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9 “Cuidado con la pintura”, advertía el letrero que Federico Manuel Peralta Ramos colocó sobre la pared de la galería Arte Nuevo en 1971, como parte de una instalación que incluía una antigua arma de fuego hecha de cerámica y un retrato del artista. 1 El aviso, que juega a la confusión con los habituales carteles que indican la presencia de pintura fresca que podría manchar a quien la roza, llama la atención sobre la crisis del tradicio- nal lenguaje artístico que las experiencias de la vanguardia –de la que era parte activa el propio Peralta Ramos– habían puesto rotundamente en cuestión en los años previos. “Cuidado con la pintura” es una ironía sobre la peligrosidad de esa fiera acorralada por los nue- vos modos de entender y practicar el arte (cuida- do con el perro), y a la vez una reflexión sobre su capacidad de supervivencia y de adaptación a los drásticos cambios epocales, ante los extendi- dos (y celebrados) anuncios de su muerte. 2 Para reforzar la paradoja, Peralta Ramos elige escribir su cartel a la manera de una pintura, y colgarlo en el ámbito de una galería, justamente cuando transita un momento bisagra de su trayectoria en el que decide abandonar la práctica de la pintura y declarar su propia vida como (su) obra de arte. Actualmente perdida –como muchas de las más potentes producciones experimentales de esos años, a causa de su materialidad efímera, su destino incierto, e incluso su programa autodestructivo–, esa inscripción condensa de manera singular lo que llamamos los límites de la pintura. No puede hablarse de la pintura argentina del último medio siglo sin dar cuenta de las fuertes tensiones, impugnaciones y crisis que atraviesan el campo artístico. El abandono de la pintura, la experimentación con otras materialidades, tecno- logías y lenguajes, el desbordamiento de sus fron- teras disciplinares y la invención de otros modos de hacer son los motores de la vanguardia argen- tina de los años 60, y constituyen desde entonces rasgos fundantes de la producción artística, anti- cipando la idea del arte como campo expandido que es inherente a sus derivas contemporáneas. 1. Quizá la primera de las rupturas y opera- ciones críticas que emprende la vanguardia ar- gentina de la década del 60 sobre la convención pictórica haya que ubicarla en el desplazamiento del concepto de pintura como representación de lo real a la exploración de la pintura como acto o, mejor, como huella de un acto. Sin duda las “incorporaciones de personajes a la tela” que realiza Alberto Greco a principios de los años 60 ilustran bien ese tránsito. En distintas con- vocatorias en galerías de Madrid y Buenos Aires, apoya a personas reales, humildes o célebres (una vendedora ambulante, un ciego vendedor de lo- tería, un lustrabotas, una mujer de pueblo llama- da Encarnación Heredia, el bailarín de flamenco Ana Longoni y Fernando Davis CUIDADO CON LA PINTURA
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9 8
“Cuidado con la pintura”, advertía el letrero que
Federico Manuel Peralta Ramos colocó sobre la
pared de la galería Arte Nuevo en 1971, como
parte de una instalación que incluía una antigua
arma de fuego hecha de cerámica y un retrato
del artista.1 El aviso, que juega a la confusión con
los habituales carteles que indican la presencia
de pintura fresca que podría manchar a quien la
roza, llama la atención sobre la crisis del tradicio-
nal lenguaje artístico que las experiencias de la
vanguardia –de la que era parte activa el propio
Peralta Ramos– habían puesto rotundamente en
cuestión en los años previos.
“Cuidado con la pintura” es una ironía sobre la
peligrosidad de esa fiera acorralada por los nue-
vos modos de entender y practicar el arte (cuida-
do con el perro), y a la vez una reflexión sobre
su capacidad de supervivencia y de adaptación a
los drásticos cambios epocales, ante los extendi-
dos (y celebrados) anuncios de su muerte.2 Para
reforzar la paradoja, Peralta Ramos elige escribir
su cartel a la manera de una pintura, y colgarlo
en el ámbito de una galería, justamente cuando
transita un momento bisagra de su trayectoria en
el que decide abandonar la práctica de la pintura
y declarar su propia vida como (su) obra de arte.
Actualmente perdida –como muchas de las más
potentes producciones experimentales de esos
años, a causa de su materialidad efímera, su destino
incierto, e incluso su programa autodestructivo–,
esa inscripción condensa de manera singular lo
que llamamos los límites de la pintura.
No puede hablarse de la pintura argentina del
último medio siglo sin dar cuenta de las fuertes
tensiones, impugnaciones y crisis que atraviesan
el campo artístico. El abandono de la pintura, la
experimentación con otras materialidades, tecno-
logías y lenguajes, el desbordamiento de sus fron-
teras disciplinares y la invención de otros modos
de hacer son los motores de la vanguardia argen-
tina de los años 60, y constituyen desde entonces
rasgos fundantes de la producción artística, anti-
cipando la idea del arte como campo expandido
que es inherente a sus derivas contemporáneas.
1. Quizá la primera de las rupturas y opera-
ciones críticas que emprende la vanguardia ar-
gentina de la década del 60 sobre la convención
pictórica haya que ubicarla en el desplazamiento
del concepto de pintura como representación de
lo real a la exploración de la pintura como acto
o, mejor, como huella de un acto. Sin duda las
“incorporaciones de personajes a la tela”
que realiza Alberto Greco a principios de los
años 60 ilustran bien ese tránsito. En distintas con-
vocatorias en galerías de Madrid y Buenos Aires,
apoya a personas reales, humildes o célebres (una
vendedora ambulante, un ciego vendedor de lo-
tería, un lustrabotas, una mujer de pueblo llama-
da Encarnación Heredia, el bailarín de flamenco
Ana Longoni y Fernando Davis
CUIDADO CON LA PINTURA
11 10
Antonio Gades) sobre un gran bastidor en
blanco y traza su silueta, con pintura. A ve-
ces deja solo ese mínimo e impreciso dibujo
del contorno del cuerpo que antes estuvo allí,
otras veces cubre con pintura negra el resto
de la tela. Lo que queda en ésta, luego de re-
tirada la persona y deshecha la situación, es
apenas una huella imprecisa que remite a esa
presencia fantasmagórica que, aunque ya no
esté allí, respira en el más allá de la pintura.
Muy en diálogo con el espíritu de la advertencia
que una década después lanzaría Peralta Ramos,
Greco realiza en 1960 un improvisado happening
en medio de una fiesta en la casa-taller de la ar-
tista Lea Lublin, que puede leerse como un in-
solente homenaje a los monocromos del francés
Yves Klein: se introduce desnudo en una bañera
llena de pintura negra, y luego sigue participan-
do de la fiesta, manchándolo todo y a todos a su
paso. Su operación es explícita: “Estoy haciendo
conmigo mismo una obra, siendo yo el artista, yo
mismo produzco el arte, es decir, yo soy el arte”.3
El cuerpo mismo del artista deviene en superficie
pintada y “pintante”. Como el cartel de Peralta
Ramos, este acto de impugnación de la pintura
recurre a la propia pintura –ciertamente llevada
a su estallido, a su perplejidad, a su desatino–
para reinventar el arte.
Una segunda operación crítica sobre la tradición
pictórica podría ubicarse en la reivindicación de
materiales innobles y efímeros, groseros y proca-
ces (muchas veces basura, desechos urbanos e in-
dustriales) que no solo irrumpen contra la noción
de las “bellas artes”, sino que también afectan la
condición (potencial) de mercancía de la obra
artística, al producir objetos o hechos inclasifi-
cables e imposibles de coleccionar o conservar.
Los informalistas (Kenneth Kemble, Enrique
Barilari, Noemí Di Benedetto, Olga López,
Jorge López Anaya, Fernando Maza, Florencio
Méndez Casariego, Estela Newbery, Mario
Pucciarelli, Jorge Roiger, Antonio Seguí,
Silvia Torras, Towas y Luis Wells) entendieron
Federico Manuel Peralta Ramos. Cuidado con la pintura, 1971Instalación en la galería Arte Nuevo, Buenos Aires
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cabalmente sus gestos revulsivos (exponer un tra-
po de piso o una chapa oxidada, una arpillera, un
tronco o un ataúd quemados, latas usadas, tro-
zos de cañería herrumbrados o la cabeza de una
muñeca rota) como una rebelión ante la deriva
decorativa, comercial y edulcorada que perci-
bían en el curso de la pintura geométrica durante
la década del 50.
En 1956, Kemble inicia la serie Paisajes suburbanos,
producida exclusivamente con materiales con los
que se construían las precarias viviendas de las
villas miseria (cartón, arpilleras, trapos, cortezas,
latas y chapas oxidadas, residuos industriales, pa-
peles desgarrados, vendas, maderas carcomidas),
en una clara referencia a la realidad marginal de
esa creciente población urbana. Seleccionaba
adrede elementos desagradables y empleaba
cola podrida para que el mal olor asqueara a
los galeristas. De hecho, tuvo que esperar mu-
chos años para que una galería aceptara exhibir
esos trabajos. Cuando finalmente ello ocurre,
Kemble señala:
Mi objetivo era doble: mostrar que los materia-
les más humildes y despreciables podían tener
capacidad expresiva y comunicar una emoción
estética, echando por la borda la hegemonía de
las vacas sagradas de la técnica [...] y mostrar
también en la calle Florida una realidad argen-
tina que nos debía concernir a todos.4
Algo semejante ocurrió cuando, en 1956
Alberto Greco regresó a Buenos Aires desde París
y acordó realizar una exposición de sus nuevos tra-
bajos en la galería Antígona. Dos días antes de la
fecha prevista para la inauguración, presentó a las
dueñas del espacio una serie de cartulinas mono-
cromas. Ellas consideraron la entrega una burla y
se negaron a exponerlas, exigiéndole al artista que
colgara sus pinturas informalistas previas. Éste
“acabó claudicando, llevándose a casa sus bromas
monocromas y sustituyéndolas por una selección
de sus gouaches parisinos al estilo tachista”.5
Si tanto Greco como Kemble se quejaron amar-
gamente de la incomprensión del medio artísti-
co local, incapaz de soportar la consideración
de sus propuestas como arte, hay que reconocer
entre las pocas voces animosas que apuntala-
ron desde sus primeros atisbos esta ruptura a
Germaine Derbecq. Artista y crítica de arte en
Le Quotidien, periódico de la colectividad francesa en
Buenos Aires, Derbecq era también directora de la
galería Lirolay, espacio en el que la mayoría de los
jóvenes creadores que alentaron los movimientos
de vanguardia de los 60 expusieron por primera
vez. Fue precisamente en Lirolay donde el núcleo
de pintores informalistas realizó en 1961 una de
las experiencias artísticas más revulsivas de esos
años, Arte destructivo.6
Estas nacientes experiencias ponen en cuestión
la idea misma de obra de arte como era enten-
dida convencionalmente. Las “cosas” que em-
pieza a producir desde 1961 Rubén Santantonín,
expuestas por primera vez en Lirolay ese mis-
mo año, son claras señales de este tránsito: es-
pecies de vísceras orgánicas, tubérculos, asteroi-
des ingrávidos, enigmáticas presencias hechas
con materiales precarios (yeso, tela, alambres,
13 12
papeles y cartones) abollados, amarrados y pinta-
dos, con los que Santantonín satura los espacios de
exhibición colgándolos a la altura de la cabeza
de los espectadores –a quienes llama “mirones”–,
trastornando las condiciones de circulación y
contemplación tradicionales. Santantonín elude
deliberadamente la categoría de “obra”, al de-
clarar: “No pretendo unir pintura con escultura.
