmente supera-dos”.3 Con esas ideas se ofrecen al es-pectador algunos de los elementosconstitutivos de la obra: los personajesy, por los nombres, una aproximación asus sicologías; el ambiente y, a partir deél, la época en que tiene lugar la situa-ción representada y de algunas de suscoordenadas ideológicas. Aunque comonota al programa el texto resulta acep-table, puede convenirse que la sugeren-cia no carece de limitaciones, pues, porsu naturaleza, no puede desentrañar el

sentido último de la pieza. Como sabe-mos, la obra de arte es un código de na-turaleza polisémica y, por ello, es capazde sugerir tantas lecturas como espec-tadores se propongan su decodificación.

Tarde en la siesta pertenece a los lla-mados ballets sin argumento, es decir, sudesarrollo no descansa en la elaboración

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escénica de una fábula explícita, de unconjunto de motivos enlazados con inte-rés narrativo. Se trata, por tanto, de unballet de personajes –todos protagonis-tas– no de acontecimientos, en el queel coreógrafo, más que referir una ac-ción concreta en la linealidad temporal,presenta –a partir de los caracteres yel ambiente que los rodea– una situa-ción de signo muy específico: la discri-minación social que ha sufrido y sufrela mujer desde la caída del matriarca-do. Entonces, no es una obra susten-tada meramente en una vocacióndescriptiva o costumbrista, o en la es-tilización de cierto momento históricocubano, sino una indagación que sóloen apariencias parecería superficial yajena a los problemas del país. En lo to-cante al contenido, el superobjetivo delballet entronca, sea o no la intención delcoreógrafo, con la denuncia social –sinacudir al panfleto, a lo externo, al es-tereotipo–, y arremete con la persua-sión del buen arte contra un orden socialque escamotea a la mujer sus derechosa la plena igualdad con el hombre.

Toda obra de arte lleva en sí misma unsentido de sinécdoque, y por eso, conTarde en la siesta, Alberto Méndez serefiere a la mujer cubana en general –atodas las mujeres, en definitiva–, aunquepara ello tome como pretexto a la clasemedia criolla. Alude, con la parte desa-rrollada, al todo. Asimismo, aunque elcoreógrafo se interesó en la evocaciónde un período histórico específico –porla época de su estreno algunos adscri-bieron el ballet a la tendencia retro, en-tonces de moda en los medio artísticosde occidente–, su mensaje no secircunscribe a los años iniciales del si-

glo XX; por el contrario, trasciende hastanuestros días y aun se proyecta haciael futuro. Desde ese punto de vista,Tarde en la siesta posee un carácter dia-crónico y tiene, además, calidad univer-sal. Pero como la creación artísticaconstituye en cierta medida un reflejo dela realidad y, por lo tanto, a ella se re-mite, es necesario considerar los facto-res que históricamente han conducidolas vidas de esas mujeres-personajes atal segregación social más o menos so-lapada. Uno de los retos que expone elsistema representado consiste en infe-rir la ideología hostil, reaccionaria, quesomete a la mujer a ese estado de dis-criminación a través de los siglos. Tantoes así que aunque el ballet, como se hareiterado, es una danza concebida paramujeres, el sector masculino de la so-ciedad constituye una referencia omni-presente y determinante de lasangustias y frustraciones verificadas(Consuelo, Soledad) o por venir (Dul-ce, Esperanza) que padecen los perso-najes; actúa como una especie de deusex machina conformador de ese esta-do de cosas, ordenador de sus destinos.La presencia masculina como persona-je referido pesa aquí como Pepe, el ro-mano, en La casa de Bernarda Alba,de Federico García Lorca, aunque notanto en un sentido erótico, sino social.4No se trata de una contraposición su-perficial que conduzca a unmaniqueísmo de implicaciones invero-símiles o convencionales. Esa fuerzasiempre aludida y nunca concretadagravita en el decurso del ballet de unamanera diversa, interactuandoafectivamente en función del persona-je de que se trate: como la potenciali-

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dad del amor por conquistar (Esperan-za, Dulce), como la intensa necesidadde una relación erótico-espiritual (So-ledad), como la evocación de la frus-tración sentimental (Consuelo) y, engeneral, como la contrapartida dialéc-tica de la realización individual tambiénpor medio del amor de la pareja. Si enel transcurso del ballet no se presien-ten esas fuerzas subyacentes,catalizadoras, entonces no se presencia-rá más que una abstracción de una de-terminada emotividad y belleza, perocarente de sus esencias.

Es en función de esas contradiccionessociales –y derivadas de ellas, las indi-viduales– que, no obstante ser Tardeen la siesta un ballet sin argumento,puede observase en él cierta progresióndramática que cohesiona las partes yux-tapuestas de la coreografía en un todoasido a una lógica, en virtud de la exis-tencia de una exposición, un nudo y undesenlace del suceso ficticio objeto dela elaboración escénica.5 Dicho con pa-labras de Wolfgang Kayser:

[...] para poder llegar a un fin [...][el creador] necesita también aquíde algo semejante a una fábula. Suimportancia, sin embargo, es muyreducida, pues con el transcurso deltiempo se aparta de su verdaderaintención, orientada en el sentido deun estado. Aquí la fábula es, másbien, un mal necesario.6

La obra no se conforma como unamera sucesión de escenas independien-tes entre sí; todo lo contrario, Méndezno hubiera podido disponerlas de unamanera arbitraria. Los elementos queen el transcurso del ballet semejan re-

ferir una fábula se dan, en última ins-tancia, a trancos. Eso contribuye a re-forzar el carácter poético de la obra,pues, como se sabe, es lo lírico lo quecarece de un contenido de aconteci-mientos. No es hasta la mitad del ba-llet, en el pas de deux de Consuelo yEsperanza, que comienzan a perfilarsecon mayor fuerza los conflictos que en-frentan las hermanas. En este caso eltabú sexual es el que se manifiesta, ylo que pudo haber sido algo natural seenmascara de mojigatería; mas ese sub-terfugio no puede evitar una conmociónque altera por un momento el equili-brio del sistema. Como corresponde ala época y al status social de los per-sonajes, el orden retorna bajo los aus-picios del desasosiego y la ternura dela hermana mayor; en fin, chispas derebeldía apagadas con el soplo de losprejuicios. Puede observarse cómo du-rante ese conflicto –pequeño, pero nointrascendente– Dulce y Soledad per-manecen inmóviles, ausentes, como enun letargo, encerradas en su mundolastrado de frustraciones, pero a la vezanimado, cabe suponer, por potencia-les ensueños.7

El conflicto esbozado en la entrée delballet retorna con mayores implicacionesdurante la coda, momento en que el des-equilibrio del sistema llega a un clímaxdel que no puede evadirse ninguno de lospersonajes-sicologías de la obra. En esaparte se produce una inquietanteinterrelación entre las cuatro hermanas,y cada una de ellas penetra el choquede pasiones desatado por Soledad enuna medida proporcional a sus vivencias.Los preceptos éticos burgueses, tradu-cidos como costumbres al uso, regresan

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a su ámbito para conjurar el estertor ydevolverlo a una supuesta armonía: el dela resignación y la moral destinadas ala mujer desde tiempos remotos segúnlas variantes de cada época.

Con Esperanza, Dulce, Soledad yConsuelo, Méndez llevó a la escena uncanto pleno de lirismo, derivado de laconmoción y la catarsis de esos per-sonajes. Quizá otro creador hubierarecreado esas visiones con tintes más“épicos”; sin embargo, por sus pecu-liares reacciones Soledad vive en lafrontera de esas dos vertientes, en unalucha apasionada entre la conformidady la inadaptación a aquel estado decosas. Cuando al final del ballet, ja-deante y dolida, ella extiende hacia elvacío sus quemantes brazos, con lapunta de sus dedos roza una libertadtodavía lejana en el tiempo, tiende unpuente, aún inconcluso, entre la insig-nificancia del ser-objeto y lamagnificación humana. En esa insatis-facción radica, en buena medida, lacapacidad conmovedora de la obra, ladramática actualidad de sus proposi-ciones. Por eso, además, el final noconstituye un mero retorno al punto departida, no cierra simplemente un ci-clo ni supone un círculo cerrado. Re-tomar la estampa inicial de lacoreografía, constituye ahora una ima-gen que convoca al análisis de ese fe-nómeno social. Detrás de la cortinaqueda un problema por resolver, unacto de injusticia provocado en con-ciencia. Desde esa comprensión el ba-llet puede entroncar con el optimismoedificante, con un mensaje dirigido ala búsqueda de un orden social másjusto.

III

Como ya se dijo, en Tarde en la sies-ta es ostensible la preponderancia delos personajes a expensas de una tra-ma que no pasa del estado embriona-rio. En consecuencia, ellos articulan launidad de la coreografía y, por tal mo-tivo, igualmente de ellos se derivan lasdistintas partes de la obra. Tal cualidadhace que no constituyan un simple en-lace de los cuadros, sino que, por elcontrario, se convierten en los portado-res de la estructura. Sin embargo, noobstante lo apuntado, debe apreciarsecómo devienen alegorías8 y, en tal sen-tido, están diseñados en función de unacaracterización estática. Las cuatrohermanas de la pieza se presentan, enlo fundamental, en función de un solorasgo: el que resulta personal y social-mente dominante. A eso se suman susnombres. Por supuesto, la idea del co-reógrafo es válida cuando estableceesas relaciones, sobre todo debido aque tal recurso facilita la comprensiónde una obra perteneciente a un arteque, por lo general, no se expresa conpalabras. En tal sentido, dicen Welleky Warren: “La forma más sencilla decaracterización es la nominación mis-ma del personaje. Toda ‘apelación’ esuna especie de vitalización, animación,individualización”.9 Es el caso de Es-peranza, Dulce, Soledad y Consuelo.Con ese proceder Méndez establecela doble intención de diseñar cada per-sonaje con un trazo particular y, a lavez, de retomar la poesía de ese tipode nominación común en los países his-panos.

Debido a la naturaleza del ballet comoarte, el espectador desconoce los

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antecedentes de lospersonajes que con-templa. Es parte desu tarea como recep-tor inferir sus pasa-dos a partir delpresente que ante élse representa. Esoes importante para lacomprensión de laobra, puesto que escada pasado el res-ponsable del “aquí y ahora” de las her-manas, el que ha conformado suidiosincrasia. Por otra parte, un sistematan abierto es lo que conduce a unaaprehensión plural de sus vidas, en fun-ción de la subjetividad del espectador:cada cual las aprecia según su sensibili-dad y experiencia, a partir de la carac-terización establecida por el coreógrafo.Es por eso que resulta arriesgado pre-tender la formulación de sus biografías,algo que, por demás, el ballet no pue-de dar.

La presentación de los distintos carac-teres se produce, desde luego, por me-dio de la actuación de las bailarinas,pero también de manera marcada pormedio de la danza.10 Es por ello quecada variación constituye una especiede monólogo que descubre el ser ínti-mo de los personajes. Para conseguiresas revelaciones, Méndez escogió unconjunto de poses y de pasos académi-cos que expuso de manera pura ointencionalmente “adulterados” en fun-ción de sus fines, sobre todo para en-troncar con lo cubano. Pero como enesencia un paso de ballet es un signoneutro, considerado desde un punto devista semiótico, tuvo que concebir

“otros” que, a manera de complemen-to, le permitieran recrear con una ma-yor precisión las cuatro sicologíaspuestas en juego y, en general, la ideaperseguida con la pieza. A eso se aña-de la fértil imaginación demostrada enlo concerniente al accionar de manosy brazos –uno de los hallazgos de laobra–, trabajo que desempeña un pa-pel fundamental en la caracterizaciónde las hermanas, en tanto delinean laexultación o la angustia que ellas comu-nican por medio de la danza: el juegode los brazos de Esperanza, de movi-mientos amplios, volantes, derivados dela frescura de su indecisa puerilidad;11

los sensuales de Dulce, tan cubanos,plenos de movimientos serpenteantesque nacen de sus hombros; loshuracanados de Soledad, evocadores deexorcismos que ahuyenten amargas vi-siones; y los angustiosos de Consuelo,que se enredan en su pecho para queno se le escape una desesperación in-admisible en aquel contexto.

Asimismo se integran al ballet algunasactitudes que matizan a los personajesdesde otra perspectiva: se trata de cier-tas creencias –hijas de nuestras tradi-ciones, supersticiones y tabúes– de las

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cuales Consuelo es la máxima represen-tante. Ella, por ser la mayor, deviene lamás conservadora y aferrada al pasa-do: para el balanceo del sillón cuandoestá vacío, oculta elementales cuestio-nes relacionadas con la anatomía de suhermana más pequeña; funge como unagente sobreprotector cuando trata, porejemplo, de desviar la atención de lasmenores de la actitud rebelde de Sole-dad, y así enajenarlas de una problemá-tica a las cual ellas también estánavocadas, ejerciendo un moralismo aultranza. Resulta curioso que cierta crí-tica se haya referido a los maticeslorquianos y aun chejovianos presentesen Tarde en la siesta, e ignore a losescritores cubanos, como es el caso,por ejemplo, de Miguel de Carrión,cuya obra narrativa está mucho máscerca, por razones fáciles de penetrar,del espíritu de esta coreografía.

IV

La filigrana danzaria que es Tarde enla siesta posee una estrecha corres-pondencia con un aspecto que carac-teriza el romanticismo: la relación queexiste entre el ambiente (el “paisaje”) ylas sicologías de los personajes, pues el“paisaje” representa el alter ego decada una de las hermanas, y estas, a suvez, lo perciben según sus realidades.Ese “paisaje” –es decir, la escenogra-fía, debida a Salvador Fernández–12 estáintegrado por un telón rectangular y porunos muebles de mimbre blancos defuerte sabor criollo, elementos con loscuales se sugiere, como dicen las no-tas al programa, el patio de una casacolonial cubana. El telón –recuperadode los fondos de un antiguo coliseo ha-banero– está concebido con un eviden-

te carácter decorativo; de ahí la líneay el uso del color, que le confieren unamarcada exuberancia a la vegetaciónrepresentada y, sobre todo, a la fuenteque constituye su motivo central, dema-siado enérgica en sus funciones. Ade-más, su fuerte cromatismo –a base decolores fríos– produce una sensaciónun tanto exótica que no contribuye a lametonimia que debe existir entre elambiente y los personajes.13 Sin em-bargo, y a pesar de ese presumible de-fecto, o quizá gracias a él, el ballet sepercibe como una postal que sugiereun hálito de vejez. Desde luego, lasaludidas mutaciones de ese “paisaje”se producen gracias a las luces y lassombras derivadas del artificio teatral,en este caso una creación de AlfredoRodríguez. No se trata de un trabajopor medio del cual el espectador pue-da ver lo que ocurre en la escena, sinode una meditada modulación de la in-tensidad de la luz y de los colores, ca-paz de subrayar –parejamente con elbrillo o la opacidad que adquiere la es-cenografía– los sentimientos de lospersonajes. Es por eso que la ilumina-ción constituye otro ingrediente querefuerza la estructura del ballet y, dehecho, su coherencia.

Para Tarde en la siesta, SalvadorFernández diseñó un conjunto de trajesblancos, ligeros, adornados con floresoscuras circunscritas en círculos. Elmodelo de los vestidos, atendiendo a lasedades, es distinto para cada hermanay logra caracterizarlas a simple vistacon gran eficacia; lo mismo ocurre conlas flores, distribuidas de manera dife-rente en cada uno de los trajes. Asimis-mo, por medio del vestuario el

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espectador percibe la época en quetranscurre la acción de la obra y la po-sición social de los personajes. Senci-llo y funcional, el saldo de ese trabajoes hermoso, delicado, poético, y cons-tituye un acertado complemento quecontribuye en mucho a la armonía delballet. Resulta curioso, sin embargo –ygeneralmente ese aspecto pasa inad-vertido–, lo extemporáneo que resultael que Fernández haya diseñado trajescortos para dos de las hermanas (Dul-ce y Soledad), no obstante representaruna época en la que la mujer llevabala falda casi a la altura de los tobillos apartir de la adolescencia. Pero es indu-dable que, a los ojos de hoy, esa trans-gresión de la verdad histórica refuerzala idea de juventud de ambas mucha-chas, en contraste con la austeridad queconlleva el uso del vestido más largo enel caso de Consuelo.14 El vestuario tie-ne un acertado complemento en los pei-nados y en los adornos de cabeza–valga destacar el de Dulce, que es demariposas, flor nacional de Cuba–, loscuales también remiten a nuestras ymodas de entonces; esos accesorioscontribuyen asimismo a la acertada ca-racterización de los personajes. Igualpuede decirse del maquillaje, otro no-table trabajo de Tony Cañas para elBallet Nacional de Cuba. Se trata deuna labor que no sólo hace visible alpúblico el rostro de las intérpretes, sinoque va más allá, pues se vale de unmeditado uso de los colores y susdifuminados, evitando los acentos, paraconseguir una discreta expresividad queno se desentiende de los cánones queen materia de afeites signaron aquellaépoca.

V

El espacio escénico en que tiene lugarTarde en la siesta queda fraccionadoen función del decorado en lo funda-mental del mobiliario: un sillón, un es-cabel y una hamaca, e incide en buenamedida en su concepción coreográfica,en tanto establece dos zonas de dinámi-cas contrastantes que Méndez empleócon gran provecho.15 En la franja tra-sera que deja libre la escenografía –ytambién de uno a otro mueble– los per-sonajes no bailan, sólo caminan, se mue-ven cual sombras hasta quedar estáticos,absortos, lejanos. Como contraparte, lazona destinada a la danza se delimitadesde el proscenio hasta la línea con-formada por los muebles, y es ahí, portanto, donde los personajes dan riendasa sus respectivos conflictos, tanto en-tre ellos como con el medio social cir-cundante. Esa reducción del espaciocontribuye a crear en el escenario unlugar más íntimo, a la vez que estimulaen el ánimo del espectador una sensa-ción de sitio cerrado, opresivo. Tam-bién, la desnudez de esa área –en “elcentro, donde no hay conflicto preca-rio”16– acrecienta el sentido de aflic-ción en que están sumidas Soledad yConsuelo, y permite de esta maneraque la danza se manifieste en toda supureza y expresividad. En ese deslin-de, las luces, además de los muebles,desempeñan una importante labor, puescrean la atmósfera adecuada en cadasitio del tablado, y sus pálidos azules re-fuerzan el tono melancólico y evocadorpeculiar de esta pieza; las luces perecenen el límite de la bruma en que ha que-dado el proscenio, zona de sombras que

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también sugiere el encierro en que vi-ven los personajes.

VI

El Pas de quatre (Perrot-Pugni; Lon-dres, 1845) constituye una importanteobra del repertorio mundial del ballet ylo es también para el Ballet Nacionalde Cuba. El famoso divertimento ro-mántico forma parte de las presenta-ciones de la compañía desde sufundación, en octubre de 1948.Escenificado aquí según la reconstruc-ción coreográfica y estilística de AliciaAlonso a partir de la versión de KeithLester y Anton Dolin, la pieza ha mar-cado varios hitos en la trayectoria na-cional e internacional del grupo. Noresulta extraño, pues, que AlbertoMéndez haya reparado de manera es-pecial en ese, para nosotros, ballet ca-pital, poseedor de un esquemacoreográfico devenido clásico y, en talsentido, susceptible de fecundar la ima-ginación de cualquier artista, de serretomado para la plasmación de nuevasvisiones y significados. Lo mismo quelos diversos tipos estróficos en la poe-sía: el soneto, el romance..., los esque-mas de una sonata o una sinfonía...,etcétera, también las estructurasdanzarias: pas de deux, pas de trois...,se repiten de un siglo a otro siempre enconstante renuevo. En consecuencia, elesquema coreográfico del Pas dequatre se ofrece como una estructuraposible para los creadores actuales, loque en modo alguno implica plagio o aco-modo. Considerando que con Tarde enla siesta Méndez tomó el primero esaopción, puede hablarse entonces de au-dacia y riesgo, para añadir de inmediatoque fue asumida con gran personalidad

y refinamiento, y que como saldo ob-tuvo una obra que ha constituido un in-dudable aporte al arte coreográfico.

Ya se sabe que ciertas comparacionespueden resultar ociosas, incluso inope-rantes. En este caso, luego de laextrapolación del esquema coreográficodel Pas de quatre, Tarde en la siestase interna en sus particularidades, estiloe intenciones. No obstante, a los efec-tos de nuestros intereses, enumeraré lasanalogías y diferencias percibidas entreuna y otra piezas, con lo que trataré dedemostrar la personalidad propia de laobra de Alberto Méndez una vez tras-cendido el punto de partida.

Al igual que en el Pas de quatre, enTarde en la siesta se repite al final lapose con que se inicia el ballet; asimis-mo, la coreografía comprende primerouna danza de grupo –las cuatro herma-nas: Consuelo, Dulce, Esperanza y So-ledad (Taglioni, Grahn, Cerrito, Grisi)–;luego dos variaciones –Esperanza yDulce (Granh y Grisi)–; después un pasde deux –Consuelo y Esperanza(Taglioni y Cerrito)–; seguidamenteotras dos variaciones –Soledad y Con-suelo (Cerrito y Taglioni)–; y por últi-mo otra danza que enrola de nuevo atodos los personajes. La fidelidad a eseesquema queda refrendada de igualmodo en detalles tales como la suce-sión de bailes individuales dentro de lasdanzas destinadas al conjunto, en laentrée y en la coda, y en esta últimade un baile de varios personajes (tresen Tarde en la siesta: Esperanza, So-ledad y Dulce; dos en el Pas de quatre:Cerrito y Grisi) en una coreografía des-tinada básicamente al grupo. Cabe se-ñalar que en esas partes, en ambos

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ballets, un personaje aparece como elpívot a partir del cual se estructura ladanza de los restantes; ese carácterejecuta, además, pequeños solos den-tro del conjunto, con los cuales quedamanifiesta su primacía respecto de losdemás: la Taglioni en el Pas de quatre,y Consuelo en Tarde en la siesta, gra-cias a sus rangos artístico y familiar,respectivamente. También, los momen-tos estáticos de las obras se estructurana partir de un “eje”, que se hace coin-cidir con la Taglioni y con Consuelo, alos cuales se añade el resto del grupo.Ese procedimiento se advierte tanto enla entrée como en la coda de los dosballets, en los que los personajes se su-ceden supeditados a la figura tutelar.Otra analogía puede encontrarse en laejecución de una serie de pasos en losque las bailarinas establecen unainterrelación física, una especie de apo-yo mutuo. En tal sentido, mención es-pecial merece en el ballet de Méndezel pas de deux ejecutado por Consue-lo y Esperanza, de gran ingenio dramá-tico y danzario.

En lo concerniente a los solos que in-tegran Tarde en la siesta, el ballet noexplicita otra justificación para tal or-den que no sea la edad de los perso-najes, de menor a mayor. Esaorganización al parecer mecánica y sinimplicaciones en el desarrollo de la obra,traza sin embargo un crescendo dra-mático, hace transitar la pieza desde lacalma hasta la tormenta, desde el sus-piro hasta la exhalación, desde lo clarohasta lo oscuro –no sólo del artificio delteatro–, gracias a la exposición del serde las hermanas durante la expresiónde su personal “soliloquio”.

Otra diferencia entre Tarde en la sies-ta y el Pas de quatre es la permanen-cia de los personajes en la escenadesde el principio hasta el final del ba-llet, un rasgo sustentado, en la pieza deMéndez, en la naturaleza opresiva –y,de hecho, en las limitaciones– en quedesarrollan su vida las cuatro hermanas.Gracias a esa característica, exceptoen la casi totalidad de la entrée y lacoda, Tarde en la siesta se presentacomo una sucesión de hermosos reta-blos que contrasta dinámicamente conlos personajes cuando ejecutan sus va-riaciones. En esas poses de “estéticaquietud” se pone de manifiesto unacierta espiritualidad que apunta a locubano. Tales cuadros se reorganizande una variación a otra, de una danzaa otra de las que componen la músicadel ballet.

