Datación de «El curioso impertinente», de Guillen de …...que me parece al de España, de suerte...

D A T A C I Ó N D E EL CURIOSO IMPERTINENTE, D E G U I L L E N D E C A S T R O ,

A P A R T I R D E D O C U M E N T O S C O N T E M P O R Á N E O S

Juan Manuel Villanueva Fernández Director del CAP de Madrid- Villaverde

Suele señalarse por los estudiosos, dentro de la producción de Guillen de Castro, una trilogía constituida por las comedias de inspiración cervantina: El curioso impertinente, Don Quijote de la Mancha y La fuerza de la sangre. Personalmente, sobre todo a partir de las esenciales modificaciones introducidas por el dramaturgo en el desarrollo de la acción, juzgamos más apropiado aglutinarlas en un grupo constituido por las basadas en documentos escritos; concedemos un valor secundario al origen de las fuentes.

Coinciden todos los estudiosos del teatro del dramaturgo valenciano en datar la redacción de la comedia entre 1605-1606, en fechas inmediatamente posteriores a la publicación de la Primera Parte de El Quijote. Con estas páginas, pretendemos argumentar la hipótesis, conscientes de la dificultad y de nuestras limitaciones, de que la comedia guilleniana El curioso impertinente fue probablemente escrita, en su forma original, unos meses antes de la publicación de El Quijote. Esto no obstante, el comediógrafo retomó el texto años más tarde, entre 1615 y 1618, acaso para reponerla en escena o, en último término, para perfeccionarla antes de dar a la imprenta la Primera Parte de sus comedias.

Al tratarse de una dramatización de la «novelita» citada, sería una ofensa hacia este ilustre foro de cervantistas, resumir el argumento de un texto tan conocido y estudiado. En cambio, como buena parte de los presentes no tendrán fresca la lectura de la comedia guilleniana, resultará provechoso su resumen. Así facili-

ACTAS V - ACTAS CERVANTISTAS. Juan Manuel VILLANUEVA FERNÁNDEZ. Datación de «El ...

taremos el contraste entre ambos textos, no limitados en exclusiva a las inevitables diferencias derivadas de su pertenencia a géneros diferentes.

Se inicia la acción con una música, un diálogo-alabanza de Lope y la comedia, y un baile. He aquí el comienzo de El curioso impertinente, de Guillen de Castro:

Salen los músicos y cantan este romance:

Músicos: Amor que me quita el sueño para rendirme sin él, aunque me le pintan niño gigante debe de ser.

Abren la ventana y aparecen el duque y la duquesa de Florencia, Camila, dama, y un Camarero del Duque, y salen por una puerta Lotario y Torcato, que son los que dan la música, y por otra puerta algunas que salen a oilla, y prosigan los músicos cantando:

Los minutos de las horas 5 he contado desde ayer, y con todo, a las estrellas les pregunto qué hora es. ¡Qué bueno va el pensamiento en castigo de que fue 10 a tus ojos atrevido y a mis entrañas cruel! Turbado sube a tu cielo, y temeroso también, que el no acertar a subir 15 es comenzar a caer. Favor, señora, piedad, pues en los aires lo ves, y un cabello de los tuyos su escalera puede ser. 20 Abre esas puertas divinas, que bien pueden merecer quien gradas de cielo pide que en grados de gracia esté.

Dicen los que oyen la música.


35

40

Oyentes: ¡Oh, qué bien! Duque: Bien han cantado. 25 Duquesa: Gusto me ha dado infinito. Lotario: ¿Qué decís del romancito? Torcato: ¿Es vuestro? Lotario: ¿Qué enamorado

no es poeta? (¡Ay, bellos soles!) Torcato: ¡Qué propio estilo de amantes! 30 Duque: ¿Y quién son? Camarero: Representantes

españoles. Duque: ¡Y españoles! Duquesa: Y como en Italia están

dan gusto. Camarero: A todos le han dado:

en Roma han representado, en Ñapóles y en Milán, y asombra su gentileza, pero no es mucho que asombre con las comedias de un hombre monstruo de naturaleza.

Duque: ¿Es Lope? Camarero: En él has caído

sin habértele nombrado. Duque: Por el nombre que le has dado

es de todos conocido. Camarero: Que parezcan en España 45

bien, las comedias de allá, no es mucho, pero que acá asombren, es cosa extraña. No sé cómo a oíllas vienen, con tal concurso y silencio, 50 adonde Plauto y Terencio tan grandes amigos tienen.

Duque: ¿Dirás que son imperfetas porque al arte contradicen?