Trato de colocarme lejos de estas dos disciplinas
en cuanto pueden ser método, sistema, medio.
Creo que hago cosas”.7
En 1963 las “esculto-pinturas”8 –al decir de Der-
becq– que Peralta Ramos exhibió en Lirolay
también apuntaron a impugnar las separaciones
establecidas entre las disciplinas. Un año más
tarde, el artista expuso en la galería Witcomb
obras de grandes dimensiones que superaban la
escala humana, con formas irregulares y abulta-
das, pronunciados empastes que formaban “ma-
zacotes de color”.9 “Eran los cuadros más pesa-
dos del mundo”, señaló Peralta Ramos, “no se
pudieron colgar y hubo que apoyarlos contra las
paredes”.10 Su irreverencia hacia el arte lo llevó a
serruchar, sin vacilación, un enorme cuadro que
no pasaba por la puerta de la galería. Mientras
montaba su exposición, los empastes de pintura,
que no habían secado totalmente, empezaron a
desplazarse, circunstancia que Peralta Ramos de-
cidió aprovechar como parte de su obra: “Se em-
pezaron a caer pastas enormes de pintura fresca
en forma de boas que avanzaban por los pisos de
Witcomb. La crítica la denominó pintura móvil”.11
También en la producción de Luis Wells el
espacio real fue adquiriendo progresiva impor-
tancia, mediante la incorporación a su pintura de
objetos como latas, maderas viejas y otros ma-
teriales. En 1964 inició una serie de intervencio-
nes arquitectónicas –“techos”–, estructuras de
madera pintada que combinan planos con for-
mas salientes (curvas y rectas) y colores contras-
tantes. Proyectados en su mayoría para vivien-
das particulares (el departamento del arquitecto
Osvaldo Giesso, la casa de Jorge Romero Brest, en-
tre otras), los Techos de Wells apuntaban a modificar
los espacios habitables y los modos de habitarlos.
Entre 1962 y 1967 Emilio Renart realiza una se-
rie de cinco obras en las que la pintura y el di-
bujo coexisten con inquietantes volúmenes que
en algunos casos parecen surgir del mismo plano
pictórico.12 Con el título Integralismo. Bio-Cosmos,
la serie presenta objetos biomórficos, cuerpos
inclasificables y mutantes, bulbosos e informes,
de reminiscencias orgánicas. Monstruos –como
los llamó el mismo artista– con hundimientos
que se asemejan a cráteres, formas sexuadas,
esferas cuya descomposición remite a los esta-
dos de transformación de un organismo vivo.
La noción de “integralismo” implicó en Renart
una idea totalizadora de la creación artística,
que involucraba prácticas y elementos tradicio-
nalmente opuestos, a la vez que una concepción
del hombre integrado al cosmos. Renart “pensó
la creación (y la enseñanza para acceder a ella
como una posibilidad universal) como el cami-
no a la expresión (no solo plástica) generadora
de la libertad del individuo para una humanidad
13 12
plural”.13 Estos planteos fueron centrales desde
1969 en su actividad docente. En este contexto
ideó sus “ejercicios de convivencia”, que implica-
ban un trabajo colectivo partiendo de elementos
gráficos básicos (el punto, la línea, el número y
la letra).14 La indiferencia del medio artístico
por la obra de Renart –solo exceptuada por el se-
gundo premio a Integralismo. Bio-Cosmos nº 3 en el
Premio Di Tella de 1964– también condenó es-
tas piezas a su desaparición, como en el caso de
Santantonín, quien optó por quemar la mayor
parte de sus “cosas” pocos años antes de morir.
2. En contraste con el marcado rechazo hacia
las propuestas de Greco y Kemble por parte del
medio artístico, el grupo Nueva Figuración (in-
tegrado por Luis Felipe Noé, Rómulo Macció,
Jorge de la Vega y Ernesto Deira) recibió, desde
su formación en 1961, inmediatos visos de re-
conocimiento por parte del circuito institucio-
nal proclive a la modernización (el Instituto Di
Tella, la galería Bonino, el Premio Ver y Estimar,
las Bienales Americanas de Arte), que incluyeron
becas y premios y una muy pronta exposición
consagratoria en el Museo Nacional de Bellas
Artes en 1963. A contrapelo de las impugnacio-
nes al realismo que supuso la vanguardia con-
creta de los años 40, el grupo se pronunció por
una incorporación de la figura humana en la
pintura que implicó, más que un mero retorno
a la figuración, “la búsqueda de una nueva ima-
gen del hombre”.15 Si bien la producción más
conocida del grupo se mantuvo dentro de la
pintura, algunas obras tensionaron los límites de
este lenguaje, evidenciando no solo la conven-
ción de sus operaciones de producción, sino
también de montaje. En 1962 De la Vega realiza
sus Formas liberadas, en las que retuerce y despe-
daza los bastidores y desgarra las telas, converti-
das en colgajos, y Noé inicia sus investigaciones
Alberto Greco. Encarnación Heredia, mujer sufriente. Incorporación de personajes vivos a la tela, 1963. Fotografías de la acción realizada en Madrid.
15 14
en torno al “cuadro dividido” con Mambo, yux-
taponiendo dos bastidores, uno en su reverso.16
Las exploraciones neofigurativas también atra-
viesan la pintura de Carlos Alonso, Jorge
Demirjian, Juan Carlos Distéfano, Carlos Go-
rriarena y Antonio Seguí, entre otros artistas.
En Distéfano estos desarrollos fueron indisocia-
bles de un progresivo desbordamiento de la pin-
tura hacia las formas escultóricas. A mediados
de los años 60 comenzó a utilizar poliéster re-
forzado con lana de vidrio sobre soporte de lona
para crear relieves y volúmenes en sus pinturas.17
En 1967 el crítico Aldo Pellegrini convoca a
varios informalistas y neofigurativos en la expo-
sición Surrealismo en la Argentina, que organiza en
el Di Tella. Propuesta como balance de las ten-
dencias surrealistas en la escena local, la mues-
tra reunió a artistas de diferentes generaciones.
En su presentación en el catálogo, Pellegrini defi-
nió al surrealismo como “un movimiento ideoló-
gico que encuentra en el arte su justificación y su
expresión”.18 Así, lejos de constituir un “movimien-
to cerrado” –acotado a un repertorio claramente
identificable de temas o restringido a un momento
histórico delimitado sin conflicto– aquél, en virtud
de “su principio de la libertad total […] conserva
siempre un permanente carácter experimental”.19
La potencia poética del surrealismo residía en la
persistencia de sus formas, en la obstinación de sus
huellas –en las “reapariciones de formas y motivos,
latencias, migraciones y anacronismos”,20 siguien-
do a Graciela Speranza– presentes en produccio-
nes inscritas en búsquedas artísticas muy diversas,
en muchos casos distantes de lo que suele enten-
derse habitualmente por surrealismo. En este sen-
tido, Pellegrini reconocía la existencia de marcas de
influencia surrealista en el informalismo, la nueva
figuración y el pop.
Alberto Heredia participó en la muestra con sus
Cajas de camembert, que había iniciado en 1962 en
París y expuesto un año más tarde en Lirolay. En es-
tas obras utilizó las cajas del conocido queso como
recipientes que guardaban, de manera abigarra-
da, materiales revulsivos y descompuestos, restos
de huesos, cabello, muñequitos rotos, fragmentos
Jorge de la Vega. Formas liberadas, 1962Obra desaparecida, expuesta en la muestra Deira, Macció, Noé,De la Vega, galería Bonino, Buenos Aires, 1962
15 14
de película fotográfica y toda clase de desechos.
Detritus, “material en estado primitivo, salvaje”,
según el crítico Miguel Briante.21 “Un compacto
mundo de putrefacción”, en palabras de Noé,22
que era descubierto por los espectadores al abrir
las cajas. También en 1967 Heredia realizó su serie
Los monstruos, dibujos y collages a partir de imágenes
de revistas, en los que se dan cita cuerpos mons-
truosos, con referencias al sexo y la violencia.
En 1965 nace el Grupo de Arte de Vanguardia
de Rosario, que reúne a numerosos artistas prove-
nientes de distintos espacios de formación: Osvaldo
Boglione, Aldo Bortolotti, Graciela Carnevale,
Noemí Escandell, Eduardo Favario, Lía Maison-
nave, Rubén Naranjo, Norberto Púzzolo y Juan
Pablo Renzi, entre otros. Más allá de las diferen-
cias estilísticas e ideológicas, los unía la confronta-
ción ante el anquilosamiento de las instituciones
artísticas, que hicieron explícita en los manifiestos
“A propósito de la cultura mermelada” (1966) y
“De cómo nuevamente se pretende dar oxígeno a
una pintura que hace tiempo ha muerto” (1967).23
También entre ellos se generaliza un vertiginoso
pasaje de la pintura (informalista o geométrica) al
objeto y la ambientación. Hacia 1967, la mayo-
ría trabaja en estructuras primarias e incursiona
en propuestas conceptuales. Justamente, algu-
nas de sus obras reflexionan sobre el abandono
del cuadro y la pérdida de materialidad. En ese
sentido, son significativas las (todavía) pinturas
de Favario Situación I y II (1966), y de Renzi Gran
interior rojo (1966), en las que la imagen se derrama
fuera del cuadro en forma de diedro, e inunda el
ambiente. Son pinturas que están dejando de serlo,
y exponen ese desgarro o contradicción flagrante
en la forma que asumen. Para el arte argentino la
pintura nunca más podrá ser una ventana plácida
al mundo: se ha convertido en un problema.
3. En contraste con la gestualidad exacerbada
de la factura informalista y de la figuración ex-
presionista, otros desarrollos de la pintura traza-
ron sus alternativas poéticas y críticas dentro de
la abstracción geométrica y sus derivas neocons-
tructivas, involucrando filiaciones artísticas que
excedieron en mucho el legado de la vanguar-
dia concreta de los años 40 y sus derroteros. Las
prácticas de la “nueva geometría” –título que
César Paternosto y Alejandro Puente adoptaron
para su exposición conjunta en Lirolay en 1964–
implicaron el pasaje del plano al volumen y al
objeto, la introducción del movimiento (óptico y
real) en los planteos cinéticos y el desarrollo de
estructuras primarias próximas a las búsquedas
del minimalismo.
Un ejemplo de estos descalces del paradigma con-
creto puede encontrarse en el artista cordobés
Eduardo Moisset de Espanés, quien desarrolló su
pintura en proximidad con los planteos del concre-
tismo y de la geometría generativa. En 1957 ha-
bía viajado a la IV Bienal de San Pablo, donde
conoció la obra de Max Bill. El principio de con-
tinuidad de la forma en Bill constituirá el “apo-
yo metodológico” de los sistemas operativos de
Moisset de Espanés.24 Pero si en un sentido sus
investigaciones “pueden revisarse en relación
17 16
con el arte concreto, el arte óptico y la geometría
generativa”, al mismo tiempo el artista contaba
…con herramientas proyectivas, operaciones
programáticas, recursos axiomáticos […], de
concepción propia y extrapolados de cono-
cimientos relacionados con su formación en
arquitectura, que se configuraban muy tem-
pranamente en su poética.25
En 1958 la exposición del artista húngaro Víctor
Vasarely en el Museo Nacional de Bellas Artes
tuvo un significativo impacto en algunos jóvenes,
que se volcaron a las exploraciones cinéticas, la
producción de múltiples y la mayor participación
del espectador.26 En 1960 Eduardo Mac Entyre y
Miguel Ángel Vidal presentaron, en una muestra
conjunta en la galería Peuser, su propuesta de un
“arte generativo” –término que les fue sugerido
por Ignacio Pirovano a partir de los escritos de
Georges Vantongerloo–, en la que los desplaza-
mientos en sentidos contrarios o consecutivos de
una forma engendran “una serie de secuencias óp-
ticas”.27 En la pintura de Carlos Silva la repeti-
ción de formas simples que se contraen y expan-
den en el plano diagrama una movilidad vibrátil
en sintonía con el op art.