VII

Para la creación de Tarde en la sies-ta, Alberto Méndez articuló una seriede danzas para piano de ErnestoLecuona en el orden siguiente: Crisan-temo (entrée), Vals en si mayor (Ro-cocó) (variación de Esperanza), A laantigua (variación de Dulce), BellFlower (pas de deux de Consuelo yEsperanza), En tres por cuatro (varia-ción de Soledad), Preludio en la no-che (variación de Consuelo) y Vals azul(coda).17 La selección y el ordenamien-to de las piezas no resultan gratuitos;por el contrario, se suceden en virtudde presupuestos muy específicos pormedio de los cuales el coreógrafo hacecorresponder el espíritu de cada obramusical con la expresión de un deter-minado ambiente o sicología, en unaconsideración unívoca demostrativa de

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una especial penetración y sensibilidad.La fusión música-sicología de los per-sonajes-ambiente, el carácter desinestesia producido en uno y otro sen-tido, le otorga a la banda sonora un pe-culiar papel de narrador omniscientedentro del ballet, sobre todo en los mo-mentos en que tienen lugar las variacio-nes, a verdaderos actos de introspecciónde los personajes. A propósito de esainterrelación, opinaba Arnold Haskellque “la música de ballet es muchísimomás que música incidental. En una obradramática que carece de palabras, for-ma parte del libreto [...]. Lo que yo lla-maría ‘música-libreto’ puede haber sidoya compuesta con anterioridad o encar-gada expresamente para un ballet”.18

Quizá debido a la estrecha interdepen-dencia música-danza se derive en partela musicalidad que esta obra exige a susintérpretes, cualquiera sea el personajeque desempeñe.

Es indudable que seleccionar la músi-ca de Lecuona –interpretada, además,por él mismo– constituyó un acierto delcoreógrafo, pues le permitió desarrollaradecuadamente la idea de la pieza yconseguir una singular vinculación en-tre sus componentes conceptuales yformales. En este sentido, la músicasubraya a la vez la naturaleza románti-ca y cubanísima de la pieza, y lassicologías de los personajes que en ellaintervienen. A esa resultante contribu-ye en no poca medida la expresividady la brillantez que el propio Lecuona leinsufla a su ejecución; tanto es así quepodría pensarse que escenificar Tardeen la siesta sin el concurso de sus gra-baciones, cambiaría en alguna medidala efectividad dramática de la obra. Sin

embargo, hay en el transcurso del ba-llet, entre dos de las danzas que le sir-ven de apoyo, un momento de silenciode tanta emotividad como los propor-cionados por la propia música: cuandoSoledad camina desde la hamaca has-ta el extremo derecho del escenario yejecuta el renverser con el que iniciasu variación. El “sonoro” silencio queacompaña a la bailarina en su despla-zamiento, adquiere entonces un estre-mecedor dramatismo. De ahí tambiénel porqué los primeros acordes de Entres por cuatro cobran en el contextodel ballet una particular calidad suges-tiva y atronadora. La hermosa y “ator-mentada” coreografía creada para elpersonaje –por demás, todo un reto téc-nico– hace el resto en el ánimo del es-pectador, que contempla en vilo aquelser que intenta disolver su angustia enlos torbellinos que traza con su cuerpo.

VIII

Uno de los rasgos distintivos de la Es-cuela Cubana de Ballet es la formade saludar los artistas al concluir la in-terpretación de una obra, momento enque los bailarines principales del elen-co mantienen ante el público la identi-dad del personaje encarnado,generalmente en función de gestos, mo-vimientos, pasos... representativos de lacoreografía bailada. Otro aspecto inte-resante de Tarde en la siesta radicaprecisamente en los saludos: tan orgá-nica es su naturaleza que se convier-ten en una prolongación de la pieza yen otro momento de disfrute para elpúblico. Si algo les da un especial ca-rácter a esas muestras de agradeci-miento es, sin duda, su proverbialcubanía, sobre todo cuando las artistas

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saludan juntas; para esos momentosMéndez se ha valido del empleo de “ci-tas” del ballet y, además, ha creado unahermosa pose que sugiere una fotogra-fía antigua –casi la evocación de un da-guerrotipo– que, por su “perfume”,parece una visión de un tiempo que yaes historia. Como dato curioso puedeañadirse que esa pose y no alguna par-te del ballet –que es lo habitual–, gra-cias a su belleza, ha sido utilizada en laelaboración de afiches y programas, eincluso en otros impresos destinados asu promoción. Por cierto, para los salu-dos el autor no se aparta de uno de losprocedimientos utilizados en la coreogra-fía, pues en ellos sigue siendo Consueloel pívot mediante el cual se articulan enlas poses las restantes bailarinas, y enlos que se reiteran, además, los lazosafectivos que las unen. A propósito deesos nexos se observa aquí también, demanera particularmente notoria, la acti-tud inconforme de Soledad, quien nosólo es la última que se suma al grupo,sino que lo hace –ella es la única– sinestablecer el más mínimo contacto fí-sico con sus hermanas.

IX

Tarde en la siesta reúne de maneramagistral los elementos que hacen delballet una manifestación artística pluralen sus componentes y una en su capa-cidad de comunicación y resultados es-téticos. Es por eso, además de lasrazones mencionadas, que no resultahiperbólico otorgarle la categoría deobra maestra, la primera conseguida porAlberto Méndez en el decurso de suexitosa carrera como coreógrafo. Esaelevada calidad le ha permitido remon-tar el tiempo –sin una modificación

apreciable desde su estreno– con en-tera lozanía, vitalidad y vigencia; másaún, por su frescura y atractivos man-tenidos es fácilmente previsible su pro-yección hacia el futuro con la certezade nuevos éxitos y públicos conquista-dos. Cuando se presencia una obra dela calidad estética y gnoseológica deTarde en la siesta se consolida la na-turaleza del ballet como un arte vigen-te en nuestros días, y no como un meropasatiempo para decadentes. Y no setrata de un argumento gratuito o aultranza, sino el producto del incontes-table enriquecimiento espiritual y socialque se deriva de esta coreografía, tan-to para el que la ejecute como para elpúblico que la presencie.

Notas1 Carpentier, Alejo. Tientos y diferencias. LaHabana : Ediciones UNEAC, 1974. pp. 32-33.2 Trayectoria coreográfica de Alberto Méndezhasta el estreno de Tarde en la siesta:

Plásmasis. Música: Sergio Fernández Barroso.Diseños: Otto Chaviano. Teatro Sauto,Matanzas. 1° de mayo de 1970.

Nos veremos ayer noche, Margarita. Basado enLa dama de las camelias, de Alejandro Dumas(hijo). Música: Henri Sauguet. Diseños: SalvadorFernández. Gran Teatro de la Ópera, Burdeos,Francia. 6 de mayo de 1971. La obra tuvo unpreestreno en la Sala García Lorca del Gran Teatrode La Habana, entonces denominada teatro“García Lorca”. 23 de abril de 1971.

Del XVI al XX. Música: Benjamin Britten. Diseños:Salvador Fernández. Sala García Lorca del GranTeatro de La Habana.19 de agosto de 1972. Laobra tuvo un preestreno en el programa BalletVisión, de la Televisión Nacional, el 1° de agostode 1972.

Tarde en la siesta. Música: Ernesto Lecuona.Diseños: Salvador Fernández. Luces: Alfredo

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Rodríguez. Sala García Lorca del Gran Teatro deLa Habana, entonces teatro García Lorca. 1° demarzo de 1973. Intérpretes: Consuelo: Mirta Plá;Soledad: Marta García; Dulce: Ofelia González;Esperanza: María Elena Llorente.

(Cf. Cabrera, Miguel. Ballet Nacional de Cuba:medio siglo de gloria. [La Habana] : EdicionesCuba en el Ballet, [1998].)

¿Cómo surgió Tarde en la siesta? Cuenta AlbertoMéndez que una noche, oyendo la radio, escuchóuna pieza de Ernesto Lecuona. Mientrastranscurría la sugestiva música, en su imaginaciónaparecieron unas mujeres, miembros de unafamilia, que posaban para una foto, y, en elmomento del flash, iniciaban una retrospectivade sus vidas. Aquellas visiones muy prontoentroncaron con recuerdos familiares, en especialcon los de la casa colonial de una abuela y unastías en su Pinar del Río natal. De pronto se percatóde que estaba en posesión de los ingredientesmínimos necesarios para la creación de un ballet.3 Ballet Nacional de Cuba. Notas de presentaciónpara el ballet Tarde en la siesta. Véanse, porejemplo, los programas aparecidos en abril de1973, diciembre de 1974, marzo y septiembre de1975, febrero y junio de 1977, y mayo de 1984.4 A propósito del tema, planteó Engels:

Su desigualdad legal [la del sexo femeninoen el capitalismo], que hemos heredado decondiciones sociales anteriores, no es cau-sa, sino efecto, de la opresión económicade la mujer. [...]. La familia individual mo-derna se funda en la esclavitud domésticafranca o más o menos disimulada de lamujer [...]. Hoy, en la mayoría de los ca-sos, el hombre tiene que ganar los mediosde vida, que alimentar a la familia, por lomenos en las clases poseedoras; y esto leda una posición preponderante que no ne-cesita ser privilegiada por la ley. El hom-bre es en la familia el burgués; la mujerrepresenta en ella al proletariado.

(Engels, Federico. “El origen de la familia, lapropiedad privada y el Estado”. En: Obrasescogidas de Marx y Engels. Moscú : EditorialProgreso, s.f. p. 527.)5 El coreógrafo tenía la obligación de disponercon la lógica requerida las diferentes partes delsuceso, a saber: la exposición, que comprende el

reflejo del ambiente y su correspondencia conlos estados anímicos de las hermanas; el nudo,que tiene lugar en la coda, durante el momentáneodesarreglo que introduce Soledad en un sistemaen precario equilibrio, al menos a escala personal;y el desenlace, en el que el azoro y el maternalcomportamiento de Consuelo restablecenaparentemente, al menos por un momento, elorden hogareño (incluso, a esos efectos, social).6 Kayser, Wolfgang. Interpretación y análisis dela obra literaria. La Habana : EdicionesRevolucionarias, [1970]. p. 101.7 Lo mismo ocurre durante las variacionescorrespondientes a cada una de las hermanas. Dala impresión de que el personaje que la ejecuta seha desprendido de un sueño, y que, con su danza,crea una dimensión propia e intransferible quenadie más puede advertir y en la que nadie,mucho menos, puede participar. Desde ese puntode vista, y apreciado el ballet desde la concienciade los personajes, para cada uno de ellos sóloexiste la entrée, su variación y la coda, y no elresto de la coreografía que ve el público. En talsentido, Tarde en la siesta deviene un juego deespejos en el que el tiempo percibido por elauditorio no es equivalente al vivido por cadauna de las hermanas.8 Hay también alegorías en manifestacionesartísticas contemporáneas, pero ellas se presentanmuchísimo más libres que en la Edad Media, yaque el artista no da sus significados. A eso se lellama alegorismo o metáfora continuada.9 Welleck, Rene y Austin Warren. Teoría literaria.La Habana : Ediciones Revolucionarias, 1969. p.262.10 Un personaje cristaliza cuando el coreógrafocombina adecuadamente la caracterización, laactuación, la coreografía, la música y la atmósferaque lo rodea (decorado y luces).11 Obsérvese cómo algunos momentos de lavariación de Esperanza, los de los brazosenlazados, constituyen, podría decirse, citas delballet Nos veremos ayer noche, Margarita.Resulta oportuno destacar cómo debido a lacomplejidad del movimiento de los brazos decada personaje, cuando no se ejecutan con lafluidez y la musicalidad necesarias constituyenlastres, efectos pesados y torpes que disminuyenla armonía del conjunto; vale decir, no aparece

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integrado, sino como un elemento impuesto. Esose pone de manifiesto particularmente en lavariación de Consuelo.12 Como corresponde al coreógrafo, los aspectosvisuales del ballet fueron sugeridos en mayor omenor medida por Méndez a su equipo decolaboradores: trajes, peinados, luces…, puesresulta lógico que él, principal hacedor de ciertasvisiones, tenga un concepto y una imagen integralmuy definida de lo que quiere significar con cadauna de sus obras. Acerca de este tema escribióEdward A. Wright:

Actualmente la posición más importantele pertenece al director. Es el responsablede la selección, de la organización y delpropósito de la producción en su totali-dad. Es el guía, el coordinador, el unifica-dor de todos los distintos elementos queintegran la producción. Cualquier obra quepase por su imaginación tiene impreso unsello particular.

(Cf. Para comprender el teatro actual. La Habana: Instituto del Libro, 1969. p. 173.)13 A propósito del asunto, plantean Welleck yWarren: “El marco escénico es medio ambiente,y los ambientes, especialmente los interiores delas casas, pueden considerarse como expresionesmetonímicas o metafóricas del personaje”.

Op. cit. (9). p. 265.14 Acerca de los trajes valga comentar, a despechode mis opiniones, que un crítico se quejó desde el

mismo estreno del ballet del largo del diseñadopara el personaje de Consuelo, pues suponía quepodía provocar un accidente en la escena.15 Doris Humphrey propone al respecto: “[...]las áreas de la escena apoyarán y realzarándistintos conceptos, o los negarán, y es necesarioque el coreógrafo las elija con buen juicio”.

(Cf. Humphrey, Doris. El arte de componer unadanza, La Habana, Instituto Cubano del Libro,1972, p. 87.)16 Ibídem, p. 85.17 Según me explicó el coreógrafo, la primerabailarina Marta García fue la que escogió la danzaEn tres por cuatro para la variación de Soledad.Es pertinente observar cómo en función de lamúsica aparece en la obra una especie de leit motiv,cuando en la antesala del desenlace, ya en la coda,la banda sonora retoma el tema de la entrée, esdecir, Crisantemo. Obsérvese asimismo cómo enese momento del ballet la música ratifica sucondición de narrador omnisciente, de hiloconductor de la trama, más que de mero apoyopara la ejecución de una serie de pasos. Una de lasnotas al programa aparecidas a propósito de Tardeen la siesta –la correspondiente a mayo de 1984,por ejemplo–, plantea que la obra constituye un“homenaje al fallecido compositor cubano ErnestoLecuona”.18 Haskell, Arnold L. ¿Qué es el ballet? [LaHabana : Instituto Cubano del Libro], [1973]. p.106. (Cuadernos Populares)

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“Es la ciencia la que ha destronado aSatanás el monarca de las brujas. Es ellala que ha dejado sin empleo a los dos, o alos tres: a los demonios, a los endemonia-

dos y a los desendemoniadores […]. Esla cultura científica la que más eficaz-

mente exorciza, cambiando la baseideológica de las sugestiones.

Racionalismo contra fidelismo”.Fernando Ortiz

En 1939 apareció publicado en la re-vista Estudios Afrocubanos el ar-

tículo “Brujos o santeros”, réplica hechaal escritor cubano Rómulo Lachatañeréa propósito de la utilización inapropiadadel vocablo “brujo”, en donde el autor,Fernando Ortiz, plantea la necesidad dedejar bien aclarada la diferenciaciónexistente entre los términos “brujos” y“santeros”, pero además, somete a aná-lisis diversos aspectos históricos y socia-les –entre otros– de estas voces:

Por eso en el lenguaje vernáculo deCuba al negro que tuviera un tratocualquiera con lo sobrenatural se lellamó comúnmente “brujo”, que erael vocablo que estaba muy en bogapor España y sus Indias por aque-llos siglos XVI y XVII, cuando en la pe-nínsula había más brujos y brujasque los contados después en los nú-cleos afroamericanos. No hay sinoleer las obras eclesiásticas de aque-lla época, los procesos de la SantaInquisición, los tratados de teologíamoral, y las sátiras de los literatos,para ver cuán llena de brujería es-taba la cultura española, con mu-chos de los atributos esenciales quese dicen característicos de la bruje-ría afroamericana, tales como lasmagias, exorcismos, arrobos, pose-siones, éxtasis, conjuros, ensalmos,oraciones, amuletos, sortilegios,aojamientos, maleficios, salmodias y

* Artículo preliminar preparado para la edición del volumen II (Brujas e inquisidores) del libroDefensa póstuma de un inquisidor cubano del siglo XVII.

De los negros brujos a los santosinquisidores*

María del Rosario DíazInvestigadora

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danzas, hasta con esporádicas abe-rraciones de homofagia ynecrofagia, y con otros rasgos fan-tásticos y lúbricos que jamás se co-nocieron entre negroides, como losvuelos sobre escobas, los aquelarresnocturnos, las orgías con Satanás,los engendros de criaturas con de-monios íncubos o súcubos, y demásprodigios de la teología católica. Porno creer uno en tales brujerías blan-cas lo quemaban piadosamente enla hoguera. Al trasplantarse a lospueblos de América la religión de losblancos de Castilla, a quienes no co-mulgaban con ella los llamaron in-fieles, si jamás habían sidobautizados (como los indios, los mo-ros y los judíos); herejes o apóstatas,si habiendo sido cristianos renega-ban de ser papistas o de aceptarcualquiera de los dogmas (como losprotestantes, los hugonotes, losmolinistas, los jansenistas, los ilumi-nados, etcétera) y en fin, magos, di-vididos en brujos y hechiceros, sitenían trato directo con los demoniospara hacer maravillas sobrenaturalescontra los mandatos de la Iglesia.Dada la ignorancia general del asun-to, la palabra brujería prevaleció paradesignar la magia de los negros, y elvocablo hechicería para la magia delos blancos. Desde que en 1484,poco antes del descubrimiento deAmérica, el papa Inocencio VIII, porsu bula Summis desiderantesaffectibus, fulminó las más terriblespenas canónicas y persecucionesinquisitoriales contra la brujería, mi-llares de infelices acusados de bru-jos murieron en las mazmorras yautos de fe del Santo Oficio. Duran-

te los siglos XVI y XVII fue precisamen-te cuando toda España estaba máscundida de brujas y de demonios.Hasta un rey murió embrujado. Ló-gicamente, pues, cuando en las An-tillas, antes de acabarse dicho sigloXVI, se comenzaron a descubrir cier-tos ritos misteriosos de los negros es-clavos, con liturgias extrañas, conmúsicas exóticas, y con canturreosininteligibles, se les aplicó el mismovocablo de brujería que se les apli-caba en España a los ritos análogos,perseguidos por la Santa Inquisición.1

Cuando escribió las anteriores líneasaclaratorias, este asunto ocupaba el cen-tro de su atención, y había comenzadoa escribir un monumental y erudito textosobre el fenómeno de la brujería, la he-chicería y la lucha de la Inquisición con-tra ellas, que diera respuestasatisfactoria a la existencia de viejosmanuscritos conservados en el Archi-vo de Indias, donde los alcaldes de Re-medios dieron fe jurada bajo notario de

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la presencia real de legiones de demo-nios moradores del cuerpo de la negraLeonarda en la cubana villa de Reme-dios, allá por mil seiscientos y tantos.Igualmente, Ortiz había realizado dife-rentes tareas relacionadas con la histo-ria de Cuba en toda su extensión, ennuestro caso, fundamentalmente la de laetapa colonial; no olvidemos que en ca-lidad de presidente de la Academia Cu-bana de la Historia, había dado ladelicada encomienda a su amigo JoséMaría Chacón y Calvo, entonces radi-cado en la Legación de Cuba en Espa-ña, de encontrar y copiar en los archivoshistóricos españoles –Simancas y el deIndias fundamentalmente– toda la docu-mentación que sobre Cuba se pudiesehallar.2 Para ese fin, se contrataron co-pistas que bajo la escrupulosa guía deChacón, estuvieron años salvando parala historia cubana miles de manuscritosno siempre en buen estado de conser-vación, lo que amerita aún más ese for-midable esfuerzo intelectual. En estalabor de rescate documental se encuen-tra la génesis de la investigación de losya famosos documentos “reales y jura-dos” de los alcaldes de Remedios, delinquisidor P. Joseph González de laCruz y de los demás partícipes en lanarración vinculada con las “villareñasvillas” de la Historia de una peleacubana contra los demonios.

Desde una década antes, Ortiz se en-contraba reuniendo información en lasmás disímiles fuentes, con el objetivo deescribir este y otros libros que ya teníaen mente y en algunas fichas de papel.Los años comprendidos entre 1927 y1950, fueron definitorios en su quehacercientífico y humano por la notable evo-

lución sufrida en sus concepciones des-de el positivismo inicial de su tempranajuventud a un historicismo consciente ensu madurez, cuestión que le ayudó con-siderablemente en la concepción y es-critura de obras capitales, tanto las yaclásicas de su bibliografía, como las quereposan aún dentro de su archivo.

Como se conoce, su labor desbrozadorade los intrincados procesos de integra-ción de múltiples culturas, en diferen-tes períodos históricos formativos denuestro etnos, no sólo le ayudó a reali-zar la “descripción” científica de “locubano”, sino además desde esa pers-pectiva, universalizar en términosantropológicos muchas de sus ideas.Elementos sobre el estudio etnográficode diversas advocaciones marianas delpanteón católico cubano, como las vír-genes de Regla y de la Caridad del Co-bre; de oraciones católicas delimaginario religioso cubano y de sus fi-guras más representativas, como elÁnima Sola y el Justo Juez; de la his-toria de la Inquisición en tierras insula-res y de la hechicería, la brujería y otras“nefandas inmoralidades” que “comba-tió” la Iglesia católica en contraposicióna los cultos “salvajes e idólatras” de losbrujos cubanos provenientes de África,en memorable deuda contraída desdelos tiempos en que escribió Los negrosbrujos, conforman una parte del uni-verso de intereses investigativos del sa-bio, quizás menos conocidos por estarla gran mayoría de ellos insertos en tex-tos aún inéditos.

La correspondencia sostenida entre elsabio polígrafo y sus amigos y colegasde todo el mundo, evidencian sus in-quietudes indagatorias en aquel tiempo.

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El joven José Antonio Portuondo, enton-ces becario del Colegio de México porgestiones de Ortiz ante su amigo Alfon-so Reyes, le pregunta en carta fechadaen 1945 cuándo sería la publicación de“[...] los tomitos sobre los demonios y loslíos aledaños con la negra remediana[...]”.3 A Germán Arciniegas le aconse-ja, en 1950, preparar una ponencia parauna conferencia a celebrarse en la Uni-versidad de la Florida:

Ante su “requerimiento mágico”, leenvío unas quisicosas que he publi-cado en la Revista Bimestre Cuba-na y se relaciona con los ritossacromágicos y la poesía.Verá Ud. también un artículo deLydia Cabrera. Quizás convendríaque Ud. indicara que la magia delCaribe no es sólo “cosa de negros”.El librito de J. T. Medina sobre “LaInquisición en Cartajena” le dará an-tecedentes blancos y negros. SobreHaití la obra Magic Island deSeabrook. Con esto y algunos de losmillares de libros publicados sobre lamagia universal... ya tiene carnespara su olla podrida. Quizás comocosa típica del Caribe, convendría ci-tar la magia del tabaco y ahí le re-cordaré mi Contrapunteo.Espero ir a Gainesville, entre otrosmotivos para charlar con buena gen-te, pero mi salud no me brinda segu-ridades. [...]. Pero confío en que losdiablitos de mis redomas me manten-gan despierto y con “embullo” [...].4

Todavía en el año 1956, le cuenta alantropólogo chileno Alejandro Lipchultz:“Mañana salgo para Copenhage, alCongreso Internacional de

Americanistas. De cuando en cuandohay que darse una nueva y refrescan-te zambullida en Europa. Allí es dondesigue hirviendo el caldero de las bru-jas”.5 Mucho sabía Ortiz sobre el temaen esas fechas, a casi treinta años dehaber iniciado su investigación.

La inclusión del estudio de las religio-nes de origen africano en contraste conel cristianismo occidental y sus institu-ciones, fue un aspecto de especial pre-dilección en el universo de interesesorticianos a lo largo de décadas. Ras-treó, investigó y escribió abundantespasajes sobre el tema insertos en mu-chos de sus libros, o en artículos y con-ferencias. Como se ha dicho antes, lepesaba la deuda contraída con los “sal-vajes” negros brujos mezclados en elmismo grupo que los abakuás o los cu-rros en los días iniciales de pesquisasbajo los principios del positivismo y dela criminología lombrosiana. La deudacomenzó a pagarse con la propia evo-lución de esos conceptos, y con la di-fusión de sus ideas plasmadas en suobra. Brujos o santeros fue el inicio,continuado con los libros Historia deuna pelea cubana contra los demo-nios (1959), La santería y la bruje-ría de los blancos, primer volumen dela serie Defensa póstuma de un in-quisidor cubano del siglo XVII, a laque también pertenece su segunda par-te: Brujas e inquisidores.