Camarero: Sí, señor. Duque: Por eso dicen 55

que son locos los poetas. Ven acá: si examinadas las comedias, con razón en las repúblicas son admitidas y estimadas, 60


y es su fin el procurar que las oiga un pueblo entero, dando al sabio y al grosero qué reír y qué gustar, ¿parécete discreción 65 el buscar y el prevenir más arte que conseguir el fin para que ellas son? ¡Bueno es que Plauto difunto nos dé ley en su Alcorán! 70 Sin duda en España están estas cosas en su punto. Sin duda allí se acrisola, sin melindres de poesía, la gala, la argentería, 75 de la agudeza española. Representa un español un galán enamorado, y parece en el tablado como en el oriente el sol. 80 Hace un rey con tal efeto que me parece al de España, de suerte que a mí me engaña y obliga a tener respeto. Pues sale como el aurora 85 la que hace reina o princesa, y, por Dios, que la Duquesa no parece tan señora. Los españoles merecen por sus comedias, por ellos, 90 tanto oíllas como vellos, pues con todo gusto ofrecen. Lo que importa es prevenillas, los que vinieren a vellas, ingenio para entendellas 95 y prudencia para oíllas. Porque merezcan también silencio, yo al menos siento que es de mal entendimiento quien no las escucha bien. 100

Camarero: Pues los bailes y las danzas que hacen tañendo y cantando, ya bailando, ya danzando


con variedad de mudanzas, es extremo.

Duque: Pues la luna 105 nos da su luz para vellos, diles que bailen.

Camarero: Con ellos hablaré.

Lotario: De mi fortuna

he fiado. Torcato: Bien has hecho:

ella te hará su marido. 110 Camila: (A Lotario he conocido. Aparte

¿Qué mucho, si está en mi pecho? Camarero: ¡Ce! ¿Oyen? Manda su Alteza

que se baile. Lotario: ¿El Duque? Luego

él lo manda y yo lo ruego. 115

Un bailarín que salió con los músicos dice;

Bailarín: Alto, pues: con la presteza disculparé el no saber bailar como yo quisiera.

Músicos: ¿Traes castañetas? Bailarín: Espera.

¿Pues no las he de traer? Pero, ¿solo, he de bailar?

Músico: La guitarra dejar puedo; bailemos.

Lotario: Con deuda quedo que no la podré pagar.

120

Cantan los músicos y bailan entre tanto el Bailarín y un otro

Músicos: Huyen las tinieblas 125 del alba gentil, porque salga riendo de vellas huir. La cobarde noche, que no ve lucir 130 su luna y estrellas y tus ojos sí,


como, de turbada, no puede advertir que está en su principio, 135 Recela su fin. Huyen las tinieblas del alba y de ti, porque salga riendo de vellas lucir. 140 De tu cielo hermoso es alba, al salir, su rostro divino de nieve y carmín, y cuando por señas 145 puedo presumir que amanece sólo para verme a mí, huyen mis desdichas que en tinieblas vi, 150 porque salga riendo e vellas huir.

Acaban de cantar.

Duque: Oyente I o

Oyente 2° Lotario: Músicos: Duque: Camila: Duquesa: Camila:

Músicos: Lotario:

Gran donaire, mucha gala. ¿Qué os parece?

A maravilla. Buena ha sido la letrilla. 155 Perdonad si ha sido mala. ¿Qué te parece, Camila? Muy bien.

Con mucha razón. (Y tanto, que el corazón tiernas lágrimas destila. 160 Efetos del tierno amor con que a mi Lotario adoro. De alegre y contenta, lloro) ¿Mandaisnos algo, señor? Al fin, la música ha sido, 165 como la causa, extremada; yo seré, en vuestra posada, a mostrarme agradecido.1

Camila y Lotario se profesan un intenso amor en silencio. El


joven confía a Torcato que sólo espera la llegada de su íntimo amigo Anselmo para casarse con ella; el confidente determina romper esa amistad para quedar él como único amigo de Lotario. Los Duques compiten en favorecer a Camila, al acatar el matrimonio con quien decidan su padre y ellos. La Duquesa finge dormir para comprobar la liviandad de su marido y la honestidad de Camila. Anselmo llega; manda avisar a Lotario. Culebro, roto soldado español, se presenta ante Anselmo, confesándole su intención de «cortarle la cara» y el retraimiento instantáneo por su gallardía; por lo cual, le solicita el pago de cincuenta escudos de plata -la mitad de lo estipulado-; se los ofrece de oro, pero el español se opone, pues una cosa es la necesidad y otra, el vicio; y le denuncia como su perseguidor a Lotario. Anselmo le dice que no es posible, comprobándolo al identificar el español a Torcato; Anselmo queda prendado de la hermosura de Camila; y al salir de la iglesia, saluda y confiesa a Lotario su pasión. Éste le informa de quién es y decide renunciar a ella en favor de su amigo. Ascanio, padre de Camila, y los duques se la entregan, confundiendo a la joven, a quien el antiguo amante confiesa su renuncia a ella en pro de su amistad. Torcato entra herido, perseguido de Culebro; ante el Duque, Anselmo le pide la gracia de la vida para el español. Camila presiente negros augurios, por la sangre en su casamiento.