Luis Tomasello utilizó volúmenes poliédricos dis-
puestos de manera ortogonal sobre el plano del
soporte para investigar la incidencia de la luz, las
sombras y los colores en la creación de lo que él
denominó “atmósferas cromoplásticas”.
Las búsquedas cinéticas también articularon la
producción de un grupo de argentinos instalados
en París, Hugo Demarco, Horacio García Rossi,
Julio Le Parc, Sergio Moyano, Francisco García
Miranda y Francisco Sobrino, quienes en 1960 fun-
daron el Groupe de Recherche d’Art Visuel (GRAV).
En 1967 Romero Brest organizó en las salas del
Di Tella Más allá de la geometría, apostando a trazar
una continuidad entre los nuevos planteos abstrac-
tos y sus formulaciones precedentes. La exposición
presentaba “el pasaje del cuadro-escultura al ob-
jeto, en un proceso de mutaciones de las formas
geométricas dirigido hacia la inclusión de juegos
ópticos, movimiento real, experiencias lumínicas o
hacia el desarrollo de las estructuras primarias”.28
Dos de las obras proponían, además, un viraje
hacia los planteos conceptuales: el Límite de una pro-
yección, de David Lamelas, un foco de luz ubica-
do en el techo de un sala oscura que proyectaba
sobre el suelo un círculo blanco, y la Canaleta, de
Antonio Trotta, una estructura de zinc que reco-
rría el piso y parte de la pared de la sala, contra-
riando las lógicas del dispositivo de exposición.
Trotta había formado parte, a comienzos de
la década, del núcleo de pintores informalis-
tas de La Plata, el Grupo Si, que integraron,
entre otros, César Ambrossini, Nelson Blanco,
Dalmiro Sirabo, Carlos Pacheco, Paternosto y
Puente. La emergencia del Grupo Si, así como
la del Grupo de Arte de Vanguardia de Rosa-
rio, pone de manifiesto un desarrollo relativa-
mente autónomo respecto de Buenos Aires, lo
que configura un fenómeno significativo den-
tro de la historia cultural del período. En 1960
el grupo había realizado su primera exposición
en el Círculo de Periodistas de dicha ciudad,
17 16
bajo los auspicios del Museo de Arte Moderno.29
Para mediados de la década, la mayor parte de
los integrantes del Grupo Si –disuelto en 1961–
se encontraban involucrados en proyectos estéti-
cos que nada tenían que ver con el informalismo.
Puente inició sus “estructuras” con bastidores
pintados que expuso, de manera inusual, en el
piso y en posición oblicua. De esta manera con-
trariaba las “naturales” condiciones de percep-
ción de la pintura, a la vez que fracturaba el or-
den frontal dado por la ubicación de la obra en
el muro, haciendo avanzar el cuadro en el espa-
cio de la sala. A comienzos de 1970 Paternosto
formuló su programa de la “visión oblicua”, con
obras en las que pintó los bordes laterales del bas-
tidor, “dejando la superficie frontal vacía de toda
noción pictórica”.30 Para el artista, se trataba de
cuestionar “radicalmente la presentación simul-
tánea de los componentes de la estructura visual
o ‘imagen’ de la pintura”, mediante “la posibili-
dad de un modo ‘oblicuo’ de ver”.31
Puente se interesó en la noción de “sistema”
como “totalidad” y como “sistema generador”
en la realización de sistemas modulares y cromá-
ticos. En un texto que escribió en 1968 sostuvo:
La palabra sistema no refiere en absoluto a co-
sas, sino a un juego de partes y reglas combi-
natorias capaces de generar muchas cosas […]
Un sistema es una abstracción. No es un tipo
especial de cosa, sino una manera de conside-
rar las cosas.32
En su programa, la noción de sistema implica un
desplazamiento en el rol del artista: en lugar de
un “diseñador de objetos”, éste “se transforma
en un ‘diseñador de sistemas que hacen objetos’”.33
Unos años antes, el término había sido utiliza-
do por Víctor Grippo en su obra Emisor-Canal-
Receptor o Sistema, presentada en la exposición
Investigación sobre el proceso de la creación, que el ar-
tista efectuó en 1966 en la galería Vignes, jun-
to con Barilari, Kemble y Renart. En un texto
que acompañaba su obra, Grippo la caracterizó
como un “sistema de explicación del fenómeno
artístico que involucra las instancias artista/emi-
sor, obra/canal y público/receptor”,34 en obvia
consonancia con el esquema de la comunicación
de Roman Jakobson.
Sistemas fue también el nombre de la primera
muestra del Centro de Experimentación Visual
–grupo fundado en La Plata por Mario Casas,
Raúl Mazzoni, Jorge Pereira, Roberto Rollié
Luis Wells. Techo Di Tella, 1965. Madera terciada, esmaltesintético, luces, 300 x 700 x 400 cm. Colección privada
19 18
y Juan Carlos Romero– en la galería Carmen
Waugh de Buenos Aires, en 1970. La exposi-
ción fue prologada por Kemble, quien se refirió
a los “procesos de la creación” –una preocupa-
ción central en el grupo que había expuesto en
Vignes y que el mismo Kemble integraba– como
susceptibles de “ser analizados, sistematizados y
codificados a nivel consciente”.35 La noción de
sistema era definida por el CEV como “la articu-
lación de elementos […] donde el resultado no
puede ser explicado por las partes sino por las
tramas de relaciones por las cuales se vinculan
[…] la experiencia artística entendida como un
sistema es una totalidad abierta, dinámica”.36
En un condensado programa, el grupo postula-
ba “desmitificar el proceso creativo y […] crear
las posibilidades para que el receptor participe,
rompa la incomunicación y elimine la distancia
que existe entre él y el mensaje visual”, de cara a
una integración de la obra en “la vida social”.37
4. Una hilera de gigantescos girasoles ilumina-
dos desde su interior, construidos con plexiglás
y papel maché: así era la obra presentada por
la artista argentina Susana Salgado al Premio
Nacional Di Tella en 1966. Recibió el primer
premio por parte de un jurado integrado por
Romero Brest y dos entusiastas del pop inter-
nacional, Otto Hahn y Lawrence Alloway.
El segundo premio fue otorgado a Dalila Puzzo-
vio por su enorme autorretrato como odalisca
en la playa, realizado por un pintor publicitario
y rodeado de luces de camarín y almohadones
inflables de plástico que reforzaban la anhelada
condición de estrella pop de la artista. La pren-
sa ubicó a las ganadoras dentro de lo que deno-
minaba “grupo pop”, junto a Carlos Squirru,
Edgardo Giménez, Juan Stoppani, Delia Can-
cela, Pablo Mesejean, Alfredo Rodríguez Arias
y Roberto Plate. Ese mismo año, el semanario
Primera Plana los presentaba en su portada, po-
sando de manera desenfadada sobre tres gran-
des letras a rayas que formaban la expresión
POP. Varios de los artistas del grupo compartían
desde 1963 una vivienda-taller donde montaban
sus propias muestras y espectáculos. La instala-
ción Love and Life (1965), de Cancela y Mesejean,
creó un espacio psicodélico que combinó pintu-
ras, música y performances. Dos azafatas guiaban
a los visitantes a sumergirse, con la percepción
alterada por anteojos con vidrios de colores, en
un imaginario en el que jardines floridos, moda
y astronautas se enlazaban en un limbo de feli-
cidad. También la instalación de Pablo Meni-
cucci en homenaje a la actriz Sofía Loren (¡Hola
Sophia!) apela a la pintura para componer un
ambiente que exalta y a la vez señala los modos
de disección del cuerpo, fetichización y consu-
mo en la construcción del star system.
Marta Minujín fue quien mejor encarnó, en esos
años, la popularización y “mass-mediatización”
del pop. En 1965 Minujín y Santantonín, con la
colaboración de otros artistas,38 realizaron en el
Di Tella La menesunda, un circuito-ambientación
de situaciones insólitas que apuntaban a atizar
los sentidos adormecidos.39
19 18
Edgardo Giménez, Dalila Puzzovio y Charlie Squirru. ¿Por qué son tan geniales?, 1965Cartel publicitario ubicado en la esquina de Viamonte y Florida, Buenos Aires, 1965
21 20
En 1966, en ocasión del dictamen del Premio
Di Tella, Alloway declara que “Buenos Aires es
ahora uno de los más vigorosos centros ‘pop’ del
mundo”. Sin duda, como venimos señalando,
muchas producciones locales sintonizan con cier-
ta sensibilidad asociada al pop a partir de rasgos
como el desparpajo y el hedonismo, el quiebre de
las convenciones del “buen gusto”, las citas a –y
los recursos característicos de– la industria cul-
tural y la publicidad, el imaginario de los viajes
espaciales, el hippismo y la psicodelia, el empleo
de materiales “bajos” y efímeros y la expansión
del arte hacia el territorio de la moda y el diseño.
Sin embargo, el teórico y animador de la van-
guardia Oscar Masotta no parece coincidir con
la optimista evaluación de Alloway. En lo que
describe como “la pluralidad de proposiciones de
los argentinos”, Masotta no encuentra paralelos
ni versiones del pop, sino diversos caminos que
empiezan a delimitar lo que nombra –retoman-
do quizá a Pierre Restany– como un “folklore”
propio de la cultura de Buenos Aires.40
Uno de los rasgos más distintivos de la vanguar-
dia argentina de los 60 es su exploración de cir-
cuitos masivos, como los de la publicidad y los
mass media. No nos referimos a la apropiación de
la cultura de masas –operación que el arte pop
claramente promueve–, sino a la inscripción en
circuitos masivos como única materialidad de la
obra, usando recursos ajenos al circuito artístico,
e interpelando a audiencias amplias (no especia-
lizadas, ni advertidas) que exceden largamente el
restringido público de arte.
Un pionero de estos usos es –de nuevo– Greco,
quien a principios de los años 60, cada vez que
retornaba a Buenos Aires luego de pasar tem-
poradas en Europa, Estados Unidos o el Brasil,
empapelaba el microcentro de la ciudad con afi-
ches autopublicitarios que afirmaban: “Greco,
el pintor informalista más grande de América”
o graffiti que proclamaban: “Greco, ¡qué gran-
de sos!”. Planeaba “firmar” un recital de Palito
Ortega convirtiéndolo en uno de sus vivo-ditos:
esto es, señalar la condición de obra de arte no
del cantante sino del acontecimiento masivo que
generaba su extendida popularidad.
En 1965 Dalila Puzzovio, Carlos Squirru y
Edgardo Giménez contrataron el espacio de un
enorme panel en Viamonte y Florida, en pleno
microcentro de Buenos Aires, y encargaron a un
pintor publicitario que los retratara rodeados de
algunas de sus obras junto al eslogan “¿Por qué
son tan geniales?”. El cartel no promocionaba
nada, sino que constituía en sí mismo una “obra”.
A la vez, al estar inscrita en el circuito masivo, nada
alertaba sobre su condición “artística” al desaper-
cibido transeúnte que se topaba con ella.