En la introducción de este texto –suautor lo tituló “Prologuillo”– expresó:

La narración de un curiosísimo epi-sodio dramático ocurrido en la cu-bana villa de San Juan de losRemedios, en el cual intervinieran

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principalmente un inquisidor, una ne-gra energúmena y numerosas legio-nes de demonios, durante el últimotercio del siglo XVII (véase nuestrolibro Una pelea cubana contra losdemonios) nos llevó al intento deexplicar cuál fue el ambiente en queocurrió la tragedia, de manera queel protagonista P. Joseph Gonzálezde la Cruz pudiera tener en [nues-tra] póstuma defensa algún descar-go a su conciencia si aún se hayaen el purgatorio expiando sus culpasy por lo menos algún alivio ante laaudiencia que está a cargo de susconciudadanos de la Historia, don-de aún se están tramitando tantosjuicios revisorios de seculares ve-redictos. Para nuestro alegato es-cribimos ya un volumen quepublicóse con el tituloEnergúmenos y clérigos. La san-tería y la brujería de los blancos[M.R.D.], en el cual nos referimossobre todo a los conceptos deldemonismo, tales como eran enten-didos por los eclesiásticos españo-les que en aquellos tiempos queríangobernar sin lograrlo casi nunca, lavida espiritual del pueblo de Cuba.[...]. Este volumen que ahora salea la luz con el epígrafe de Brujase inquisidores, será, pues, un com-plemento del susodicho.Desde que en 1906 publicamosnuestro libro Los negros brujos,nos sentimos obligados a escribirotro acerca de Los blancos bru-jos, no dedicado a la “magia blan-ca” sino a la magia negra de losbrujos blancos. Este libro respondeaun cuando sólo en parte, a ese

propósito, pues ha de referirse a lasmás notorias aberraciones que lacreencia en los entes sobrenatura-les malignos produjo sobre los pue-blos de los blancos, precisamenteen una época en que para muchosde ellos fue un prodigio de culturay de apoteósica civilización, la épo-ca del descubrimiento y de la con-quista de América, cuando losinvasores, encrudelecidos por su fey su codicia, destruían los libros,cultos y civilizaciones de los indios,basándose en la falsedad de su re-ligión, en las atrocidades de sus ri-tos y lo nefando de algunas de suscostumbres.Este libro dará al lector una brevey sintética idea de cómo en la reli-gión de los blancos y al amparo desu teología y sacerdocio, había tam-bién mitos grotescos, ritos bárbaros,nefandas inmoralidades y cruelda-des impías.

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A lo largo de seis capítulos y variosapéndices, Ortiz fundamenta espléndi-damente, con serios y rotundos argu-mentos, todo el devenir histórico deldesarrollo del demonismo, la hechice-ría y la brujería como creencias inhe-rentes al desarrollo del cristianismo –elcatolicismo en particular–. Contienensus páginas toda una erudita obra so-bre la historia de las ideas, de la Igle-sia y de la Inquisición con unimpresionante aparato bibliográfico cu-yas fuentes fue escudriñando pacientey concienzudamente, desde el medioe-vo hasta aproximadamente 1952.

Si bien en el anterior volumen La bru-jería y la santería de los blancos,Ortiz realiza un análisis de las particu-laridades históricas y sociales del fe-nómeno de la posesión demoníaca y deotros aspectos, en el que hoy nos ocu-pa, la atención se centra en el aque-larre y en las actividades querealizaban allí, en sus participantes: bru-jas, embrujados, demonios y el propioSatanás personificado como el granCabro, además de someter a análisisel universo de ideas que sobre el temaocupaba a la Iglesia desde los inicioshistóricos del cristianismo como movi-miento religioso, hasta la creación dela Inquisición. Otro elemento estudia-do aquí es el impacto que tuvo en lasociedad europea de la época eldemonismo y su persecución por losoficiales de la Inquisición, fenómenoreflejado en la ciencia y las artes ensentido general, así como en específi-co, en la obra de Miguel de Cervantes,Francisco de Quevedo y en otros au-tores españoles.

Resulta interesante destacar que, dadala publicación fuera de la época en laque fue gestada y escrita la obra (últi-ma década del treinta a los primerosaños de los cincuenta), las conclusio-nes a las que arriba el autor en el vo-lumen, a pesar de la existencia deotras obras más actuales, provocanverdadera admiración por el pensa-miento liberal y científico alcanzado pordon Fernando, e inclinan a pensar en elporqué de su ineditez de entonces, enmi opinión, porque aún la sociedad cu-bana ni quizás otras de ámbitos diferen-tes, estaba preparada para aceptarestos criterios orticianos.

Pasemos a dar una ojeada a los su-marios de los capítulos de este volu-men:

Capítulo I

Sumario: En el Campo del Cabrón –Los demonios, la hechicería y la bruje-ría – Alquimistas, astrólogos y magos– La figura de Satanás – Las herejíasde las brujas – Cómo se iba al aquela-rre – La Aeronáutica diabólica y la teo-logía – La presentación de la bruja“debutante” en la regia fiesta de Luci-fer – Liturgia invertida – La “misa ne-gra” – El diablo no tiene madre, ni tieneabuela – Sacerdotes satanistas yoficiantes de la “misa negra” – En losaquelarres no hay clases [sociales.M.R.D.]

Capítulo II

Sumario: Lubricidad y necrofagia debrujas y demonios – Sit venia verbis!– La cópula del sábado con Satanás– La “noche del sábado” – Demoniosíncubos y súcubos – Hijos de brujas y

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de un demonio – Cómo era el abrazocarnal de la bruja con el diablo – Ana-tomía genital del demonio – ¿Son to-dos negros en el infierno? – Elbanquete macabro: carne de muertosy sangre de niños – Otras picardías deldemonio

Capítulo III

Sumario: La parábola histórica deldemonismo en el Renacimiento – Le-yes, libros contra endemoniados y bru-jas – El “Martillo de las Brujas” – Losescandalosos aquelarres de España –Asoman los incrédulos – Experimentoscientíficos contra los aquelarres – Lasbrujas y los eclesiásticos – Opinionesdel Maestro Ciruelo – Tratados porten-tosos del jesuita P. Martín Del Río –“Costó más sangre a la humanidad queuna invasión de bárbaros” – Un jesui-ta en sentido contrario – Los pensado-res españoles y las brujas: Valencia,Cervantes, Quevedo – En España laepidemia de brujas fue tardía, pero fueembrujado hasta el Rey – “La Inquisi-ción fue como serpiente que estrangu-ló al pensamiento español”

Capítulo IV

Sumario: Interpretación sociológica delaquelarre – Fantasías y realidades –Supervivencias de los ritosagrosexuales primitivos – El relajo litúr-gico – Ritos orgiásticos, saturnales, ba-canales, carnavales y romerías –Factores reales del “sábado” brujo –Aportes eclesiásticos, políticos [y]folklóricos

Capítulo V

Sumario: Interpretación sociológica delos energúmenos y las brujas – El te-

rrorismo místico – Guerra de nervios:la experiencia indiana del P. Bartoloméde las Casas – Alma de místico y almade guerra – La psicosis colectiva porla sexualidad reprimida – Eros yArmodeo en los conventos – Laclaustración contra natura

Capítulo VI y apéndices

Sumario: Continúan los energúmenos ylos demonios – Exorcismos del siglo XIX

– Siguen los amoríos de los diablos conlos seres humanos – Los pactos con eldiablo y las brujas – Los exorcismos enel siglo XIX – Creciente desempleo delos demonios, los endemoniados y losdesendemoniadores – Aumentan losespiritistas

Una de las tareas necesarias que seacometieron en el transcurso del traba-jo de preparación de este volumen fueel de buscar en diferentes sectores delarchivo fichas faltantes, como en el deMATERIAL DIVERSO y SIN EPÍ-GRAFE, con resultados fascinantes, alhallar secciones de materiales sobre eltema, que se insertan aquí a modo deapéndices acompañando al colocadooriginalmente por el autor, como esteejemplo:

¿Cómo no iban en América a creeren “muelas humanas que pesabandos libras”, cuando en una iglesia deVercelli (Italia) se veneraba un dien-te de San Cristóbal que aún pesabamás? [...].Quienes con relación al mundo na-tural admitían y propagaban la con-vicción en la existencia de tales indiossubmarinos, o nutridos con perfumes,o vivientes sin aparato digestivo, es-taban por su cultura predispuestos a

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creer en la realidad sobrenatural delas brujas volando a los aquelarres,en el acuartelamiento de 30 legionesde demonios dentro del cuerpo deuna mujer y en la preñez de lasmonjas por obra de Satanás. (Fichas11–12, Apéndice B, hallado en MA-TERIAL DIVERSO.)

Volviendo al artículo escrito para hacer“descargo” de culpa por el empleo “im-propio” del vocablo brujo, su autor re-sumió:

Así pues, toda la fenomenologíamágicorreligiosa del negro fue con-siderada por el blanco como bruje-ría, tal como cada sacerdocio negrode África califica de “hechicerosmalditos” a los sacerdotes de la re-ligión supeditada y forastera o rival;cuya magia, no siendo ortodoxa“como Dios manda” es artilugio delespíritu del mal.

Brujas e inquisidores constituye unamagistral materialización del afán quesiempre acompañó a Fernando Ortiz,como sabemos, por profundizar hasta laraíz en el estudio y difusión de todos losfenómenos etnográficos, históricos, eco-nómicos y otros más, concernientes ala formación de la identidad nacional

cubana. Sin embargo, aunque hayatranscurrido medio siglo entre su escri-tura final y su publicación, en lo suce-sivo tendrá que considerarseobligatoriamente a su autor, además,entre los primeros cultores en el mun-do hispánico de ese nuevo paradigmade la historiografía representado por laHistoria de las Mentalidades.

Notas1 Ortiz, Fernando. Brujos o santeros. EstudiosAfrocubanos (La Habana 3(1-4):87-88; 1939.2 Chacón y Calvo, José María. Cedulario cubano(los orígenes de la colonización). Madrid :Compañía Cubana de Publicaciones, 1929.

Además aparecen documentos sobre este temaen el archivo personal de Chacón depositado enla Biblioteca Hispánica (Agencia Española deCooperación Internacional) en Madrid, que en laactualidad está siendo organizado por lasespecialistas del Archivo Literario del Institutode Literatura y Lingüística “Dr. José A.Portuondo”.3 Correspondencia de la letra J. ColecciónFernando Ortiz. Biblioteca Nacional José Martí.4 Correspondencia letra A. Colección FernandoOrtiz. Biblioteca Nacional José Martí.5 Correspondencia letra L. Colección FernandoOrtiz. Biblioteca Nacional José Martí.

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Plácido y elromanticismoen Matanzas

Salvador AriasCrítico literario y ensayista

Para Cintio Vitier en sus ochenta.

I

Que Gabriel de la ConcepciónValdés (1809-1844) tuvo que es-

cribir mucho para poder subsistir esalgo que puede comprobarse tan sólocon revisar las páginas del periódico LaAurora de Matanzas.1 Allí, bajo su bienconocido seudónimo de Plácido, se rei-teran a veces sus poemas hasta llegara una frecuencia diaria, como ocurre enfebrero de 1839, sin que eso sea obs-táculo para que incluya entre ellos al-guna obra maestra como “Jicotencal”.2

Pero en otras ocasiones la urgenciaeconómica lo apremia a producir ma-sivamente en detrimento de la calidad,como en noviembre y diciembre de1842, cuando se ve urgido por su ma-trimonio con María Gila y la prepara-ción de un viaje a Villa Clara; segúntestimonio de Sebastián Alfredo deMorales, esto le hizo pedir tres onzasde oro por anticipado a cuenta de com-posiciones que debió llevar diez díasdespués y hoy podemos encontrar enlas páginas del periódico.3

En sus treinta y cinco años de vida,Plácido pudo publicar dos tomos de

Poesías, fechados en 1838 y 1842, ydos folletos (El veguero, 1841, y Elhijo de maldición, 1842), para un to-tal de 128 poemas.4 Una buena canti-dad de textos ya aparecidos en laprensa (más aquellos inéditos) queda-ron sin incluir, lo que dio origen a queen sucesivas ediciones póstumas se lefueran añadiendo nuevas obras.5 Elmayor esfuerzo en ese sentido lo cons-tituyó la realizada en 1886 porSebastián Alfredo de Morales, amigopersonal del poeta, que incluyó “Dos-cientas diez composiciones inéditas”,“pues si alguna vez vieron la luz públi-ca no fue sino en periódicos de muyescasa circulación”.6 Esta edición fueduramente criticada por muchos, entreellos Enrique José Varona,7 pues apar-te de los retoques que Morales se per-mitió hacerle a algunas obras dePlácido, en general se pensaba queampliar su producción con tanto poemamediocre no añadía nada a sus valores.Sin embargo, no deja de ser necesarioel conocer la producción completa deun autor para juzgarlo máscerteramente en sus características yjusta apreciación.

Otro de los problemas de la edición deMorales lo constituye el que no todo loincluido está debidamente probado quesea de Plácido. La mayor parte de lo“inédito” recogido por el recopiladorapareció por primera vez en las pági-nas de La Aurora. A veces, como ocu-rrió con los poemas “A una flor” y “Auna Conchita”, las selecciona porque“se dice” o “se nos asegura” que sonde Plácido, a pesar de haber apareci-do en la prensa firmados con otros seu-dónimos (Jardinero, Un Trinitario), o en

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ocasiones le atribuye algún poema que,como en el caso del soneto dedicado ala actriz Manuela Martínez por la inter-pretación del personaje de Raquel, apa-reció en La Aurora firmado sólo contres asteriscos.8 En realidad, en el casode Gabriel de la Concepción Valdés noparece muy lógico que algo que escri-biera dejara de publicarlo bajo su reco-nocido seudónimo, sobre todo portratarse de poemas que no tenían ma-yores implicaciones. Sin embargo elrecopilador dice haber trabajado enocasiones con manuscritos del poeta.Todo esto hace necesaria una rigurosaedición crítica del autor. Mientras, aúnpodemos añadir algo que escapó a labúsqueda de Morales, a pesar de estarmuy definidamente firmado por Plácido.

Lo anterior ocurrió con el poema “Jui-cio del año” (1839), que rescatamos delolvido en las páginas de La Aurora. Larazón del lapsus de Morales parece ra-dicar en la existencia de otros dos poe-mas con igual título, pero referidos a losaños 1838 y 1841, que el recopilador sírecoge. Por supuesto, en los tres casosdebió de tratarse de una petición expre-sa de los editores del periódico para in-sertarlos en los números que iniciabanlos respectivos años.9 En la primera pá-gina del número de La Aurora del 1ºde enero de 1839, los redactores publi-can sus planes para el nuevo año, en-tre los cuales destacan que

Hemos procurado y obtenido que unjoven y distinguido poeta, cuyasobras no son de las que menos hon-ran al fecundo Parnaso cubano, seasocie también a nuestros trabajos.El nombre de Plácido que con en-tusiasmo ha repetido más de una

vez los hermosos labios de las don-cellas de Almendares y el Yumurí,garantiza el acierto de nuestra elec-ción y nos lisonjea con la esperan-za de que esta parte de la obra cuyacontinuación ofrecemos hoy de nue-vo, no será la menos digna del fa-vorable apoyo de nuestrosapreciables lectores...

Y a continuación, comenzando en esamisma primera página y terminando enla siguiente, se publica el poema “Jui-cio del año”.10

No es extrañar que se trate de versosescritos con rapidez y sin mucha me-ditación para cumplir un compromiso y,quizás, pudiera parecer que estamosañadiendo otra piedra nada ilustre queayudaría a probar la mediocridad pro-medio de la obra poética de Plácido. Nocreo que esto ocurra así, pues sin serni gran ni siquiera buen poema, “Juiciodel año” nos puede ayudar a acercar-nos más a Plácido como poeta y hom-bre. Es evidente la facilidad rítmica deunos versos que parecen improvisados,como también se siente la falta de unaarmazón estable detrás de ellos: el fi-nal da la sensación de que llega tansólo porque el autor se cansó de ver-sar o estimó que ya era suficiente lo es-crito. El tono es humorístico-satírico ypara esto Plácido tenía gracia. Situadoen su contexto matancero, muestra elmomento de auge del romanticismo enaquel pueblo, que llegó a ser algo másque un asunto meramente literario.

En “Juicio del año” existen algunosversos en cursiva, costumbre del au-tor cuando quería recalcar su sentidoen forma satírica o simbólica, o quizás

133

expresar que estaban tomados de otrolugar, que esta vez sería algún autor ro-mántico de moda. En momento existetoda una irónica enumeración de voca-blos típicos del romanticismo másfacilista:

No habrá poético cantoSin laúd... inspiración...

Lámpara fúnebre... orgía...Luz... capuz... y maldición!

El texto de la obra placidiana suponeque, hecha la tradicional invitación delperiódico a que escribiese un juicio poé-tico sobre el nuevo año de 1839, el au-tor optó por confiarlo a las posibilidadesde imaginar un sueño revelador al cualpudo llegar después de sufrir sus avata-res diarios, en uno de esos desahogos enapariencia humorísticos en los que Plá-cido se desnuda testimonialmente:

Por la tarde, cuando tibiobajaba a occidente el sol,

habíame dado cazacon indecible furor,

un tonto pidiendo versos,cobrándome un acreedor.

Gané casi por asaltomi insegura habitación,

acosado de hambre y sed,no encontrando en aflicciónni agua, ni pan ni pañuelo

con que enjugarme el sudor.Cuanto a luz era feliz

pues por la desconstrucciónde mi techo, entran perennes

agua, viento, luna y sol:así que cada celaje

que del Sur al Septentrióncorriendo turbaba un tanto

de la luna el resplandor,era a mis débiles ojos

romántica aparición [...].

El sueño le trae a la personificación delnuevo año, con su atuendo dentro delos más novísimos cánones de la moda:

Con un redondo sombrero,pera, corbatín, bastón,de rojas y negras listasel chaleco y pantalón,y una levita más llenade Irenzas en derredor

que deudas tiene un poetay muertes hace un Doctor.

Para sorpresa del autor-soñador, se tra-ta nada menos que el dios Marte:

–Yo soy de la guerra Dios,sólo que ya no soy clásico.

–¿Y quién te romantizó?–No sé si el tiempo o el diablo:

Pero eso te importa? –No.–Pues si no te importa esotoma este apunte, Y... AlonsDijo: y dándome un papel

a no sé dónde partióo disolvióse la sombra

cual niebla a luz del sol.No extrañé lo afrancesado

de la postrera dicción,porque ya todo es francés

des que fue Napoleón.El que leyera este poema supuestamen-te jocoso, como lo hicieron losmatanceros de diversas clases y estra-tos en su momento, no creo que pudie-se adivinar que este mulato claro,simpático y fácil versificador, sería tor-turado y fusilado por el gobierno espa-ñol de la misma ciudad, sin pruebasjudiciales firmes, tan sólo un lustro mástarde. Sin embargo, ya hacia el final delpoema “Juicio del año” existe un frag-mento que, visto retrospectivamente,resulta de un premonitorio dramatismo:

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¡La justicia! ... ¡la justicia!Alto aquí... ¡bendito Dios!

Ahora que iba a desatarmeHe de callar... ¡Maldición!Yo vi subalternos de ella

Que no hubieran compasiónde echar cien multas al día

a cualquier trabajador.Mas si hallaban agua inmunda

a la puerta de un Señor,pasaban por ante él,

saludábanle, y... ¡chitón!Pero en aquel momento, cuando Pláci-do escribió su juicio del año 1839, talcomo preveía, la ciudad matancera asi-milaba el estilo romántico con un entu-siasmo y proliferación como nuncaantes había ocurrido allí con una “modacultural”. Quizás más que ninguna otralocalidad cubana, dado el desarrolloeconómico y cultural que tenía en aque-llos momentos, Matanzas fue entoncesuna plaza fuerte del Romanticismo enmuchos aspectos, no siempre por cier-to superficiales y ligeros.

II

Basándonos en las propias páginas deLa Aurora no resulta difícil reconstruirese contexto al que se refiere Plácido ensu poema. Como casi siempre ocurrió,y no importa lo reducido de la escala, eltriunfo romántico en Matanzas comen-zó por el teatro, con todo lo inconsisten-te que este resultaba en aquel entonces.De la edificación que servía como tea-tro encontramos una descripción con-temporánea (septiembre, 1838) por ElVueltabajero de Matanzas, que nodebió ser otro que Cirilo Villaverde: “Yocreí que la culta Matanzas tuviera unteatro mayor. No me gustó su peque-

ñez, aunque sí su sencillez y elegancia,excepto en el techo, que no pude per-donar. En lo demás aplaudí y aplaudiréel orden, el gusto y el esmero que qui-zá no era de esperarse, mirando lamalhadada de techumbre”. En el pro-pio periódico pueden encontrarse pro-testas del público que se mojabacuando llovía con fuerza, por lo que enlos anuncios de funciones teatrales so-lía advertirse que se ofrecerían “si eltiempo lo permite”. Aunque esto no re-zaba para los “grandes bailes de más-caras” que se daban en el teatro porel mes de febrero, en los que se comu-nicaba “al público que por mucha quesea la lluvia no dejarán de efectuar-se”.11

La vida teatral todavía era un poco pre-caria hacia comienzos de la década deltreinta, y, al parecer, gustaban más es-pectáculos como los “juegos gimnásti-cos” de Sandón el polaco (que tuvo quesuspender la parte de “fantasmagoría”por no ser del agrado del público) o elseñor Abbondio “célebre mágico roma-no”, sin olvidar la llamada magia prieta(pues parece que la palabra “negra” encualquier texto tenía peligrosas conno-taciones). En marzo 13 de 1838 seanuncia la llegada del famoso “HerrBlitz, natural de Moravia, profesor denigromancia”. Incluso dentro de la tem-porada con obras teatrales en funcio-nes de abono se incluía como granatracción a Munito del Norte, “el pe-rro Perfecto”, que entre otras mara-villas jugaba al dominó y a la baraja,y dominaba las reglas aritméticas y elcálculo algebraico.12

Es muy probable que Plácido, comocubano típico, disfrutara también mucho

135

de las fiestas que se celebraban en elbarrio de Pueblo Nuevo, con fuegos ar-tificiales y grandes bailes. También allí,o en la plaza frente a la iglesia, en lacalle Gelabert, los “maromeros” o“volatineros” hacían de las suyas, conbailes en la cuerda floja, fuerzas gim-násticas y juegos malabares. Si hacia1837 las estrellas del espectáculo eranel Romano, el Habanero (que tragabaespadas) y el Matancerito que fungíacomo payaso, al siguiente año los su-cedían el Gavilán y la Mosca, y mástarde, el Pajarito y el Payasito. Hubotambién espectáculos ecuestres conejercicios y pantomimas, así como una“caravana de animales” el 16 de juliode 1838, con elefante, camello, caballi-to y mono; dicho elefante había causa-do verdadera “Expectación” enpresentaciones anteriores.13 En octubre25 de 1839 se detecta algo que pudotener especial significado: una exposi-ción de “antigüedades mejicanas de lasruinas de Palenque”, sólo queenmarcadas en una “Colección de fie-ras”, entre las que se destacaban un“Orang-outang [sic] acabado de llegarde África”, al parecer vivo y haciendomonerías, junto a una colección de “ani-males embalsamados”. Como anticipa-ción del aún lejano cinematógrafo, seexhibía una colección de diversas vis-tas de lugares de todo el mundo y re-producciones de hechos históricos, quedado su éxito visitaba la ciudad anual-mente: en 1838 se anunciaba como“Gran neorama o Viaje de ilusión”.14

Para recordarnos en qué sociedad ocu-rría aquello, se especificaba que las fun-ciones de 4 a 7 eran para “gente decolor”, y las de 7 a 10 para “las perso-nas decentes”.15

El repertorio del teatro era bien tradi-cional, de marcado tono neoclásico, conversiones o adaptaciones de obras fran-cesas y algunas clásicas, cuando noeran textos cuyos autores se habían ol-vidado (o no era necesario recordar),como los títulos mencionados por Plá-cido en su juicio del año 1839, El con-de Saldaña y hechos de Bernardodel Carpio y El divino nazareno San-són. Entre los autores hispanos de cier-to renombre, los preferidos eranFernández de Moratín, Bretón de losHerreros y Ventura de la Vega (naci-do en Buenos Aires, aunque no consi-derado un autor americano). Elrepertorio languidecía y el público per-día interés. Pero a Matanzas arribaban,tarde o temprano, los éxitos teatrales dela península o La Habana; ya en octu-bre de 1837 una nueva compañía “lle-gada hace poco de la Península”incluye en su repertorio al Angelo, ti-rano de Padua de Víctor Hugo, elMacías de Mariano José de Larra y,sobre todo, El trovador, de AntonioGarcía Gutiérrez, que, estrenada el 26de noviembre, se convirtió en el éxitode esa y las siguientes temporadas. Plá-cido, cumplidamente, publica el 3 de di-ciembre de 1837 un soneto “a la señoradoña Luisa Martínez por su inimitabledesempeño de la gitana, en las dos re-presentaciones del Trovador”.16

Como culminación del entusiasmo tea-tral romántico, en marzo de 1839 de-butó una compañía de ópera italianacon obras de Bellini, Donizetti y Rossini,que dio pie a la rivalidad entre dos“primma donna soprano”, reflejadacon amplitud en las páginas de La Au-rora. La soprano Teresa Rossi era bien

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conocida del público matancero, y JoséJacinto Milanés le había dedicado, en ita-liano, uno de sus poemas impresos en elperiódico (junio 14, 1836). La Rossi ha-bía constituido pareja artística con lacontralto Clorinda Rossi-Pantaneli, quecantaba las partes masculinas, incluso detenor, en óperas como I Capuletti e IMontechi, Semíramis, Otello yTeobaldo e Isolina (de Morlachi, conel tema de Tristán e Isolda), ademásde Norma, ópera con la que debutó Jo-sefa García Ruiz, la soprano rival y quedesató la polémica, y de quien un poe-ma expresara que:

Matanzas toda te adoray de alborozo se engríe,porque tu voz seductora

románticamente ríe,románticamente llora.