Camila confiesa a Leonela su amor perdido a Lotario. Los esposos se quejan de la ausencia de este. Leonela y Culebro comienzan sus amores con la vista. Anselmo ruega a Lotario pruebe la fidelidad de la esposa. Tras mucha insistencia, simula aceptar el encargo, pues, al quedarse a solas, aparenta dormirse para no hablarle siquiera, en tanto que los criados continúan sus relaciones. Camila se marcha al regresar Anselmo, quien increpa al hipócrita, confesándole haber sido testigo oculto de su simulación. Tras recibir la promesa de complacerlo, finge el impertinente un ineludible viaje a Pisa, informando a Culebro de que, para gorzar a una dama, permanecerá en casa de Lotario, el cual queda a solas con la esposa, sin atender las delicadas protestas femeninas. La criada aconseja al ama satisfacer sus deseos, pero esta le ordena quedarse a su lado; extremo incumplido cuando Culebro le anuncia que le contará la falsedad del viaje. A solas


los antiguos amantes, Lotario se declara, provocando la furia de la casada. Con los insultos, se siente espoleado el rechazado, más encelado aún tras la irrupción del Duque, cuyas pretensiones menosprecia Camila proclamando su honradez y fidelidad. De inmediato escribe a Anselmo. En casa de Lotario, este celebra la fidelidad de la esposa. No conforme con esta prueba, ahondando en su malsana curiosidad, insta al amigo a escribir versos de amor, simulando dedicarlos a una mujer casada a quien amaba ya varios años. Leonela confiesa a su ama la infidelidad de su marido. En vez de sentirse celosa, la enamorada escucha, al marido, cómo excusa al amigo basándose en su inclinación hacia otra mujer, a la que dedica versos ardientes. A Camila alborota el recuerdo del amor pasado. En un encendido soneto, Lotario trasluce su verdadera historia. Se marcha Anselmo, reclamado por Culebro, pues le anuncia que un hombre honrado lo espera. Solos el amigo y la esposa, ésta, convencida de la sinceridad del amante al identificarla como única destinataria del soneto, olvida las obligaciones conyugales. Anselmo regresa, manifestando su satisfacción plena, mientras los adúlteros proclaman su culpa y compadecen al curioso impertinente.

En casa de la Duquesa, varias mujeres con ésta comentan la felicidad de Camila -que se confiesa la falsedad de la opinión-, en la que no caben celos. La niña bordadora Belucha, en la primera oportunidad, tercia con Camila, con reiterado resultado baldío, en los amores del Duque, a quien Torcato denuncia, dispuesto a demostrársela, la traición de Camila: De noche, por una escala baja Culebro, confundido por les vigilantes con Lotario; este, testigo a su vez, sospecha del Duque. Abrasado en celos, para no compartir favores de la amada, confiesa a Anselmo la claudicación de la mujer a sus súplicas, condenándolo como único culpable de su desdicha; ya que se va de caza, puede ser testigo oculto de la traición: la infiel lo espera en su propia cama. Leonela aclara a Lotario la confusión nocturna. Éste, arrepentido, informa a su amante, la cual resuelve el conflicto con un sagaz y cruel engaño. En diálogo con Leonela, justifica su "propuesta amorosa" como un intento de probar la falsa amistad que a su marido profesa Lotario. Cuando llega este, continúa el fingimiento, hasta obligar a Anselmo a evitar el suicidio de la «matrona fiel»; el


cornudo queda convencido de la fidelidad de los adúlteros. Camila responsabiliza a la criada del peligro pasado; llega a abofetearla. Enfurecida la sirvienta, desvela a su señor la burla representada; invita a descubrir la traición en ese mismo instante. Anselmo, desesperado, corre a lavar su deshonra; Leonela cuenta a Culebro la trágica consecuencia de su delación vengativa; el español acude al Duque, por si hubiere remedio. Llegan a tiempo de ver morir a Anselmo, quien hace jurar a los Duques el perdón para Lotario y el matrimonio de los amantes.