En 1966 nació el Grupo Arte de los Medios,
integrado por Roberto Jacoby, Eduardo Costa y
Raúl Escari, muy próximo a las preocupaciones
teóricas de Masotta. Su primera obra-manifies-
to, conocida como el antihappening, consistió en
la creación de un suceso inexistente, mediante
una noticia que informaba sobre la realización
de un happening que nunca había sucedido, la
cual se divulgó ampliamente en diversos medios.
21 20
Su materialidad estaba dada exclusivamente por
su circulación en los medios masivos. Cabe notar
el contraste: si el arte pop toma objetos, temas y
técnicas de la cultura de masas y los mass media, el
arte de los medios se propone, en cambio, “cons-
tituir la obra en el interior de dichos medios”.41
También durante el intenso año 1966, veinticua-
tro artistas porteños, rosarinos y cordobeses con-
fluyeron en la organización de la Bienal Paralela,
llamada oficialmente Primer Festival de Formas
Contemporáneas, convocada por los artistas ex-
cluidos en la III Bienal Americana de Arte aus-
piciada por las Industrias Kaiser en Córdoba.42
Entre las muchas producciones experimentales
que sucedieron dentro y fuera de la casona que
los díscolos ocuparon durante esos días, Jacoby y
Costa recurrieron a la pintura, en Rescate del azar,
para indicar la (dis)continuidad entre el adentro
y el afuera del espacio de exhibición: pintaron
de verde una serie de fragmentos del mobiliario
urbano dispersos en las calles aledañas y ubica-
ron, en el interior de la casa, un cartel del mismo
color. Proponían que el espectador asociara las
marcas verdes de adentro y de afuera, e ideara
mentalmente el mapa del conjunto señalado, en
un acto de percepción activo que se desarrollaba
como deriva en la ciudad. Dos años más tarde,
Nicolás García Uriburu recurría a pintura verde
fosforescente para teñir el agua de los canales de
Venecia, durante la Bienal de 1968, inauguran-
do sus “coloraciones”. La pintura era aquí capaz
de generar un señalamiento múltiple: el desbor-
damiento del arte –y sus instituciones, como la
Bienal– a la vida y la calle, a la vez que la denun-
cia ecológica sobre el destino del planeta.
5. Como muchos de los artistas de su generación,
Ricardo Carreira monta su primera muestra in-
dividual en la galería Lirolay, en junio de 1965:
un tríptico de telas de gran formato (que fueron
destruidas por él mismo durante la última dicta-
dura, como la mayor parte de su obra) que de-
nunciaban la invasión norteamericana a Santo
Domingo, y que fueron leídas como un quiebre
con su producción anterior, de un fauvismo inti-
mista y alegre. A partir de entonces se opera una
transformación en el lenguaje y la factura pictó-
ricos que alude a la irrupción de la serie histórica,
y también a la necesidad del artista de tomar de-
finiciones políticas desde la propia pintura. Ante
lo que fue llamado por un cronista “pintura de
choque”, Carreira expone su dilema: “Pinto así
porque no puedo ir a agarrarme a tiros a Santo
Roberto Jacoby y Eduardo Costa. Rescate del azar, vista de la intervención en la vía pública, Córdoba, 1966 (reconstrucción 2004)
23 22
Domingo”.43 Este desplazamiento o sustitución
(violentar la pintura en lugar de pelear en el con-
flicto exterior) permite vislumbrar que la inter-
pelación de la política todavía se traduce en tér-
minos de una transfiguración pictórica, mientras
que un par de años más tarde, en 1968, llevaría a
intelectuales y artistas –a Carreira mismo– a pa-
sar a la acción política directa y al abandono del
arte. Por otro lado, la elección del verbo “poder”
o, mejor, “no poder” (agarrarse a tiros) implica
un deseo y a la vez un límite. ¿No puede porque
es pintor? ¿No puede porque está en la Argentina
y la invasión es en otra parte del mundo?
Ante el impacto de acontecimientos como la in-
vasión a Santo Domingo, la Guerra de Vietnam
o el asesinato del Che Guevara, los artistas toman
explícita posición en sus obras. En 1965 León
Ferrari presenta en el Premio Nacional Di Tella
La civilización occidental y cristiana, el impactante
montaje de un Cristo de yeso crucificado en la
réplica a menor escala de un avión norteamerica-
no de los que entonces bombardeaban Vietnam,
que fue censurado por Romero Brest. Si bien
en trabajos previos, en sus escrituras dibujadas
(o cuadros escritos), como Carta a un general (1963)
o El árbol embarazador (1964), hay indicios claros
del uso de la ironía como herramienta política
de crítica al poder militar y a la intolerancia reli-
giosa, se suele considerar 1965 como una bisagra
en la producción de Ferrari, ya que desde enton-
ces la denuncia de la complicidad de la Iglesia
católica en la guerra imperialista será un ele-
mento insistente en su obra. Igual que Carreira,
Ferrari reconoce haber cambiado radicalmente
su forma de hacer y entender el arte a partir del
impacto que le produjo la Guerra de Vietnam.
En abril y mayo de 1966, como resultado de una
convocatoria de Ferrari y Carlos Gorriarena, la
galería porteña Van Riel cubrió completamente
sus paredes (y parte del piso) con los trabajos de
cerca de doscientos artistas (en un amplísimo es-
pectro que abarca desde Minujín a Carpani) en
lo que definieron como una “muestra-manifes-
tación”. Homenaje al Vietnam logró una adhesión
sin precedentes. Asistieron miles de personas a la
inauguración, y el acontecimiento se prolongó dos
semanas. “La más fuerte de las doscientas obras
expuestas” allí, según el recuerdo de Ferrari, fue
la “mancha de sangre” de Carreira. Era un char-
co sólido, realizado en poliéster rojo, colocado so-
bre el piso de la sala. Exhibida “simultáneamen-
te en los mataderos y en una galería porteña”,44
fácilmente transportable e instalable, la “mancha Ricardo Carpani ante su mural de homenaje al Cordobazo, 1971
23 22
de sangre” lograba ambientar con violencia cual-
quier espacio (sea de exhibición artística o no).
En 1968 Pablo Suárez montó en El Taller una
instalación titulada Situación exclusivamente estética.
En el primer piso de la galería, junto a un
cartel con el sugestivo nombre “Le devuelvo los
materiales”, dispuso una escalera, un caballete,
latas de pintura, pinceles, mezclando utensi-
lios de trabajo del pintor de brocha gorda y del
pintor-artista, y equiparando a este último con
un trabajador más. En el subsuelo, una secuen-
cia de objetos ubicados en diagonal atravesa-
ba el espacio: una bandera roja, un frasco con
sangre, semillas de trigo, una bolsa de tierra, un
ladrillo, una jaula con una víbora, cinco panes,
arena y harina, balas y cartuchos. Un grabador
ubicado en un rincón de la sala emitía una voz
masculina que enumeraba los objetos exhibi-
dos o sus definiciones, elevando paulatinamen-
te el tono hasta imitar la inflexión de un discur-
so político. Suárez recuerda que Romero Brest
“estaba bajando por la escalera y, al sentir esas
cosas, dijo que no pensaba estar presente en actos
políticos y se retiró”.45 Si la parte superior de la
instalación puede leerse como una operación de
deconstrucción de los “materiales” involucra-
dos en el proceso artístico, al mismo tiempo
la obra introducía una tensión hacia la políti-
ca que se haría más explícita en las prácticas y
tomas de posición que el mismo Suárez y sus
compañeros de la vanguardia de Buenos Aires y
Rosario protagonizarían en el curso de ese año,
en un radicalizado itinerario que culminó
en la conocida acción colectiva Tucumán arde.46
Entre los pintores vinculados al comunismo
–Antonio Berni, Juan Carlos Castagnino, Lino E.
Spilimbergo, Demetrio Urruchúa, Luis Falcini,
Cecilia Marcovich, Carlos Alonso, Raúl Lozza,
entre otros–, a pesar de la postura partidaria a
favor del realismo socialista, éste tuvo escasa ca-
bida en las producciones pictóricas. Las opciones
formales entre estos artistas divergen muchísimo:
desde el perceptismo al muralismo, pasando por
un realismo ampliado y diversificado. En la dé-
cada del 60 Berni incorpora a sus pinturas, gra-
bados y objetos lenguajes experimentales a partir
de la inclusión de materiales de desecho industrial
y consumo urbano. Sus series narrativas en tor-
no a personajes marginales, el chico de la calle,
Juanito Laguna, y la prostituta de arrabal, Ramona
Montiel, conjugan crítica social y renovación for-
mal. A propósito de Juanito, Berni señala que se
trata de una narrativa hecha con elementos de su
propio barrio, encontrados en baldíos o en la calle:
las cajas, latas y “plásticos del rezago de la gran
industria que son recuperados por esa población
aledaña de inmigrados del interior argentino o de
los hermanos países vecinos”.47
Por su parte, también Castagnino incorpora a
sus pinturas de entonces imágenes tomadas de
los diarios, fotografías y textos mediante técnicas
como el collage o el transfer. Construye referencias
a hitos de la pintura de crítica social (los fusila-
mientos de Goya, el Guernica de Picasso), en con-
trapuntos que enfrentan a víctimas y victimarios
del sistema. Sin abandonar la figuración, en su
25 24
serie de carteles que aludían a Vietnam, al Che y
al Cordobazo, su imagen se libera de los códigos
de representación realista que caracterizan gran
parte de su obra previa.
En 1965 comenzó su serie de Cristos para de-
nunciar la tortura de los revolucionarios y la
masacre en Vietnam, y luego de la muerte del
Che realizó la serie de Verónicas, donde el ros-
tro del revolucionario asesinado en Bolivia se
fusiona con el de Cristo.48
Sin embargo, no toda licencia estaba permitida
en el seno comunista, como deja en evidencia
el caso de Carlos Alonso. Expone en 1967 Todo
Lino, en homenaje a su maestro Spilimbergo, fa-
llecido en Unquillo (Córdoba) en 1964. Se tra-
ta de una serie de retratos expresionistas en los
que Spilimbergo se ve ya enfermo, aquejado por
achaques del oficio, de la vejez, acompañado
por un vaso de vino o una mujer desnuda. El es-
critor Leónidas Barletta, viejo compañero de ruta
del Partido Comunista, arremete contra Alonso
en Propósito, oculto bajo uno de sus seudónimos
habituales, acusándolo no solo de pintar mal sino
también de agraviar la memoria del maestro.49
La polémica prosiguió en los números siguientes
de la publicación, y terminó desencadenando el
alejamiento de Alonso de la militancia partidaria,
no en términos de una ruidosa expulsión, sino
vivido como un silencioso e inevitable desenlace.
En 1959 se constituye el movimiento Espartaco,
integrado por Carpani, Pascual Di Bianco,
J. Elena Diz, Raúl Lara, Mario Mollari, Carlos
Sessano, Espirilio Bute y Juan Manuel Sánchez.
En 1958 aparece en la revista Política, dirigida
por Jorge Abelardo Ramos, el manifiesto “Por
un arte revolucionario en América Latina”, con
la firma de Mollari, Sánchez, Carpani, Diz y
Bute. Allí se precisan los posicionamientos esté-
ticos y políticos del grupo y su voluntad de pa-
sar de la pintura de caballete “como lujoso vicio
solitario” al “arte de masas, es decir, al arte”.