Para ilustrar lo anterior vale la pena re-producir el suficiente fragmento satíri-co de un “Comunicado” que LaAurora publica en su número de mar-zo 18 de 1838, en donde se señala quela ópera

Tiene contentísimos a nuestros pai-sanos, principalmente a la turba derománticos paquetes que de algúntiempo a esta parte inundan la mar-gen del Yumurí, por aquello de quela ópera tiene un cierto sabor a ro-manticismo que está perfectamen-te de acuerdo con las costumbresde la edad media, edad reproducidapor esos lindos muchachos que a losadornos preciosos de sus trajes, y asus muchas levitas, reúnen una co-piosa barba, y unos peinadosgraciosísimos, cuyo fuerte consisteen cubrir con el cabello los parietalesy las orejas.

Aunque en los momentos más impor-tantes de la ópera “descubren las ore-jas levantando sus enormes bucles porno dejar escapar la más ligera nota”.La fiebre romántica se hizo patente nosólo en el vestuario, para escándalo demuchos, sino que se detectaban hastaen los nombres de los establecimientos.“La Fausta” era una tienda de ropa si-tuada al lado de la “Norma”, mientrasque en la calle del Medio se podíancomprar lindos sombreros en “La Ro-mántica”. Y el domingo de ramos delaño siguiente se abrirá “El Trovador”,para deleitarse con sabrosos dulces. Elgusto por nombrar tiendas con títulosde óperas se manifestaba también enla confitería “La vestal” y en la som-brerería “La parisina”.

En las librerías (“La Primera de Papel”,“El Escritorio”, la sastrería de donMagins Pons...17) se ponen a la ventalibros de Walter Scott y Lord Byron, en-tre otros, mientras que ya desde septiem-bre de 1839 puede adquirirse El CondeAlarcos, el drama romántico delmatancero José Jacinto Milanés, estre-nado en La Habana y que se presenta-rá en Matanzas el 27 de noviembre deese mismo año.18 De la capital llegannuevas y atractivas revistas como El Ál-bum, La Mariposa, La Siempreviva,El Plantel y La Cartera Cubana. Elmismo Plácido se ha dejado animar y ennoviembre 7 de 1838 había comenzadola suscripción para publicar el primertomo de sus poesías.19 A finales de esemes ya había una discreta lista desuscriptores, con el Brigadier, primeraautoridad de la ciudad a la cabeza, y enla cual, con cuatro ejemplares cada uno,aparecen los nombres de Domingo del

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Monte, Francisco Iturrondo (Delio) eIgnacio Valdés Machuca (Desval). Ellibro comenzará a venderse en juliode 1839.

III

La llegada de los vientos románticos aMatanzas puede detectarse bastantebien a través de los textos aparecidosen las páginas de La Aurora. Antes de1834 era usual un neoclasicismoepigonal y de poco vuelo en poemas yartículos, sobre todo costumbristas, asícomo polémicas insulsas por lo prohi-bido que estaba tratar temáticas mástrascendentes. La presencia de Domin-go del Monte, que aparece como se-cretario de los comunicados de laDiputación Patriótica hasta 1836, setransparenta detrás de algunos de losmejores artículos publicados por aque-llos años, generalmente sin firma o conla utilización de seudónimos, como untal Justiniano Sornosa de Zerrezuela,que desde San Miguel (¿de los Baños?)pide que se editen las cartas de PabloVeglia en forma de libro, debido a “sumérito enteramente anticlásico”; el ita-liano Veglia había traído un romanticis-mo europeo, desmelenado y de pocovuelo a las páginas de algunas publica-ciones habaneras. El periódico empie-za a publicar, tímidamente, textos deLarra y Chateaubriand, junto a los lo-cales Delio (Francisco Iturrondo),Desval (Ignacio Valdés Machuca) y unjoven de veinte años que comenzó de-dicándole poemas en italiano a cantan-tes operáticas, bajo seudónimos que hoysabemos ocultaban a José JacintoMilanés. Durante 1836 Plácido dominapoéticamente las páginas del periódico,sin mayores atisbos románticos. Inclu-

so, el 14 de mayo un comunicado sinfirma alertaba ante la posible represen-tación de los “inmorales” dramas fran-ceses de Hugo y Dumas.

Pero ya el 29 de julio de 1837 aparece“Una visita a Víctor Hugo”, firmadapor J. de S. Q., que presenta al poetafrancés como un ser más bien miste-rioso, dictando sus poemas como en unrapto. El suicidio de Larra en febrerode ese año se comenta bastantereaccionariamente en mayo 19, pero el7 de junio se reproduce el famoso poe-ma que José Zorrilla tratará de recitaren su entierro. Un texto elogioso, toma-do de una publicación española, acom-paña el estreno en Matanzas de Eltrovador, el 26 de noviembre de 1837,y a partir de entonces se desatan laspolémicas y sátiras sobre el romanticis-mo y sus seguidores.

Ya durante 1838 el romanticismo habíaganado tanto terreno que resultaba ló-gico que Plácido pudiera pronosticarque el 39 iba a ser un año completa-mente romántico. A textos de Hugo,Byron, etcétera se suman las reproduc-ciones de otros anónimos que discutenel asunto. En enero 27 de 1838 un es-crito tomado de El Artista exalta el ro-manticismo: “Los clasiquistas son susenemigos, los partidarios de la rutina.Los románticos, jóvenes que se abrenal futuro, y tienen sus antecedentes[en] Homero, Dante, Calderón [...]. ¡ElRomanticismo! ¡Cuántas ideas contra-rias despierta esta palabra en la imagi-nación de los que escuchan!”.

Un texto en el cual vale la pena dete-nerse es un comunicado publicado el10 de noviembre de 1839, firmado por

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R. M. E.,20 que elige el epígrafe deVíctor Hugo como encabezamiento:“Oú le génie seléve, I’envie sedresse” y que trata el importante ypráctico asunto de la crítica y los auto-res jóvenes con un nuevo estilo. A con-tinuación, copiamos algunosfragmentos:

Triste cosa es por cierto para unoque está poco avezado a escribirpara el público, el sentirse con de-seos de tomar la pluma, no con elobjeto de combatir errores ni corre-gir abusos aisladamente, sino paraalzar su débil voz contra laturbamenta de críticos inaguantablesque, desde que ha comenzado a ra-yar en el oriente cubano la primeraalborada de una literatura tal comoconviene a las grandes ideas quemarchan con el siglo XIX, se le vecundir entre nosotros como una pla-ga desoladora, que amenaza con nodejar obra con vida, ni autor conalientos para escribirlas. Devoradospor rabiosa comezón de soltar la plu-ma, en la impotencia de hacer nadasuyo, se ocupan solamente en ator-mentar, zaherir con sus punzantesdiatribas al ingenio, donde quieraque empieza a brillar [...]. En su ne-cio orgullo, se presentan capaces dehablar de todas materias, y de darmagistralmente su voto sobre todolo que sale al público, pretendiendoademás que sea su opinión la únicabien asentada [...]. En el momentode crisis, tan favorable para las le-tras, en que nos hallamos, y en queuna juventud brillante, desnudándo-se de la natural timidez que la teníaencogida, se precipita ansiosa a la

liza literaria a conquistar laureles yglorias para la patria; juzgamos lacrítica necesaria, empero, la buenay bien entendida crítica [...]. La crí-tica sana y juiciosa, como nosotrosla entendemos, ha de manejarse conmucho tino y discreción, siempreseria y en estilo reposado, apoyán-dose en sólidas razones [...] por quénosotros hemos de sufrir impasiblesque la mediocridad, la pedantería yla vana ostentación, asedien y ator-menten sin cesar al verdadero inge-nio que se presenta modesto a lapalestra, y sin más pretensiones quelas de contribuir con sus luces a le-vantar la grande obra que se propo-nen llevar a cabo las presentesgeneraciones?

He transcrito estos algo extensos frag-mentos del artículo porque sus preocu-paciones, muy juiciosas y atendibles,incluso se repetirán, más o menos pa-recidas, en otros momentos posterioresde la literatura cubana. Esto prueba yacómo, en ciertos aspectos, el romanti-cismo matancero de hace más de sigloy medio entronca con el comienzo denuestra modernidad.

Un aspecto que no debemos pasar poralto en aquellos momentos, es la pre-sencia de José María Heredia, una fi-gura bien conocida por los matanceros,que fallecerá en México el 7 de mayode 1839, intrínsecamente unido a losideales de la mejor poesía y de la inde-pendencia patria. Muchos críticos pos-teriores lo han llegado a considerarcomo el primer poeta romántico en len-gua española. Desterrado en 1823 porparticipar en una conspiraciónindependentista en la propia Matanzas,

139

José María había regresado a finales de1836 a la ciudad donde vivía su madre,con un permiso especial del generalTacón. Su estancia matancera tuvo quehaber sido muy polémica y La Aurorao no la reflejó por temor a la censura,o sus referencias al respecto fueronmutiladas posteriormente. Sí se ha re-cogido en versiones diferentes, la visi-ta que Heredia hizo a Plácido en sutaller de artesano.21 Y cuando el poetamulato publica la edición de sus Poe-sías en 1838, le dedica un poema a sucolega: “El eco de la gruta”. Allí, des-pués de varios puntos suspensivos, seimprimen sólo los versos finales. Comohe dicho en otras ocasiones,22 no se hareparado bien en la osadía de Plácidoal publicar estos versos incompletos, yaque a buen entendedor pocas palabrasbastan, y los cubanos de su época sa-bían muy bien la razón por la cual seomitía entonces la parte central de untexto que elogiaba al primer poeta cu-bano independentista. Por supuesto,esto pudo hacerse porque el tono de1838 abría con un aluvión de poemasaparentemente elogiosos a la familiareal española.

Ya con la anuencia de la censura, elnombre de Heredia y sus textos fueronllegando cautelosamente a las páginasde La Aurora. En diciembre 28 de1834 se anunciaba la canción “Ay demí” con versos del poeta y música deJ. Federico Edelmann. Pero no es has-ta agosto 11 y 12 de 1838 que he en-contrado un texto largo de Heredia, conuno de sus últimos aportes literarios decalidad, el “Viaje al Nevado de Tolucaen México”. El 3 de diciembre de esemismo año la actriz Margarita Palome-

ra, a solicitud del público, escoge parasu beneficio en el teatro la obra Abufaro la familia árabe, por “ser autor elcélebre cisne cubano, el poeta por ex-celencia, el doctor y científico D. JOSÉMARÍA HEREDIA”. La muerte deeste, cinco meses después, tuvo fuerterepercusión en la ciudad, y eso seconstata en los poemas que le dedica-ron con ese motivo Delio (FranciscoIturrondo, junio 21 de 1839) e IgnacioMaría de Acosta, julio 27), prolífico ypésimo poeta, con uno de sus textos me-nos malos: “Lamento en la muerte deFileno”. Muy superior es el poema quePlácido le dedicó entonces a Heredia,bajo el nombre de “La malva azul”, queno parece haberse publicado en La Au-rora, sino en la Gaceta de PuertoPríncipe durante aquel año, según Do-mingo Figarola Caneda.23

IV

La ciudad contaba en aquel entoncescon varias instituciones para la ense-ñanza, pero en mayo 23 de 1839 uncomunicado se preguntaba: “¿Por quéen Matanzas los establecimientos deeducación no pueden tener ni estabili-dad ni duración?”. Esto explica la ra-zón por la cual entre 1837 y esa fechase anuncian tantos intentos al respec-to, al parecer muchos de corta vida. Asíestán el San Francisco, para varones,el Nuestra Señora de la Merced, “paraniñas que sepan leer”, la AcademiaSanta Matilde, El Gran Liceo Univer-sal de San Gerónimo, el establecimien-to de Francisco Mauraillat, el ColegioSanta Margarita, el Instituto de Edu-cación Santa Isabel, el Instituto Cris-tina y otros, algunos de los cualespublicaban con bastantes detalles en

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los periódicos con sus característicasy planes de estudio. También existíancuatro “escuelas públicas gratuitas paraniños blancos” de limitada matrícula,patrocinadas por la Diputación Patrió-tica.24 Y al gobernador Buitrago, GarcíaOña, se le atribuía un proyecto de es-cuela gratuita para niñas “a fin de for-mar buenas esposas y madres defamilia”. La boyante situación de algu-nas fortunas matanceras justificaba queen las páginas del periódico se anuncia-ra una “academia para señoritas” enNueva York (abril 5, 1837).

En varios lugares se ampliaban las ra-mas de la enseñanza especializada, queincluían la “ideología” en el colegio LaUnión,25 una academia de francés e ita-liano, como lenguas “cultas” (y román-ticas), así como otra de tripleenseñanza: caligrafía inglesa, teneduríade libros y aritmética mercantil, sin ol-vidar la “Academia de baile” dirigidapor un “primer bailarín del teatro deBarcelona” que, entre otras muchas,enseñará “danzas románticas”, por su-puesto. Matanzas tiene su sociedad“Filarmónica”, fundada en junio de1834, así como su biblioteca pública.26

La ciudad cuenta con suficientes mú-sicos, no sólo para actuar en las fun-ciones de la ópera y tocar en los bailesy retretas, sino también para organizaralgunos conciertos de piezasinstrumentales, aunque no con un re-pertorio muy escogido que digamos.27

En otra anticipación que no deja desorprender, un artículo se dedica a ana-lizar los “carteles” que se exponen condistintos fines en variados lugares de laciudad, y termina por avizorar, con iro-nía, que esos un día puedan ser colo-

cados en galerías (octubre 20, 1838).Pero los habitantes de la ciudad sesienten orgullosos del auge cultural queva teniendo, y por eso no es de extra-ñar que con fecha septiembre 8 de 1838en un comunicado anónimo se profeti-ce: “¿Qué tiene de extraño, pues, quellegue con el tiempo a ser Matanzasuna segunda Atenas?”.

Porque detrás de toda esta animacióncultural, que toma el romanticismo comoestandarte externo, existía un indudableauge económico. Dan fe de ello las pro-pias páginas de La Aurora. Por ejem-plo, en un solo día (febrero 5 de 1838)encontramos cincuenta y cinco buquesfondeados en el puerto: de ellos cuaren-ta y dos son estadounidenses y sólonueve son españoles, más dos portugue-ses y un bremés. Son los medios paratransportar las riquezas de la zona dela cual Matanzas es centro: cajas ybocoyes de azúcar (blanca, quebrada ode cucurucho), sacos de café, barrilesde miel de purga, pipas de agua ardien-te de caña, tabaco y bocoyes de mielde abeja son los productos básicos. Laspreocupaciones por mejorar la técnicaazucarera se detectan en el anunciohecho “a los hacendados” de que se lespresentará una nueva máquina paramoler caña, “construida por José Fran-cisco Othon” que se estaba instalandoen el ingenio Jiquiabo de Jaruco.28

Tacón ha dejado el gobierno de la islaen abril de 1838 y en la ciudad existenhuellas de su afán constructivo, como lacalzada que lleva su nombre, que comu-nica la barriada de Versalles con el her-moso valle del Yumurí y su gran riquezaagrícola. En septiembre 8 un comunica-do muestra, un tanto ingenuamente, las

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pruebas del progreso matancero, puesestima que es

Una ciudad pupulenta [sic] aunquecon buenos caudales, y susceptiblede colosales progresos; pero ya loveremos en planta, pues no se ganóZamora en una hora, ni todo puedeser a un tiempo. Dé cualquiera unahojeada a esa Alameda, a ese Hos-pital, a ese Cuartel, nuevo puente deSan Luis, nuevo camino de La Vi-gía, nuevas calles a las orillas deambos ríos, plazas, el brillante a quevan reduciéndose las demás calles,famosas casas de habitación, etc., yobservando que casi todo el día,pues nada de esto existía [...].

Entre las edificaciones nuevas semenciona “un hermoso barracón paralos emancipados, que a la par que con-cilia economías, proporciona la ventajade estar vigilado por la guardia del pre-sidio”. Porque, así, casi como de pa-sada, es que encontramos la esclavitud,fuerza propulsora de aquel auge, men-cionada en las páginas de La Aurora.

En su reclamo a esclavos prófugos, enventa o alquiler, con sus acotaciones deque “se dan negritos para jugar con ni-ños”, o la comunicación de que ha lle-gado a Matanzas “la cuerda decimarrones del interior”, donde palpa-mos huellas del inmenso drama que vivela isla y muy especialmente Matanzas.El 12 de enero de 1838 se publica unanuncio que, tras la obligada asepsiaperiodística al tratar el tema, se descu-bre parte de la zona más tenebrosa deaquella sociedad: “Desde mediados delmes próximo pasado fugaron de la casade su amo dos negros nombrados

Aniceto y Antonio, ambos de nacióncarabalí, de estatura regular, y como de28 o 30 años, tuerto el primero de ojoderecho y el segundo tiene un pie hin-chado bastante visible [...]”. Dos jóve-nes negros, con las señas irrefutablesde las torturas y crueldades en suscuerpos, enfrentan con la huida nece-saria una persecución feroz. Porque de-trás de todos los pruritos culturales quetenían aquellos matanceros de principiode siglo, se escondía una verdad impo-sible de ocultar: la aberrante esclavitud.¿Cómo podrían conciliar aquellos inte-lectuales su realidad cotidiana con loscánones de un romanticismo europeoque preconizaba, entre otras cosas, elculto a la libertad y la dignidad del serhumano?

Plácido, por su piel y sus ideas, estabaen el mismo vórtice del drama, tal veztanto como ni él mismo imaginara to-davía. Cuando en su poema “Juicio delaño” decide callarse al mencionar a lajusticia, no sabía lo trágicamentepremonitorios que iban a ser sus ver-sos. Pero más de un lustro después elromanticismo dejaría de ser un alegredivertimento en la vida matancera ytoda la injusticia y el dolor de aquellaestructura económica, social y políticaestallaría, dejando ver descarnadamentesu entraña inhumana feroz. Del triunforomántico en Matanzas hasta la Cons-piración de la Escalera y el fusilamien-to de Plácido en 1844, existe un trayectoque irá ganando profundidad y compro-miso, en el cual literatura y vida no an-darán por caminos diversos. Pero aún acomienzos de 1839 el poeta podrá ver,con ese humor en el que se descubre unasencilla amargura, al nuevo año como un

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dios Marte vestido a la romántica, sinpresentir que su propia sangre iría a darlenueva dimensión a lo que parecía sersólo una moda literaria.

Notas1 El periódico introdujo ligeros cambios en sunombre durante su larga historia (1828-1857).Así en 1838 se llamaba La Aurora de Matanzas,pero a partir del 1º de julio del mismo añocomenzó a ser solamente La Aurora. El presentetrabajo se basa en gran medida en la revisión delas páginas de este periódico; en la localizaciónde sus textos sólo daremos la fecha.2 Apareció el 23 de febrero de 1939.3 El testimonio de Sebastián Alfredo Moralespuede encontrarse en Plácido (Gabriel de laConcepción Valdés). Poesías completas, con 210composiciones inéditas, su retrato y prólogobiográfico, por Sebastián Alfredo de Morales. LaHabana : La Primera de Papel, 1886. xix , 679 p.4 El anuncio de la puesta a la venta de la ediciónde 1838 apareció en La Aurora a partir del 17 dejulio de 1839: “Vencidos los obstáculos que porbastante tiempo se opusieron a que viesen la luzpública las producciones del célebre poeta quetanto honra la literatura, nos congratulamos conla idea de que los Sres. suscriptores a ellas sellenarán de placer al verlas anunciadas en nuestroperiódico”. El “tomito” de versos de El veguerotuvo dos ediciones, en 1841 y 1842, debido a suéxito popular. “El hijo de maldición” aparecióprimero publicado por fragmentos en La Auroraentre el 11 y 25 de julio de 1841; posteriormentese imprimió como folleto aparte en 1843. Sobrela edición de sus Poesías en 1842 existen dudas.El anuncio de su edición, para la cual se abrían lassuscripciones, apareció en La Aurora en octubrede ese año, pero no he encontrado el aviso de supuesta a la venta (lo cual no es una pruebaconcluyente, dado lo mutiladas e incompletas delas colecciones existentes del periódico). Trellesseñala su aparición en noviembre de aquel año,pero Pedro J. Guiteras dice que se imprimiórealmente en 1846, con fecha atrasada (Ver:Plascencia, Aleida. “Bibliografía activa [de

Plácido]”. Revista de la Biblioteca Nacional JoséMartí (La Habana) 6 (3-4):81; jul.-dic. 1964).5 Plascencia, Aleida. Op. cit. (4).6 Plácido. Op. cit. (3).7 Varona, Enrique José. La nueva edición dePlácido. Revista Cubana (La Habana) (4):372-373; 1886.8 Para los dos primeros poemas, ver Plácido. Op.cit., p. 331. “A la señora Doña Manuela Martínezpor su inimitable desempeño de Raquel en lanoche del 14 del corriente. Soneto” apareció enLa Aurora de Matanzas en mayo 17 de 1837 ylo reproduce Sebastián Alfredo de Morales en lap. 29 de su edición.9 Como muestra de una práctica que se mantuvodurante años y, quizás como velado homenaje aPlácido, en el Diario de Matanzas que dirigíaRafael María de Mendive encontramos publicadoun “Juicio del año” en el número del 1º de enerode 1879. Copiamos a continuación su inicio:

Era costumbre de antaño,

En vida del Piscator,

Escribir del año en juicio

Que acaso a muchos faltó

El célebre almanaquista

Sobrado siempre en razón,

A sus pronósticos daba

Por su talento valor.10 El poema completo lo reproduje en el AnuarioL/L número 15, correspondiente a 1984, pp. 152-155. En los fragmentos del texto quetranscribíamos en este trabajo la ortografía estáactualizada.11 Como detalles curiosos de estos “bailes demáscaras”, puede anotarse que existía una comisiónpara examinar a los disfrazados antes de dejarlosentrar, y se aconsejaba a las familias que trajeransillas de sus propias casas para los palcos. Deberecordarse que los espectáculos teatrales, ademásde la obra presentada, terminaba con una piezacorta (generalmente un sainete) y un número decanto y baile. Las funciones solían comenzar a las7 o a las 8 de la noche, según la obra y la compañía.

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12 Aunque esto no sea propiamente unespectáculo, vale la pena señalar que en marzode 1839 llegaba, en abundante cantidad, la “nieve”a Matanzas. Con cierto sabor garciamarquiano,se anunciaba que se vendía “en los Almacenes deArias, que caen en la margen del río San Juan a 2pesos por arroba, y a 3 cuartillos de real la libra”.13 El 25 de febrero de 1835 se anunciaba que se“pondrán en exhibición e/ 10 a.m. y 3 p.m. sólolos elefantes, para que las gentes los vean, debidoa la expectación que han causado”.14 Este anunciado “espectáculo tan sorprendentecomo extraordinario”, contaba con variosprogramas diferentes con doce vistas de cada uno.Se trataba de vistas pintadas con efectos ópticos,escorzos y colorido, pues “el Neorama estudia ala naturaleza embellecida”. Un programa, porejemplo, contaba con las siguientes vistas: 1)Gran combate de Carozelle; 2) Londres; 3) Lacatedral de Méjico; 4) Última erupción delVesubio; 5) El campo-santo de París; 6) La plazade Vendome; 7) La pesca de la ballena; 8) Tolón;9) Marsella; 10) Ginebra; 11) Luis Felipe; 12)Combate de las Puertas de San Dionisio. En 1839se le añadió un “Gabinete de figuras de cera”.15 Esto nos ayuda a entender el cuadro escénicocontemporáneo “El hombre indecente”,incorporado por el matancero José JacintoMilanés a su colección costumbrista El MirónCubano. En su: Poesía y teatro. La Habana :Editorial Letras Cubanas, 1981. pp. 556-580.16 El éxito enorme de El trovador se corroboraráen la función de la obra celebrada el 23 dediciembre de 1837. Sobre esto, La Aurorapublicaba ese día una supuesta carta de unamatancera a su prima, cuyo fragmento final, porlo representativo y pintoresco transcribimos acontinuación:

[...] allanadas las dificultades que presen-taba la ejecución del Trovador [...] tengo elplacer de comunicarte que el sábado 23 delcorriente se ejecuta ese drama sublime enbeneficio de la alameda de carruajes [...]. Teencargo que vengas para esa noche puesademás del placer que disfrutaremos en verel Trovador cual se ha ejecutado en La Ha-bana, tendrás ocasión de observar hermo-sos trajes modernos de nuestras paisanas,y lucirás el hermoso vestido de manga an-gosta a lo romántico [...] y por lo último

verás, según he oído decir, dos hermosaspalomas que dentro del teatro volarán con-duciendo ramos de flores y hermosas poe-sías alusivas a la función, a su laudable objetoy al mérito y generosidad de los actoresdramáticos, en dedicarla al público.Estoy de prisa, adiós e io ti salutto bellaprima románticamente. Tuya.- TERESA.