Escribe Joan Oleza sobre esta comedia:

El curioso impertinente es otra de las joyas de la dramaturgia de Guillen de Castro. Ligada al éxito de lectores que tuvo la Primera Parte del Quijote cervantino, se escribió poco después de publicada ésta (1605), esto es, hacia 1606, y conforma, junto con Don Quijote de la Mancha y la posterior La fuerza de la sangre, el tríptico de obras en que Guillen pagó tributo a Cervantes, aunque no al Cervantes dramaturgo, ni tampoco al novelista, sino al novelero, al autor de novelle a la manera renacentista e italiana, de las que tan a menudo se nutrieron, para sus argumentos, los dramaturgos de uno y otro país. Como es su costumbre, Guillen introduce profundas modificaciones en el texto-guía, especialmente en los supuestos del conflicto, en la complicación de la intriga y en el desenlace, que matizan, si es que no modifican, el sentido del relato cervantino. Tres son los conflictos que se entrecruzan, el del Amor enfrentado a la Amistad, el de las contradicciones del Honor y el de los abusos del Poder (en este caso privado, el Poder de quien, como Anselmo, pretende asimilarse a la Providencia), pero los tres se juegan sobre un mismo terreno de juego, el de la condición de la mujer en una sociedad feudal, El curioso impertinente se abre con un manifiesto de adhesión a la comedia nueva -en especial a Lope de Vega- y a las compañías profesionales de actores que la imponen en toda Italia, la cuna del teatro, pero de un teatro demasiado fiel al arte antiguo. Escrita a modo de loa interna a la propia comedia, y probablemente desde Italia, como reto del nuevo teatro español a la comedia regolare, o erudita, italiana, este curioso manifiesto no hace sino anticipar lo que después desarrollará el conjunto de la obra: una precisa y preciosa puesta en práctica de un género nuevo, el de la tragicomedia urbana, de capa y espada, de costumbres contemporáneas, que Guillen todavía no había ensayado (aunque Los malcasados, en clave de comedia pura, suponían ya una aproximación), y en el que la hibridez barroca es tan completa que la muerte trágica de uno de los


protagonistas es compatible con la comicidad arrufianada de Culebro o con las alcahueterías de Belucha, o en el que lo que comienza en comedia pura, deriva ya en el Acto III hacia la tragedia para volver, con el desenlace, a la comedia. En suma, esta comedia da un paso más en la decidida inserción de la dramaturgia de Guillen en el movimiento de conjunto de la Comedia nueva'.

La especie de loa interior de la que habla Oleza es, en nuestra opinión, un añadido posterior a la composición de la comedia, la cual, por otra parte, consideramos anterior a la impresión de la Primera Parte de El Quijote. Según el fragmento citado, nos referimos a los versos 1-124, más la acotación Cantan los músicos y bailan entre tanto el Bailarín y un su otro.

Los estudiosos de Guillen coinciden en defender la inmediatez de la composición a la publicación de la genial novela cervantina 3; una de las razones de mayor peso es la versificación. Pero, personalmente, consideramos que hay contradicción entre lo que se dice en el comienzo de la comedia y los hechos históricos, aparte de algún otro dato de interés en el interior del texto dramático.

Vamos a centrar nuestra exposición en tres puntos: - la utilización de un manuscrito anterior a la impresión de la

novela. - el éxito de la comedia nueva en Italia. - la denominación de «monstruo de naturaleza», como ala

banza sin paliativos, a Lope. - el análisis interno del texto. 1) Utilización de un texto manuscrito anterior a la edición. No hemos de olvidar que manuscritos de El Quijote se propa

garon con profusión; como recordaba Valbuena Prat, «algunas alusiones de los coetáneos demuestran que la obra corrió por las reuniones literarias de la corte, manuscrita, antes de editarse» 4; ni soslayaremos, al respecto, la repetidísima afirmación de Lope, en carta de 14 de agosto de 1604: «De poetas no digo, buen siglo es este. Muchos están [en] cierne para el año que viene; pero ninguno hay tan malo como Cervantes ni tan necio que alabe a don Quijote» 5.


Recordemos que no hay ni una alusión a que la fuente de inspiración corresponda a El Quijote. Más aún, no sucede, como en el caso de Don Quijote de la Mancha, intervención de la famosa pareja o, al menos, del singular protagonista de la novela; aunque también es cierto, y no podemos negarlo, que las narraciones interpoladas en la Primera Parte, y de manera especia-lísima la que nos ocupa, han sido criticadas y condenadas por «improcedentes», en el transcurso de los siglos, desde el momento de ponerse a la venta 6.