La influencia del muralismo mexicano sobre
Carpani y otros integrantes del grupo es ex-
plícita. Al igual que Sánchez, Carpani había
iniciado su actividad como muralista en 1957,
cuando ambos realizaron dos grandes mura-
les en la librería porteña Huemul, en los que
se podía ver en un escorzo pronunciado a un
obrero tipógrafo. Ya se perciben algunos rasgos
característicos del estilo reconocible del artista:
la monumentalidad en la escala humana, la so-
bredimensión de las manos con respecto al resto
del cuerpo, la destacada musculatura de brazos
y tórax, la dureza del rostro. En 1961, apenas
dos años después del surgimiento de Espartaco,
Carpani y Di Bianco se alejan, radicalizando sus
planteos: sostenían que –para ser consecuentes
con el programa del grupo– había que vincu-
larse en forma directa a los sindicatos y renun-
ciar definitivamente al ambiente de las galerías.
Tras su alejamiento de Espartaco, ambos acre-
centaron sus vínculos con el movimiento sin-
dical y realizaron murales en algunos gremios,
como el de Sanidad y el de Gráficos. Carpani
combinó la producción de murales y pinturas
con un nutrido trabajo gráfico (produciendo
25 24
ilustraciones para afiches y publicaciones), que
encontró una rápida y sostenida aceptación en
las organizaciones obreras. Por su parte, el grupo
Espartaco siguió en actividad hasta 1968, con la
incorporación de Franco Venturi.
La Sociedad Argentina de Artistas Plásticos
(SAAP) promovió, durante la gestión del pintor
Ignacio Colombres, entre 1967 y 1970, una serie
de convocatorias a muestras o acciones colectivas
en torno de sucesos o ejes políticos. En repudio
a la visita oficial al país de Nelson Rockefeller,
enviado del presidente norteamericano Nixon,
en su gira por América Latina, el 30 de junio de
1969 la SAAP congregó a cerca de sesenta artistas
para una “exposición de originales para afiches”
denominada Malvenido, Mister Rockefeller. Ferrari
la definió con precisión como “una suerte de en-
sayo de publicidad revolucionaria”.50
6. En 1972, Diana Dowek inicia una serie de
pinturas de gran formato titulada Lo que vendrá.
En ellas se distinguen, en blanco y negro y des-
de cierta distancia, fragmentos de movilizacio-
nes callejeras, multitudes que atraviesan anchas
avenidas con los brazos en alto y paso decidido.
Estas telas, tituladas Insurrección y Revolución, evi-
dencian un ánimo optimista sobre los tiempos
convulsos que se avecinaban.
Apenas tres años después, en 1975, comienza la
serie Paisajes o “de los retrovisores”. En ellos se
ve el parabrisas delantero de un auto, completa-
mente empañado, por lo que no permite perci-
bir nada claro hacia adelante. En cambio, por el
espejo retrovisor sí se vislumbra con claridad lo
que queda atrás: un cuerpo asesinado arrojado al
costado de la ruta o un auto Falcon con varios su-
jetos siniestros persiguiendo al que escapa. Si en
la serie anterior el lugar de enunciación coloca-
ba a la artista (y al espectador) como observador
desplazado pero próximo a la multitud, como
testigo, ahora es quien se vuelve aterrado mien-
tras huye. No se sabe hacia dónde va, la certeza
es la grave amenaza que intenta dejar atrás.
A principios de la última dictadura, Dowek
produce una nueva serie, la de los alambrados.
El paisaje, el cielo, el campo, el bastidor del
cuadro, un sofá o una muñeca: todo se cubre
con alambre tejido. Una metáfora precisa de la
Originales para afiches presentados en la la exposición Malvenido, Mister Rockefeller, Asociación Argentina de Artistas Plásticos,Buenos Aires, 30 de junio de 1969
27 26
asfixiante opresión que se vivía, que a la vez per-
mite pensar en la posibilidad de un intersticio o
un punto de fuga cuando el alambre deja entrever
alguna fisura. En consonancia con las denuncias
que se hicieron públicas en ocasión del mundial
de fútbol jugado en el país, Argentina 78 es una de
esas obras emblemáticas que expresan, desde la
formulación estética, la mejor síntesis del límite
al que la dictadura empujó a la cultura. Se trata
de un tríptico: el primer elemento es una tela en
blanco alambrada; el segundo, una pintura del
dorso de una tela en su bastidor, también alam-
brada; el tercero, solo un alambrado. La artista
cuenta que después de realizar esta obra se enfer-
mó: “Pensé que no tenía nada más que decir”.51
En los contrastes que fácilmente pueden esta-
blecerse entre estas tres series se evidencia una
distancia feroz ante el devenir de la historia, y
la constatación de cómo en el arte se trasunta la
clausura de una época.
En los años previos y posteriores inmediatos al
golpe de Estado de 1976, cuando la violencia
tomó la calle y la creciente represión política se
convirtió en una dimensión inexorable de la vida
cotidiana, muchos artistas que habían abando-
nado tajantemente el arte en la década anterior
(en medio de la disolución de las vanguardias y
la pérdida de sentido atribuida a la actividad ar-
tística en el pasaje hacia la política) volvieron a
pintar. No queremos leer ese hecho en términos
de una “vuelta al orden”, sino más bien como
el correlato de una decisión vital, casi un acto
de supervivencia. A contrapelo de la idea muy
fuertemente instalada de que la represión dicta-
torial arrasó con todas las manifestaciones cultu-
rales, “la producción […] nunca se detuvo sino
que, por el contrario, aparece como una tabla de
salvación”.52 Es bien conocido el testimonio al
respecto de Juan Pablo Renzi, que había dejado
el arte a comienzos de 1969 en una decisión con-
junta del Grupo de Arte de Vanguardia de Rosa-
rio: “Quise volver a pintar para no morirme o en
todo caso para no volverme loco”.
Otros integrantes de la vanguardia no retornaron
al arte hasta dos o tres décadas después. Algunos
nunca lo volvieron a hacer. Habían llevado a un
extremo sin retorno el curso de experimentación y
ruptura tanto artística como política emprendido.
Los que ocho o diez años más tarde volvieron a
levantar un pincel y, de alguna manera, aspiraron
a reinsertarse en el circuito artístico lo hicieron
produciendo algo de lo que antes habían renega-
do: pintura de caballete. Y con códigos realistas,
incluso hiperrealistas. Como “una vuelta a las pe-
queñas cosas” lo explicaba Pablo Suárez (quien en
1968 había abandonado el arte) en 1976:
Cuando vuelvo a pintar –cosa que siempre
amé aunque pintaba poco– lo vuelvo a hacer
con una actitud totalmente distinta, lo hago
para mí, por ganas de pintar. Hago pintura
realista porque quiero representar nueva-
mente cosas, las cosas que quiero. […] Vino
el cansancio y la necesidad de hacer algo que
sea como pararse en un patio tranquilo, en paz
con uno mismo y con los demás, lejos de aque-
lla carrera desenfrenada.53
27 26
Noé, que también había dejado la pintura a fines
de los 60 y proclamó –cuando se implicó acti-
vamente en el apoyo al gobierno de la Unidad
Popular en Chile¬– que “el arte en América La-
tina es la revolución”,54 “decía que él había vuel-
to a la pintura porque quería pintar, porque se le
daba la gana y no quería dar ningún tipo de
voltereta teórica para justificarse”.55 Reinventarse
como artistas supuso repensar la política, el arte y la
vida en los nuevos y difíciles tiempos: componer una
ética del cuidado de sí, de disfrutar de las pequeñas
cosas a pesar de todo, del refugio en los afectos.
La censura que había actuado con fuerza sobre
las artes visuales en los años anteriores (en particu-
lar durante las dictaduras de Onganía y Lanusse)
efectuando numerosas clausuras se hace manifies-
ta de manera mucho más aislada durante la últi-
ma dictadura, en comparación con sus interven-
ciones directas y frecuentes sobre el cine, el teatro
y la actividad editorial. En las artes visuales, cabría
valorar más bien la efectividad de la autocensura
e incluso de las presiones concretas que ejercieron
sectores moralizadores de la propia sociedad civil,
que hostilizaban determinadas manifestaciones
artísticas que consideraban reñidas con la moral
cristiana y las buenas costumbres.
Carlos Alonso, cuya muestra Hay que comer había
sido censurada por la Subsecretaría de Cultu-
ra de la Nación en 1969, continuó centrándose
en el tema de la carne para abordar la historia
de violencia política argentina, remontándose a
El matadero de Esteban Echeverría (libro que ha-
bía ilustrado en 1965). El 26 de abril de 1976,
apenas a un mes de iniciada la dictadura, Alonso
inaugura El ganado y lo perdido en la Art Gallery
International, sobre la calle Florida. Incluye tra-
bajos realizados desde 1971, que denuncian a los
personajes del poder sostenidos en la imposición
del terror, los cuerpos arrasados por la tortura y
la masacre. Una amenaza de bomba a poco de
inaugurar precipita su salida al exilio.
Como él, muchos artistas debieron partir. Otros
viven el exilio interno (o “insilio”): Renzi deja
Rosario y se aísla en Buenos Aires, y Suárez se va
a vivir al interior. Desde aquí te escribo (1977) parece
ser un autorretrato de la nostalgia del pintor refu-
giado en el campo, que extraña al amigo distante.
En muchas de las imágenes que se produjeron
en esos años podemos rastrear los modos de de-
cir que encontraron los artistas para tomar po-
sición en un escenario tremendamente hostil.
Dicen mucho más sobre su contexto y los modos
subjetivos de atravesarlo que lo que una prime-
ra lectura supone. En un sentido, este corpus de
obras puede leerse como elaboraciones íntimas
de una derrota colectiva, la desarticulación de la
utopía emancipadora que había alentado las ex-
pectativas de cambio radical en la época anterior.
Implica despojarse de la retórica revolucionaria
sacrificial que imperó en el arte y en buena parte
de la sociedad en los años previos. Y conlleva la
dispersión del colectivo, el abandono de las calles
y los ámbitos públicos como espacios de confron-
tación, y el repliegue al espacio privado.
Podemos reconocer algunas alusiones al mo-
dus operandi del terrorismo de Estado: incluso
29 28
aparecen cuerpos tirados en la calle con el rostro
cubierto con papel de diario (Pablo Suárez, S/t);
cuerpos caídos, lacerados, torturados, arrasados;
el vacío dejado por los ausentes (asesinados, des-
aparecidos, exiliados). La condición de víctimas
insiste en la serie de mujeres desnudas frente a
la maquinaria de poder autoritario y masculino
que pinta Jorge Álvaro.
La calle se vuelve amenazante, y también los
espacios interiores, despojados y vacíos, casi sin
presencia humana. Son tiempos de soledad y
aislamiento. “El afuera se ha perdido y obliga a
ese encierro, a un diálogo casi consigo mismo”.56
En las pinturas de Renzi los objetos más fami-
liares y domésticos (un foco de luz colgando del
techo, una jarrita para calentar leche) se vuelven
siniestros. La ausencia de personas –o, en todo
caso, de sus rostros y miradas– vuelve espectrales
las cosas inanimadas. Ante los ausentes, se impo-
ne la “presencia subjetiva del objeto”.57
Este conjunto de obras comparten también cier-
ta mirada introspectiva sobre la historia de la
pintura, una recuperación de los géneros tradi-
cionales (el bodegón o naturaleza muerta, el pai-
saje, el retrato, el desnudo), la cita-homenaje a
la tradición de la pintura argentina y sus viejos
maestros. Interior con mantelacámera, de Renzi, in-
cluye el bodegón pintado “a lo Lacámera” como
motivo del propio mantel de hule que cubre una
mesa. El cuadro dentro del cuadro, en un crípti-
co juego de ensambles.