17 Magin Pons, además sastre, escribía décimasen La Aurora. El 4 de enero de 1837 habíaanunciado que acababa de recibir de Barcelonaun cargamento de libros, que “se expenderán aprecios equitativos”. En larga lista, además dediccionarios, libros de cocina, de historia, etcétera,aparecen Werther, Pablo y Virginia y otros textosprerrománticos, entre los que se encuentraQuicotencal, que no debe ser otra que la novelahistórica anónima, escrita en español, aparecidaen Filadelfia en 1826, Gicotencal. Dos años mástardes, en el mismo periódico, aparecerá el famosoromance de Plácido de igual título, al parecercontinuando una práctica que ya había dado “LaAtala” el 25 de enero de 1838, según la cual obrasde moda constituían su fuente de inspiración.18 El triunfo romántico en las librerías siguió decerca lo que había ocurrido en el teatro. Así “ElEscritorio” anunciaba con alborozo, en febrero 2de 1839, que acababa de recibir de España Eltrovador. Y también Angelo, tirano de Padua yMacías. Junto con ellas estaban otros libros deLarra. El doncel de Don Enrique el doliente yObras de Fígaro. Además de El moro expósitodel Duque de Rivas y Catalina Howard deAlejandro Dumas. No serían grandes ventasdadas las limitaciones culturales y económicasde la mayoría de los matanceros de entonces,pero sin dudas lo romántico era lo que despertabainterés también en los libros.19 El anuncio de inicios de las suscripciones paraeditar el tomo de Poesías de Plácido, vale la penareproducirlo fragmentariamente por la explicaciónque ofrece de los méritos del autor, e incluso laeufemística alusión a su mulatez:

Bien conocido ya es de todos los amantesde la bella literatura, el talento verdadera-mente poético con que plugo a la naturale-za agraciar a este joven, cuyas obras hansido acogidas con entusiasmo, y leídas conaplauso y admiración general. Colocada lacuna de Plácido (sensible es decirlo), en un

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punto desventajoso de la escala social, susapreciables trabajos, cubiertos de polvo,habrían sido envueltos en un funesto y do-loroso olvido al que su modestia excesiva locondenaba, si los redactores de la Aureolapoética al Sr. D. Francisco de Rosa, no lehubiese arrancado, casi por fuerza de la os-curidad que la rodeaba, insertando en aquelapreciable librito su bellísima composicióntitulada “La siempreviva”, que por una fe-liz casualidad, y no por deseos de su autor,llegó a manos de aquellos imparciales re-dactores. El público admiró entusiasmadoal joven atleta que se presentaba por pri-mera vez en la arena literaria, ostentandouna corona: ese triunfo, como era naturalalentó la timidez del poeta: sus posteriorestrabajos participaron del noble orgullo quele inspiraba el aprecio público, y el gratonombre de Plácido ha encontrado simpa-tías do quiera que ha resonado.

20 Si nos atenemos a la lista de suscriptores a lasPoesías de Plácido en Matanzas, podría serRamón María Estévez.21Por ejemplo ver la versión de Pedro JoséGuiteras en Poesías escogidas de Gabriel de laConcepción Valdés, Plácido. La Habana : EditorialArte y Literatura, 1977. p. 192.22 Ibídem, p. 166.23 Ibídem, pp. 119-123, 166.24 Estas escuelas se encontraban en la parteoriental de la ciudad, en el barrio pobre deBarracones, en Pueblo Nuevo y en Ceiba Mocha,pueblito cercano a Matanzas.25 Se llamaba “Ideología”, a principios del sigloXIX, al cuerpo general de enseñanza quepreconizaba el método analítico, y sucedía a lafilosofía de la “Ilustración”, con la repetición degran parte de su ideario. Las fuentes eran Lockey Cadillac. Félix Varela había traducido en suMiscelanea filosófica extractos de un libro deTesstut de Tracy al respecto, que según Medardo

Vitier era la única versión al español de dichotexto que él conocía (Varela, Félix. Misceláneafilosófica / Pról. Medardo Vitier. La Habana :Editorial Pueblo y Educación, 1992). Elanunciado curso tuvo también su correspondiente“Oda” en las páginas del periódico, firmada porE. J. N., el 12 de agosto de 1838.26 Un anuncio en La Aurora, el 29 de septiembrede 1835, nos especificaba que: “Esteestablecimiento se halla en la calle de Contreras,última accesoria de esa casa Capitular: está abiertoal público gratis todos los días del año, sinescepción [sic], desde las diez de la mañana hastalas dos de la tarde, y desde las cuatro de la mismahasta el anochecer”.27 Como ejemplos de conciertos, tenemos quelos días 5, 9 y 12 de abril de 1837 se ofrecen unosvocales e instrumentales, con matancerostocando la flauta, el clarinete y el corno inglés,junto con la arpista Virginia Pardi, llegada de LaHabana, a quien Plácido le dedica un poema “porsu inimitable ejecución de los Caprichos en elarpa”. El repertorio era de fragmentos de óperasen versiones instrumentales. Otro concierto,ofrecido el 7 de septiembre de 1838, fue todo deobras instrumentales, compuestas por el flautistaCambesis y un tal Genfildón. La orquesta para laópera llegaba a contar con unos veintidós músicos.Y, además, existían bandas militares.28 Varias embarcaciones, en distintos días de lasemana, ponían regularmente en comunicaciónmarítima a Matanzas con La Habana.Predominaban los viajes nocturnos, con salida, ala ida y al regreso, entre 8 y 10 p.m., con unaduración, en los más rápidos, de unas seis o sietehoras. Entre dichas embarcaciones estaban losvapores Almendares, Yumurí, Cárdenas yPrincesa heredera. Una línea comunicaba tambiénpor el oriente, “por dentro de los cayos”, hastael puerto La Guanaja (Puerto Príncipe), en losque se demoraba entre cuatro o cinco días. Yhabía también goletas para Cárdenas.

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CRÓNICAS

“Estudiar sus virtudes e imitarlas es elúnico homenaje

grato a las almas grandes y digno deellas”.

José Martí

Si se me preguntara por qué decidíescoger este apasionante tema

(hasta ahora “virgen” en la literaturaguevariana) no vacilaría en responder,que de las muchas anécdotas (algunastiernas y conmovedoras, otras enérgi-cas y viriles), que protagonizara el Gue-rrillero Heroico durante su corta, perofecunda vida (14-6-1928 – 8-10-1967),hay una que dejó, cual suave caricia ami yo interno, una huella indeleble en

el componente espiritual de mi incons-ciente, y que –en aquel entonces– mepermitiera captar, en toda su magnitud,la dimensión humana del Che, y ade-más, comprender claramente por qué,en diciembre de 1959, “Año de la Li-bertad”, aquel ilustre claustro de pro-fesores de la Facultad de Educación dela Universidad Central de Las Villas(mi querida Alma Mater), donde estu-dié y ejercí el magisterio, decidierannemine discrepante otorgarle al doc-tor Ernesto Guevara de la Serna el tí-tulo de Doctor Honoris Causa enPedagogía, con apoyo en el hecho in-discutible de que el “[...] heroico co-mandante del Ejército Rebelde educa

*Versión actualizada de la conferencia impartida, en forma de tema especial, en la II Jornada Científicadel policlínico “Marcio Manduley” (Centro Habana), celebrada en noviembre de 1997.

Che y su mundo interior: facetapoco explorada de supersonalidad*

Jesús Dueñas BecerraPeriodista y doctor en Ciencias Médicas

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con el ejemplo, porque su vida es el me-jor ejemplo […]”. 1

He aquí el relato de la mencionadaanécdota: cuando el comandanteGuevara era Ministro de Industrias so-lía visitar, con cierta regularidad, loscentros fabriles de la nación, para co-nocer in situ los problemas que afec-taban no sólo la calidad del proceso deproducción de la naciente industria cu-bana, sino también al trabajador, esla-bón fundamental de dicho proceso.

En cierta ocasión, el Ministro decidió vi-sitar la fábrica PROCUBA, ubicada enel municipio de Cruces (antigua provin-cia de Las Villas, hoy Cienfuegos). Enreciprocidad, la administración de esecentro laboral quiso agasajar al Guerri-llero Heroico, y ordenó que se le pre-parara, en el restaurante cienfuegueroSol y Mar (famoso tanto por sus ex-quisitas paellas, como por laprofesionalidad de los cocineros chinos“legítimos”), el plato especial de lacasa.

Una vez que el comandante Guevararecorriera las instalaciones de la fábri-ca y dialogara franca y amistosamentecon sus trabajadores, la comitiva queatendía al Ministro lo acompañó hastael comedor de la casa del administrador,para almorzar. Ante tan apetitoso plato,el Che –fiel a su esmerada educación–agradeció semejante deferencia hacia supersona, y luego, preguntó con tono afa-ble, pero firme: “¿Todos los trabajado-res de PROCUBA van a almorzarpaella?”. La respuesta fue unánime:“No, comandante, este almuerzo es sólopara usted”. De inmediato, el Ministropidió permiso para retirarse y se diri-

gió al comedor obrero, para almorzarcon los trabajadores “carne rusa” y“lentejas”, el menú de aquella inolvi-dable mañana. Con este hermoso ges-to, que era regla, no-excepción, el Chese ganó el cariño y el respeto de todosy cada uno de los trabajadores dePROCUBA, independientemente de sucredo político-ideológico.

Me parece, pues, que el relato anteriornos sirve de brújula orientadora, paraaproximarnos al conocimiento del mun-do interior del Guerrillero Heroico…,pero, antes de comenzar el tránsito gra-dual y progresivo hacia los más recón-ditos parajes de la subjetividad del Che,y en consecuencia, ir descubriendo laverdadera riqueza (bondad, belleza, dig-nidad, sabiduría, sensibilidad), que él“escondiera” celosamente en el centrode su yo interno, habría que explicarqué es la espiritualidad y dónde habita–presumiblemente– el espíritu del hom-bre.

La espiritualidad se define como “elconjunto de acciones que el hombrerealiza y que le dan sentido a su vida”,2 mientras que Anthony de Mello esti-ma que “la espiritualidad va directa-mente a la raíz, a rescatar tu yo, elauténtico […]”.3 La espiritualidad, ensíntesis, se relaciona con el mundo delos valores, que nos hacen encontrarleun sentido a la vida; sentido que nadienos puede ofrecer o imponer, porquedebemos hallarlo nosotros mismos.4

Para José Martí, “el espíritu es lo que[…] nos induce a actos independientesde nuestras necesidades corpóreas, eslo que nos fortalece, nos anima, nosagranda en la vida”.5

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De acuerdo con la concepción analíti-co-humanista,6,7 el espíritu del hombrees parte inseparable del inconscientefreudiano,8,9 donde no sólo hallamos ten-dencias primitivas, deseos insatisfechoso no realizados o impulsos sexuales re-primidos, sino también actividad espiri-tual, generadora de las acciones másnobles y bellas que caracterizan alhomo sapiens y le confieren –por de-recho propio– su “inviolable dignidadhumana”.

Por otra parte, no debe olvidarse el he-cho de que la Psicología es a la vidaespiritual, lo que las neurociencias a laPsicología: su basamento científico.10,11

Con apoyo en estos indicadores con-ceptuales y teórico-metodológicos nocabe duda alguna de que el invicto co-mandante, desde su época de estudian-te universitario, cae en la cuenta deque una persona madura12 debía for-mularse tres preguntas esenciales:“quién soy; qué objetivos persigo en lavida; y hacia dónde encamino mis pa-sos”.13

Las respuestas a las acuciantes pregun-tas que el futuro médico le formularaa su juvenil yo, habría que buscarlas enla inalienable trayectoria revolucionariaseguida por el Guerrillero Heroico hastael día en que, en una apartada regiónde la selva boliviana, abriera sus ojospara siempre a la inmortalidad. Deacuerdo con mi percepción objetivo-subjetiva, el desarrollo espiritual del Cheestá signado por cuatro decisiones tras-cendentes que él adoptara en diferen-tes momentos de su vida.

· Declina estudiar ingeniería o mate-mática; y fiel a su “acendrada vocaciónhumanista”, se entrega en cuerpo y

alma al estudio y ulterior ejercicio de lamedicina.

· En compañía de su amigo, el doctorAlberto Granados, recorre NuestraAmérica (como la llamara el Apóstol),palpa su descarnada realidad, diagnos-tica sus males sociales, y por último,identifica al principal agente patógeno:el “imperialismo yanqui”, cuya desen-frenada voracidad despoja aLatinoamérica de sus recursos natura-les y riquezas materiales, explota sin pie-dad a sus pueblos y corroe nuestra“sacrosanta identidad cultural”, conce-bida como el núcleo central de nuestroespíritu latinoamericanista y antimpe-rialista. La impronta que la realidad so-cial de América Latina deja en lamemoria sensible del combatiente inter-nacionalista podría sintetizarse en unafrase martiana: “[...] ver pena es bue-no, porque nos hace creer, y nos avivala capacidad de consolarla”.14

· Fascinado con la carismática perso-nalidad del doctor Fidel Castro Ruz eidentificado plenamente con los princi-pios básicos de la Revolución Cubana,se une a las fuerzas expedicionarias,que comandadas por el joven abogadosantiaguero, abordan el yate Granma,desembarcan en las costas orientales deCuba, y se convierten en el gloriosoEjército Rebelde, que en Enero de 1959derroca la dictadura pro-yanqui deFulgencio Batista, y pone fin al abortorepublicano de 1902.

·Su renuncia al cargo de Ministro delGobierno Revolucionario, al grado mi-litar de Comandante de las Fuerzas Ar-madas Revolucionarias (FAR), y acuanta responsabilidad oficial lo vincu-

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lara a nuestro país, para viajar a Boli-via y encender la llama de la lucha gue-rrillera en las selvas de ese paíssuramericano, que era donde menoscondiciones objetivas había, para quepudiera crecer y desarrollarse la gue-rrilla internacionalista, y donde –pocotiempo después– pierde su preciosavida.

Ahora bien, ¿qué le aportó al Che ha-ber llegado a la cúspide de la espiritua-lidad, o sea, el encuentro con su yoesencial?15,16 Si aceptamos el plantea-miento de que la conducta humana tie-ne dos motivaciones fundamentales:una “superficial”, que se halla a simplevista, y otra “profunda”, que casi na-die percibe, y que es fiel reflejo de laesencia íntima del hombre, necesaria-mente se caerá en la cuenta de que elprincipio rector que guiara al Guerrille-ro Heroico durante toda su vida, tantoen los días claros como en las nochesoscuras, no podía ser otro que el “amora la humanidad, a la verdad y a la jus-ticia”. Desde estas posiciones ético-hu-manistas, coherentes con su sólidaformación revolucionaria, luchó sin tre-gua ni descanso por la libertad deNuestra América y contra la rapacidadimperialista, que devora hombres y pue-blos. Por lo tanto, estoy convencido deque el conocimiento integral de su mun-do interior, le permitió al Che actuarcomo pensaba y sentía, o lo que es lomismo, obrar conforme con sus pensa-mientos y sentimientos. Por otro lado,lo convirtió en un hombre libre, feliz yrealizado, con una dosis envidiable defe y esperanza, cuyas luces jamás apa-gara, ni siquiera en aquellas circunstan-cias adversas u hostiles, que

caracterizaran su azarosa vida guerri-llera, y un incansable espíritu de sacri-ficio, para afrontar incomprensiones,sufrimientos, calamidades, que pudieranalejarlo un ápice de lo que élinteriorizara e incorporara a su estilo devida como el más sagrado deber: lucharhasta la victoria por el triunfo de unacausa social más justa, para enaltecerla condición humana.

Entre otras cosas, quisiera dejar bien cla-ro el hecho de que el Guerrillero Heroi-co no era, en modo alguno, un “serperfecto”, sino una persona humana convirtudes, defectos, inconsistencias y ne-cesidades…, pero precisamente en susimperfecciones es donde radica su “gi-gantesca humanidad e imperecedera es-piritualidad”, que es el hermoso legadoque el Che dejara no sólo a sus hijos,sino también a las actuales y veniderasgeneraciones de revolucionarios.

Por último, si alguien dudara de la in-tensa vida espiritual que animara al co-mandante-médico-guerrillero, lo invito aleer, con los ojos del corazón, la cartaque el Che les dirigiera a sus cinco hi-jos antes de emprender viaje a la pos-teridad:

Queridos Hildita, Aleidita, Camilo,Celia y Ernesto si alguna vez tienenque leer esta carta, será porque yono esté entre ustedes, casi ya nose acordarán de mí y los más chi-quitos no recordarán nada.Su padre ha sido un hombre que ac-túa como piensa, y seguro ha sidoleal a sus convicciones. Crezcancomo buenos revolucionarios, estu-dien mucho para poder dominar latécnica, que permite dominar la na-

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turaleza. Acuérdense que la Revo-lución es lo importante y que cadauno de nosotros no vale nada.Sobre todo, sean siempre capacesde sentir en lo más hondo cualquierinjusticia cometida contra cualquie-ra en cualquier parte del mundo.Es la cualidad más linda de un re-volucionario.Hasta siempre hijitos, espero verlestodavía.Un beso grandote y un abrazo dePapá.17

Notas1 Rodríguez Solveira, M. Discurso deelogio al doctor Ernesto Guevara dela Serna, Doctor Honoris Causa enPedagogía. Santa Clara : UniversidadCentral de Las Villas, 1959.

Acto de investidura.2 García, P. M. Introducción a la espi-ritualidad cubana. Vivarium (La Haba-na) XIV: 5; 1996.3 Mello, A. de. La iluminación es la es-piritualidad. Llama Viva. 3: 8-10; 1994;.4 Dueñas, J., J. Pardillo y P. Fernández.Rorschach, personalidad y espirituali-dad. Revista Cubana de Psicología(La Habana) 19(3):209-11; 2002.5 Valdés, R. Diccionario del pensa-miento martiano. La Habana : Edito-rial Ciencias Sociales, 2002. p. 167.6 Dueñas, J. ¿Psicoanalista ortodoxo ohumanista? Una opinión muy personal.

Revista del Hospital Psiquiátrico deLa Habana 41 (1): 17-22; 2000.7 García, P. M. Psicología de la ex-periencia religiosa. Santo Domingo,R.D. : Editorial de Espiritualidad delCaribe, 1999.8 Freud, S. Obras completas. Madrid: Editorial Biblioteca Nueva, 1948. 3 t.9 Mannoni, O. Freud. El descubri-miento del inconsciente. Buenos Ai-res : Ediciones Nueva Visión, 1984.10 Dueñas, J. “Varela: psicólogo precur-sor”. Revista Cubana de Psicología(La Habana) 15 (3):186-190; 1998.11 García, P. M. Op. cit. (7).12 Bolio, E. “La personalidad madura”.Istmo (México, D.F.) 1: 5-20; 1994.13 Valdés, R. Op. cit. (5). p. 511.14 Dueñas, J. “A manera de prólogo”.En: García, P. M. Para tener vida.Santo Domingo, R.D. : Editorial de Es-piritualidad del Caribe, 1995. pp. 15-17.15 García, P. M. Para tener vida. San-to Domingo, R.D : Editorial de Espiri-tualidad del Caribe, 1995.16 _______. Op. cit. (7).17 Muñoz, M. J. Mamá, ese hombre estáenamorado de mí. Juventud Rebelde(La Habana) 15 de junio de 1997: 6-7.

Entrevista a la doctora Aleida GuevaraMarch.

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Evocación deCarlos GonzálezPalacios

Nydia SarabiaHistoriadora y periodista

Carlos González no podrá caer en elolvido de cuantos lo conocimos y

tratamos en su etapa como director yprofesor del Instituto de Segunda En-señanza de Santiago de Cuba en la dé-cada del cincuenta, por considerarlocomo un idiosincrático ensayistamartiano. Hombre de vasta cultura, te-nía un estilo muy singular que logró to-car el difícil y escabroso ensayo. Llegóa escribir sustanciosos artículos sobrela vida y obra de José Martí que me-rece echarles una mirada retrospecti-va por parte de los que se dedican conseriedad y amplitud de criterios al es-tudio a fondo del pensamiento y la ac-ción martiana.

Nacido en San Luis, antigua provinciade Oriente, en 1902, cursó estudios enel Instituto de Santiago de Cuba. Lue-go ingresó en la Universidad de La Ha-bana donde se graduó de doctor enDerecho Civil y en doctor en Filosofíay Letras.

Fue uno de los líderes del estudiantadonacionalista en el movimiento contra latiranía de Gerardo Machado (1925-1933). Incluso fue miembro del ABC,no sin antes haber estudiado el pensa-miento marxista. Se une al líder estu-

diantil normalista Floro Regino PérezDíaz, de la Agrupación Nacionalista deSantiago de Cuba.

En 1929 junto a Floro Pérez protestapor el asesinato en México, de JulioAntonio Mella. A partir de esa fecha sededica a estudiar el pensamientoantimperialista de Mella. En enero de1930, Floro funda la revista Capdevila,en honor al capitán del Ejército Espa-ñol Federico Capdevilla, defensor de losocho estudiantes de medicina, fusiladosen 1871 por el colonialismo español,acusados de profanar la tumba de unperiodista hispano en el cementerio deColón, de La Habana. González Pala-cios fue nombrado director literario dedicha publicación.

El 5 de mayo de 1930 un grupo de es-tudiantes del Directorio Nacionalista,constituyen en Santiago de Cuba la Fa-lange Estudiantil Nacionalista, que pre-sidirá Floro Pérez y editan unmanifiesto a la juventud con el retratode Mella. González Palacios ingresa endicho Directorio.

El 30 de septiembre de 1930 es asesi-nado en La Habana el estudiante uni-versitario Rafael Trejo. Floro Pérezorganiza un acto de recordación a Trejo,solidarizándose con las feministas de LaHabana, con otro similar en la capitaly se prohibe la velada. El 9 de noviem-bre es detenido Floro y el día 10 unamultitudinaria manifestación de estu-diantes y pueblo, se lanza a las callesa fin de rescatar a Floro y sus compa-ñeros, presos en el Vivac Municipal.

En la gigantesca manifestación o“tángana”, cae muerto el obrero negro,Víctor Kindelán. El 11 de noviembre se

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efectúa su entierro y frente a su casapronuncia unas palabras el doctor Car-los González Palacios. Son apresadosmiembros del nacionalismo debido a losdisturbios en casi todo el país y es nom-brado supervisor militar el comandanteArsenio Ortiz, de triste recordaciónpara el pueblo oriental por los crímenesque cometió contra la población. Floroy sus compañeros se mantienen enhuelga de hambre cuando ingresan másdetenidos al Vivac, entre ellos el doc-tor Carlos González Palacios, de laUnión Nacionalista, quien fue interna-do más tarde en el cuartel Moncada.

El juez especial, Burguet, agregabamás procesados a la causa 2273 de1930 por los trágicos sucesos de la Ala-meda Michaelsen, entre ellos al doctorCarlos González Palacios, acusado deser “uno de los directores del movimien-to sedicioso” del 10 de noviembre de1930.

El 22 de diciembre de 1930 Floro Pérezfue puesto en libertad por haber con-signado la fianza exigida por el juez ytambién el doctor Carlos González Pa-lacios, así como los estudiantes MaríaCatalina Cortina y Benito Fernández.1

González Palacios fue un promotor cul-tural en Santiago de Cuba. Colaborócon el grupo H dirigido por Juan Ra-món Breá y otros poetas y escritoressantiagueros.