Otro detalle juzgamos especialmente significativo: la carta en prosa de la honesta esposa al imprudente marido. En la impresión consta así:

Así como suele decirse que parece mal el ejército sin su general y el castillo sin su castellano, digo yo que parece muy peor la mujer casada y moza sin su marido, cuando justísimas ocasiones no lo impiden. Yo me hallo tan mal sin vos, y tan imposibilitada de no poder sufrir esta ausencia, que si presto no venís [luego], me habré de ir a entretener en casa de mis padres, aunque deje sin guarda la vuestra; porque la que me dejastes, si es que quedó con tal titulo, creo que mira más por su gusto que por lo que a vos os toca; y pues sois discreto, no tengo más que deciros, ni aun es bien que más os diga7.

Lo puesto en cursiva es lo utilizado por el dramaturgo en su comedia; y sospechamos que es cita literal (ad pedem litterae) de un manuscrito. Como no se trata de introducirnos en una comparación estilística de ambos textos, no entraremos en ella; no obstante, prescindiendo del comienzo -que podría considerarse como una supresión voluntaria del valenciano-, las restantes variaciones las consideramos correcciones posteriores, y muy acertadas, del novelista, que también habrían representado una mejora en el texto dramático, si Guillen lo hubiera tenido a su alcance. En cuanto a la objeción de que, a la hora de editarla, Castro podría haber introducido esas modificaciones, responderemos que, con toda seguridad, ni siquiera se percató de esas diferencias.

Dato complementario, aunque comprendemos la fragilidad -por discutible- del argumento, es el final "en boda" de la comedia, distinto por completo a la narración definitiva incluida en la gran novela. En Los malcasados de Valencia, en el desenlace de


la acción, a Valerian -esposo de Eugenia- el alguacil del Arzobispo le reconoce la nulidad de su matrimonio, por haber sido homicida del primer marido de la mujer. Se nos ocurre pensar que al dramaturgo, conocedor de este impedimento radical -al menos, sin autorización expresa de la autoridad pertinente, de Roma- no habría cambiado la conclusión del novelista. Por otra parte, si es que Cervantes conocía la radicalidad de este impedimento -y podemos sospecharlo a partir del último párrafo sobre la viudedad de Camila y su muerte- en el caso de haberlo concebido inicialmente, se habría visto obligado a cambiarlo, pues el juicio del cura respecto a la novela habría debido ser otro 8.

Y una sospecha relevante. En la dramatización de «El curioso impertinente», nos surge una duda: El texto utilizado por Guillen ¿sería un manuscrito de la Primera Parte de El Quijote o simplemente el texto independiente de la novelita? El asombro nos lo produjo la lectura del siguiente fragmento de Joaquín Casalduero:

Cervantes tuvo que elegir entre sus dos novelas (Rinconete y Cortadillo y El curioso impertinente), además interrumpió el desenlace de El curioso, buscando junto al acoplamiento de sentido una recíproca influencia rítmica: incluye la novela breve en la novela grande e inserta el movimiento de la novela larga (Don Quijote y su vida interior, Don Quijote en la vida de Dorotea, Don Quijote soñando con el Gigante, cuando es inminente la llega del hijo de Grande) en la novela corta, cuyo primer desenlace consistía solamente en el engaño de Anselmo, y el segundo desenlace, después de la aventura soñada de Don Quijote, conduce al castigo de los tres nobles y al de la criada. El primer desenlace era probable, posible y real, el segundo es el final poético y ordenador9.

La reflexión continuada, por una parte, sobre este fragmento y, por otra, la diferencia absoluta entre la conclusión de la nove-lita inserta en El Quijote y la correspondiente a la tragedia -preferimos interpretar la obra de esta manera 1 0 - nos han hecho pensar en la hipotética existencia de un manuscrito de El curioso impertinente que concluyera, precisamente con el primer desenlace del que habla Casalduero. Para el establecimiento de esta hipótesis, lo transcribiremos tal como se encuentra en el final del capítulo XXIV.


Con esto quedó Anselmo el hombre más sabrosamente engañado que pudo haber en el mundo: él mismo llevó por la mano a su casa, creyendo que llevaba el instrumento de su gloria, toda la perdición de su fama. Recebíale Camila con rostro, al parecer, torcido, aunque con alma risueña. Duró este engaño algunos días, hasta que al cabo de pocos meses volvió Fortuna su rueda, y salió a plaza la maldad con tanto artificio hasta allí cubierta, y a Anselmo le costó la vida su impertinente curiosidad.

