TEMA V. NEOCLASICISMO Y ROMANTICISMO (pp. 219-283)

EL TEATRO EN EL SIGLO XVIII(CAPÍTULO DÉCIMO; HISTORIA BÁSICA DEL ARTE ESCÉNICO. César Oliva, Francisco Torres Monreal, pp. 221-234)

I. PANORAMA GENERAL DE LA ESCENA EUROPEA EN EL SIGLO XVIII

El siglo XVIII encuentra su género escénico peculiar en el “drama”, que ocupa un espacio entre la tragedia y la comedia tradicionales. El desarrollo de la puesta en escena aporta aspectos realistas al teatro, al tiempo que las inquietudes contemporáneas se expresan mediante técnicas que tienden a una mayor naturalidad en la interpretación y en la presentación escénicas. Esta tendencia al realismo exige la solidez en los textos, y halla su mejor acomodo en la utilización de la “bocaescena”, que estrecha el contacto entre el espectador y los actores (p. 221).

A lo largo de este siglo existe la pretensión de hacer evolucionar el espectáculo cortesano y aristocrático hacia otros modos que atraigan al gran público: el medio será reflejar en la escena los problemas de las masas. Es el momento en que cobra importancia el organizador de espectáculos, que no deja de dar importancia al actor, pero pasa a ser un auténtico director de escena. Este nuevo director artístico pudo montar de forma original los materiales escénicos: todo ello parte de una nueva interpretación del ser humano y de la historia. Mientras tanto el actor cultivó su personalidad, erigiéndose en protagonista, casi sagrado, del hecho escénico.

Había sido tanto el desarrollo del espectáculo en el siglo anterior que el estado del momento resultaba decadente: no había ingenios –se decía en España- ni continuadores de Shakespeare o Molière. En Francia e Italia se dejaban oír voces que se rebelaban contra esa decadencia.

1. LA ESCENA EN FRANCIAFrançois Riccoboni, en su L´art du théâtre, y su descendiente, Louis Riccoboni, elaboraron una

sistematización estética del teatro, cuando en Francia se habían adaptado las modas italianas. Las ideas básicas de Aristóteles son recuperadas en los planteamientos de Diderot y en el resto de preceptistas franceses. Diderot en su Paradoxe sur le comédien (1773) manifiesta una superior consideración del actor y especialmente de su declamación, y explica que el comediante debe representar todos los papeles sin dejarse llevar psicológicamente por ninguno pues desequilibraría su psique.

Los dramaturgos franceses que hay que nombrar son Diderot (Le fils naturel), Marivaux (que pasará del modelo de farsa francesa –La escuela de madres- a adoptar técnicas de “Commedia dell´arte” –Arlequín pulido por el amor-), Beaumarchais (El barbero de Sevilla, Las bodas de Fígaro, actualiza ideológica y formalmente las dos influencias habituales: el clasicismo francés y la comedia italiana; y prefiguran la Revolución Francesa y el género del “melodrama”), y Voltaire (que enriqueció la escenografía, introdujo momentos de terror y sospecha… desviando la composición trágica hacia el “drama romántico”. Al teatro moderno le han interesado más sus relatos y los ha adaptado, como Cándido).

2. LA SITUACIÓN EN ITALIAA través de la ópera se consolida el género melodramático. Milizia y otros teóricos avanzan postulados

reformistas similares a las preceptivas clasicistas francesas, e intentan definir que el teatro sirve para incitar a los espectadores a la virtud. En los aspectos técnicos el criterio de fidelidad a la razón impulsa la realización de auténticos cuadros pictóricos en el escenario, mediante las soluciones de la matemática óptica. Autores importantes son Pierro Trapassi, llamado Metastasio (autor de melodramas en la vertiente ilustrada o erudita, con un notable aparato escénico, rimbombantes y de escaso contenido: Dido abandonada, Semíramis, La clemencia de Tito); Carlo Goldoni (creador de caracteres, pintor de ambientes, de fina sátira moralizante, dentro del espíritu moralizante del siglo y de la finalidad de la comedia: La posadera, El café… condensa en algunas obras el género de la “Commedia dell´Arte”, fijando textualmente lo que era un género basado en la improvisación: Arlequín servidor de dos amos); Carlo Gozzi (El rey ciervo, es modélica del estilo dieciochesco italiano, recuperando fábulas clásicas,

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tradicionales, que transforma en juegos escénicos: El amor de tres naranjas, Turandor); Vittorio Alfieri (revolucionario autor que vio en el género la materia para sus inquietudes: Cleopatra, Antígona, Agamenon, Orestes, Saúl).

3. EL TEATRO INGLÉSHasta 1600, fecha hasta la que perdura el puritanismo inglés, se produce un corte entre la tradición del

gran teatro isabelino y los aires del neoclasicismo francés. Los intelectuales elevaron el tono de sus obras teatrales y el pueblo descendió su asistencia. Este refinamiento propicia un desarrollo de la escenografía, de obras musicales, de autores de gran formación, como John Milton (y su tragedia Sansón agonista). Las salas teatrales de Londres ya estaban cubiertas e iluminaban el escenario mediante velas o candelas (de ahí la denominación para el escenario de “candilejas”); los telones separan el escenario y aparecen decorados pintados a imitación de los italianos, permitiéndose también la representación de las mujeres. Destacan en el período de la Restauración: John Dryden, Thomas Otway, William Congreve, George Etherege, y, especialmente John Gay, con su influyente La ópera del bandido. También hay que nombrar para el XVIII inglés al actor David Garrick que revisó la obra de Shakespeare y desarrolló el campo de la mímica y el movimiento escénico.

4. LAS TEORÍAS ALEMANASGotthold Eprhaim Lessing tuvo una destacada labor teórica y práctica. Su Minna van Barnhelm es el

primer drama de reivindicaciones femeninas. Su Dramaturgia de Hamburgo o Laoconte son las más lúcidas páginas preceptivas del momento, en la segunda rechaza el clasicismo obsoleto. Su idea es adecuar el arte a la naturaleza a través de la pasión, un arte dinámico, en evolución permanente; prefirió Shakespeare a Voltaire, que estaba en ese momento de moda. Lessing abre caminos hacia la irracionalidad, con tendencias claramente prerrománticas. Recoge también ideas de representación de Diderot, sobre todo sobre el sentido realista que debía poseer la actuación escénica.

II. EL NEOCLASICISMO TEATRAL ESPAÑOL

En una etapa general de decadencia, los dramaturgos españoles procuran recibir de fuera las innovaciones: formas y contenidos del teatro italiano y del neoclasicismo francés. Cañizares, experto refundidor, y Luzán, teórico, traducen textos como Ifigenia de Racine, La clemencia de Tito de Metastasio. Dos posturas se radicalizaron con respecto al teatro del siglo anterior: de evolución, siguiendo las pautas francesas muy influyentes en la corte de los Borbones; y de estatismo, rígido mantenimiento de los modos clásicos de antaño.

Entre los autores que siguen la tendencia a la evolución se encuentran Ignacio de Luzán (la parte tercera de su Poética, preceptiva literaria –de escasa repercusión- de las letras españolas del momento, está dedicada al teatro: la “mímesis” tiene un carácter pedagógico y moralizador en la tragedia –imitar un hecho para conseguir el temor y la compasión- y en la comedia –imitar un hecho para conseguir el amor a una virtud y el desprecio de algún vicio o defecto-), y Nicolás Fernández de Moratín (imitación francesa es La petimetra que no se escenificó, y en su Desengaños denuncia los defectos de la escena del Siglo de Oro, sobre todo los Autos Sacramentales).

Entre los autores que defienden a ultranza la antigua comedia y se oponen a la innovación francesa destacan Vicente García de la Huerta (su Raquel, tragedia que se inspira en la lopesca Las paces de los reyes y judía de Toledo, fue un éxito), Ramón de la Cruz (reconvirtió el entremés en piezas de mayor extensión: los sainetes, de los que estrenó cerca de 400, algunos con críticas al Neoclasicismo: El Manolo, El muñuelo).