Desde 1934 desempeño la cátedra deLógica, Psicología y Cívica en el insti-tuto santiaguero, de manera ininterrum-pida hasta 1951 en que pasó encomisión al Instituto de La Habana.Escribió un texto titulado: Cívico socialque servía de estudio a sus alumnos en

el Instituto de Santiago y donde enjui-ciaba el positivismo de Enrique José Va-rona.

En 1940 González Palacios integró laComisión de Cultura del Club San Car-los de Santiago de Cuba, dondepromocionó importantes eventos histó-ricos y culturales al presentar conferen-cistas de la talla de Eusebio Hernández,Jorge Mañach y Francisco Ichaso.

Creó la Sociedad de Estudios Superio-res de Oriente (SESO), donde realizóuna extraordinaria labor, y dio auge ala cultura de aquella provincia. A pesarde sus discrepancias con algunos inte-lectuales, la idea de fundar la Univer-sidad de Oriente fue consolidada en1947.

En 1950, González Palacios dictó en laUniversidad del Aire una conferenciaque tituló: “¿Qué hacer para el fomen-to de las provincias?”.

Fermín Peraza publicó en 1954 en suBibliografía martiana sus produccio-nes, sus elucubraciones martianas.

En el orden periodístico se distinguiócon sus textos sobre José Martí en ladecana de las revistas cubanas y deAmérica como es Bohemia. Colaborócon artículos de carácter político-socialdurante la segunda guerra mundialcomo comentarista internacional en elperiódico Diario de Cuba.

Al producirse el golpe militar del 10 demarzo de 1952 hubo un vuelco en la vidade González Palacios. Era muy amigode Nicolás Rivero Agüero, nombradopor el dictador Batista, Ministro de Edu-cación. Se buscaba a un intelectual nocomprometido hasta entonces con la

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nueva dictadura militar. Era evidenteque el nuevo Ministro de Educación loconvenció para que aceptara el nom-bramiento como director del Instituto deCultura al encomendarle un proyectoante la proximidad de la celebración delcentenario del nacimiento de JoséMartí.

Siempre he pensado que el martianoGonzález Palacios se vio precisado aservir en ese sentido al viejo amigo y aotros que lo convencieron, pues debía,junto al primer biógrafo de Martí, el as-turiano Manuel Isidro Méndez, prepa-rar las Obras completas del maestrocon vistas a su centenario, así como or-ganizar el Congreso Internacional deEscritores Martianos y otras activida-des de la Editorial Lex, de MarianoSánchez Roca, se dio a la tarea de pu-blicar en papel biblia las Obras com-pletas de Martí y otra en papel gacetapara escuelas y público en general. Enaquel entonces yo era una joven apa-sionada de la obra martiana cuando undía recibí un gran paquete por correo.Se trataba de la edición en papel ga-ceta que me enviaba de obsequio eldoctor González Palacios. Se habíaacordado de mí, pues cuando formabaparte de la redacción de la revista es-tudiantil Simiente, de la Escuela Nor-mal para Maestros de Oriente, lesolicité una colaboración y a los pocosdías me entregó un acucioso ensayo ti-tulado: “Prosa y versos de Martí” (abril1945, pp. 8-9).

Carlos González Palacios se casó conMaría Caridad Montero (Lala) y tuvotres hijos: Alvar, que es un excelente his-panista; Marilú y Carlos Alberto.

En el primer aniversario de su deceso,Jorge Mañach le dedicó un hermosoartículo y entre otras cosas expresó:

Era un conversador magnífico, desensibilidad exquisita y pensamien-to penetrante. Escribía prosa de gar-bo y enjundia y un buen día nossorprendió con un librito de versosintensos y extraños.Venía del comunismo, y no se pue-de nunca haber sido comunista debalde. El converso tiende inevitable-mente a la regresión o al extremis-mo. O a las dos cosas a la vez confórmula distinta.Su hijo recogió en un pequeño libropóstumo otros de sus versos inédi-tos “Mar sin agua”. Se pusieronunas frases suyas alusivas sardóni-cas: [...].Escribió con honradez y odio a losembusteros y si hacer versos es unaforma segura de desprestigiarse, estambién la única forma honorablede desprestigiarse que queda enCuba.2

Por su parte, Max Henríquez Ureña enel segundo aniversario de la muerte deGonzález Palacios escribió en dos par-tes un hermoso opúsculo dedicado a lamemoria del ensayista: “Era un idealis-ta y además un convencido de la vir-tualidad pragmática del bien. Unensayista de fibra”. Y además agrega:

Escribió un libro que tituló “Exalta-ción a la fe” que contiene tres en-sayos y que dedicó a Santiago deCuba, otro de versos bajo el título:“Villa y alma”. En 1948 publicó “Re-volución y seudorrevolución enCuba”, y otro ensayo: “En torno al

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veinte de mayo” incluido en el pri-mero de esos libros, va reinserto,aunque sólo en parte, en otro estu-dio más amplio y profundo, del se-gundo libro: “El cinismo político enCuba”. Y si en “Exaltación a la fe”dedica una disertación a hablar dela “Intimidad de Martí,” vuelve so-bre el tema martiano años despuésen una conferencia más extensa ymás honda: “Valorización de Martí”,la que cierra con esta apreciaciónsintética:El rasgo máximo de José Martí noesta determinado por sus ideas eco-nómicas y sociales, ni porque fueseel creador de un ideario político, niun innovador revolucionario, ni unfilósofo –aunque tuviera atisbos sor-prendentes y se expresara brillante-mente sobre los términos generalesde esos temas– sino por la entona-ción ética de su prédica traspasadade misticismo y agraciada por sumagia poética.3

Un infarto lo sorprendió el 7 de no-viembre de 1952. Carlos González Pa-

lacios no pudo llegar a ver el Centena-rio del Maestro, de quien fue un pro-fundo estudioso al escribir páginas degran valor literario y semántico.

Bien caben en su hoja de vida estefragmento de José Martí:

Mientras haya un bien que hacer, underecho que defender, un libro sanoy fuerte que leer, un rincón de mon-te, una mujer buena, un verdaderoamigo, tendrá vigor el corazón sen-sible para amar y loar lo bello y or-denado de la vida, odiosa a vecespor la brutal maldad con que suelenafearla la venganza y la codicia.

Notas1 Sarabia, Nydia. Floro Pérez, biografía de unrevolucionario del 30. La Habana : Secretaría deTrabajo Ideológico. Comisión Nacional deHistoria UJC. Instituto Cubano del Libro, 1972.2 Mañach, Jorge. Recuerdo de González Palacios.Diario de la Marina (La Habana) 2 dic. 1953:4.3 Henríquez Ureña, Max. En memoria de unadmirable ensayista. Diario de la Marina (LaHabana) 7 nov. 1954:4D.

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partamento de Ediciones como los dela Biblioteca Nacional José Martí, quie-nes de una manera u otra participaronen su realización.

Su edición fue una tarea ardua, puesmuchos niños y jóvenes escriben intro-duciendo citas (127 en total), casi to-das sin ninguna referencia bibliográfica;por lo tanto imaginarán que casi nosvolvemos locos para localizarlas, yLlorach, siempre maestro, en una de-tallada nota editorial, muy didáctica ycon mucho amor mostró a los autoreslas reglas para confeccionarlas. Otralabor difícil fue lograr hacer entendiblesalgunos de los textos, siempre respetán-dose el estilo de cada autor, pero tam-bién ahí estuvo presente el maestro.

Volvimos a trabajar juntos en el librode 1999, y gracias a ello seguimosaprendiendo y tomando de él todo lomás que pudimos, no porque siempreno estuviera dispuesto sino por el pocotiempo que había para trabajar la pu-blicación.

Tomé prestado el título a una de lasautoras del libro Leer a Martí

1998, el primero que se publicó comoresultado del concurso infanto-juvenil deigual nombre, porque su editor fue Es-teban Llorach Ramos,1 maestro de edi-tores y quien recibió este año el PremioNacional de Edición.

El trabajo con Llorach fue muy fructí-fero para todos, pero lo que más nossorprendió fue su sencillez, doblemen-te valiosa porque él es una persona devastos conocimientos. Trabajamos jun-tos poco tiempo durante el cual nostransmitió sus experiencias en la ediciónde libros, en particular a los dedicadosa niños y jóvenes y en este caso, ade-más, confeccionado con trabajos reali-zados por estos grupos erarios, en losque prima la imaginación en la interpre-tación de la obra martiana.

No sé si quienes lo conocen piensenigual que yo, pero esta hormiguita la-boriosa llamada Llorach no tiene des-canso, posee una energía vitalcontagiosa que nos traspasa y nos lle-va a emprender labores al parecerirrealizables en plazos cortos.

Ese primer libro fue un trabajo hermo-so tanto para los compañeros del De-

A un ilustremaestro: Llorach

Marta B. ArmenterosEditora

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Por suerte para mí esa labor conjuntaculminó en una amistad, de la cual meprecio poseer, y que trataré siempre decultivar.

Llorach es de aquellos que siempre es-tán prestos a ayudar, a cualquier hora ymomento, lo sé por experiencia propia,es de ese tipo de personas que disfru-tan transmitiendo su saber.

Afortunadamente, años después fue miprofesor de Cuidado de la Edición enel Diplomado de Edición de la Facul-tad de Comunicaciones de la Universi-dad de La Habana. En esas clasesconstaté nuevamente sus dotes demaestro, ahora delante de un grupo dealumnos en un aula, y al igual que miscompañeros me sentí muy satisfecha dehaber adquirido nuevos conocimientosy algunos de los trucos que deben po-seer los editores.

Muchas veces lo encuentro aquí en laBiblioteca buscando imágenes o los tex-tos de la primera edición de un libro quese reeditará y en esos momentos hagotodo lo posible por conversar con élpara ponerme al día de las nuevas nor-mas o aclarar cualquier duda, y siem-pre, aunque esté muy ocupado, se

sienta pacientemente y me atiende, asíes él.

Indescriptible alegría sentí cuando supeque recibiría el Premio Nacional de Edi-ción durante la Feria del Libro de LaHabana de este año. Fue un premiomuy merecido por su incansable labor.Y tuve la suerte de poder retratarmecon él, foto que guardaré en un lugarprivilegiado. Por eso siento un gran ho-nor al escribir estas palabras y dedicár-selas “A un ilustre maestro”.

Llorach, felicidades, tu siempre admi-radora y alumna.

Notas1 No es mi objetivo referirme al currículum deLlorach. Es licenciado en Lengua y LiteraturaHispánicas. Fue corrector durante años hasta queen 1974 comenzó a trabajar en la Editorial GenteNueva como editor. Ha confeccionado la seleccióne introducción de numerosos libros. Esvicepresidente de la Sección de Literatura Infanto-Juvenil de la Asociación de Escritores de laUNEAC; forma parte del Consejo Técnico Asesordel ICL, además de ser asesor de suDepartamento de Capacitación. Desde el año2001 es redactor jefe de la colección. Periolibros,Colección Biblioteca Familiar. Ha constituidojurado en diversos concursos y recibido premios.

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Recuerdos de“Más luz”

Roberto CasanuevaDiseñador gráfico

Terminando la carrera de dibujo co-mercial y publicidad, llegué a San-

tiago de las Vegas en 1952 para traba-jar como dibujante en una empresanorteamericano-mexicana llamada Cal-comanías Mayercord de Cuba que te-nía sucursales en distintos países, conuna remuneración de ochenta pesosmensuales. Por discrepancias con la je-fatura del departamento de arte, paséa otros puestos de trabajo comoretocador y montador de negativos parael proceso de foto-screen, calador y asu vez igualador de tonos (colores),aprendí fotomecánica para ese proce-so, y también como jefe de impresión.Con todo ese aval sustituyo a todos losjefes de departamentos que tomabanvacaciones, incluyendo al de direcciónartística, además de tener acceso a latraducción de la correspondencia téc-nica con la casa matriz, por conocer yhaber sido profesor de idioma inglés.

Como vivía en La Habana fue muchomás práctico mudarme para ese pue-blo, alquilando una pequeña casita demadera de bajo costo a una señora quemás tarde llegaría a ser mi primera sue-gra. Desde mi llegada el primer contac-to social fue con la hija de esta señora,estudiante de magisterio, más tarde miprimera esposa, con la que tuve dos ni-ñas y quien me introdujo en el círculo

de las personalidades de la región queeran habituales a la biblioteca “Másluz”, del cual entré a formar parte.

Existían allí dos grupos que cada cua-tro años se disputaban la presidencia deese centro cultural, creándose una pujapor ver quién enriquecía más la funciónde la biblioteca, la cual había sido crea-da por un grupo de estudiantes que sereunían en un local para el estudio yque denominaron Asociación Cultural“Más luz”, cuya fundación ocurrió en1932 en la casa de la familia Noriega,sita en la calle 15 entre 2 y 0, más tar-de se trasladó para 4 entre 11 y 13,posteriormente a 11 entre 8 y 10, y porúltimo a la antigua Sociedad La Gloriaen 6 entre 9 y 11. Con el triunfo de laRevolución quedó adscrita a la Casa dela Cultura. Para los interesados en susdatos históricos, pueden hallarlos en unartículo publicado en la década del cua-renta que se encuentra en el archivo dela propia biblioteca.

Al pasar a trabajar en una empresa cu-bana similar a la anterior como direc-tor artístico, más tarde como vendedorpublicitario y por último como jefe deventas, todo lo cual permitió mi matri-monio y el hecho de que mi esposa co-menzara a trabajar como maestra enuna escuela pública en el poblado deCalabazar.

Nada de esto interrumpió mi contactoy familiaridad con la función de la bi-blioteca y el aumento de mis relacionescon personalidades de la culturasantiaguera tales como Marcelo Sali-nas, Francisco Simón V., GabrielGavrier, Ángel Vázquez Millares, JesúsPuig, Eduardo Salinas, Francisco Fina,

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Antonia García Cabello, Juan TomásRoig, Eulalio González, Nancy Carol (miesposa), Arístides Vázquez, Jorge Brito,Juan Bundó Puig, Gilberto León, Mari-no García y muchos más.

La biblioteca “Más luz” era citada enlas publicaciones de la UNESCO comoejemplo de una institución creada y sos-tenida por la comunidad con una mo-desta contribución mensual a la quetenían acceso todas las clases socialesde la población sin ningún tipo de limi-taciones.

A su vez existía un estrecho vínculo conla Alianza Francesa, cuya representan-te era la señora Martínez, pues en estase impartían clases de francés pormaestros formados de la población a losque la Alianza premiaba con una becaen Francia para completar sus estudiosdel idioma. Allí conocimos impartiendoclases a Juan Bondó Puig y a su seño-ra e hijo.

La dinámica de las actividades cultura-les de las más diversas manifestacio-nes era habitual, tales como exhibiciónde películas (en su patio), recitales, ex-posiciones de las más variadas temáti-cas, conferencias, funciones de teatro,música, etcétera. En su salón se pre-sentaron personalidades como LeoBrower, Dulcila Cañizares, CarminaBenguría, Carilda Oliver, Juan TomásRoig con sus conferencia anuales so-bre las hierbas cubanas medicinales; asícomo Vázquez Millares con sus clasesdominicales de Apreciación Musical, elexiliado español Calles, la exposición ycharla de Rafaela Chacón Nardi titu-lada “Cubano es más que blanco y másque negro”; la exposición de la

comercialización de la rana toro por elInstituto Nacional de Reforma Agraria(INRA); los concursos campesinos derepentistas; el homenaje a ItaloCalvino... Por allí también pasaron RaúlRoa, Eduardo Ortega y Gasset, Eduar-do Marquina, Cintio Vitier, NicolásGuillén y el musicólogo Helio Orovio,entre muchos otros.

Cuando llegué a la presidencia de labiblioteca “Más luz” en 1957, nos di-mos a la tarea de modernizar el siste-ma de clasificación de los libros, tareaque acometió Eulalio González; tam-bién revisamos el contenido de lasobras cuyo mensaje pudiera dañar laformación cultural e ideológica de la ju-ventud que acudía a solicitar el servi-cio del centro, toda vez que se recibíandonaciones de instituciones extranjeras,en particular de la oficina pana-mericana de los Estados Unidos, y otrostipos de publicaciones no aptas para losmenores o mayores. Además manda-mos a construir para el museo las pa-noplias para las armas mambisasutilizadas por nuestros fundadores. Parala hemeroteca dividimos el salón de es-tar de los habituales del pueblo en dospartes, una para los mismos y otra concuatro mesas con sus cuatro sillas paraque los estudiantes escolares que acudíanpudieran hacerlo en equipos; solicitamosel servicio de bibliobús de la BibliotecaNacional José Martí que nos visitaba to-das las semanas en que se efectuaban lospréstamos de libros a los usuarios, quecon su carné podían hacer sus peticiones.Se celebraba el Día Internacional del Li-bro con una exposición de envíos gratui-tos de libros de diferentes países y lospropios. Se creó un catálogo de

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materias que enviamos a las escuelaspúblicas locales para la orientación yfacilitación de estudios a los educandos,para las clases de Apreciación Musicalde Vázquez Millares se adquirió elequipo adecuado por medios propiospara oír las obras correspondientes alciclo que se impartía; los discos eranfacilitados por los propios asistentes.

Mucho pudiera explicar en este breveartículo sobre la función que cumplió labiblioteca “Más luz” de Santiago de lasVegas durante las etapas que corres-ponden a dos períodos, antes y despuésde nuestra Revolución, pero esto lo de-jamos a los historiadores y a los aman-tes de hurgar en esta institución.

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Un jacket sinhistoria

Newton BrionesMontoto

Investigador

Un jacket es una prenda de vestirque se utiliza para protegerse del

frío y en ocasiones para estar elegan-te. Puede ser de piel o material sintéti-co, no importa, cumple su función conmayor o menor eficiencia. Sin embar-go, del jacket que nos ocupa no es pre-cisamente su calidad o textura lo quenos interesa, sino su historia. Dejemosque él mismo la cuente:

Yo era de color vino oscuro y piel le-gítima de vacuno. Cubría hasta lacintura de mi usuario y entré al mitopor la persona que lo utilizaba,Fulgencio Batista. Por mí mismo nohubiera pasado a la historia si nohubiera sido por una coyuntura fa-vorable. Mi General sabía aprove-char cualquier situación u objetopara ganar partidarios a su causa.Yo fui utilizado como la imagen delvalor, la confianza y la continuidad.Suerte parecida a la mía no la tuvie-ron la bandera del 4 de septiembreni la sortija de amatista. La casuali-dad, madre de algunos éxitos, inter-vino en mi presentación en escena.

Corría el mes de enero del año 1941,varios incidentes convergieron parahacer posible el milagro. El presiden-te Batista ocupaba la primera magis-

tratura de la nación para esa fecha.Había llegado a esa importante po-sición después de batallar duranteonce años. Empezó en el Ejército en1921. Estudió taquigrafía y ascendióhasta sargento. En 1933 el entoncespresidente Gerardo Machado aban-donó el cargo no por su gusto sinopor la presión popular. Desde esemismo instante atisbó cómo podíaagregar a su uniforme unos gradosmás. Conspiró con los soldados ne-cesitados de mejorar económica-mente. El 5 de septiembre de 1933,Batista y un grupo de estudiantesuniversitarios pertenecientes a unaorganización política, lograron ha-cerse del control del poder. Habíacumplido su primera etapa, ahora ve-nía la segunda. Conspiró con la em-bajada de los Estados Unidos ylas clases pudientes para eliminar alos estudiantes y sus ideas de mejo-rar el país. Lo consiguió 123 díasdespués; ahora vendría su terceraetapa, llegar a la presidencia de larepública con un respaldo legal. Lologró en octubre de 1940. Los me-dios utilizados para ascender desdesargento hasta presidente no fuerontodo lo limpios y honestos que unodebe suponer. Los que lo acompaña-ron durante todo este recorrido, tam-poco eran todo lo honestos y limpiosque correspondía. Por ello en 1941la voracidad entre sus partidariosestaba desatada como un incendiode vastas proporciones. El jefe delEjército, coronel José EleuterioPedraza, conspiraba contra su jefe,el Presidente. Acompañaban aPedraza en la aventura el jefe de la

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Marina, teniente coronel ÁngelAurelio González, y el jefe de la Po-licía, Bernardo García. Por este úl-timo comenzó la desavenencia entreBatista y Pedraza.

El 28 de enero de 1941, la esposadel Ministro de la Presidencia, cele-bró una fiesta en el pueblo de Con-solación del Sur. Para animarla sepermitió jugar dinero. La policía te-nía otra orientación al respecto. Estoprodujo una fricción entre el presi-dente y el jefe de la policía, y Batistalo destituyó. Enterado Pedraza, pusoen alerta al 6to. Regimiento (Campa-mento Columbia) en la noche del 31de enero al 1º de febrero. Sostuvo unareunión con el coronel Ángel AurelioGonzález, con el teniente coronel Ber-nardo García y el coronel IgnacioGalíndez, al parecer contaba con suapoyo. Pedraza se presentó en el Pa-lacio Presidencial, acompañado detreinta automóviles llenos de guarda-espaldas y oficiales con ametrallado-ras. Se le encaró a Batista y le pidióel control del Ejército y la Marina.Batista contemporizó y le pidió veinti-cuatro horas para reflexionar, esperóhasta el día 3 de febrero. Pedraza co-metió el error de dormir, en medio deesta trifulca, fuera del campamentomilitar de Columbia.

Aquí entré yo en escena, por prime-ra vez. Batista solicitó la presenciadel jefe del campamento de Colum-bia, Ignacio Galíndez, y de ManuelBenítez, este último, al mando del 4to.Regimiento en Matanzas, el cual ibaa ser nombrado jefe de la Policía.Antes de partir para Columbia, Ba-tista solicitó el jacket. En el campa-

mento mandó a formar a los solda-dos. Les explicó la causa de la des-afección de algunos oficiales y unavez más tomó personalmente el man-do del campamento. De esta mane-ra, pacíficamente, quedaba zanjadala disputa. Yo emergía triunfante dela contienda y mi imagen quedabaunida a Batista como símbolo debuena suerte y seguridad. Ahoradebía esperar otra ocasión propicia,que no era precisamente un invier-no cubano. La oportunidad se pre-sentó doce años después, alacompañar a Batista en otro hechorelevante.

Él había regresado a Cuba en 1948,con la anuencia del presidente CarlosPrío Socarrás. Estuvo haciendo polí-tica hasta 1952, para darse cuenta deque no tenía posibilidades de llegarnuevamente a la primera posición. En-tonces decidió dar un golpe de Esta-do. En la noche del 10 de marzoestuvieron todos los hilos dispuestos.Salió de su residencia, Kuquine, a lasdos de la mañana. En el trayecto soli-citó el jacket a uno de sus ayudantes.Sin embargo, el nerviosismo hizo quele dieran equivocadamente un panta-lón. Trató de ponérselo, pensando queera yo, sin lograrlo. En la contiendacasi termina desnucado al tratar deconvertirlo en lo que no era. Por finse dio cuenta, devolvió el pantalón, yal regreso le dieron el jacket. La ac-ción golpista resultó un éxito y porende volví a ser exhibido como unestandarte de la buena suerte. Asílo expresó mi General en una en-trevista que le hicieron: “Yo vinesolo a Columbia acompañado

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de, y señaló para mí, y con esta pe-queña pistola calibre 38”. Me sentímuy orondo, las pocas ocasiones queaparecí en público, fueron suficien-tes para darme a conocer como unaestrella de Hollywood.