Puede, por supuesto, afirmarse que tal final nos deja un tanto sorprendidos, pero no deja de ser «probable, posible y real». De cualquier forma, lo evidente es que el segundo desenlace cervantino nada en absoluto aporta a la estructura y conclusión de la pieza guilleniana, ni siquiera -como sería de esperar- entre lo escrito por Anselmo, en Cervantes, y lo dicho, en Castro. Y eso sí nos plantea interrogantes.

2) El éxito de la comedia nueva en Italia. El triunfo definitivo de la comedia nueva -lopesca- en Italia

debemos retrasarlo a unos años después de la publicación de la Primera Parte y de la redacción de la comedia. Ya Menéndez Pi-dal escribió:

Sería de desear un estudio general de lo que esos descubrimientos y conquistas aportaron al teatro de otros países. Ricardo del Turia, encomiando a su maestro Lope de Vega por la producción perenne de nuevas comedias, añade: «así con justa razón adquiere el favor que toda Europa y América le debe y paga gloriosamente». Europa y América, cópula magnífica, hoy tan usual, aparece por primera vez en esas palabras de Ricardo del Turia como expresión geográfica del ámbito ocupado por la cultura moderna, y aparece aplicada a la extensión del influjo de Lope, ya en 1616, cuando aún faltaba por transcurrir un tercio de la actividad productora del poeta. Si tal elogio es meramente retórico o no, es lo que dirá un día el estudio general apetecido".

Si recordamos el año 1604 como la fecha de publicación de la Primera Parte de las Comedias de Lope de Vega (en Valencia, Madrid, Valladolid y Zaragoza), hemos de pensar que la amplia facilidad de representaciones e imitaciones corresponden a fecha


posterior. Dato que confirman unas líneas del Fénix en el prólogo de El peregrino en su patria1":

Mas ¿quién teme tales enemigos? Ya para mí lo son los que con mi nombre imprimen ajenas obras. Agora han salido algunas comedias que, impresas en Castilla, dicen en Lisboa; y así quiero advertir a los que leen mis escritos con afición -que algunos hay, si no en mi patria, en Italia y Francia y en las Indias, donde no se atrevió a pasar la envidia- que no crean que aquéllas son mis comedias, aunque tengan mi nombre.

Señalan, y bien, Castro y Rennert que Lope se refería al tomo Seis comedias de Lope de Vega Carpió, y de otros Autores, cuios nombres de ellas son éstos... En Lisboa. Impresso por Pedro Crasbeeck. Anno MDCIIIn, dato para nosotros carente de importancia, pues lo es más el de El peregrino, cuyas líneas citadas ratifican nuestra opinión de que las representaciones de las comedias lopescas o no habían comenzado o estaban poco extendidas; de otra forma, Lope no habría dejado de referirse a sus espectadores, en vez de limitarse a sus lectores.

Así pues, la fama y repercusión de Lope en Italia como autor dramático debemos considerarla, lógicamente, posterior a la impresión de las primeras ediciones de sus comedias.

Complemento de lo dicho es la utilización del «baile». Escribe al respecto Luciano García Lorenzo: «Lope en su Arte nuevo había mencionado el baile ( w . 222-230) y su importancia está ampliamente corroborada al estar inserto en sus obras y en las de sus contemporáneos; unas separadas de la intriga, otras inmersas y plenamente coherentes con la acción principal de las comedias, las danzas de que habla Lope ("Aunq[ue] el bayle lo es ta[n]to en la comedia", v. 225) serán interpretados con guitarra y castañetas por esos músicos españoles ante el Duque, Lotario, Camila y los demás oyentes como preludio de la historia que ellos, precisamente, pasarán a representar ante los espectadores. Una vez más el teatro en el teatro y en esta ocasión no intercalando un entremés, como sucedía en Los malcasados de Valencia, sino haciéndolo con el baile y el canto de un hermoso romance» 1 ' 1. Y no hemos de olvidar que la primera edición de Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo corresponde a 1609.


3) La denominación de «monstruo de naturaleza», como alabanza sin paliativos, a Lope.