1. ILUSTRACIÓN Y REFORMA EN EL TEATRO ESPAÑOLPor primera vez intervino la política en la orientación teatral del país: “El refinamiento francés, que

coincidía plenamente con los gustos de la Casa Real, fue ganando adeptos entre los partidarios de las normas neoclásicas. Era éste un hábito mantenido por las Cortes europeas que se preciaran de elegantes” (p. 230). El conde Aranda favoreció la Ilustración y el intelectual Jovellanos planteaba una reordenación

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del mundo de la escena en Memoria sobre espectáculos (1790). Leandro Fernández de Moratín, siguiendo el influjo francés de su padre, encabezó el movimiento de reforma de los teatros de Madrid, porque se incrementaron representaciones sin un contenido que supusiera enseñanza moral o adoctrinamiento cultural. El cometido principal era recomendar una serie de obras y prohibir otras bajo la estricta orientación de fomentar ideas que amparasen la verdad y la virtud. Tras ser director de la Junta que coordinaba dicho proyecto, fue “corrector de comedias antiguas” y aunque al parecer no corrigió ninguna prohibió unas 600 (solo 50 del siglo de Oro pero con algunos títulos como La vida es sueño, El príncipe constante, La prudencia en la mujer), la mayoría de contemporáneos que insistían en la fórmula anterior. La Reforma fracasó por el boicot de los actores y el desdén del propio público, no solo por sus gustos, o por la subida del precio, también porque se retiraron algunas comedias de marchamo patriótico. Tras las pérdidas producidas por la Junta, en 1801 se volvieron a programar comedias de magia para conseguir ingresos. La Reforma dejó de cumplirse durante una temporada.

Además de las funciones ya indicadas hay que indicar que los objetivos de la Reforma fueron progresistas. Moratín mismo manifestó en La comedia nueva o El café (1792) el estado deplorable de la comedia española: es una obra que ataca a los epígonos del postbarroquismo. Entre las ideas que aportaba la Reforma estaban: repartos de papeles con lógica y aptitudes no por jerarquía de intérpretes, dignificación del poeta, el director considerado como un jefe de actores y resto de oficios del teatro, el control de los locales pasó de Ayuntamiento a la jurisdicción real y de ahí al Congreso y el 17-XII-1806 una Real Orden devolvió al Ayuntamiento la “dirección, gobierno y manejo total” de los teatros.

2. LA PROHIBICIÓN DE LOS AUTOS SACRAMENTALESAntes de la decadencia de las creaciones escénicas en el s. XVIII se produjo un debate sobre el auto

sacramental. Hay que recalcar que no había crisis del teatro, pues las salas se llenaban, sino baja calidad de las obras exhibidas. Los autos sacramentales languidecieron durante el s. XVIII. Se repitieron antiguas creaciones pero poniendo el acento en la originalidad del espectáculo. Las obras de los corrales fueron derivando hacia el género más populachero, “la comedia de magia”, con su considerable tramoya, y se comenzó a identificar la “comedia de magia” con el auto sacramental. Los autos sacramentales mezclaban los asuntos religiosos con los profanos, que aparecían en intermedios, inicios y finales de función, y las enseñanzas que ofrecían también aparecían mezcladas. Esto disgustaba a la Iglesia, además comenzaron a ser menos rentables que en otras épocas y tampoco conseguían los autos “la implicación espiritual de antaño”. La Iglesia, recelosa de los excesos del teatro, de los vestuarios inadecuados, de la correlación entre las vidas de los cómicos y los papeles sagrados que representaban, propiciará la Real Cédula de 1765 que pone fin a la disputa entre neoclásicos y tradicionales, y las comedias de santos se prohibieron en 1788.

3. VIDA TEATRAL ESPAÑOLA EN EL SIGLO XVIIILa aceptación popular creció aún más, llegando a extremos como exageradas rivalidades entre las

compañías y sus partidarios. En los locales se reponían comedias pasadas, y las obras nuevas se apoyaban en un enorme ejercicio de tramoya, se les llamaba “comedias de teatro”, para diferenciarlas de las “comedias sencillas” o “diarias”, que eran las habituales. Las primeras, aunque más caras por sus costos, fueron imponiéndose al gusto popular: 65 representaciones de 5 comedias de magias en 1795 dieron los mismos ingresos que 32 comedias del siglo de Oro a lo largo de 127 representaciones. Y los poetas áureos comenzaron a ser más conocidos en ediciones que en representaciones. Las comedias de magia contaban con el protagonismo de las tramoyas y el modelo lo marcaba Francia, localizando las obras en lugares exóticos. Los autores neoclásicos se burlaban de este género al que consideraban de un postbarroquismo mal asimilado. Solo las obras de Moratín pudieron competir en éxito con las de magia –El sí de las niñas tuvo la máxima recaudación y permanencia: 26 días en cartel y acabó por llegar la Cuaresma-, y desde luego las viejas comedias del Siglo de Oro tuvieron menor éxito. La comedia predilecta en el s. XIX fue la moratiniana y hasta la de magia fue perdiendo adeptos, ganando público el drama romántico.

(Texto de Diderot sobre la forma de actuar: pp. 233-234).

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TEMA V. NEOCLASICISMO Y ROMANTICISMO (pp. 219-283)

PRERROMÁNTICOS Y ROMÁNTICOS(CAPÍTULO UNDÉCIMO; HISTORIA BÁSICA DEL ARTE ESCÉNICO. César Oliva, Francisco Torres Monreal, pp. 235-259)

Alemania, Francia y España sintieron con especial fuerza el fenómeno romántico. La primera fue la adelantada.

I. EL TEATRO ALEMÁN

1. UN POCO DE HISTORIAComo en Italia se adelantó el Renacimiento, así en Alemania el Romanticismo: empezó medio siglo

antes que en Francia y España, en el último tercio del s. XVIII. El teatro germano había presentado una escasa organización desde el s. XVI, debido a la falta de centralismo político-cultural, a las presiones de la ideología luterana, al uso del latín por los escritores… Pero, a pesar de esta falta de organización, en las provincias alemanas se cultivó intensamente el espectáculo y la fiesta popular, especialmente en los carnavales, que siguen siendo famosos en Colonia, Lübeck y Nuremberg, donde surge el zapatero poeta Hans Sachs, el protagonista de la wagneriana Los maestros cantores. También en esos dos siglos, s. XVI y XVII el teatro alemán es alentado por jesuitas y compañías inglesas ambulantes. Los primeros utilizaron el teatro como instrumento pedagógico y propagandístico en las zonas católicas, un teatro AMDG (“ad maiorem Dei gloriam”), pero de gran mérito. Eran apoyados por los príncipes católicos y fue un teatro escolar muy digno tanto en texto –en latín- como en escenografía. Representaban vidas de santos mártires y piezas latinas y piezas costumbristas de la época. Para compensar la incomprensión que suponían los diálogos en latín para el espectador del pueblo, los encargados de las obras compensaron esta dificultad aumentando el divertimento y el espectáculo: decorados pintados cambiantes a la vista del público, vestuarios de lujo, accesorios de toda especie, aumentaron los interludios musicales –en oposición al gusto luterano-, sorpresas y efectismo con incendios, tempestades, relámpagos, apariciones… Y progresivamente fueron introduciendo frases en alemán. Este uso principal del latín al que se añaden progresivamente lenguas autóctonas recuerda a los comienzos de la Edad Media, pero no debe extrañar este uso del latín a mediados del s. XVIII siendo que el idioma alemán no era apreciado por autores propios (Leibniz escribía en francés y en latín, Federico II de Prusia usaba el francés en cartas y poemas, el alemán para hablar con criados, perros y caballos).

Las compañías inglesas que trabajan en Alemania a finales del s. XVI tampoco actúan en alemán. Estas compañías inglesas solían estar dirigidas por un bufón o “clown” y por ello, aunque representaban títulos del período isabelino, abundaban en chistes, golpes, bastonazos, momentos farsescos. Este bufón-maestro de ceremonias estaba al tanto de los gustos del público popular al que se dirigía y también de la tendencia germana hacia lo popular y festivo. Las representaciones populares mezclaron las escenas de horror y sangre con la risa y la sal gorda. Estas tendencias de la comedia popular, junto con la tradición de un personaje cómico medieval de farsas y misterios, confluyen en una figura germanizada que se mantendrá en lo sucesivo: “Hanswurst” (Juan Salchicha”). Su importancia fue tal en las obras y su representación que cuando el teatro alemán quiso entrar en la época moderna, tuvo que plantearse eliminar a este personaje. Los intelectuales se plantearon acabar con las “arlequinadas”, con farsas groseras, con puñaladas sangrientas. Goethe pensó en casar a Juan Salchicha, el profesor de la universidad de Leipzig, Gottsched, pretendió aclimatar a Molière, Racine, Voltaire y el “buen gusto” y “decoro”. A pesar de contar con la ayuda de la gran actriz Caroline Neuber y Federico II, todo quedó en unas ideas expresadas en La escena alemana. El fracaso de Gottsched residió en que se enfrentaba al sustrato alemán que gustaba de ver mezclados lo vulgar y lo fantástico, lo lírico y lo dramático, la risa y el llanto. Ese sustrato constituyó un terreno abonado para el “Sturm und Drang”, para el romanticismo, naturalismo, expresionismo. Es un sustrato que explica que el teatro alemán acogiese favorablemente el teatro isabelino y del de Calderón, autor que entusiasmó a Schiller, Goethe y Schlegel; este último lo recomendaba como modelo en Teatro español y Curso de literatura dramática.