Las naturalezas muertas son terreno fértil para
elocuentes metáforas. Tanto en la obra de Alonso
como en la de Margarita Paksa (que realiza dos
muestras en la galería Balmaceda: La comida, en
1976, y Ella es comida, en 1977) y la de Héctor
Giuffré aparecen la carne y los animales faenados
y sacrificados para alimentar un siniestro “gran
banquete” (como dice una canción del grupo
Virus escrita en plena Guerra de Malvinas).
Suárez expone en 1980 –entre otras obras– una
pintura sin título: una mesa sencillamente servi-
da para una sola persona, con una hoja de papel
que hace las veces de mantel, un plato de tallari-
nes recién empezado, un vaso de vino tomado a
medias, un trozo de pan. Nada más. Nadie. Solo
la interrupción. El comensal abandonó precipi-
tadamente su comida o fue arrebatado de allí.
Más allá de la opción por el realismo, los cami-
nos elegidos por otros artistas permiten pensar
otras estrategias retóricas ante el horror. Fermín
Eguía construye un universo propio, en el que
fragmentos de cuerpos deformados y autonomi-
zados devienen criaturas vivas a la vez que ob-
jetos animados: una boca-nariz puede tornarse
una amenazante cuna o un personaje que deam-
bula perdido en medio de una ciudad oscura o
de un jardín. En ese mundo de seres sin ojos,
El gran hechicero (1980) aparece como una ale-
goría monstruosa y onírica del poder absoluto.
¿En qué nos hemos convertido?
En su serie Distancia de la mirada (1976-1977),
Seguí, quien desde 1963 se había establecido en
París, pintó a personajes vestidos de traje o con
sobretodo y sombrero, en ambiguos e inquie-
tantes escenarios que los tienen como únicos
29 28
protagonistas, a veces acompañados de un pe-
rro. Escenarios que parecen deshabitados o
abandonados, de los que solo vemos el fragmen-
to de un muro, un camino, un jardín o una po-
blación a lo lejos. Allí está un único personaje,
de pie, siempre de espaldas, en ocasiones mi-
rando por encima de un muro o a través de una
abertura, escudriñando un panorama oculto
para quien observa el cuadro. No podemos ver
su rostro ni aquello que está viendo. En una se-
rie posterior, Parques nocturnos (1979), diferentes
personajes deambulan en la noche, en parques
oscuros, lúgubres. Ambas series construyen una
atmósfera extrañada, de evocaciones surrealis-
tas, que parece aludir, oblicua y perturbadora-
mente, al escenario político argentino.
Desde una impronta conceptual, en 1980, Juan
Carlos Romero presenta, bajo el título Camuflaje,
cuatro obras de su serie La vida de la muerte en la
exposición Propuestas y actitudes de los años 70, rea-
lizada en la galería El Mensaje. Luego de definir
el camuflaje en términos estrictamente científi-
cos, incluye tres fotografías de su cara intervenida
con trazos de pintura. Se condensan en el propio
rostro del artista –en un peculiar recurso al au-
torretrato, pero también a la foto de identidad–
las asociaciones que trae a colación el camuflaje
como estrategia de autodefensa, combate militar,
táctica para infiltrarse o bien para pasar desaper-
cibido ante el peligro.
7. Durante los primeros años 80 se evidencian
iniciativas por recuperar la calle como espacio
público en disputa con el aparato represivo.
Como señala Roberto Amigo, “existen dos ac-
titudes estéticas complementarias en el arte de
los 80 que parten de la idea del cuerpo como so-
porte de lo artístico: la vindicadora y la festiva”.58
A pesar de que los relatos de aquel vital período
construidos retrospectivamente insisten en en-
frentarlas como bandos irreconciliables, el de los
militantes y el de los under, ambas actitudes “afir-
man el arte como práctica relacional, que puede
ser vindicadora y festiva a la vez”.59 Son prácti-
cas que reivindican, en cuanto demanda política,
“la recuperación del cuerpo como alegría, como
vínculo con el otro –que también podía dar-
se en el ritual de la movilización urbana– […]:
Juan Carlos Romero. Camuflaje I a IV, de la serie La vida de la muerte, 1980. Texto y fotografías intervenidas sobre cartón,80 x 70 cm cada panel. Colección privada
31 30
ante el fin de un poder que se había estableci-
do sobre cuerpos torturados y desaparecidos se
danzaba”.60 Surgieron espacios de exposición
–muchas veces efímeros y precarios– en cual-
quier lugar (en un lavadero, en un baño, en un
tren), para nuclear a gente dispersa que promovía
iniciativas.
Se conoce como El siluetazo –por la envergadu-
ra y masividad que alcanzó– la primera jornada
en que se usaron siluetas para representar a los
desaparecidos, el 21 de septiembre de 1983, aún
en tiempos de dictadura. Este hecho señala uno
de esos momentos excepcionales de la historia en
que una iniciativa artística coincide con una de-
manda de los movimientos sociales, y toma cuer-
po por el impulso de una multitud, congregada
para acompañar la III Marcha de la Resistencia
convocada por las Madres de Plaza de Mayo.
En un improvisado e inmenso taller al aire libre
que duró hasta la medianoche, cientos de ma-
nifestantes pintaron y pusieron su cuerpo para bos-
quejar las siluetas –empleando un recurso de la
didáctica del dibujo para niños, consistente en el
trazado sencillo de la forma vacía de un cuerpo
a escala natural–, y luego las pegaron sobre pare-
des, monumentos y árboles, a pesar del amena-
zante operativo policial. El proyecto fue iniciati-
va de tres artistas visuales (Rodolfo Aguerreberry,
Julio Flores y Guillermo Kexel), y su concreción
recibió aportes de las Madres y Abuelas de Plaza
de Mayo, otros organismos de derechos huma-
nos y militantes políticos. Las siluetas apuntaban
a representar “la presencia de una ausencia”, la
de los miles de detenidos-desaparecidos durante
la última dictadura militar.
Al trasladarse a Buenos Aires desde Lima en
1980, el artista peruano Fernando Bedoya
y su pareja argentina, Emei (Mercedes
Idoyaga), junto a Diego Fontanet, Joan Prim,
Daniel Sanjurjo, José Luis Meirás, Fernan-
do Amengual y muchos otros, impulsan la
conformación de un colectivo denominado
primero Gas-Tar (Grupo Artistas Socialistas
- Taller de Arte Revolucionario) y más tarde
CAPaTaCo (Colectivo de Arte Participativo - Ta-
rifa Común). Llevaron a cabo hasta 1991 una
serie de intervenciones callejeras participati-
vas, a la vez que propiciaron movidas masivas
dentro de espacios contraculturales (como el
Parakultural, Babilonia o Mediomundo Varieté),
y en algunos pocos casos se instalaron en ten-
sión en los márgenes del circuito artístico. En
paralelo a su trabajo colectivo, Bedoya desarro-
lla varias series de pinturas y serigrafías que se
articulan con sus intervenciones en el espacio
público. Ciertos íconos, tales como hojas de
afeitar, llaves, cajas de fósforos o el equeco (la
representación andina del sabio de la abundan-
cia), dan lugar a series gráficas y pictóricas que
al mismo tiempo propician acciones en la calle.
En los 80 irrumpen otros modos de pintar, en
los que la figura humana tiene un fuerte pro-
tagonismo: “En los primeros años de este nue-
vo albedrío las apariciones de la figura hu-
mana en estados confusos, inestables, frágiles
aluden a un trauma que llevará tiempo aliviar”.61
31 30
Los códigos de representación realista dejan
lugar a figuraciones grotescas, deformes. Los re-
tratos que Marcia Schvartz realiza son, en ese
sentido, implacables. Elige mostrar “cuerpos
plebeyos, descuidados, sin ninguna misericordia,
llevados casi a extremos de lo caricatural; están
puestos para desafiar a los bienpensantes”.62
Su reivindicación del sujeto-escoria no pasa solo
por exhibir con orgullo la condición marginal,
sino por enrostrar a la moderación y al buen
gusto dominante esos modos de belleza sórdida,
chirriante y desencajada, cuerpos travestis, es-
trellas subterráneas, reinas del under porteño bri-
llando en el café Einstein o el Parakultural, como
el autodefinido “clown literario travesti” Batato
Barea o Kiki Leplume (personaje de un espec-
táculo realizado junto a su hermana, Claudia
Schvartz, en el Café Einstein y otros espacios del
under en 1982). Sus telas dan testimonio de aquella
fiesta desenfadada y rotunda, nacida en sótanos
húmedos o en casas particulares, cuya alegría
confrontó con el gris disciplinamiento de los
cuerpos impuesto por el terror. La necesidad de
reunirse y estar juntos, producir y celebrar, actuó
reparando los lazos colectivos quebrados. Pero
las telas de Schvartz son a la vez testigos de la
resaca de la mañana siguiente: la desazón, el des-
concierto y el desencanto que se instalan en la
llamada transición democrática.
Hay dos constantes en la obra pictórica de Elda
Cerrato de los años 70 y 80, que no pueden sino
asociarse: la presencia de la multitud y la carto-
grafía de América Latina. Los mapas sufren de-
formaciones, desbordamientos, disgregaciones,
estallidos. La organicidad del mapa de América
Latina es la de un cuerpo vivo, que va mutando.
Las multitudes no son masas anónimas, sino su-
jetos conectados entre sí, con su historia portada
en el cuerpo.
A contrapelo de la desarticulación y la disper-
sión que propició el terror dictatorial, juntarse
aparece “como necesidad y desafío”.63 La movi-
da under constituyó un escenario central para un
nomadismo indisciplinado y festivo de los cuerpos
y las subjetividades. Se inventan agrupamientos
e institucionalidades alternativas –muchas veces
efímeros– para dar cabida a nuevas prácticas ar-
tísticas surgidas en la escena subterránea, exclui-
das del circuito artístico convencional, en donde
se entrecruzan actores, músicos, artistas visuales,
bailarines, performers… Tanto en La Zona como
en el café Einstein el trío Loc-son (compues-
to por Rafael Bueno, Guillermo Conte y Majo
Okner) pinta en vivo durante los recitales de rock
o las puestas teatrales o performances. El soporte de
estas grandes pinturas colectivas era polietileno
transparente, y usaban pintura de pared, marca
Loxon: de allí el nombre del grupo.
En 1982, el crítico Carlos Espartaco convo-
ca a Bueno, Kuitca, Alfredo Prior, Armando
Rearte y Enrique Ubertone a una exposición
en el Espacio Giesso, con el propósito de fun-
dar un movimiento local en consonancia con los
planteos de la transvanguardia italiana impulsa-
da por Achille Bonito Oliva –quien un año an-
tes había visitado Buenos Aires, invitado por la
33 32
Asociación de Críticos–, denominado Anavan-
guardia. Los artistas, incómodos con el lugar de-
rivativo en el que habían sido colocados, filtraron
en el catálogo una “corrección” y reemplazaron
Anavanguardia por el más jocoso Juanavanguar-
dia. El artista Norberto Gómez redobló el chis-
te y les propuso a sus amigos de CAPaTaCo que
fundaran la Porongovanguardia. En 1984, tres
miembros de CAPaTaCo (Bedoya, Emei y Prim)
realizaron un afiche serigráfico en el que denun-
ciaban al naciente gobierno democrático por
su complicidad con el FMI. El afiche muestra al
presidente Alfonsín en su gesto de campaña, con
las dos manos enlazadas a la altura de la oreja.