En La Vitoria de la honra, del Fénix de los Ingenios, hallamos estos versos:

Yo sé que si a mí me viera, luego me llegara a hablar; si esta noche va a jugar, será en mi bien la primera; ten a Hernando prevenido, por lo que toca a la puerta, y al aviso el alma abierta al bien que al Amor le pido. ¡Ay, Dorotea!, ¿hay belleza, hay talle ni discreción como las de Antonio? Dorotea: Son monstruos de Naturuleza. ¡Qué bien habla, qué cortés, qué galán, qué cuerdo en todo! 1 5

Para la interpretación del término positivamente, estos versos de Lope son válidos. Recordemos ahora el conocido fragmento de Cervantes en el Prólogo a sus Ocho comedias y ocho entremeses:

Tuve otras cosas en que ocuparme: dejé la pluma y las comedias, y entró luego el monstruo de naturaleza, el gran Lope de Vega, y alzóse con la monarquía cómica. Avasalló y puso debajo de su jurisdicción a todos los farsantes; llenó el mundo de comedias propias, felices y bien sazonadas, y tantas que pasan de diez mil pliegos los que tiene escritos, y todas, que es una de las mayores cosas que puede decirse, las ha visto representar u oído decir por lo menos que se han representado; y si algunos que hay muchos, han querido entrar a la parte y gloria de sus trabajos, todos juntos no llegan en lo que han escrito a la mitad de lo que él solo.

Leonor: Toma este manto, que vengo, de haberle visto, turbada.

Dorotea: Leonor:

No te vio, no importa nada. Más amor que temor tengo.


Con independencia de ambigüedad que atribuyamos al Manco de Lepanto, importa la denominación en sí, para aceptar la posibilidad de que Guillen de Castro aprovechara la expresión del autor de El Quijote para aplicársela a Lope en una representación posterior a la edición del teatro cervantino; kalendas en las que, entonces sí, son perfectamente válidas las referencias a fama y representaciones italianas.

Si, además, tenemos en cuenta la enemistad pública entre estos dos genios de nuestra literatura, debemos suponer muerto a Cervantes cuando Guillen de Castro introduce tamaña alabanza, en una tragedia de inspiración quijotesca, a uno de los mayores enemigos literarios del novelista 1 6 .

4) El análisis interno del texto Si tenemos en cuenta la reflexión sobre el texto, observamos

que, en los primeros 124 versos, tiene la mayor importancia la alabanza de las comedias, precedidas de la música-romance de Lotario y seguida de la alabanza, solicitud y comienzo del baile. Pese a ello, tras la conclusión de la música-baile, los oyentes alaban la «letrilla» y la «música»; para nada se alude al baile, y, sin embargo, no hemos de olvidarlo, se supone realizado a propuesta del Duque. Parece clara, pues, la incorporación posterior del fragmento al texto original de la pieza.

Conclusiones A manos de Guillen de Castro, aproximadamente en 1604

(¿tal vez 1603?) llega un ejemplar manuscrito de El Quijote -o, incluso, el texto exclusivo de El curioso impertinente, como si de una obra independiente se tratara-, que considera susceptible de dramatización, llevada a cabo, aprovechando literalmente algunos fragmentos.

Poco después de la muerte de Cervantes, o, al menos, después de la publicación de Ocho comedias y ocho entremeses (1615), incorpora al texto inicial unos versos laudatorios a la comedia lopesca y al Fénix en particular, utilizando una expresión cervantina.

Aquilatando un poco más la fecha, nos atreveríamos a asegurar que el añadido corresponde a 1617 ó 1618: con él, Guillen de Castro se incorpora a la guerra literaria que, entre defensores y


detractores de Lope, alcanzó su mayor virulencia entre 1617 y 1621" .

NOTAS

1 GUILLEN DE CASTRO: Obras Completas, I, Biblioteca Castro, Madrid 1997; El curioso impertinente ocupa las pp. 857-965; citamos por ella; este comienzo ocupa las pp. 861-866.

2 Obra citada, pp. XXVIII-XXIX. 3 Con toda lógica es comprensible que el estudio de la versificación

parta de la misma publicación de la Primera Parte de El Quijote; véase Courtney BRUERTON: «The chronology of the comedias of Guillen de Castro», Hispanic Review, 12, 2 (1944), pp. 89-151.

4 Ángel VALBUENA PRAT: Historia de la Literatura Española, II, Gustavo Gili, Barcelona 1968, p. 84.

5 Nicolás MARÍN: «Belardo furioso. Una carta de Lope mal leída», en Anales Cervantinos, 12 (1973), pp. 3-35; la carta, pp.4-5.

6 Un visión original y muy interesante, aunque resultaría improcedente reflexionar sobre él en este momento, ofrece el artículo de Hans-Jorg NEUSCHÁFER: «La ética del Quijote y la función de los episodios intercalados», en Actas del V Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro. Münster 1999, (Ed. Christoph Strosetzki), Iberoamericana Vervuert, Madrid 2001, pp. 32-41.

7 Miguel de CERVANTES: El ingenioso hidalgo Don Quijote de La Mancha (edición, introducción y notas de Martín de Riquer), Planeta, Barcelona 1990, p. 364 (comienzo del capítulo XXXIV de la Primera Parte). En la comedia, p. 926,

8 El recuerdo de las diferencias entre las dos redacciones de El celoso extremeño podrían iluminarnos algo al respecto, pero es imposible alargarnos.