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2. EL “STURM UND DRANG”Sturm und Drang (Tempestad y Pasión) es la obra de 1776, de Friedrich M. Klinger. Esas dos palabras

fueron el lema del resurgir dramático alemán, propugnando la libertad absoluta del individuo, la exaltación del héroe y de las pasiones como motor de la actividad humana. Naturalmente rechazaron las clásicas unidades, propusieron un lenguaje entre lírico y naturalista y escribían en prosa cuando era conveniente. Obras de esta tendencia son: de Goethe: Götz von Berlichingen y la novela Werther; de Schiller el drama Die Rëuben (Los bandidos) y de Lenz Die soldaten (Los soldados).

Johann Wolgang von Goethe fue una persona culta e interesada por la magia y el ocultismo, y aunque en algún momento manifestó inclinación por los clásicos, la mayor parte de su producción es prerromántica, dentro del Sturm und Drang, y participa de las ideas de Lessing. Dejándose llevar por su ímpetu poético compuso obras irrepresentables, pues él mismo reconocía que había escrito “contra el escenario”. Fue también administrador teatral. Esta función era muy importante en ese momento de la historia del pueblo alemán: el teatro germano era por naturaleza un teatro ambulante, quizá por la falta de una populosa ciudad o capital o centro cultural, como Londres o París o Madrid, ciudades que aglutinasen compañías y teatros fijos. Por ello el espíritu germano sonó con la unidad del país en torno a una lengua, sentimiento plenamente romántico y legítimo. “Todo esto se formulaba repetidamente en la necesidad de un teatro nacional” (p. 239). Gottsched gestionó la creación en Leipzig de una academia germana al estilo de la francesa. Goehte en Weimar fue consejero del duque e intentó realizar sus sueños como director del Teatro Ducal: redactó normas de dicción y gesticulación muy útiles en aquel momento, elaboró 4000 programas, un tercio dedicados al teatro lírico, hizo bocetos de escenografía…

Friedrich Schiller fue acogido en el teatro de Weimar gestionado por Goethe, él mismo había gestionado el de Mannheim después de fugarse del ejército. Allí escribió su Don Carlos. Y en Weimar María Estuardo, La doncella de Orleans, La novia de Mesina y Guillermo Tell, en las que manifiesta su afición por el héroe mítico o histórico inserto en su contexto social. Schiller anuncia todas las tendencias del drama romántico europeo.

El impulso de Goethe y Schiller puso en marcha la máquina del teatro alemán, ya imparable desde entonces. Los continuadores románticos son Franz Grilliparzer (que era entusiasta de Calderón y su mejor éxito fue una adaptación de La vida es sueño); Heinrich von Kleist (de espíritu atormentado y romántico, para algunos el padre del drama psicológico moderno, muy recordado por su comedia El cántaro roto); Greorg Büchner (cuyas La muerte de Danton y Woyzeck siguen siendo representadas). La escena alemana con ellos se adelanta de nuevo al teatro occidental, marcando el paso hacia el realismo y al naturalismo.

II. EL ROMANTICISMO EN FRANCIA

1789: el mayor espectáculo que ofrece Francia a la historia contemporánea es su propia revolución, que cuestionó las jerarquías políticas y sociales: drama exaltado y furioso, con un reparto de multitudes en los cuadros más patéticos: las primeras asambleas presididas por un rey que se tambalea con vestuarios de ceremonia que distinguen los grupos sociales, o la toma de la prisión de la Bastilla que era símbolo de la opresión pasada, o la guillotina en la que decapitan al mismo rey. Poetas, músicos, pintores, ilustradores expresaban las protestas indignadas del pueblo. La revolución francesa favoreció el espíritu romántico, aunque el neo-imperialismo napoleónico recortó las libertades: en 1810 se rompieron los moldes de la primera impresión del libro de Mme. de Staël, De l´Allemagne, donde la autora prerromántica daba cuenta de los logros de los alemanes.

El teatro comenzó cuestionando su propia tradición –personajes encumbrados, lenguaje magnífico, rígidas unidades, decoro, buen gusto, verosimilitud...- El actor llamado Talma abogó por reformas profundas pero sin que el teatro cayese en lo vulgar y sensiblero. Pero lo cierto es que estas ideas novedosas se quedaron en el centro de París y en los principales teatros: Comédie Française llamado ahora Théàtre de la République y el Odéon. Otros teatros son Vaudeville, Variétés, Ambigu-Comique

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y Gaité. Los dos primeros se dedicaban a esos géneros y los últimos dedicados al género dramático que hacía furor: el melodrama. El teatro Porte Saint-Martin consagrado a la “opéra du peuple”, una ópera absorbida por el melodrama.

1. EL MELODRAMA1782, estreno en París de Los bandidos de Schiller. Acababa de ser prohibida en Inglaterra: una

doncella acosada por un malvado, un padre encerrado en una mazmorra, crímenes sin cuento… La Revolución en 1792 nombró a Schiller ciudadano honorario. A este hecho puntual y decisivo hay que añadir el sustrato de manifestaciones francesas que hacen sobrevenir el drama, antecedente del drama romántico: producciones teatrales de Feria, primitivos espectáculos de bulevar, pantomimas habladas de Audinot, dramas sentimentales del s. XVIII, novela sensiblera inglesa y francesa

Este género, el melodrama, denominado “teatro del pueblo”, recibió necesariamente el espaldarazo de la Revolución, que apoyó este teatro popular pues el público llano había sido olvidado por la escena francesa desde finales del teatro medieval. “¡Guerra a los castillos y paz a las cabañas!” fue un grito coreado por todo París en 1971 en el melodrama imitado de Schiller: Robert, capitán de bandidos.

Los caracteres del melodrama, tan del gusto popular y luego burgués fueron: cañamazo narrativo, estructuras fijas susceptibles de variantes, personajes estereotipados (el barba, la niña o muchacha desvalida, el traidor y adláteres realmente malvados, héroe bueno representado por joven caballero que propondrá matrimonio a la joven) que permiten emoción y sensiblería; se mezclan todo tipo de formas para distraer al espectador (drama burgués, paradas, números de circo, danza y música –pues etimológicamente “melodrama” significa “drama con música”-, que propiciaban los cancioneros revolucionarios)… Los autores de melodramas obtuvieron éxitos sin precedentes: Pixérécourt tuvo 1330 representaciones de Tékéli, 1500 de Celina, 1000 de Latude… Parte de éxito se debía también a los actores: Fréderic Lemaître y Marie Dorval, especializados en melodramas.

Se ha criticado –desde el marxismo- que la burguesía se apropió enseguida del melodrama, que perdió pues sus posibilidades revolucionarias y críticas, pues acabó planteando que el origen de las desgracias de las víctimas dependía de la naturaleza o del comportamiento moral de individuos sin escrúpulos: el melodrama no sirvió –según el marxismo- para marcar las causas sociales que propiciaban las injusticias sociales, la existencia de víctimas y verdugos. Independientemente de esta finalidad el melodrama ofreció a su público momentos de gran emoción donde además de historias lacrimógenas el “espectáculo es el rey” pues el escenario, el marco de la acción, era un protagonista más –paisajes abruptos, salvajes, intimidantes y misteriosos, enteramente románticos- y para conseguirlo utilizaban extraños e ingeniosos decorados: recuerdan álbumes ilustrados ingleses de la época. Es tan importante el paisaje que forma parte de los títulos de las obras en este momento: El puente del diablo, La cisterna, Las ruinas de Babilonia…

La importancia del melodrama llega hasta el romanticismo francés, al musical inglés y americano y al cine del s. XX.