La mitad de su rostro se deshace y deja ver una
calavera que sostiene entre las manos un hacha
que anuncia “FIM” (anagrama de la sigla del
Fondo Monetario Internacional). El póster lleva-
ba una enigmática firma: Porongovanguardia.
Un acontecimiento que concentró muchas de
las tensiones y expectativas del tránsito hacia la
democracia fue Ex-presiones, muestra inter-
disciplinaria curada por Laura Buccelato y
Espartaco. La vasta convocatoria tuvo lugar en
el Centro Cultural de la Ciudad de Buenos Aires
(CCCBA, hoy Recoleta) en septiembre y octubre
de 1983, en medio de las elecciones. El nombre,
explican los curadores,
…manifiesta la presión continua del cerramien-
to del medio y al mismo tiempo contiene la idea
de eclosión, y de otro, ese doble juego de cerrar
y abrir, dado en un comienzo por la espontanei-
dad y cierto tono expresionista.64
Allí aconteció la performance de Kuitca Besos brujos:
una novia andrajosa (encarnada por Rosario
Blefari) era arrastrada por el Patio de los
Naranjos y sometida a un violento interrogatorio.65
Le exigen nombres, y ella finalmente da algunos
de figuras conocidas del medio artístico local.
Una directa alusión a la tortura empleada siste-
máticamente por el terrorismo de Estado como
método de extracción de información a los dete-
nidos-desaparecidos, que además señala la con-
dición expuesta de aquellos artistas activos en la
escena subterránea.
Por su parte, Diana Aisenberg presentó allí un
trabajo que podría leerse como un homenaje a
las Madres de Plaza de Mayo y su persistencia en
la búsqueda de sus hijos:
Una madona en un tríptico que aislaba en dos
de sus paneles a la figura de la madre, sola, sin
su hijo. Abajo, en otro de los paneles, se ubica-
ba un grupo de corderos que hacen presente la
idea del sacrificio.66
La obra de Aisenberg toma distancia de los
códigos retóricos victimizantes para narrar la Los artistas del Grupo Loxon –Rafael Bueno, Majo Okner yGuillermo Conte– pintando en vivo en La Zona, Buenos Aires, 1983
33 32
experiencia personal y colectiva de la represión y
el exilio: “Se construyó un mundo paralelo que le
permitió sobrevivir”.67
A pocos días de asumir Alfonsín, la Asociación
de Críticos inauguró un ciclo de exposiciones
bajo la consigna Homenaje de las artes visuales a la
democracia. En este marco, Romero organizó, en la
galería Hilda Solano, la muestra 30.000. La sombra
de la democracia (1976-1983), en la cual partici-
paron Cerrato, Daniel Faunes, Carlos Langone,
Eduardo Medici, Miguel Melcón, Hilda Paz
y Roux. La exhibición fue clausurada al día si-
guiente de su inauguración, por decisión de los
responsables del espacio, debido a presuntos pro-
blemas de pintura en la sala. La tensión política
que introducía el conjunto resultaba incómoda:
el monumental Partenón de libros que Minujín había
montado en la avenida 9 de Julio era, sin lugar a
dudas, el espectacular símbolo que la Asociación
de Críticos buscaba para su “homenaje”, más
que una exposición que pusiera el acento en lo
que constituía el saldo traumático de la dictadura.
Después de incursionar en la calle con distintos
modos de intervención (como fanzines, pegatinas
de poemas en vagones de tren y esténciles en los
muros), el artista y poeta argentino Ral Veroni
lanza, en 1990 y 1991, La muestra nómade. Se tra-
ta del ambicioso proyecto de convertir la ciudad
entera en sala de exposiciones. Diseñó e imprimió
figuritas con cuarenta y dos personajes distintos
en stickers autoadhesivos realizados artesanalmen-
te y salió a la calle durante ocho meses a pegar-
las en distintos soportes: ascensores, transportes y
teléfonos públicos, baños, estuches de guitarra,
cuadernos, agendas de conocidos y desconocidos.
Una muestra itinerante en espacios en movimien-
to, en constante circulación y diseminación. Inclu-
so algunos museos y galerías de arte albergaron
involuntariamente parte de esta exposición clan-
destina. Infiltró una retrospectiva de toda la serie
en los baños del Museo Nacional de Bellas Artes y
del Centro Cultural Recoleta.
Prim y Fontanet impulsaron desde 1991, en el
Casal de Catalunya, una asociación de la comu-
nidad catalana en Buenos Aires, un espacio inédi-
to para las manifestaciones contemporáneas. Allí
tuvo lugar, un año más tarde, la instalación Espa-
cio disponible, de Liliana Maresca.68 La sala estaba
completamente vacía, salvo por un cartel empla-
zado en el centro, similar a los que se emplean
en el rubro inmobiliario, acompañado de otros
dos en la pared, con el texto: “Espacio disponi-
ble. Apto todo destino”, además del nombre y el
teléfono particular de la artista. El anuncio juega
con la ambigüedad acerca de qué es lo que está
disponible: ¿el espacio de exhibición? ¿el cuerpo
de la artista? ¿el cuerpo de su obra? La propuesta
tensiona inquietantemente la referencia al terri-
torio artístico y, al mismo tiempo, al cuerpo de la
artista, quien para entonces había sido diagnos-
ticada con VIH.
Las sombras avanzan sobre la breve fiesta: el ge-
nocidio aún impune, la especulación financiera
y la crisis del sida arrinconaron a la naciente de-
mocracia, dejando al desnudo sus fracasos, sus
duelos irresueltos, sus desolaciones.
35 34
8. En 1986 el CCCBA fue sede de Mitominas, una
multitudinaria exposición de mujeres que ocu-
pó la totalidad de las salas de la institución. Bajo
la coordinación general de Monique Altschul,
Mitominas incluyó el despliegue de pinturas, ins-
talaciones, esculturas, performances, danza, música
y recitales de poesía, junto con mesas redondas
de discusión y talleres. Semejante ocupación
del centro cultural apuntaba a movilizar una
reflexión crítica sobre los mitos que operan en
la sanción de los imaginarios de lo femenino he-
gemónico (y sobre las formas de sometimiento y
violencia que dicha construcción mitificada na-
turaliza). Señalaban las artistas en un manifiesto:
Mito es todo lo que congela. ¿Congela qué?
Creencias, actitudes, y sobre todo conductas.
Entonces: hay que ser fiel como Penélope,
pecadora como Eva, madre ejemplar como
Andrómaca, enamorada (silenciosa) hasta la
muerte como Eco, santa como María, arre-
pentida como Magdalena, diabólica como
Lilith, imprudente como Pandora, y así hasta
el infinito, siempre.69
En un contexto en el que los feminismos intro-
ducían la categoría política de género, Mitominas
se pronunciaba, desde el campo del arte, como
la primera muestra colectiva que “toma una po-
sición feminista” y “pone en evidencia […] que
el sujeto mujer se construye en el discurso y en la
representación, en consecuencia no es una cate-
goría fija y estable”.70
En 1988 tuvo lugar, también en el CCCBA,
Mitominas 2. Los mitos de la sangre. En este caso, la
exposición abordó temas como los tabúes acerca
de la menstruación, la violencia de género y el
sida. Ese mismo año, el poeta, escritor y activista
argentino Néstor Perlongher publicó en Buenos
Aires su libro El fantasma del sida –aparecido en
1987 en San Pablo, ciudad en la que se había exi-
liado a comienzos de la década–, en el que analiza
el dispositivo médico-moral articulado en torno
de la crisis del sida y la producción y gestión dis-
ciplinaria de los cuerpos que dicho dispositivo de
poder comporta. Maresca presentó un perturba-
dor objeto que introducía esta problemática: un
Cristo de santería con una sonda con gotas rojas,
que representaba una autotransfusión de sangre.
El objeto de Maresca constituía una cita a La civi-
lización occidental y cristiana de Ferrari y, como ésta,
apuntaba a interpelar crítica y corrosivamente los
discursos de odio de la Iglesia, en relación esta vez
con la sanción del sida como “castigo divino”.
A diferencia de la exposición de 1986, la segunda
edición de Mitominas no solo incluyó a mujeres.
La muestra operó como plataforma donde con-
fluyeron otras minorías sexuales. Además, varios
artistas provenientes del underground, como Batato
Barea, Fernando Noy, Klaudia con K y Omar
Chabán, entre muchos otros, realizaron perfor-
mances. Marcelo Pombo, que había militado en
el Grupo de Acción Gay (GAG), exhibió un gran
papel con flores pintadas en torno de una gran
flor que decía “Federico Moura”, en homenaje
al cantante del grupo de rock Virus, que falleció
víctima del sida un mes más tarde. Junto a las
flores Pombo también había escrito un verso de
35 34
la canción del grupo Una luna de miel en la mano,
escrita por Moura y el artista Eduardo Costa:
“Adorando la vitalidad”. La visibilidad de las mi-
norías sexuales, sin embargo, no estuvo exenta de
controversias. El proyecto de la activista lesbofe-
minista Ilse Fusková, una serie de cinco fotogra-
fías en las que una pareja de lesbianas desnudas
pintaba sus cuerpos con sangre menstrual, nunca
llegó a exhibirse, por decisión de la mayor parte
de las artistas expositoras. Aun cuando la muestra
tenía una sección para “mayores de 18 años”, la
explicitación del cuerpo y el deseo lesbianos que
la serie de Fusková cruzaba con la interpelación
crítica de los imaginarios en torno a la menstrua-
ción no dejaban de resultar intolerables.71
Pombo había realizado su primera exposición in-
dividual un año antes, en el mismo CCCBA. Allí
presentó un tocadiscos Winco, cubierto con un
dripping de esmalte sintético y una serie de discos
de vinilo en la que reiteraba este procedimiento,
como base para el montaje de imágenes recorta-
das de revistas. El dripping remitía de manera inelu-
dible a las conocidas pinturas de Jackson Pollock,
pero, al mismo tiempo, las alusiones a la masculi-
nidad hegemónica que la gestualidad vitalista del
chorreado concentraba aparecían invertidas en
las reverberaciones homoeróticas de varias de las
imágenes utilizadas por Pombo o incluso en la cui-
dada manualidad con la que confeccionaba estas
obras. Como si fuera “una profesora de manuali-
dades que se había vuelto loca”, según sus propias
palabras,72 en su producción el artista utilizaba
objetos encontrados que limpiaba, repintaba y
adornaba con moños de colores, brillantina, per-
las de plástico, stickers adhesivos y puntillas, cruzan-
do promiscuamente el ready-made, la manualidad
cursi, el objeto de consumo, el souvenir, el adorno
de cotillón y el artificio camp.