Algún tiempo después el museoBacardí de Santiago de Cuba le so-licitó a mi General que hiciera en-trega de mí. Aunque yo creo queBatista lo hizo de esta manera paracubrir la forma y con un propósitobien claro, ganar la confianza de losdemás. El 15 de junio de 1952 voléen un avión con el capitán PolicarpoChaviano y periodistas, para ser en-tregado al museo. El coronel Alber-to Río Chaviano, jefe del Regimiento1 y del Distrito Militar de Oriente,tuvo a su cargo la entrega oficial. Seimaginan ustedes estar al lado de lahumilde cama donde murió don To-más Estrada Palma; el revólver conque se suicidó Céspedes; los zapa-tos de Martí; prendas personales deMariana Grajales y la mesa deHeredia.1 Además guardias de honorque no se han puesto ni a las reli-quias de Maceo...2 Así estuve tran-quilo durante todo el año 1952.Desde luego los revoltosos y envidio-sos estudiantes opuestos a mi Gene-ral no pudieron soportarlo. Y un díame sustrajeron, en mayo de 1953,para llevarme a la Universidad de LaHabana, donde procedieron a que-marme. Habló en el acto el estudian-te Osmel Francis, el cual dijooprobios contra mi General y con-tra mí. De todas maneras no impor-taba que hubiera desaparecidofísicamente, estaba vivo espiritual-

mente y sería recordado en ocasio-nes parecidas. Faltaba una ocasiónmás, quizás por ser la tercera, comodice el dicho, iba a ser la vencida,veamos lo que ocurrió. En diciembrede 1958 la situación del presidenteBatista se hizo difícil. En Oriente elEjército rebelde comandado porFidel Castro combatía con éxito a lastropas enviadas. En Santa Claratambién se combatía y el país esta-ba a punto de ser cortado en dospartes. Un funcionario del gobiernode Batista cuenta en sus memoriasque estuvo en Palacio por esa fe-cha.3 Conversó con el ministro de laPresidencia, Andrés Domingo Mora-les del Castillo. Al salir de su despa-cho se encontró a José Navarro,director de las Oficinas de la Presi-dencia y del Consejo de Ministro,tramitando los decretos de los nue-vos militares y el nombramiento delgeneral José Eleuterio Pedraza,como Inspector General del Ejérci-to. Al comentar sobre la situacióncontestó sin vacilaciones: -Si esta se-mana el gobierno no toma grandesdeterminaciones y cambios, perece-.Se acercaban los días pascuales y lacapital de la República se prepara-ba para celebrarlos con su tradicio-nal alegría. Los ayudantes delgeneral Batista quisieron tener conel Presidente un presente navideño yen forma simbólica como sugiriendolo que era el sentimiento de los mili-tares, ordenaron un uniforme comple-to de General en Jefe Supremo, a lasastrería de la Policía Nacional. Lopusieron sobre su escritorio, y retira-ron una pequeña pistola que estaba

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guardada en una gaveta. Era comodecirle a las claras que se pusierael “jacket militar”. Sin embargo, nose dio por aludido. Se hizo efectivoel llamado a Eleuterio Pedraza alEjército. Mi General había decididonombrarlo nuevamente, esperanzadoque le sacara las castañas del fue-go. Había quedado fuera del cuer-po desde 1941, ocasión en la quetrató de deponer a Batista. Exacta-mente el 26 de diciembre era restitui-do con el grado de Mayor General.La idea era enviarlo a Santa Clara,pero Tabernilla convenció al Presi-dente de que sería mejor mantenera Pedraza en el cuartel general.Desde el primer día de su nombra-miento como Inspector General delEjército, se instaló en la torre decontrol de la Fuerza Aérea para es-tar al tanto de lo que sucedía. Ba-tista lo visitó, hizo un recorrido porvarios pisos de la instalación. Al des-

pedirse de ellos se produjo un pe-queño brindis con champaña, y dijo:-Por el Ejército, por Cuba, por laFAE (Fuerza Aérea Cubana). Erauna sorpresa para la tropa verlo re-correr las dependencias castrenses.Hacía muchos meses que estaba deespaldas a la realidad militar. Fueaclamado por la tropa. El generalTabernilla Palmero relató más tardeque ante la insistencia de oficiales ysoldados que le gritaban: «póngaseel Jacket», decidió retirarse. Y conesta acción del Presidente quedéhuérfano y, para desgracia mía, sinhistoria.

Notas1 Prensa Libre (La Habana) 24 jun. 1952:6.2 Ídem.3 Suárez Núñez, José. El gran culpable. pp.109-112.

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LIBROS

En el mundo de hoy, la avalancha depublicaciones ha hecho imprescin-

dible desarrollar bibliografías que ayu-den a los lectores a manejar la ingentecantidad de información editada. Lamundialización y la imprescindible co-laboración internacional, así como latecnología alcanzada en bibliotecas ycentros de información, ha impulsadomuchisímos trabajos de recopilación einvestigación para acercar al lector atoda la obra escrita en cualquier épocade cualquier tema.

Esta actividad bibliográfica, que en laactualidad se desarrolla en los grandescentros de estudios, universidades, ar-chivos nacionales, e instituciones dedi-

cadas a la Historia o la Lingüística, hapermitido, en el caso que nos ocupa,contar un registro temático sobre laHabana, que no tiene antecedente eneste sentido. Esta bibliografía en eltiempo, presenta al lector, según pala-bras de su autora en la “Introducción”:“Los resultados de la investigación so-bre los testimonios impresos de viaje-ros que visitan la Ciudad de la Habana,a partir del momento mismo de su do-blamiento”.

Así, toda la información que ha reco-pilado Siomora Sánchez Robert resultaindispensable para el trabajo de los es-pecialistas en las más variadas discipli-nas. Es fuente de consulta obligada

La Habana, puerto y comunidad.Historia y leyenda. Unabibliografía en el tiempo (siglos XVI-XX), Oficina del Historiador de laCiudad de La Habana, EdicionesBoloña, 2001, de Siomara SánchezRobert

Leonor Amaro CanoProfesora de la Universidad de La Habana

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para los historiadores, sociólogos, eco-nomistas, geógrafos, etnólogos, arqui-tectos, filósofos así como para losinteresados en el campo de la culturay la sociedad en general. Por supues-to, obra necesaria para las personas quetrabajan en la producción y distribuciónde libros, como bibliotecarios, libreros obibliófilos. Y hoy, hay que hacer refe-rencia también a la utilidad que tieneeste libro para los maestros de La Ha-bana en tanto trasmisores de la histo-ria local de la ciudad, y para lostrabajadores sociales que deben cono-cer de todo aquello que ha permitidohablar de la identidad del habanero.

En todas las épocas, las alusiones a LaHabana han resumido la prosperidad detodo el país: desde que su puerto se con-virtió en el centro de enlace entre Es-paña y sus colonias, pasando por elsiglo XIX, donde las grandes casonascon blasones asentados sobre la explo-tación de los esclavos evidenciaron elpoder de los criollos, y la primera mi-tad del siglo XX, donde se llega a con-vertir en el nervio de las transaccioneseconómicas y los arreglos políticos, has-ta las cuatro décadas de poder jacobi-no en que deviene en escenario de lasgrandes decisiones revolucionarias.

Para los historiadores, estudiar La Ha-bana, durante mucho tiempo, significóexaminar todo el país. Sin embargo, lahistoria de esta ciudad ha tenido una di-námica propia. Su expresión citadina hasido modificada ininterrumpidamentedebido a su peculiar movimiento socialy económico, no sólo en lo tangible sinotambién en los hábitos y comporta-mientos. Es por ello que muchos deesos testimonios esperan aún por el tra-

bajo del historiador. Sabiendo de estanecesidad historiográfica aprovecha-mos para subrayar la importancia quetiene la obra La Habana, puerto y ciu-dad, historia y leyenda. Una biblio-grafía en el tiempo (Siglos XVI al XX)al presentar una forma analítica de lasobras de todos los que expresaron suasombro por la ciudad y establecieronlas primeras comparaciones con otrasciudades de América y del mundo.

Las descripciones que bien comentaSiomara Sánchez nos orientan en esesentido. Junto a los interesados por lasgrandes construcciones aparecen tam-bién las apreciaciones de los atraídospor las facetas de la vida popular, noexenta de critica, pero que ofrecen lavisión del hombre común que habilita-ba en la gran ciudad, todo ilustrado deforma excelente, lo cual añade valor allibro en tanto de utilidad para historia-dores del arte y arquitectos, que podránapreciar en grabados y dibujos la vidadel habanero.

Economistas y sociólogos podrán en-contrar en este libro las mejores obrasescritas sobre la vida económica, y porende alusivas a esta vital sociedad. Es-cogiendo entre muchas, encontramosobras de gran valor como Guía de LaHabana, Guía y recuerdo del GranHotel y Pasaje, Guide Book of Ge-neral Information Relative to Haba-na, Guide Book and Souvenir of theGran Hotel Inglaterra for Visitor toHabana, comentadas y recomendadaspor la licenciada Sánchez como fuen-tes valiosas, a las que hoy podrán ha-cer referencia nuestros guías de turismopara develar la legítima historia de laciudad. Descripciones increíbles sobre

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las calles donde se realiza el comercioal por menor, los grandes mercadoscomo la Plaza del Vapor y las costum-bres de este nuevo siglo en La Haba-na, constituyen otros contenidosinteresantes en obras tales como A tra-vés de Cuba: relato geográfico, des-criptivo y económico, de CharlesBerchon o Habana Cinderella City, deHugh Bradley, de las cuales, la autoranos revela su importancia.

En esta bibliografía encontrarán másde 200 visiones retrospectivas de la ciu-dad, mapas, grabados de la época, asícomo detalles de la comida criolla y delos primeros hábitos gastronómicos. Laautora con sus acertados comentariosestimula la lectura de obras que nos ha-blan de los bailes típicos, actividades po-pulares, laicas y religiosas; y sugiereautores que revelan el origen de las ca-lles, lugares célebres, evolución de cos-tumbres y de su arquitectura; en fin,todo lo que es de obligado conocimientopara los especialistas que tengan por en-cargo mantener la imagen de La Haba-na como punto de partida y síntesis deldesarrollo del país.

No menos importantes son las relacio-nes de ilustraciones, que incluyen des-

de las reproducciones de las principa-les instalaciones (hoteles, bancos, fábri-cas) hasta las reproducciones depintores tan reconocidos como Arman-do Menocal, Leopoldo Romañach yEsteban Valderrama.

Luego de afirmar el valor que tiene estaobra, que Siomara Sánchez ha puestoa nuestra disposición, notificamos allector que estamos en presencia de untrabajo de una especialista que duran-te quince años trabajó en la BibliotecaNacional de Cuba, primero como inves-tigadora auxiliar del gran historiador ydemógrafo doctor Juan Pérez de laRiva; y luego editando la Revista dela Biblioteca Nacional que se ha si-tuado entre las mejores revistas delpaís. Poseyendo la cultura necesaria, eldominio técnico de la investigación bi-bliográfica y dedicando muchos años detrabajo riguroso, la autora contribuido ala labor historiográfica ofreciéndonosesta obra muy pertinente para estostiempos, tal como ha señalado el doc-tor José Antonio Portuondo al prologarel libro.

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La maletaperdida*

Juana CarrascoPeriodista

Una vieja maleta, guardada en el ático de un pueblito de la campiña

francesa, se desvanece apenas sehace contacto con ella, no así el tesoroque ha guardado en secreto durante lar-gos decenios.

¿Estaremos ante una novela de miste-rio sobre una valija perdida? El velo dela incógnita se descorre: vamos a co-nocer de inmediato que el objeto que depronto es polvo, deja escapar, sin em-bargo, papelería y exquisitos recuerdosde una de las personalidades señeras dela literatura cubana y de las letras ibe-roamericanas, cuyo centenario estamosya celebrando, Alejo Carpentier.

La trama es verídica y se teje con laexcelencia y la acuciosidad de un gé-nero mayor en el periodismo, el repor-taje.

La artífice de ese seguimiento a la ma-leta perdida desde el año 1939 es nadamás y nada menos que una maestra deeste ejercicio literario que es el perio-dismo, Marta Rojas.

Tenemos aquí un pequeño volumen,acertadamente puesto en nuestra ma-nos y esperamos que pronto en las deustedes para que lo disfruten por la Edi-torial Pablo de la Torriente, de la Uniónde Periodistas de Cuba, y no es un an-tojo decir que bien puede ser un pro-yecto de guión cinematográfico quetambién honre a Alejo Carpentier.

La santiaguera Marta Rojas, que nosha dado tantas lecciones de periodismoy de conducta ética en una profesiónque obsesivamente compartimos mu-chos, persigue y hace la historia del des-cubrimiento, ocurrida a finales de ladécada de los ochenta –debemos de-cir ya del siglo pasado–, pero no se li-mita a esa pesquisa, su afanosadiligencia nos entrega al hombre y laépoca, la meticulosidad de su trabajo,el rico inventario de la memoriacarpenteriana que aparece en las pá-ginas de esta joya sobre la versatilidad,cultura, creatividad y obra singular deAlejo Carpentier.

Las cartas que escribió a su madre LinaValmot, borradores de originales, textosmecanografiados o de su puño y letra,pequeñas notas, fotos, dos óleos deAbela que enriquecen el patrimonio pic-tórico cubano, recortes de periódicos,partituras musicales, poemas, chismesde París, números de revistas, guionesde radio.

Grandes son las sorpresas de una ma-leta que guardaba erudición y vida. A

* Texto de la representación del libro homónimo de Marta rojas en la Feria del Libro de La Habana 2004.

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Marta Rojas las gracias infinitas por eserastreo del acontecimiento día a día so-bre lo vivo como hace el periodismo,según nos diría el propio Carpentier enuna conferencia inolvidable en los ta-lleres de linotipo del periódico Granma,el 15 de enero de 1975.

La entrega generosa que dos ancianasparisinas hicieran a Lilia Esteban, la viu-da de Alejo Carpentier, está a nuestroalcance desde finales de 1989 y co-mienzos de 1990 en los trabajos publi-cados en el diario Granma. Que laEditorial Pablo haya tenido tan buentino de solicitarle a Marta esta nuevaedición también se agradece, tanto más

por el colofón que hiciera de su traba-jo original: La cronología de la obra pe-riodística de Alejo Carpentier Valmont.

Ningún libro es pequeño, este: La ma-leta perdida, tiene grandeza de sobrapor la valiosa información sobre unanoticia que comenzó así: “Una enormemaleta que se deshizo al ser suspendi-da, atesoraba en Francia pertenenciasvaliosas de Alejo Carpentier. [...]”.

Y porque es, a la vez, una clase de pe-riodismo de quien es maestra de la cró-nica y el reportaje, novelistasorprendente y el ejemplo vivo para laprofesión.

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Glosasmartianas*

Ernesto VeraPeriodista

Este libro se comienza a leer y des-de el primer instante es una aven-

tura agradable y útil, como novela en-volvente, lo que se vive hasta la últimapágina. La cronología de los artículosy crónicas de más de medio siglo, conun tema central, de la misma autora, loconvierte en tejido donde la diversidadde colores oculta al hilo consistente ydeja en el espíritu las alegrías y pesa-res de la historia de un hombre excep-cional, tanto por lo que hizo y expresócomo por lo que dice de él.

Más años de los que vivió Martí hanestado presentes en la pluma de NydiaSarabia, especialmente con el temamartiano.

Publicaciones cubanas y extranjeras,registran desde 1947 a 1998 más decuarenta y cinco crónicas selecciona-das para este libro. Glosas martianases la condensación de múltiplesfacetas de nuestro Héroe Nacionalque ella va juntando hasta que nos lotrae a nuestros ojos en una sola pie-za, tal como era.

Sus páginas son escenario de grandesy pequeñas historias donde la inspira-

ción y realizaciones tienen el encantode contar bien –sin olvidar lo princi-pal–, los detalles que aderezan el buensabor que nos queda del hombre pro-fundamente humano, en medio de lagrandeza de su apostolado revolucio-nario.

Los niños de La Edad de Oro, el afec-tado por los buenos españoles, la admi-ración hacia Max, la veneración aMariana Maceo, la Avellaneda nuestra,el mensaje de la Araújo para salvarlela vida, la revelación de Eugenio Brysonen la entrevista, la evocación a Gonza-lo de Quesada y Miranda, crónica delpintor ruso, la amiga Blanche, la CIAcon el nombre inicial de Pinkerton, Ana,Ocaranza, Celia, Carmen, María, el pin-tor Norman, las Palmas, la Pinkhan,Ibor City, Gómez, Mendive, Pushkin,Dellundé, el pintor Caravia, Byron, elComité Secreto, Andrés Bello, Bolívar,el momento supremo y tantos otrosnombres y hechos que van llenando elespíritu de una autora a la que se lenota la nostalgia por no haber vivido losaños de Martí para ser su combatientemás fiel, con la alegría a la vez de ha-ber luchado y luchar junto al mejor desus discípulos, el Fidel que proclamó laautoría martiana en el asalto mayor.

Búsqueda, investigación, constancia in-declinable, además de talento, capaci-dad y voluntad, desde la niñasantiaguera martiana hasta la excelsaperiodista y tenaz historiadora de hoy,tienen espacio en las 230 páginas de unlibro que, al presentarlo en esta ocasión,comienza la vida eterna de las buenas

* Presentación de este libro en la Feria Internacional del Libro de La Habana, en el 2004.

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cosas, las que inspiraron a la autora, ylas que Nydia Sarabia nos motiva consu obra ejemplar para los que la admi-ramos y también para los que, necesa-riamente, y seguramente, la admiraránen el futuro.

Al leer de nuevo el texto, debido a laética consecuente, comprobé mejor lojusto de mis palabras a manera de in-troducción del libro, pero obtuve muchomás de esta segunda oportunidad: meprodujo gran deleite, lo aprecié mejoren cuanto al conocimiento de aspectosmenos divulgados del maestro. Es de-cir, ahora agradezco doblemente unalectura de continuidad en la medida queen sus páginas hay referencias que nosinducen a tenerlo cerca para la consul-ta, la indagación por razones profesio-nales. Ahora sé aún mejor que Glosasmartianas me volverá a brindar mo-mentos de placer en la lectura de dis-frute y me ayudará muchas veces conlos datos del tema permanente que con-tiene.

No dudo que esa sea experiencia simi-lar en otros lectores, sobre todo en lareiteración de la lectura. Si los textosde ficción pueden inducirnos a ello, noes menor la motivación que puede des-

pertar el disfrute de lo grandioso surgi-do de la propia vida, de la realidad na-rrada con rigor y elegancia en ellenguaje. Se trata de la verdad revela-da con la exigencia que de ella dima-na, que no es otra que la creatividad,la capacidad y el talento de hacerla bri-llar más.

Sí, la historia parece destinada a tenercronistas que honren a la profesión pe-riodística por la precisión de los hechosy la más bella forma al contarla. O sea,la ética, y la estética en unidad indiso-luble de comunicación identificada en-tre autor y lector, capaz de elevar aambos, de hacerlos mejores por máscultos.

Nuestro tiempo orientado por Fidel, elde la batalla de ideas, el de poseer unacultura general integral, obligará cadavez más a ello.

Quien lleva más de medio siglo practi-cándolo y lo ratifica, con Glosasmartianas, ha sido precursora de lo me-jor del hoy y del mañana. Estoy seguroque el agradecimiento a nuestra NydiaSarabia crecerá con el tiempo, se harámás acorde con lo que merece una mu-jer cubana que es elevado ejemplo delealtad profesional y revolucionaria.

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La danza, el arte que de alguna ma-nera nos convoca en la tarde de

hoy, es algo consustancial al ser huma-no. Pero hacer arte a través de la danzaes una tarea bien difícil, sobre todocuando ARTE se escribe con letrasmayúsculas.

El arte de la danza es netamente prác-tico, incluso los artistas que se dedicana este metier pasan la mayor parte desus vidas en la cultura del cuerpo, pi-diéndole cada día más al músculo, altendón, hasta al hueso, sin dejar de tra-bajar fervientemente con sus mentes ysus espíritus en la transmisión del men-saje de ese cuerpo. De manera queeste elemento, el más común en la vidadel hombre, se convierte en aconteci-miento trascendente cuando se hace dela danza un arte. Quizás por ello, mu-

chos se entrenan diariamente en el cul-tivo de sus potencialidades físicas y es-pirituales y pocos dejan memoriaescrita de lo que esto puede significarpara el futuro... o para el pasado. Asíhay más intereses por la trascendenciade la danza efímera del hoy que por laperpetuidad de la danza en el mañana:esto parece una lamentable realidad.

Escribir sobre danza es, además de es-caso, desafiante. ¿Cómo poder expre-sar con palabras el movimiento y sussignos? ¿Cómo comunicar sentimientoso ideas del cuerpo... y del alma, con loscódigos de la palabra escrita? ¿Cómohacer entender a generaciones que noconciben el gesto antiguo, que en el an-tes de la danza había también arte?

Quienes hemos intentado el ejerciciopúblico del criterio sabemos muy bien

* Palabras de presentación del libro, el 11 de octubre de 2002, en el Palacio del Segundo Cabo, Ciudadde La Habana.

Grandes momentos del balletromántico en Cuba, de FranciscoRey Alfonso*

Ismael Albelo OtiEspecialista de danza del Consejo Nacional de las Artes Escénicas

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que esa página en blanco –nuestra peorenemiga– nos conmina a vertersustantivos, verbos, adjetivos –estos enla menor medida posible– e ideas so-bre la danza a riesgo de devolver al lec-tor una imagen otra de la que se vio enla escena. Entonces, quienes escribensobre danza, quizás como ninguno queescriba sobre las otras artes, pueden lle-gar a convertirse en temerarios. Todoesto lo saben bien los editores de libros,pues ante las múltiples dificultades queencierra esta quijotesca tarea, se en-frentan en muy contadas ocasiones conla de editar textos sobre danza.

Lo que nos parece en Cuba algo im-perdonable, dado el gran desarrollo queesta manifestación ha tenido, sobre todoen los últimos cuarenta años, es muycomún en todo el mundo: cuandoañoramos rastrear las librerías interna-cionales en busca de obras sobre dan-za, lo más que podemos encontrar esMi vida de Isadora Duncan, la Histo-ria de la danza y el ballet de AdolfoSalazar, o títulos semejantes de Reyna,Martin, Lifar o Curt Sachs. Si hablasinglés, puede accederse a BloodMemories de Martha Graham, algo deJudith Lynn Hanna, Peter Watson,Sukki Schorer... así podemos citar va-rios autores y títulos, pero nunca com-parados en número con los estudiossobre plástica, arquitectura, cine o tea-tro que colman los estantes de la sec-ción de arte.

Por ello, asistir a la presentación de unlibro sobre danza, en cualquier lugar delmundo, es un doble acontecimiento: elque implica la llegada a las librerías deun nuevo título, per se un hechosignificante; y el que este verse sobre

un tema tan escaso en blanco y negro.Entonces, lo que hoy nos reúne en estagalería de arte, aunque no haya sidomuy divulgado, ni realizado un sábadoen el acostumbrado soportal de estePalacio del Segundo Cabo, es una felizoportunidad para festejar la danza y laindustria librera nacional.

Añadir a esto que el tema del cual ver-sa la nueva publicación esté vinculadocon el desarrollo de la danza en Cuba,agrega a la festividad una buena dosisde orgullo. La rica historia danzaria denuestro país tiene algunas publicacionesque exhibir en este campo pero, comoacostumbrado es, no las suficientescomo para –al menos– sentirnos me-dianamente satisfechos. Por ejemplo,carecemos de una verdadera Historiade la Danza en Cuba, teniendo tantoque decir desde los mutilados areítosaborígenes hasta las contradanzasacriolladas, el danzón, las grandes com-pañías que nos visitaron, las estrellasque hemos producido. De esto se sal-va, felizmente, Alicia Alonso, a quiencon justicia se le han dedicado innume-rables páginas, siendo ella misma auto-ra de varios textos.

Las investigaciones de José AntonioGonzález, pionero entre los que han ras-treado el curso de la danza en Cuba,no han tenido la suerte de recopilarseni de ver la luz como libro. En este sen-tido, habrá que agradecerle a MiguelCabrera, el acucioso historiador delBallet Nacional de Cuba, obras publi-cadas sobre esta institución, estudiosbreves y abundante información esta-dística. Pedro Simón, con artículos yensayos periodísticos, ha aportado nopocos elementos teóricos sobre la danza

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cubana, sobre cuya misma cuerda he-mos trabajado otros investigadores, crí-ticos y periodistas, sin que aún hayamosaccedido al sueño de acometer un em-peño mayor. Entonces, la llegada deGrandes momentos del ballet román-tico en Cuba es, aun sin abrir la pri-mera de sus 284 páginas, un inefablealumbramiento de nuestro arte, del mun-do de la danza y del editorial.

Confieso que cuando mi amigo Francis-co Rey Alfonso me anunció la salidade prensa de su texto me lle-nó de alegría por todoel significado queacabo de mencio-nar. Pero cuando mepidió que lo presentaraen este “lanzamiento”,aunque asentí de inme-diato, la responsabilidad meembargó minutos después,cuando comencé a leerlo.Conozco a Francisco como au-tor de Anna Pávlova en Cuba,Isadora Duncan en La Haba-na, entre otras publicaciones que,si bien por su volumen pueden con-siderarse más como cuadernos, apun-taban ya hacia una detallada laborinvestigativa acerca de las principalesfiguras y los más trascendentes hechosacaecidos en la Cuba decimonónica enel campo dancístico. No era de sor-prender que en cualquier momento sa-liera de sus manos una compilaciónmayor, con dimensiones de libro, querecogiera aquellos datos seguramentecapturados por su exhaustivo trabajo deaños a la caza de la historia perdida dela danza en Cuba. Y aquí está ahoraFrancisco Rey Alfonso como autor de

un libro llamado a convertirse en inicia-dor de la gran empresa de perpetuarnuestra historia danzaria.