En estos años es importante el papel de un intérprete francés que influye en la reforma del teatro al margen del melodrama.

2. FRANÇOIS-JOSEPH TALMAConsiderado un dios de la escena por sus contemporáneos, Amigo de Danton y Marat. Abandonó la

Comédie Française para constituir el Théâtre de la République. Y lo más importante: exigió un teatro de naturalidad, combatida tanto por el empaque clásico como por el enfatismo de los melodramas, un teatro de autenticidad en todos sus componentes: vestuario, decorados, gestos, dicción, textos. Reprochó a los dramaturgos contemporáneos (Pichat, Soumet, Lamartine) sus inútiles perífrasis y ornamentos. Pero se sometió a las exigencias de otro dramaturgo; Lebrun. Para Talma escribió Lebrun Le Cid d´Andalousie, una escandalosa adaptación de la obra de Schiller María Estuardo… El escándalo consistía simplemente en utilizar un estilo llano, que Lebrun adoptó por exigencia del Talma: llamar moquero al pañuelo y otras expresiones que se consideraban “No poéticas” por los críticos del “buen gusto”.

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3. LOS ROMÁNTICOS FRANCESESEl Prefacio de Cromwell (1827) de Víctor Hugo y la Carta de Lord-*** (1830) de Alfred de Vigny,

son dos breves escritos, a modo de “manifiestos”, que conforman la teoría dramática romántica: ante todo, oposición a la tradición clásica, representada por Racine –exponente de la “pièce bien faite”-, y por Voltaire y la dramaturgia trágica del s. XVIII. Estos nombres se verán reemplazados por Shakespeare y Schiller. Tanto en la sociedad como en el ambiente dramático el terreno estaba preparado: los románticos simpatizaban con el melodrama, los dramas románticos tienen muchos elementos melodramáticos, y hasta escogían a los actores de sus obras entre el elenco de teatros de bulevar, en ellos veían encarnados a sus héroes, no en los actores del Théâtre Français. Hugo, de Vigny o Dumas hijo, adaptaban los personajes de sus obras a la personalidad y modos de representar de Marie Dorval o Fréderic Lamaître –el Talma de los bulevares-, que solían abundar en impulsos súbitos, largos parlamentos exaltados, gestos patéticos, gritos, estertores, desmayos…

El Prefacio de Cromwell atribuye al teatro misiones revolucionarias y hasta redentoras. Víctor Hugo, con visión de cronista iluminado, distingue tres edades de la historia:

.- los tiempos prehistóricos o de la lírica,

.- los tiempos antiguos o de la épica,

.- y el tiempo actual o dramático. El tiempo actual o dramático comprende la era cristiana y en él se enfrentan dos fuerzas antagónicas, de ahí el dramatismo: bien contra el mal, cuerpo contra espíritu. “El teatro es la forma más adecuada para mostrar, mediante su poesía, estas tensiones y la vía que lleve a la síntesis de la realidad social y de la naturaleza” (p. 247).

Si el drama debe reflejar la existencia humana, ésta debe evidenciarse con todas sus contradicciones: lo sublime se codea con lo grotesco, como ocurre en la vida y en la creación. El drama cebe recoger el color local, para hacer sentir al espectador el espacio y el tiempo verdaderos de la acción. La lengua, los decorados, los objetos, el vestuario, darán cuenta de ese color local.

El deseo de marcar sus distancias con el melodrama y con la comedia burguesa inclinaron a los románticos hacia el drama histórico. El drama histórico les permitía conciliar la individualidad del héroe con su mundo social. En definitiva seguían la vía de sus verdaderos maestros: Shakespeare y Schiller. Ejemplos son Enrique III y su Corte, de A. Dumas, La mariscala de Ancre de A. de Vigny, La copa y los labios y Lorenzaccio de A. de Musset, y Hernani y Ruy Blas de Víctor Hugo. Ambos títulos de Hugo están situados en España, donde el autor busca el barroquismo y los contrastes muy marcados, pasiones primarias, el exotismo frente a Francia, que tanto cautiva a los viajeros.

En la historia del teatro el 25-II-1830 es la fecha de “la batalla de Hernani”: una gran expectación pues en el local del Théâtre Français se enfrentaban la vieja guardia clásica y la joven guardia romántica. El dramaturgo había sustituido la “claque” habitual por jóvenes buscados en el Barrio Latino por sus amigos Théopile Gautier, Gérard de Nerval y este patio favorable se opuso a los hostiles palcos y galerías superiores donde estaban los clasicistas. Y esta batalla siguió durante todas las representaciones. Esta polémica había sido avivada por los “prefacios” ruidosos de Hugo y por haber estrenado en este teatro y no en un bulevar. “Pero Víctor Hugo y los románticos quisieron expresamente dar el asalto al Théâtre Français, templo de los clásicos” (p. 248). (Resumen del argumento de Hernani, pp. 248-249).

Hernani infringe todas las normas: dura varios meses (unidad de tiempo), espacio (Zaragoza, montes aragoneses, Aix-la-Chapelle), intrigas políticas, relato sentimental, ocultamientos y lances propios de comedia, el personaje de doña Sol pasa de mano en mano, de una boda frustrada a una con luto… (unidad de acción).

Alfred de Musset cultiva un género dieciochesco, el “proverbio dramático”, que está adaptado a la sensibilidad romántica. Consisten en juegos de imaginación que Musset escribía sin esperanza de verlos representados. En las “comedias-proverbios” desfila un mundo convencional y cortés que componen siluetas amables y fantoches tiernamente ridículos. Son decorados irreales donde se dan cita galanteos, celos, melancolías, desesperación. Son una mezcla de verdad y de fantasía; genio y sentimiento. “Con Musset nace y muere en Francia la comedia romántica” (p. 249). Pero además hay que recordar a Musset

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por los dramas históricos románticos citados, especialmente Lorenzaccio: obra maestra del teatro romántico en prosa. Se ha dicho que en la historia de este Lorenzo de Médicis, que intenta liberar Florencia del tiránico Alejandro y acaba corrompido también, el autor proyectó su propia biografía y la enseñanza de que no se puede bromear con el Mal.

Algunos autores consideran que los románticos franceses no consiguieron sus grandes y desmedidos propósitos porque no había tradición escénica que permitiese a los actores dar el tono deseado, sin ahogar lo histórico en las emociones, también porque el público era incapaz de rebasar los conflictos de los personajes y proyectarlos en la historia y en su historia.

III. EL ROMANTICISMO EN ESPAÑA

1. EL AMBIENTE PRERROMÁNTICOLa Guerra de la Independencia y la posguerra bajo el absolutismo de Fernando VII justifican el

retraso en la aparición del romanticismo. Fernando VII, reinstaurador de la Inquisición, retrasó con sus medidas la aparición del espíritu romántico, que tiene un contenido altamente revolucionario. Tras el Congreso de Viena (1815) la Europa posnapoleónica asimila la moda romántica, pero con el matiz conservador que otorgan las modernas monarquías asentadas sobre el más puro espíritu reaccionario. Pero ni siquiera atisbos de esa moda atravesaron los Pirineos, dado el celo del gobierno del “Deseado”. El término “romántico” no se utiliza en España hasta 1818 en el periódico madrileño Crónica científica y literaria. Antes de esa fecha se utilizaba “romancesco” como exótico o extravagante. Durante el reinado de Fernando VII (1813-1833) los románticos no tuvieron ni éxito ni buena prensa. Ni Larra, considerado hoy una personalidad romántica, se denominó en ningún momento a sí mismo como tal, ni su obra llegó a los extremos de su vida.

2. PARADOJAS DEL MOVIMIENTO ROMÁNTICO ESPAÑOL1835: Don Álvaro o la fuerza del sino. 1849: Traidor, inconfeso y mártir. 15 años de presencia del

Romanticismo en el teatro. El movimiento en España no solo fue breve, también leve: el ímpetu con que se había iniciado cincuenta años antes se había reducido y el movimiento se había amoldado a las modas relajadas de principios del s. XIX. Algunos detalles -paradójicos y biografías que se mueven entre neoclasicismo y romanticismo- demuestran este concepto de romanticismo diluido:

.- Martínez de la Rosa, uno de los padres de la Constitución de 1812, del ala ultraliberal, era un autor neoclásico. Sufrió cárcel, exilio y destierro (1823-1831) y así llegó a conocer las nuevas ideas, escribiendo en París La conjuración de Venecia, claramente romántica, y que se estrenó en Madrid en 1834, acontecimiento considerado precedente del teatro romántico. En ese año Martínez de la Rosa contaba con 46 años y era presidente del Consejo de Ministros de un gobierno conservador.