9 Joaquín CASALDUERO: Estudios de Literatura Española, Gredos, Madrid 1973, p. 126.

1 0 Como el primero, el segundo matrimonio de Camila se inicia con sangre también -¿con qué augurios?-; sin embargo, en este segundo caso, Anselmo muere proclamando la inocencia de los adúlteros, pues «no son bronce ni son nieve»; más aún, respecto a Lotario, «el darme agora la muerte / fue la mayor amistad / que en su vida pudo darme». Al fin y al cabo, aunque hubiera recobrado su honra matando a Lotario, según el código del honor, la deshonra de la adúltera sólo se podría haber lavado con la muerte, conclusión que, en último término, habría dejado incólume al mayor culpable, el marido curioso impertinente.


" Ramón MENÉNDEZ PIDAL: «Lope de Vega y la nueva biografía», Revista de Filología Española, 22 (1935), pp. 337-398. Utilizamos la edición de Antonio Sánchez Romeralo: Lope de Vega: el teatro. El escritor y la crítica, 2 volúmenes, Taurus, Madrid 1989; el artículo de M. Pidal, I, pp. 89-144; la cita, p. 129. En la cita 56 de la misma página, añade: «La atribución de fama europea a Lope es muy temprana; para celebrar el Corpus en Las Palmas se propone al obispo de Canarias, en 30 de abril de 1604, el representar una comdia: "que aunque no la á echo el canónigo Cayrasco, ala visto y no sólo la aprueva, pero la á alabado mucho, y del author, qu'es Lope de Vega, se puede creer que será tal, pues en toda el Auropa en nuestros tiempos no á ávido cómico su igual"»; con el máximo respeto al gran maestro, creemos, el fragmento en sí -no hemos podido comprobar el contexto- no implica un reconocimiento general; se trata de una simple opinión. Cuestión distinta es que tales palabras resultaran premonitorias.

1 2 Recordemos fechas significativas para nuestro interés: La Aprobación la hace «El secretario Tomás Gracián Dantisco», «en Valladolid, a veinte y cinco de noviembre de 1603»; la Suma del privilegio de impresión está datada «a seis días del mes de diciembre de mil y seiscientos y tres años»; la Dedicatoria la firmó Lope «De Sevilla, último día del año de 1603»; y Francisco Martínez da la presente tasa -tres maravedís cada pliego del libro intitulado El peregrino en su patria- «a veinte y siete días del mes de hebrero de mil y seiscientos y cuatro años».

1 3 Para profundizar en estas ediciones y conocer las obras, Américo CASTRO- Hugo A. RENNERT: Vida de Lope de Vega (1562-1635) (Notas adicionales de Fernando Lázaro Carreter), Anaya, Salamanca 1969, pp. 156ss.

1 4 Luciano GARCÍA LORENZO: El teatro de Guillen de Castro, Planeta, Barcelona 1976, p. 159. Para la imprescindible «obrita» de Lope, Juan Manuel ROZAS: Significado y doi trina del «Arte nuevo» de Lope de Vega, Sociedad General Española de Librería, Madrid 1976.

" Lope de VEGA: Las ferias de Madrid y La Vitoria de la honra (edición, notas y estudios preliminares preparados por Alva V. Ebersole), Estudios de Hispanófila, Valencia 1977; la cita, w . 489-506 del Acto Tercero, pp. 189-190.

1 6 En la carta famosísima, ya citada, de 14 de agosto de 1604, las durísimas, injustas y sangrientas palabras del Fénix contra Cervantes -y El Quijote (?)- declaran esa enemistad -no perdamos de vista el magnifico artículo, ya citado también, de Nicolás Marín sobre la susodicha carta-. Muy enemigo del Manco de Lepanto tendría que haber sido Guillen de Castro, para hacerle faena semejante, y los hechos prueban lo contrario: su admiración sincera.


1' La guerra literaria que, a partir de la publicación de la Spongia, de Torres Rámila, adquiriría virulencia inaudita hasta 1620. La peripecia completa fue estudiada por Joaquín de Entrambasaguas «Una guerra literaria del Siglo de Oro: Lope de Vega y los preceptistas aristotélicos», y recogida en los volúmenes 1 (pp. 63-580) y II (pp. 9-235), de Estudios sobre Lope de Vega, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Madrid 1967.


Datación de «El curioso impertinente», de Guillen de …...que me parece al de España, de suerte...

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