En el texto, luego de “Algunas palabrasal lector”, Rey hace un bosquejo delperíodo romántico en nuestro país, im-prescindible para comprender por quéfiguras trascendentes de la danza euro-pea se aventuraron a atravesar el Atlán-tico y presentarse en esta pequeña isla,

desechando la casualidad o la po-sición geográfica privilegiada. El

que en 1868 Cuba comenzaraa reclamar su derecho de in-

dependencia es quizás elsumun del pensamiento ro-

mántico cubano.

Por ello la humilde co-lonia estaba prepara-

da para el balletromántico: véase,

si no, que cuandollega a La Ha-bana la compa-

ñía de los Ravel,la ciudad capital podía

exhibir dos grandes teatros denivel internacional, el Principal y el

Tacón, este último con su famosa ara-ña. Esta parte nos descubre tambiénque las más importantes estrellas ro-mánticas del ballet, como MaríaTaglioni y Carlotta Grisi, tenían a Cubaen la mirilla para presentarse en Amé-rica.

Luego se extienden los hechos más re-levantes del período en relación con elromanticismo ballético en Cuba segúnla visión del autor, a saber: las presen-taciones de Madame Lecomte, FannyElssler, Adela e Hipolito Monplaisir, las

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Niñas de Viena y el estreno de Giselleentre nosotros. Cada una de estas par-tes –que verdaderamente no me atre-vería a calificar como capítulos– sonverdaderos estudios a través de los do-cumentos consultados en disímiles y di-fíciles archivos nacionales einternacionales.

¿Cuáles fueron los indicadores que lle-varon al autor a calificar sus “grandesmomentos”? Sin dudas el criterioeurocentrista de la indiscutible relevan-cia de las figuras y los títulos que nosvisitaron y estrenaron en nuestro paísprimó para su selección. La opción más“democrática” habría sido una historiacompleta de este período de la danzaen Cuba y permitir al lector “sacar suspropias conclusiones”; pero, a todas lu-ces, la empresa llevaría no sólo variosvolúmenes –que Rey Alfonso puedeperfectamente asumir a partir del cú-mulo de información que posee y de sutalento–, sino una cantidad de recursosmateriales que no posee nuestra indus-tria editorial, lo que por otra parte po-dría justificar que la calidad del papelde esta edición príncipe no esté a la al-tura del texto presentado.

Pero lo que sí no deja margen al equí-voco es que los cinco “grandes mo-mentos” para Rey Alfonso sonimprescindibles para cualquier análisis:que la divina Elssler se haya presenta-do en Cuba con La sílfide de su rivalTaglioni y que Giselle haya ido llegan-do a nuestras costas paso a paso –o,para decirlo en términos balletísticos,pas à pas– cinco años después de suestreno mundial, nos pone a la cabezade América Latina dentro del ballet ro-mántico.

La aparición de Eugénie Martin deLecomte y de Hipólito Monplaisir en elpanorama teatral de Cuba son momen-tos importantes: ella había desarrolladouna carrera en París, Londres y SanPetersburgo desde el prerromanticismo,incluso ligada a una figura clave comoAugust Bournonville; mientras que élfue uno de los pocos sobrevivientes ala catástrofe del baile masculino en lostiempos del reinado de las femeninasdurante el romanticismo.

Si bien el estreno en Cuba de Giselleen su versión completa por la compa-ñía de los Ravel fue un acontecimientoremarcable, no lo fueron menos otraspresentaciones de ballets del romanti-cismo como La sílfide, Natalia,Paquita o la cachucha de El diablocojuelo, o mejor el Zapateo que la pro-pia Elssler interpretara, consecuencia yade la asimilación de lo criollo en nues-tra danza. Así, “Las niñas de Viena”,precedidas de fama en Europa, se des-moronaron en Cuba y, aunque el autoratribuye el hecho a razones de merca-do y promoción, con seguridad el pú-blico habanero encontró poco interés ensus homogéneas formacionesgeométricas y prefería los balletspantomímicos, lo que demuestra desdefecha muy temprana nuestro gusto porla acción –algo que se explotaría un si-glo después con nuestra propia escue-la cubana de ballet.

Claro, era necesario discriminar paraque pudiera ver la luz un libro de volu-men suficiente que satisficiera todos losgustos y, sobre todo, para llenar el va-cío que sobre este período se tiene. Sólouna completa historia de la danza enCuba, repito, podrá permitirnos juzgar

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los hechos a partir de nuestro propioprisma... mientras tanto, habrá que co-incidir con Francisco Rey Alfonsoquien, por demás, ha contemplado ver-daderos hitos culminantes de esta eta-pa.

Amén de los valores testimoniales, es-tadísticos, hechológicos y cronológicos,Grandes momentos del ballet román-tico en Cuba confirma que la danza esun fenómeno social, que responde encualquier parte del mundo a condicio-nes socioeconómicas y que la base es-tructural se corresponde con lasuperestructural. La ausencia de críti-ca de danza, la conversión de los“gacetilleros” –palabra peligrosamenteabundante en el texto– en cronistas lle-nos de adjetivos y loas, en críticos encursivas –como señala el propio autor–son fenómenos que se dan también enEuropa, cuando las hasta entonces bai-larinas terrenales se subían a las pun-tas de sus pies para dejar pasmado alauditorio y sin palabras a los escritores.Recuerdo en este caso a Gautier,devenido fanático primero de Elssler yluego de Grisi... y más tarde de laBozacchi, quien iba incrementando cadavez más los elogios en la medida queiban surgiendo, igual que nuestros es-critores.

También la crítica de Europa carecíanotoriamente de especialización, y aun-que muchos “gacetilleros” –y no quie-ro caer en las reiteraciones del texto–podían hablar de pirouettes o jetés enel Viejo Continente a partir del uso co-mún del francés, en su gran mayoríaeran incapaces de juzgar adecuada-mente las interpretaciones, lo que su-cedía con nuestra incipiente y escasa

“crítica”. De haberse prolongado el pe-ríodo romántico en nuestra escena –que, dicho sea de paso, también declinópor la misma época que en Europa ypor razones similares– tal vez la críti-ca cubana se hubiera desarrollado más.

El desinterés inicial por el ballet o losespectáculos de danza en general estambién similar en Europa durante estaetapa, donde se preferían las óperas ylos dramas, lo que se demuestra cuan-do el autor dice que “[...] las compa-ñías de ballet que intentaron cobrar enCuba los mismos precios que las deópera, de inmediato fueron advertidasde su error, primero por la prensa, ydespués, de manera directa, por la frial-dad del público respecto al abono co-rrespondiente [...]”.

De hecho, los ballets de la época dife-rían en estructura de lo que hoy cono-cemos: la Giselle de los Ravel conseguridad no tenía la coherencia mo-derna, y hasta se le hubieran podido in-tercalar un pas chino o un jaleo deJerez sin que el respetable pudiera ad-vertir el dislate. Del mismo modo, el in-tercalar ballets entre óperas o dramasera del uso común europeo, equidadque pone a nuestra burguesía criolla asu nivel.

El detalle es la premisa fundamental deGrandes momentos del ballet román-tico en Cuba y, además, parte insepa-rable del método investigativo del autor:el color de los sombreros de las cua-renta y ocho Niñas de Viena o el ritualdel beneficio de la Elssler desde el Ta-cón hasta la casa de los Condes dePeñalver; ningún pormenor deja esca-par Rey Alfonso en su libro, tal vez por

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desecar la laguna histórica, tal vez porser fiel a su personalidad, pero siempreen beneficio del lector que ansía ima-ginarse enviando palomas con poemasal escenario en la era romántica cuba-na.

Pero, a no dudar, los Apéndices y lacronología final son los más fieles ejem-plos del afán pormenorizador del autor.El abrumador nivel de información queofrece la obra es muy bienvenido paraquienes tenemos que jugar constante-mente con lo histórico y será un im-prescindible referente para el futuro.

Como editor que fui por veinticincoaños, creo necesario comentar sobreeste importante y casi siempre olvida-do aspecto en la salida de un libro. Hayun respeto casi religioso por el estilo deRey Alfonso, el cual conocemos por suspublicaciones anteriores; no obstante,está la preocupación de SilvanaGarriga, quien además se encargó dela corrección y liberó la obra de horro-res, pues no hay libro sin errores. Eldiseño de Bernardo Rodríguez Cadal-so se mantiene fiel al ambiente de laobra: sobrio, elegante, tradicional, sininsurgencias, con cierto barroquismo enlas viñetas que recalcan la vocacióncubana por este estilo, aún cuando ve-neremos hoy al romanticismo.

Mensaje gratificante para el realizadorPavel Alfonso, pues conozco muy bienel oficio y sé de las exigencias de losdiseñadores. Del mismo modo, paraTatiana Saprikina, la compositora, sin

quien no hubiéramos podido leer el li-bro que hoy presentamos.

En vísperas del 18º Festival Internacio-nal de Ballet de La Habana, donde elestilo romántico estará representadobásicamente por Giselle, la presenta-ción de este título constituye una ben-dición tanto para los estudiosos yestudiantes como para el público en ge-neral. La falta de antecedentes lo co-loca en un sitio prominente de nuestraliteratura sobre danza, pero los valorespropios del texto le aseguran el califi-cativo de imprescindible en nuestras bi-bliotecas. El esfuerzo de años deinvestigación ahora culmina con el éxi-to de su salida a la venta: ¡Enhorabue-na para la danza cubana y para suautor!

No quisiera terminar esta presentaciónsin agradecer a Francisco Rey Alfon-so por dos razones: primero, por haber-me escogido para presentar su libro,misión que creo verdaderamente inme-recida; y segundo, por haber puesto enmis manos –y ahora en las de todonuestro pueblo– sus Grandes momen-tos del ballet romántico en Cuba yaque, en última instancia, esta filosofíaestá muy cercana a nuestras tradicio-nes, a nuestra idiosincrasia... y tambiéna la de gran parte de la humanidadpues, como dijera Rubén Darío:“¡QUIÉN QUE ES NO ES ROMÁN-TICO!”.

Muchas gracias

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Las hermanas Araceli y JosefinaGarcía Carranza nos acaban de

hacer otra valiosa contribución en elcampo de la bibliografía personal (BP)al compilar la importante Biobibliografíade Lisandro Otero; libro de 269 pági-nas, de papel cromo, de cubierta verdetenue con el diseño del título en negroy rojo, con los nombres de ambascompiladoras en el borde central supe-rior de la cubierta, también en negro.La tabla de contenido nos permite apre-ciar la división: I Bibliografía Activa, IIBibliografía Pasiva, III Suplemento. LaActiva agrupa los documentos por A)Libros y folletos, B) Colaboraciones enpublicaciones periódicas, subdivididaspor géneros literarios o periodísticos, re-unidas algunas de las colaboraciones enla prensa periódica por las temáticasobjetos de la atención de Lisandro Ote-ro. Ejemplos: Crónicas: Cine y Televi-sión / Cultura / Historia y política. Se

incluyen también Manuscritos no publi-cados, publicados en otros idiomas o nolocalizados en la prensa periódica. Entotal se registran 1 579 entradas acti-vas y 362 pasivas presentadas, además,de manera cronológica en cada una delas subdivisiones indicadas. En esta úl-tima sección toda la información seagrupa por cada obra objeto de la crí-tica, fundamentalmente.

El suplemento presenta casi la mismaestructura que el cuerpo principal de laobra, pero sus colaboraciones en laprensa se agrupan por los títulos de laspublicaciones periódicas. La parte pa-siva aparece bajo el inciso C. Valora-ciones, en el cual se incluyen loscomentarios a uno de sus ensayos, aalgunas de sus novelas, incluyendo Latravesía, publicada en México y a susmemorias: Llover sobre mojado.

Una vez más la aparición de un reper-torio de esta clase motiva la reflexión,

Un nuevo incentivo para elestudio de la bibliografíapersonal: la Biobibliografía deLisandro Otero

Tomás Fernández RobainaEscritor, bibliógrafo e investigador de la Biblioteca Nacional José Martí

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a ponderar los aciertos de esta clase deobra bibliográfica, y a indicar aspectossumamente importantes que puedencontribuir a una mayor aceptación deesta clase de laboreo como resultado deuna seria y rotunda pesquisa bibliográ-fica que originan un repertorio científi-co para dar información nueva. En estesentido la obra debe hacer explícita lainformación importante implícita, peroque al no destacarse pasa inadvertiday requiere que el especialista o investi-gador realice una búsqueda que su-puestamente el repertorio está obligadoa darle ya como uno de sus resultados.La mayoría de los que se han ocupadode la crítica de estos repertorios no hanvalorado la importancia de las conside-raciones conceptuales y formales quedeben tener las obras de referencia bi-bliográfica. Se ha señalado de formaclara, que el objetivo principal de todaslas obras de esta clase es dar informa-ción sobre la (s) temática (s) o perso-nalidad objeto de ellas. Por lo tanto, laordenación de los registros ha de orga-nizarse de forma coherente con el ob-jetivo o los objetivos propuestos por elcompilador, atendiendo la demanda in-formativa por la cual se confecciona elrepertorio.

Hasta el momento la crítica bibliográ-fica, entendiéndose como tal la que seocupa únicamente de los repertorios bi-bliográficos, atendiendo sus tres géne-ros principales, tomando como rangodistintivo las temáticas o asuntos queoriginan la bibliografía general o la es-pecializada, y la que trata de la produc-ción activa o pasiva originada por lasdiferentes figuras del ámbito intelectual,artístico, científico, entre muchos otros,

que motivan la existencia de la biblio-grafía personal. Esta puede intentarcompilar toda la producción activa deun intelectual; sólo la pasiva o ambas,organizándose entonces el repertorio endos bloques principales: activa y pasi-va, subdividiéndose en ocasiones portemas, géneros literarios o periodísticoso por tipos de documentos, agrupándo-se, no en pocos casos, además por añosde aparición de los documentos.

Otros repertorios adoptan formas con-sideradas tal vez más complejas o sim-ples, teniendo en cuenta el modo de losregistros y el objetivo o los objetivosespecíficos por los cuales la obra se haejecutado.

El repertorio que nos ocupa está entrelas obras del primer grupo, las quesiempre requieren de los utilísimos ín-dices auxiliares que contemplan las di-ferentes categorías empleadas parasatisfacer las múltiples demandas de losusuarios. La ejecución de estos índicesahora se facilita en virtud de las nue-vas tecnologías automatizadas que po-sibilitan el procesamiento,almacenamiento, recuperación y difu-sión de la información almacenada ydel propio documento por vías casi im-posibles de hacer de forma manual. Si-milares repertorios han sido ejecutadospor ambas compiladoras, como la Bi-bliografía Cubana de Ernesto CheGuevara, la José Lezama Lima u otrosrealizados individualmente como los su-plementos de las bibliografías de Nico-lás Guillén y Alejo Carpentier entreotros.

Nos encontramos, sin duda alguna anteun excelente repertorio que facilitará a

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los estudiosos de la obra de LisandroOtero todas las fuentes primarias ne-cesarias para acometer las pesquisassobre su vasta producción.

Una vez más se aprecia la praxis bi-bliográfica, focalizada en dar a conocerla documentación activa y pasiva delautor, como bien y muy atinadamentese demuestra en la estructuración de laobra. En la presentación se mencionanobras anteriores de ambas o solo deAraceli García Carranza, poniéndosecomo antecedentes de la de LisandroOtero en cuanto a su estructuración. Semencionan en este sentido a 30 añosde bibliografía martiana, y lasbiobibliografías de Fernando Ortiz,Ramiro Guerra, Alejo Carpentier, Car-los Rafael Rodríguez y Emilio Roig. Meparece muy importante anotar una re-flexión de la propia bibliógrafa porqueseñala como una de las causas de latarea acometida la donación de la pa-pelería del autor a la Biblioteca Nacio-nal, pero más relevante aún es quesubraya la conveniencia de los suple-mentos, los cuales no siempre se sue-len mantener en determinadas figurasy temáticas:

Las posibilidades de información queofrecía esta papelería respecto a suvida y obra, en especial de su extensalabor periodística, innegable basamen-to de su obra novelística, y en muchoscasos paralela a su cuentística, justifi-caba a plenitud, la compilación, la com-pilación de un repertorio mayor que seacercara a la exhaustividad, aun a ries-go de ser una ilusión casi imposible delograr porque la constante en una crea-ción de repertorios es, precisamente, elcompletamiento y actualización que si-

guen a un movimiento editorial que nose detiene, y que sólo por medio de su-plementos se consigue añadir a la in-formación ya organizada, nuevasbúsquedas descritas en asientos quequedaron a la zaga o en otros de ma-yor actualidad.

Obviamente la información recuperada,en virtud de esa donación, le imprimeese carácter de compilación exhausti-va, no siempre fácil de obtener y quepor lo general es el resultado de un es-fuerzo e intenso laboreo de hacerlo di-rectamente en las fuentes primariasdonde aparecieron, aunque como biense dice, no siempre los datos apareci-dos en la papelería permiten la ubica-ción de la fuente periódica o librodonde apareció el texto, pero indepen-dientemente de este hecho, la existen-cia ya de la colección como tal en unainstitución como la Biblioteca NacionalJosé Martí facilita el acceso al docu-mento. Por eso la importancia de su in-corporación a la obra.

La bibliografía de la crítica de la litera-tura cubana, esfuerzo muy importanteiniciado por la Revista de LiteraturaCubana en ¿1981? Y la informaciónexistente en el Índice General de Pu-blicaciones Periódicas Cubanas desde1970 hasta la fecha, aunque sólo hayasido editado hasta 1989, manteniéndo-se los demás en mecanuscritos o enbase de datos, son dos magníficas eimportantes fuentes para la realizaciónde esos completamientos tan necesa-rios de los cuales nos habla AraceliGarcía Carranza, al menos para lasfuentes nacionales, tanto como la con-sulta de repertorios internacionales,como el Hispanic American Periodical

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Index (HAPI), entre otros, cuando nose cuente con la papelería particularrecortada por el mismo autor. No sepuede descartar la posibilidad de otrasvías para obtener similar información.Llama la atención que en el último pá-rrafo de su presentación anota muy jus-tamente que: "[...] este repertorioservirá a profesores universitarios, in-vestigadores, estudiosos y críticos de laobra de Otero, y satisfará las exigen-cias de tesis de grado, programas depostgrados y otros estudios comparati-vos sobre esta figura y su obra".

Es conveniente agregar que tambiénserá un repertorio que posibilitará el es-tudio del desarrollo de la bibliografíapersonal como medio de información ennuestro país, destacándose no sólo laimportancia de la personalidad objetode la compilación, sino prestando laatención debida al repertorio bibliográ-fico en sí, a sus particularidades encuanto al criterio de que la ordenaciónde las citas en el cuerpo de las obrasde esta clase deben reflejar los distin-tos campos del conocimiento y de lavida social, intelectual y política en loscuales las personas objetos de lascompilaciones se destacaron;rescatándose el trascendental concep-to, olvidado por la praxis de satisfacersiempre las cada más crecientes de-mandas informativas, de que la biblio-grafía como ciencia se ocupa delestudio de un tipo específico de libros:los repertorios bibliográficos que dan aconocer la producción existente gene-ral, especializada o personal en una re-gión, en un país, en un idioma o entodos los idiomas, en un espacio limita-do de tiempo o no.

La Biobibliografía de Lisandro Oteronos evidencia que nos encontramos anteun autor que aún está sumido en su pro-ceso creativo y que su obra narrativa,por la cual entra en la literatura cuba-na presenta algunos títulos significati-vos, si nos atenemos a la cantidad deestudios que han originado. Descuellanen este sentido La situación (65), Bo-lero (53), Temporada de ángeles (30),El árbol de la vida (20), General a ca-ballo (18) y La travesía (18).

Su labor periodística como cronista, crí-tico literario, de arte o de cine, o deasuntos sociales y políticos no está to-davía totalmente recogida en forma delibro, por lo que se dificulta una valo-ración abarcadora de su prosa reflexi-va, la cual abarca un total de cerca de600 registros, incluidos los libros y sustextos dispersos en diarios y revistas.Pero en este sentido la compilación nosofrece lo que se ha escrito sobre algu-nos de sus textos que nos aproximan asu estilo como periodista: Cuba Z.D.A.[La Habana, 1960] (17), entre otros.

Una muestra de que la calidad o la re-percusión de una obra está asociada alnúmero de comentarios aparecidos enla prensa general y especializada estádada en su producción teatral, ya que,los registros recuperados no soncuantitativamente relevantes; no obs-tante ser pocos las obras y guiones queescribió aún se recuerda por sus exce-lencias las puestas en escenas de Unalata de pintura (1962), El solar (ballet,1964) y las posteriores versiones comocomedia musical y como película.

Otro aspecto importante que podríadestacarse del análisis más detallado

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del contenido de la obra radica en lamayor o menor cantidad de trabajos decursos y de diplomas particulares a suproducción narrativa, o generales en lascuales se menciona o se aborda el es-tudio de su obra.

Por todo lo expresado, agradezcamosuna vez más a las hermanas García

Carranza esta magnífica contribuciónque enriquece la familia de los reper-torios personales y facilita el profundi-zar en la evolución del cultivo de labibliografía personal en nuestro paíscomo parte del mismo proceso a nivelinternacional.

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Federico García Lorca decía cosasfantásticas. Sabía utilizar la metá-

fora como un verdadero estilista de lalírica y la prosa, y le daba un toque deoriginalidad y riqueza al idioma caste-llano. Pero como escritor siempre meha llamado la atención esa magistralescritura que es su “Alocución al pue-blo de Fuentevaqueros”, pronunciada en1925 en el lugar donde naciera al dejarinaugurada una biblioteca.

En Fuentevaqueros su madre ejerciócomo maestra, así como muchos desus descendientes regalaron su amor yla semilla de la cultura. Esto me ha re-cordar la maravillosa campaña de alfa-betización que realizó la RevoluciónCubana en 1961 y que eliminó el anal-fabetismo en su casi totalidad en la isla.Hoy no existe aquello de que los ciu-dadanos tenían que firmar con la hue-lla digital de sus dedos y no sabían nileer ni escribir. Claro, esto fue en la eta-pa capitalista cuando no existían escue-las suficientes, en especial en las zonasrurales.

Ahora nos entusiasma la OperaciónRobinson que ha dejado inaugurada enVenezuela el Presidente Hugo Chávezy nos da que pensar y reflexionar en

medio de la crisis de valores espiritua-les que sufre la humanidad, con las gue-rras y las amenazas de las preventivaspor parte del país más poderosos delplaneta.

Lorca escribía: “Libros! ¡Libros! Heaquí una palabra mágica que equivalea decir: “amor, amor”, y que debían lospueblos pedir como pueden pan comoanhelan la lluvia para sus sementeras.Cuando el insigne escritor ruso, FedorDostoyevsky, padre de la revoluciónrusa mucho más que Lenin, estaba pri-sionero en la Siberia, alejado del mun-do, entre cuatro paredes y cercado pordesoladas llanuras de nieve infinita, pe-día socorro en carta a su lejana fami-lia, sólo decía: “¡Enviadme libros, libros,muchos libros para que mi alma no mue-ra!”.

Esta alocución es un recuento de la his-toria del libro desde que el hombre co-menzó forjar su cultura. Cita a Voltairedice del libro: “Ya lo dijo el sagacísimoVoltaire: Todo el mundo civilizado segobierna por unos cuantos libros: LaBiblia, El Corán, las obras deConfucio y de Zoroastro... y yo añado:todo viene de los libros. La RevoluciónFrancesa sale de la Enciclopedia y de

¡Libros! ¡Libros! He aquí unapalabra mágica...

Nydia SarabiaHistoriadora y periodistaUMBRAL

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los libros de Rousseau, y todos los mo-vimientos actuales societarios comunis-tas y socialistas arrancan de un granlibro: de El capital, de Carlos Marx.”

El celebre autor de Bodas de sangrey Mariana Pineda solicitaba enviaranlibros para la biblioteca deFuentevaqueros de “[...] todas las ten-dencias y de todas las ideas. Lo mis-mo las obras divinas, iluminadas, de losmísticos y los santos, que las obras en-cendidas de los revolucionarios y hom-bres de acción”. Y terminaba su

Alocución: “[…] y un saludo a todos.A los vivos y a los muertos, ya que vi-vos y muertos componen un país. A losvivos para desearles felicidad y a losmuertos para recordarlos cariñosamen-te porque representan la tradición delpueblo y porque gracias a ellos estamostodos aquí”.

Y pidió Federico que esa modesta bi-blioteca de Fuentevaqueros sirviera dePaz y concluyó con un refrán de un crí-tico francés del siglo XIX: “[…] dimequé lees y te diré quién eres”.

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