.- Ángel Saavedra, apasionado combatiente en la Guerra de la Independencia, fue diputado durante el trienio liberal y después condenado a muerte, aunque consiguió escapar a Londres. En su exilio (1823-1834) conoció el Romanticismo y regresó con una primera redacción de Don Álvaro o la fuerza del sino, que estrenó en Madrid de forma definitiva en 1835, acogido con la misma agresividad que el Hernani de Hugo. El autor tenía entonces 44 años y hereda el ducado de Rivas, es nombrado embajador y ministro de la Gobernación y director de la Real Academia. Como Martínez de la Rosa “es un neoclásico metido un poco a la fuerza en el nuevo estilo, aunque no le podemos negar la entidad romántica de sus proyectos” (p. 251).

.- La moda neoclásica impera en el teatro más que en otros géneros: apuntes en otros géneros con claras tendencias románticas se dieron incluso antes de 1834, pero en el caso del teatro imperó la moda neoclásica. El Neoclasicismo se mantiene y atraviesa el Romanticismo: sigue la corriente de recuperación tradicional instalada en las adaptaciones españolas de la comedia lacrimógena francesa decimonónica. El nombrado Martínez de la Rosa escribió una Poética en 1822 en la que sigue las viejas ideas de Boileau, en su exilio parisiense escribió tragedias neoclásicas, como Aben-Humeya. Y en 1833, un año antes de La

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conjuración de Venecia, estrenó su adaptación de Edipo de Sófocles. Y lo mismo sucede con el duque de Rivas, Ángel Saavedra, cultivó la comedia y la tragedia neoclásicas antes de Don Álvaro. El romanticismo de Larra se redujo al estreno del Macías (1834), a un par de revistas literarias y a algún gesto a favor del Romancero. Por lo demás, en cuanto a sus ideas mezclaban lo neoclásico con lo romántico.

3. CARACTERÍSTICAS GENERALES DEL TEATRO ROMÁNTICO ESPAÑOLEn común unión con los románticos alemanes y franceses estás son las características:.- Afán de trasgresión que explica las mezclas –tan odiadas por el neoclasicismo-: trágico + cómico, prosa +

verso, burlas + veras… .- Abandono de las tres unidades: acción tan variada que requiere cambio de espacio en el devenir del tiempo. .- Complicación de la acción explicada en largas acotaciones que cuentan las múltiples peripecias y sorpresas. .- La acción se muestra en cinco jornadas, no en las habituales tres jornadas. .- El tema central es el amor imposible y perfecto. Su telón de fondo es una historia o una leyenda –

normalmente medievales- con referencias a un poder injusto. .- Héroes de origen misterioso, cercanos al mito. Su destino es incierto pues sucumben ante las injusticias de

ese poder. El amor es el motor de su vida y su única arma, son apasionados. .- Fórmulas dramatúrgicas clásicas son las utilizadas por los autores, aunque se planteen una forma

renovadora. La más habitual la clásica “anagnórisis” final: cúmulo de casualidades que coinciden al final. .- Modernas funciones escenográficas: nuevos efectos escénicos, máquinas instaladas definitivamente, fondos

laterales, telares para las mutaciones rápidas: final del corral de comedias e inicio de los teatros a la italiana.

4. IDEAS ESCÉNICAS DE LARRATeatro y sociedad íntimamente unidos, es el tema de las palabras de Larra, de las muchas que dedicó al

teatro, cuya problemática le interesaba especialmente: No basta que haya teatro; no basta que haya poetas; no basta que haya actores; ninguna de estas

tres cosas pueden existir sin la cooperación de las otras y difícilmente puede existir la reunión de las tres sin otra cuarta más importante; es preciso que haya público. Las cuatro, en fin, dependen en gran parte de la protección que el gobierno les dispense (p. 253).

Como buen neoclásico solicita la presencia de un público culto, por ello debe haber mayor dirigismo en las políticas gubernamentales. Y como romántico en potencia requiere la verdad como única norma de preceptiva frente a las unidades clásicas; llega a considerar incomprensible que subsista la tragedia heroica aristotélica después de haber desaparecido las antiguas creencias.

En cuanto a los actores criticaba su técnica anticuada, la falta de estudios, el nulo conocimiento de la gramática castellana y latina, de humanidades y bellas artes. Les reprochaba que recurrían a mimos y pantomimas para hacer reír y estereotipos a la hora de actuar. El actor da a su papel el color que no pudo con la pluma darle el poeta, debe crear el carácter copiándolo de la sociedad, la misma fuente donde el poeta tomó la inspiración del personaje. Poeta y actor han de ser artistas. Reclama para el escenario mejor decoración y mejores luces.

Esta y otras voces hicieron que los actores se tomaran mayor interés en su trabajo y apostaran por un estilo más trabajado que la simple cartilla de recitadores, un estilo como el de Talma. Isidoro Máiquez fue influido decisivamente por el francés, para crear un estilo natural, majestuoso y siempre variado. El Real Conservatorio de de Música, fundado en 1830, es el primer paso hacia la consolidación de los estudios del arte de la interpretación. Allí prestaron sus mejores esfuerzos para la enseñanza del teatro Carlos Latorre en 1833. Éste estrenaría Don Juan Tenorio de Zorrilla en 1844, con Bárbara Lamadrid como doña Inés, actriz entrada en edad para ese papel, quizá una de las razones para que fuera un relativo fracaso este primer estreno. José Luna fue profesor y pudo utilizar también el “don” delante de su nombre, honor social que ningún actor había conseguido hasta entonces.

5. UN MITO ROMÁNTICO. DON JUAN TENORIODesde el trovador Macías, Ruggiero (La conjunción de Venecia), Manrique (El trovador), Diego e

Isabel (Los amantes de Teruel), Don Álvaro… muchos fueron los héroes románticos, generalmente

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muertos en sus imposibles intentos, que hicieron vibrar a los espectadores, pero ninguno se puede comparar con la admiración que suscitó Don Juan Tenorio.

Se dice que un amigo insinuó a Zorrilla la refundición de El burlador de Sevilla, pues No hay plazo que no se cumpla ni deuda que no se pague de Antonio Zamora empequeñecía la figura de Don Juan. Zorrilla redactó una obra casi original, sobre todo por los ingredientes de teatralidad que añadió. Ofrece a Don Juan en dos momentos de su vida, corta con cinco años la tragedia de la muerte de Don Gonzalo con su regreso a Sevilla, y esto es un acierto. Tiene un gran sentido del espectáculo el arranque de la obra. Climas de profanación y misterio en ambas partes. Todo ello es un producto desigual en versificación, pero perfecto en su construcción dramática. Tuvo poco éxito en su estreno y vendió el texto muy barato a un editor. Otro actor, Pedro Delgado, la reestrenó dieciséis años después con gran éxito. Esta situación le hizo al autor aborrecer al Tenorio, pues ya no se pudo beneficiar del éxito, hasta escribió una zarzuela paródica para burlarse de su creación. Fue la obra más representada durante un siglo, por su héroe cargado de elementos románticos, sobre todo, redimir con el amor su condición de burlador y el consiguiente perdón divino que dos siglos antes le había negado un fraile mercedario.

IV. TÉCNICAS ESCÉNICAS ROMÁNTICAS

Las nuevas técnicas procuraban hacer más reales y veraces los relatos de la historia pasada o las leyendas. Si en siglos anteriores no se tenía en cuenta la adecuación de vestuario, decorado y mobiliario –como puede verse en las pinturas del s. XVIII sobre representaciones- en la primera mitad del s. XIX se impone la precisión histórica del vestuario.

En Francia los responsables culturales de la Revolución, Talma y autoridades culturales como Diderot, Mme. Clairon, la actriz, todos ellos protegieron esta verosimilitud. En Alemania, aunque el “Sturm und Drang” no pareciera que fuese a favorecer la fidelidad histórica, los autores la impusieron, igual que en Inglaterra.

En cuanto al escenario se aceptó el “medio cajón”, en el que los laterales y el fondo daban la impresión de constituir auténticas paredes en las que podían practicarse aberturas como ventanas y puertas; y fue idea alemana la de sustituir las bambalinas por un techo. Se adoptó el “panorama”, importado en París por el americano Fulton en 1799. Consiste en un telón de fondo que podía prolongarse por los laterales curvándose en las esquinas, de manera que los efectos de luces y motivos pintados podían resultar muy llamativos, dando impresión de realismo. En Francia hasta se pensó en espectáculos realizados con dicho panorama: edificio, vista panorámica, puerto, ciudad en lejanía. El barón Taylor fundó en París el “Panorama Dramático” con la pretensión de renovar el arte de la escena desde una idea empresarial. Poco duró este teatro (1822-1823) pues al fin al cabo solo era un instrumento efectista, no un constituyente esencial de la escena.

Otra aportación fue el gas: regulaba, interrumpía la iluminación, reducía la de la sala dejándola en penumbra, para centrar la atención en la escena. Los riesgos eran considerables y hasta el uso de la electricidad se incendiaron más de 400 teatros en Europa y América. En España a principios de siglo XIX los teatros se iluminaban todavía con candiles, que además despedían un desagradable olor, aumentado por el de orines en pasillos. En La Corte de Carlos IV de Galdós, describe el estreno de El sí de las niñas, en 1806, insistiendo en la incomodidad de los teatros de principios de siglo. Este es el tipo de teatro con el que se encuentran los románticos y por ello exigen la reforma y modernización de los locales, para admitir decoraciones y montajes que era imposible meter en los viejos corrales.

TEMA V. NEOCLASICISMO Y ROMANTICISMO (pp. 219-283)

DE LA ÓPERA AL TEATRO SIMBOLISTA(CAPÍTULO DUODÉCIMO; HISTORIA BÁSICA DEL ARTE ESCÉNICO. César Oliva, Francisco Torres Monreal, pp. 261-283)

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I. LA ÓPERA1. NACIMIENTO

Nace en Italia en el s. XVII, como un espectáculo principesco, para público distinguido. Y es Italia porque es este país el que había desarrollado el teatro antiguo romano, había mantenido un importante nivel teatral en la Edad Media y más aún en Renacimiento; Italia había innovado en el teatro especialmente por el uso de la música y el canto y por las investigaciones escenográficas; además sus mecenas y magnates unían una gran cultura al buen gusto y al deseo de ostentación y lujo, verdaderas demostraciones de su poder.

La primera ópera, Eurídice, de Jacopo Peri, se estrenó el 6-XI-1600, el día de la boda de María de Médicis con Enrique IV de Florencia.

Es un teatro de gran espectáculo cuyo componente esencial es el canto acompañado por la orquesta. Su acción se expone en los diálogos y solos cantados y transcurre en el marco de una escenografía de lujo. El coro, muy distinto de la tragedia clásica, interviene en parte polifónica, solemne o momentos de danza. Podría considerarse un concierto escenificado, un espectáculo para minorías. Y solo en Italia contó con un público fiel desde el principio y progresivamente se ha ido acercando más al teatro dramático, gracias al esfuerzo de modernos directores de escena.

2. COMPONENTES PRINCIPALESLa escenografía:La ópera lleva a su grado máximo las invenciones del teatro: “theologion” o cielo de los griegos,

“misterios” medievales, ingenios renacentistas. Habrá telones de terciopelo, con grandes decorados pintados, maquinarias que desplazan nubes y dragones, convertir el mar en un prado, sorprender con cavernas y llamas… Bernardo Buontalenti era un inventor especializado en juegos de agua, inundaciones, travesías y cambios increíbles a la vista del espectador: un fantasma que muestra un palacio al abrir sus brazos, lanzas de soldados que se transforman en surtidores. Esto se conseguía con rotación de prismas triangulares colocados en los laterales de escena o desplazamiento de telones…

En el escenario, sin embargo, la perspectiva de los decorados se avenía mal con los personajes. Desde el momento en que el actor entraba por ellos o se aproximaba al telón de fondo, se echaba de ver el contraste ridículo de las mansiones y paisajes con su figura. Se dice que era ésta una de las razones por las que los solistas solían avanzar hasta el proscenio, particularmente en sus momentos de lucimiento (p. 262).

El vestuario:Como la ópera debía mostrar boato y lujo no solía atenerse al criterio de fidelidad a la realidad de la

época representada. Éste, el anacronismo en el vestuario, era una característica propia también de la pintura posrenacentista y barroca de los grandes maestros. Los accesorios y muebles son menos usuales en este género.

Iluminación: Perfeccionan los inventos de los renacentistas Serlio y Sabatini, con el fin de hacer visible el lujo

escénico y crear ambientes de magia y misterio. En 1822 comienza la iluminación por gas en la Ópera de París; la obra Aladino o la lámpara maravillosa, de Isouard. La luz eléctrica llegará en 1849 con El Profeta, de Meyerbeer.

Interpretación: Los actores deben conjugar las facultades interpretativas con dotes musicales. Pero en la ópera primó

el canto y el marco escenográfico sobre la actuación: “La música era el objeto del espectáculo, mientras que el drama constituía solo su medio o marco argumental. No al revés” (p. 263). Además era difícil seguir el texto incluso para los espectadores que conocían su idioma, debido al acompañamiento de la orquesta, la intervención del coro, el tono agudo de las sopranos… Las mujeres empezaron a convertirse en virtuosas del nuevo arte a finales del s. XVII, aunque no desaparecieron los numerosos castrados, que habitualmente eran los destinados a papeles femeninos. Para tener éxito de público había que empezar por publicar el texto para ser leído mientras la representación con velas o “cerini”. El público, fácilmente impresionable, también se distraía en momentos de aburrimiento. Los solistas llegaban a pavonearse de

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sus interpretaciones y llegaban a saludar a los amigos al acabar. Esto remite a comedias de Plauto y Terencio.

Teatros: Este género requería espacios apropiados, en exclusiva para él. El primero se encontró en Venecia el

1637, en esa ciudad a final de siglo había ya 16 teatros de ópera; y luego Roma, Florencia…

3. LA ÓPERA EN EUROPA: EXPANSIÓN Y EVOLUCIÓN, LA ÓPERA BUFA

De Italia se irradió a toda Europa: Mazarino la favoreció en Francia; Luigi Rossi representó su Orfeo en París en 1647, admirando al público por sus voces y portentos. Hasta los italianos que habían sido maestros de ceremonias en la Corte francesa, fueron sustituidos por los franceses que pasan de discípulos a maestros, estos últimos además compitieron con los primeros, los italianos.

Los franceses inventaron en el s. XVIII el subgénero operístico llamado “ópera bufa”. Sus antecedentes se encuentran en la propia tradición francesa, en sus comedias con cantos y recitados juglarescos, como el Juego de Robín y de Marión, del s. XIII, un precedente de la “opereta”. La “ópera bufa” es una comedia con cantos ideada por artistas de las ferias de saint Laurent y de Saint Germain, artistas que eran recitadores, cómicos, marionetistas, saltimbanquis. Como los responsables de los ambientes serios de la ópera y de la comedia –Ópera de París, Comèdie Français-creían que se burlaba de ambos géneros, echaron mano de su fuerza y de sus influencias como la del rey, para prohibir el espectáculo de los feriantes. Estas prohibiciones, empleo de canto y de diálogo, hizo que usasen música instrumental y mimo (Su nacimiento en París, pp. 267-268).

Al igual que en Francia, en Alemania e Inglaterra, la ópera se inicia bajo el consejo y la imitación de los italianos, e irá evolucionando a lo largo de todo el s. XIX hasta llegar a ese espectáculo total que pretende ser con Wagner.

Una preocupación principal de los autores era dar con los actores-cantantes adecuados: Mozart quería que el actor transmitiera por la voz las emociones del texto, pues la melodía se ha compuesto de acuerdo con el texto. Otro factor de evolución es que en cuanto a temas se comienza por temas mitológicos griegos que dan paso a historias contemporáneas localizadas en Oriente, España…: Don Juan, Las bodas de Fígaro, El rapto del Serrallo, La flauta mágica… Títulos de Mozart. Y con los románticos la temática se hace variada, al tiempo que la escenografía se convierte en la habitual de este movimiento: grutas, ruinas, ambientes góticos; y para los argumentos se toman obras dramáticas entre las que no falta Shakespeare, la Biblia, la historia romana: Otelo, Macbeth, Aida, Nabuco, Don Carlos (Verdi), Guillermo Tell, La italiana de Argel, El barbero de Sevilla (Rossini), Norma (Bellini), Don Quijote, Manon (Massenet), Romeo y Julieta (Berlioz), Fausto (Gounod)…

4. Y LLEGÓ WAGNERUn autor completo –músico, poeta, dramaturgo, director- y exigente, consigo mismo y con sus

cantantes que dada la larga duración del canto debe contener el gesto, administrar con medida los movimientos, reflejar el impacto de las réplicas de los demás personajes. Prohibió todos los guiños de connivencia entre cantores y público. Como modelo tomó el teatro trágico griego: una mitología que explicaba la identidad de un pueblo, una concepción religiosa y poética del espectáculo, una perfecta estructura dramática, una combinación de lenguajes escénicos. Él fue el reformador de la ópera pues quería recuperar el drama sin que se diluya en voces, arias, danzas, coros y otros componentes del espectáculo. Parte de un mito o leyenda y los lenguajes –música, pintura, poesía- deben servir a esa leyenda. Pensaba que lo que hicieron los griegos podía él hacerlo en la Europa del s. XIX, buscando en sus mitos las raíces de su identidad, de su conformación religiosa y cultural. Divinidades nórdicas, héroes de leyendas cristianas medievales: Tannhäuser, Lohengrin, El anillo del Nibelungo, Parsifal…

II SIMBOLISMO Y TEATRO TOTAL

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1. LOS INICIOSEl movimiento artístico y cultural que enmarca al Simbolismo tiene tres predecesores de talla: en el

pensamiento a Hegel, en la correspondencia entre todos los seres a Baudelaire, Wagner en el intento de reunir todas las formas de expresión artística en un “espectáculo total”. Aunque en un principio el Simbolismo pueda explicarse como una reacción contra el Naturalismo o cansancio del Realismo, puede ser adecuado presentarlo en este momento.

La producción de los simbolistas en parte se ha olvidado, pero en parte sigue vigente. Por otra parte el Simbolismo fue decisivo como potenciador de las Vanguardias. Baudelaire se presenta como intermedio entre el compositor y los simbolistas, pues en general admiraban a Wagner. En febrero de 1885 fundaron en París la Revue wagnerienne. Esta con Revue Indépendante difundió la obra del músico alemán y dio forma a tentativas del movimiento simbolista.

2. CARACTERÍSTICAS DEL SIMBOLISMO:1.- Búsqueda de la IDEA del Hombre mediante intuición y meditación. El modelo no es el objeto externo: “hay

que penetrar más en lo profundo”. Se busca en la mente y en el espíritu, mediante la cultura o la mitología o la historia, toda idea que exprese al ser humano en su totalidad. “El simbolistmo es un modo de conocimiento que antepone el Espíritu a la materia. La idea es “En el principio fue el Espíritu (Dujardin, siguiendo a Hegel). Por ello se interpreta como reacción contra realismo-naturalismo del contemporáneo Zola.

2.- La materia es el instrumento para expresar la IDEA. Unos simbolistas utilizan la depuración y el aquilatamiento de los medios expresivos, forzando sintaxis y semántica (Mallarmé, con esbozos dramáticos: Herodías, La siesta de un fauno). Otros simbolistas utilizan la prolijidad o acumulación de símbolos y lenguajes (como el pintor Gustave Muerau, con un barroquismo decadente).

3.- Preferencia por relatos míticos, por las leyendas antes que por la historia: el mito es más ejemplar, simbólico y maleable. Los simbolistas mitifican la historia (Claudel).

4.- La búsqueda de lo simbólico no hay que equivocarla con la búsqueda de lo trascendente, aunque lo simbolistas estudian fenómenos mágicos, esotéricos, religiosos. Más que religión como tema hay que hablar de “teosofía” o gnosis mística, pues los autores desean transmitir el deslumbramiento de lo infinito. Mediante esta búsqueda los abismos se abren y las simas de donde salimos se comprueban profundas.

5.- Es teatro necesariamente poético, que no necesariamente en verso. El psicoanálisis ha demostrado que la práctica de la escritura poética intensa despierta en el poeta-dramaturgo sus percepciones inconscientes. Esta escritura está cerca del onirismo, de las fantasías de los sueños, es un procedimiento argumental o temático, al que acuden frecuentemente los simbolistas. A veces las palabras pueden perder su sonoridad musical. Por eso la música, al ser privada de lo conceptual, ha conservado la magia de piezas simbolistas: Preludio a la siesta de un fauno, Peleas y Melisenda (Claude Debussy), La muerte (Richard Strauss). Otros autores son Erik Satie, D. Milhaud

FORMAS ESCÉNICAS DEL SIMBOLISMO:A.- Agrupación de diferentes lenguajes escénicos: conjunción de música y palabra, recitados, coros, danza,

iluminación que afecta a la dimensión psicológica y mágica con el fin de crear ambiente de ensueño y misterio.B.- Desdoblamientos y metamorfosis de un mismo personaje, para mostrar sus múltiples caras y diferentes

periodos de la vida, o para enfrentar su dimensión real con sus dimensiones trascendentes.C.- Contrastes de lenguajes, originados por asociaciones oníricas o por el deseo desmitificador del dramaturgo,

mezclando lo serio y trágico con lo ridículo y hasta burlón. Algunos simbolistas no respetan la duración del espectáculo teatral pues cada obra puede tener su duración propia.

D.- Forma ceremonial por la que los distintos lenguajes escénicos se ordenan ritualmente de acuerdo a un código preestabecido. El carácter ceremonial del teatro simbolista –heredado a su vez de Grecia- es el precedente del “Living americano”, de Grotowski, T. Kantor, Arrabal, Genet…

3. LAS REPRESENTACIONES DE LOS SIMBOLISTASPaul Fort, el futuro “prince des poétes”, con solo 17 años, expulsado de su centro de enseñanza de

París, era un lector entusiasta de Mallarmé, Verlaine, Verhaeren. Tuvo el primer atrevimiento que permitió llevar a los teatros la protesta de los simbolistas contra los naturalistas.

4. LOS INICIOS

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El “Teatro del Arte” abrió sus puertas en 1890 con Los Cenci de Shelley, Fausto de Marlowe, poemas irrepresentables de Edgar Allan Poe, como “El cuerpo”, o de Rimbaud como “El barco ebrio”, y siguió con autores contemporáneos: Peleas y Melisenda, La intrusa de Maeterlink, La dama del mar de Ibsen. Con su entusiasmo atrajo a Lugné-Poé, del Teatro Libre de Antoine. Poe y Vouillar denominaron a este teatro el nombre de “L´ouvre”. En esta empresa de los simbolistas en París destacaron después Copeau, Pitoeff, Artaud, Jean-Louis Barrault, Patrice Chérau.

La escenografía simbolista:Paul Fort y Lugné-Poe reaccionaron violentamente contra el naturalismo del “Teatro Libre” de

Antoine. “La escenografía de éste pretendía trasladar la realidad al escenario hasta en sus mínimos detalles. Más que de decorados se diría que estábamos ante fotografías tomadas de la realidad” (p. 273). A los dos simbolistas tampoco les convencían las escenografías del teatro lírico, especialmente las del drama wagneriano porque pecaban sus decorados de un exceso de realismo y ciertamente escenógrafos como Amable y Jusseaume trabajaban tanto para el naturalista Antonie como para la Ópera de París. El realismo de las escenografías de Wagner era exuberante, lujoso, detallista, pero realista, al fin y al cabo. Escenógrafos fuera de Francia, como Hoffmann o Brückner, comenzaron a desarrollar una interpretación subjetiva de los decorados de Wagner, que tienen toques irrealistas, más cercanos al expresionismo y al simbolismo.

Hay que indicar que la pintura simbolista, tan llamativa por su decorativismo, barroquismo y onirismo, no influyó en los decorados de las primeras representaciones simbolistas. Esto se muestra en el “simbolismo de lo cotidiano” de Maeterlinck o de Ibsen, sobre todo en La dama del mar. Pero sí empiezan a influir esos rasgos pictóricos en los dramas simbolistas que toman su materia del mito o de los sueños. Quizá en los autores iniciales del simbolismo influyó la situación económica de miseria del “Teatro del Arte” para que no encargaran sus decorados a pintores sino a decoradores de oficio. Este, el “Teatro del Arte”, no tuvo siquiera una sala propia en París pues siempre estaba al borde de la bancarrota.

Paul Fort y Lugné-Poe rechazaron la decoración naturalista y la pintura simbolista y buscaron el apoyo de pintores entusiastas de sus ideas como Roussel, Bonnard, M. Denis. A ellos les solicitaron un decorado sintético: decorado que en sus rasgos mínimos ayudase el espectador a entrar en el clima general de la obra. Denis hablaba de que el decorado debía sugerir el “triunfo universal de la imaginación y de lo Bello sobre la mentira naturalista y los esfuerzos de la vacua imitación” (p. 276).

Consideraban que una escenografía con decorados fieles a la realidad hasta el detallismo: anulaba la imaginación del espectador –al que se le daba todo fabricado y no creaba sus propios decorados-; debilitaba el poder sugestivo de la palabra, limitado a la materia decorativa; mataba el clima anímico general del espectáculo y los estímulos que pueden impresionar su inconsciente

colectivo; debilitaba el impacto del actor, que podía crear nuevos espacios con sus gestos, movimientos, palabras. Los decorados que solicitaban los simbolistas a los pintores debían ser capaces además de establecer

correspondencias sensibles entre los diferentes lenguajes del espectáculo: decorado, poesía, gesto, movimiento, música, color y hasta olor; estos decorados además debían integrarse en la acción escénica de forma que ésta apareciese como “un cuadro vivo, en movimiento”. Incluso a primeros de 1891 anunciaron que las representaciones del “Teatro del Arte” acababan con la escenificación de un cuadro o un proyecto pictórico de un pintor de la nueva escuela: música, luces y perfumes combinados se adaptaban al cuadro representado y completaban la impresión. Es lo que había escrito Baudelaire: “Los perfumes, los colores, los sonidos se responden”. Preferirán los decorados simples, con paños desnudos, de tonos apagados, para que se destaque el cromatismo variable de actores y luces, todo ello favorecido por la electricidad que permite los juegos de luces y sombras, de colores, sobre los que se apoyaban los ambientes de sobrecogimiento, misterio o magia de los simbolistas.

En su rechazo al naturalismo coinciden con los principios teóricos de Craig y Appia. Pero estos últimos proponen un “sintetismo” geométrico de líneas, planos, desniveles, peldaños, aptos para acoger juegos de luz y dotar de una nueva plástica posicional la interpretación de los actores. Mientras tanto hacia 1910 Dethomas, en París, alterna decorados de interiores para el “Teatro del Arte” con otros más sugerentes cuando la obra los acepta. Dethomas dispone una unidad estilística total en muros, aperturas,

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pasillos, escaleras, donde predominan las cuadriculaciones que afectan a sillas, camas… de manera que aunque los objetos sean escasos parecen estar formando parte de decorados sugestivos. Por la vía del simbolismo mágico los telones se enriquecen de tonalidades y los motivos alcanzan grandes dimensiones, a pesar del deseo de esquematismo. En esta tendencia tuvieron gran importancia los decorados de los ballets rusos, de gran impacto en París. Por esta vía, y hasta nuestros días, las escenografías se irán sobrecargando hasta el barroquismo, como en el caso del español Francisco Nieva.

5. AUTORES Y OBRASAunque predominan autores franceses y belgas no hay que olvidar la etapa simbolista de Hauptmann,

de Hofmannsthal, de Yeats, de Ibsen o de Strindberg. Los principales son Maurice Maeterlinck y Paul Claudel.

Maurice Maeterlinck (1862-1949): En París conoce a Villiers de l´Isle Adam, autor de cuentos misteriosos y obras dramáticas. De su producción dramática destacan La intrusa, Los ciegos, Interior y El pájaro azul. (Resumen argumental de Peleas y Melisenda y La intrusa, p. 278). Las historias dramatizadas por este autor se nutren de personajes de vida corriente y mediocre, dominados por fuerzas que los sobrepasan, por el amor y por la muerte. De esta manera el autor nos muestra lo que él conceptúa como el lado maravilloso y trágico de lo cotidiano.

Existe un lado trágico cotidiano que es mucho más real, mucho más profundo y mucho más conforme con nuestro ser verdadero que el lado trágico de las grandes aventuras. Se trata de hacer ver lo que hay de sorprendente en el solo hecho de vivir… (pp. 278-279).

Paul Claudel (1868-1955): Político, poeta y dramaturgo, formado con la lectura de Baudelaire, Mallarmé y Rimbaud, así como con sus viajes por China, Japón, USA, Brasil como enviado político. Estos viajes le permitieron conocer diversas formas y lenguajes escénicos que enriquecen su escritura dramática. Recibió la ayuda de pintores, dramaturgos, músicos y directores como Copeau, Artaud, Barrault. Con todo ello ofrece un teatro invadido por las más diversas formas e invenciones, difícil de llevar a escena, para algunos incluso irrepresentable por sus extensas divagaciones poéticas, o por su estructura o por oposición a su ideología religiosa. La ciudad, Cabeza de oro, sus primeras obras, pertenecen al movimiento simbolista, aunque ciertamente no salió de él: todo es símbolo en Claudel. Hasta los títulos de sus obras tienen intención simbólica: el árbol que agrupa sus primeros dramas es símbolo del hombre. Otros títulos son El intercambio, El reposo del último día, El zapato raso, La joven Violaine (Resumen de La joven Violaine, en pp. 279-280).

La historia del teatro parece apuntar a que el drama simbolista en la culminación de un proceso que se inicia en el origen del propio teatro. Podemos encontrar elementos simbolistas “avant la lettre”, es decir, antes del movimiento de este nombre de finales del XIX. Por ejemplo encontramos rasgos simbolistas, anteriores al movimiento como tal en el teatro religioso medieval, en las moralidades inglesas, en los Autos de Calderón, en el Shakespeare de sueños y espectros de Hamlet, Macbeth, Sueño de una noche de verano… Precedentes inmediatos podrían ser algunos dramas del Sturm und Drang y otros románticos, con la salvedad de que los románticos proyectan su yo personal sobre la naturaleza o la historia y los simbolistas creen en la autonomía significativa de las cosas.

Y tras ver sus antecedentes, sus influencias: son pocos los montajes de textos simbolistas en la actualidad, pero han sido enorme la influencia simbolista en el teatro, desde sus inicios a nuestros días, sobre todo a partir de las vanguardias, cuyos elementos dramáticos y escénicos están explicitados y prefigurados en el simbolismo.

6. SIMBOLISTAS ESPAÑOLESValle-Inclán ofrece una deuda con el simbolismo en Cenizas, tragedia de ensueño, Comedia de

ensueño, y hacia formas expresionistas en El embrujado de El retablo de la Avaricia, la Lujuria y la Muerte. Eduardo Marquina, los esposos Martínez Sierra, Francisco Villaespesa, Fernández Ardav´n, los

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Machado, Azorín –que tradujo La intrusa de Maeterlinck, y muestra el influjo en Angelita y La trilogía de lo invisible-, muestran la influencia del simbolismo.

En el teatro actual la plástica escénica de los simbolistas se deja ver en montajes poéticos y efectistas, y sobre todo en la vanguardia española de los 60: Ruibal, Arrabal, Nieva, Riaza.

(Texto de Maeterlinck, p. 1896)Existe un trágico cotidiano que es mucho más real, mucho más profundo y mucho más conforme con

nuestro ser verdadero que lo trágico de las grandes aventuras… Se trata de hacer ver lo sorprendente en el solo hecho de vivir. Se trata de mostrar la existencia de un alma en sí misma… Se trata de hacernos escuchar, por encima de los diálogos ordinarios de la razón y de los sentimientos, el diálogo más solemne e ininterrumpido del ser y de su destino…

Nuestros trágicos ponen el interés de sus obras en la violencia de la anécdota que reproducen. Pretenden divertirnos con el mismo tipo de actos que hacían las delicias de los bárbaros para quienes los atentados, asesinatos y traiciones eran habituales. Y, no obstante, la mayoría de nuestras vidas ocurren lejos de la sangre, de los gritos y de las espadas, en tanto que las lágrimas de los hombres se han vuelto silenciosas, invisibles, casi espirituales (p. 283).

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