Pombo fue parte del grupo de artistas nucleados
en torno de la galería del Centro Cultural Rojas,
dependiente de la Secretaría de Extensión de la
Universidad de Buenos Aires, coordinada desde
1989 por Jorge Gumier Maier. Artista, ex colabo-
rador de la revista El Expreso Imaginario y ex perio-
dista de El Porteño, Gumier Maier venía de la mili-
tancia gay en los 80, como integrante, al igual que
Pombo, del GAG. Tanto desde la revista El Porteño
(donde tuvo a su cargo la columna gay) como des-
de Sodoma, la publicación del GAG, Gumier Maier
realizó una serie de sostenidas intervenciones don-
de problematizó la conformación de una “identi-
dad gay”, apostando por “una desobediencia de
Liliana Maresca. Espacio disponible, 1992. Dos carteles de chapa esmaltada y madera para colgar, un cartel de pie, 138 x 80 cmColección Eduardo F. Costantini
37 36
los cuerpos fuera de las prescripciones regulati-
vas trazadas por las identidades normalizadas”.73
Para los integrantes del GAG,
…el activismo homosexual no podía reducirse
a las demandas de derechos civiles y a las rei-
vindicaciones identitarias, por el contrario, se
trataba de atacar de manera radical el orden
heterosexual dominante mediante la inven-
ción de otras formas de vida y afecto, que im-
plicaran al mismo tiempo la apertura a la ex-
ploración e invención de los mismos sujetos.74
En junio de 1989, un mes antes de la inaugura-
ción de la galería del Rojas, Gumier Maier pu-
blica en el periódico del centro el texto “Avatares
del arte”, especie de manifiesto en el que impug-
na la pintura “visceral” neoexpresionista de los
80, así como el “dogma sólido y apacible de un
arte de eficacias”.75 La mención al Festival del Body
Art, organizado en 1988 por Bedoya y Jacoby en
la discoteca Paladium, traza una implícita conti-
nuidad entre la movida under y las corporalidades
festivas y rebeldes que habitaron dicha escena –a
la que el mismo Gumier Maier estaba vincula-
do– y el programa poético y político de la galería
a su cargo. Acaso confirmando esta filiación, el
espacio se inaugura con la instalación de Maresca
La cochambre. Lo que viento se llevó y el recitado de
Batato Barea del poema “Sombra de conchas”,
de Alejandro Urdapilleta. Desde lo que Gumier
Maier caracterizó como “un modelo curatorial
doméstico” y “una coartada de coleccionista
pobre y antojadizo”,76 la galería del Rojas nu-
cleó, entre otros artistas, a Feliciano Centurión,
Fabián Burgos, Beto De Volder, Sebastián Gor-
dín, Miguel Harte, Graciela Hasper, Magdalena
Jitrik (quien además fue responsable, desde
1991, de la curaduría de la galería junto con
Gumier Maier), Fabio Kacero, Benito Laren,
Alfredo Londaibere, Pombo, Cristina Schiavi y
Omar Schiliro.
Colectivo LULI. ¿Esto no es una contravención?, 2010. Vistas de la intervención simultánea en el Museo de Arte y Memoria de La Plata y en la vía pública, en el marco de la muestra Calle tomada, La Plata, 2010
37 36
El cuerpo y la subjetividad homosexuales cons-
tituyeron los temas en torno a los cuales el ar-
tista paraguayo Feliciano Centurión, radicado
en 1974 en la Argentina siendo niño, articuló su
producción plástica. Centurión realizó una de
sus primeras muestras individuales en 1987 en la
galería Arte-Sanos de Asunción, dirigida por el
crítico Ticio Escobar. Allí presentó pinturas de
gran formato que representaban escenas de sexo
gay sobre tramas florales que imitaban los patro-
nes formales de telas y lonetas. A partir de 1990
comenzó a utilizar frazadas como soporte de sus
pinturas. Este paso de la tela “neutra” sobre bas-
tidor a la opción de un material que remite inelu-
diblemente al cuerpo y al abrigo, a lo doméstico
y al cuidado, implicó asimismo un desplazamien-
to de las estrategias mediante las cuales la obra
de Centurión aludía a la corporalidad y a la sub-
jetividad homosexuales. En las frazadas, las es-
cenas homoeróticas de su pintura, desde 1987,
fueron reemplazadas por la proliferación queer de
medusas, pulpos, anémonas, pólipos, margaritas
y estrellas de mar. El cuerpo homosexual ya no
aparecía como tema de la obra o motivo para ser
representado, sino que era aludido elípticamen-
te en la elección del soporte. En sus resonancias
de sentido, la frazada parece sugerir la fragili-
dad del vínculo homosexual en el marco de una
sociedad homofóbica, pero a la vez habla del
contacto de los cuerpos, de sus intensidades y
del cuidado y sostenimiento de dichos afectos.
En 1994 Centurión exhibió sus frazadas en la
galería del Rojas. El título Estrellar que eligió
para su nueva muestra constituía un implícito
homenaje a la obra de Juan Pablo Renzi, falle-
cido dos años antes, con quien Centurión había
estudiado pintura.“Estrellar” era la palabra que
Renzi había pintado en su obra Instrumentos para
estrellar, de 1988, al desarmar y componer nuevas
asociaciones posibles para los íconos simbólicos
de la utopía socialista y el foquismo guerrillero
(la hoz y el martillo, la estrella, el color rojo),
imágenes que aludían “a identidades políticas y
utopías aún no resueltas”.77 En sus nuevas fraza-
das, Centurión había cosido manteles y carpetas
bordados y tejidos a mano. Su obra desafiaba
las reglamentaciones de género establecidas en
la apropiación marica de una serie de prácticas
(el bordado, el tejido al crochet, el encaje, el ñan-
dutí paraguayo78) socialmente atribuidas a la mu-
jer, así como de objetos que remiten al dominio
de lo doméstico (manteles, servilletas, carpetitas).
Pero la incorporación del tejido y el bordado no
constituían, en Centurión, una mera inversión de
los ordenamientos de género. En torno de dichas
prácticas las mujeres también habían construido,
históricamente, redes de afectos y solidaridades
políticas. La exposición Estrellar hacía referencia
a tramas e identidades políticas (de las mujeres,
de los homosexuales), más allá de aquellas que la
obra de Renzi movilizaba conflictivamente.
La insistencia en lo decorativo y en el uso de ma-
teriales banales embellecidos y reutilizados, que
caracterizó el trabajo de artistas como Pombo u
Omar Schiliro, o el recurso de lo ornamental en
Gumier Maier, también constituyeron estrategias
39 38
desde donde aludir a la subjetividad homosexual.
En la obra de Gumier Maier, el ornamento también
apuntaba a interpelar la tradición del arte concre-
to. En 1991, Fabián Lebenglik, en su reseña de una
exposición de Gumier Maier en el Centro Cultural
Recoleta, proponía una genealogía entre la obra del
artista y las vanguardias argentinas del 40 y el 50.79
Pero la cita a la vanguardia concreta no constituía
en la producción de Gumier Maier una filiación
sin conflicto. En la apropiación desviada, queer, del
repertorio formal del concretismo, su obra se volvía
sobre la historia del arte para señalar su construcción
como discurso sexuado (y, más precisamente, hetero-
sexuado), y sobre la predominancia de la voz mascu-
lina hegemónica en ese movimiento de vanguardia.
9. Eloísa Cartonera nació en 2003, en tiem-
pos de crisis, en el barrio porteño de la Boca.
Se trata de una cooperativa autogestionada de
edición en la que confluyen artistas (como Javier
Barilaro y Fernanda Laguna), escritores (como
Washington Cucurto) y trabajadores cartoneros,
para producir libros artesanales con tapas de car-
tón reciclado, pintadas a mano, y sencillos inte-
riores pegados. Se autodefine como “la editorial
más colorinche del mundo”80 y ha logrado dis-
persar su modo de hacer en muchos otros pun-
tos del globo. El proyecto de Eloísa condensa un
programa que incluye la socialización de recursos
y saberes, la dimensión colaborativa y no alienan-
te del trabajo, la crítica a los conceptos de auto-
ría individual y obra única e inaccesible para la
mayoría, la construcción de circuitos alternativos
por fuera de los canales tradicionales del arte y
el mercado editorial. Esta experiencia ha logra-
do la concreción de un catálogo que incluye una
preciosa selección de literatura latinoamericana
(tanto textos inéditos como agotados o inconse-
guibles, autores malditos, noveles y consagrados,
muchos traducidos del portugués).
En 2010 el colectivo activista platense LULI rea-
lizó, en el contexto de la exposición Calle tomada,
en el Museo de Arte y Memoria de La Plata, una
doble intervención que ponía en tensión el espacio
del museo y el de la calle. Pintaron un mismo mu-
ral en ambos espacios, con la pregunta: “¿Esto no
Eloísa Cartonera. Portadas de ediciones 2011-2013
39 38
es una contravención?”, firmado con el logo ofi-
cial del Gobierno de la Provincia de Buenos Aires.
La cita a René Magritte y su Ceci n’est pas une pipe
alerta acerca de que la imagen no es lo que parece
(en este caso, un aviso oficial). El grupo recurre a la
simulación para evidenciar una flagrante contra-
dicción: el mismo mural que en la calle podría ser
sancionado por el nuevo código contravencional
vigente es autorizado e incluso financiado por ese
mismo gobierno en cuanto intervención artística
dentro de un museo público. Una interpelación
crítica para señalar que la acción que en la calle
está penalizada, en el museo es aceptada.81
Proponernos una revisión exhaustiva y analíti-
ca de los múltiples rumbos abiertos en las poé-
ticas contemporáneas82 del arte argentino nos
conduciría a un ejercicio fallido y arbitrario. Sin
embargo, estas dos prácticas, entre muchísimas
otras, resultan indicios potentes de la vitalidad
actual de otros modos posibles de hacer arte.
Si empezamos este texto hablando del estallido
de la pintura, de sus desafiantes desbordamien-
tos fuera de sus cercos disciplinarios, nos importa
finalizar estas notas destacando las resonancias
de genealogías diversas en la cartografía múltiple
del presente. Genealogías no siempre explícitas o
manifiestas, oblicuas, torcidas, cuya consideración
obliga a revisar los relatos ya construidos en torno
de ciertos modos hegemónicos de entender el arte
como estilos de época o movimientos sucesivos
que clausuran el período anterior. La diversidad y
complejidad de la escena actual, por otra parte, es
tal en la medida en que todavía está ocurriendo.
La reflexión crítica que nos proponemos no
quiere asignar un orden, sino extraviarse en el
desorden: un intento de activar problemas que
fracturen los relatos instituidos, recuperando
episodios silenciados y ensayando aproxima-
ciones y pensamientos desde categorías mó-
viles, muchas veces emergidas de las propias
prácticas artísticas y su historia. Se trata de una
apuesta por interpelar el presente del arte en las
errancias y persistencias de sus problemáticos
legados, volviendo sobre sus trayectorias esta-
blecidas para torcerlas y contribuir a imaginar
otras formas de incidir en nuestro tiempo.
NOTAS
1. Cf. Clelia Taricco, “Federico Manuel Peralta Ramos:
‘Y no me pudieron parar…’”, en Federico Manuel Peralta Ramos
(cat.), Buenos Aires, MAMbA, 2003.
2. La revista Primera Plana anunció en su tapa
“El fin de la pintura” en su edición del 13 de mayo de 1969.
3. Lea Lublin, testimonio citado en Greco (cat.),
Valencia-Madrid, IVAM-MAPFRE, 1991.
4. Kenneth Kemble, Collages, relieves y construcciones,
1956-1961 (cat.), Buenos Aires, La Galería, 1979.
5. Francisco Rivas, “Alberto Greco, la novela de su vida
y el sentido de su muerte”, en Greco, op. cit., p. 188.
6. Cf. Andrea Giunta, Vanguardia, internacionalismo y política.
Arte argentino en los años sesenta, Buenos Aires, Paidós, 2001.
7. Rubén Santantonín, “Hoy a mis mirones”, en
Santantonín (cat.), Buenos Aires, Galería Lirolay, 1961.
8. Taricco, op. cit., p. 51.
9. Ibid.
10. Ibid.
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11. Federico Manuel Peralta Ramos, “Muchas cosas juntas
(pachanga)”, La Semana, año VI, nº 323, Buenos Aires,
17 de febrero de 1983.
12. En la realización de estas obras Renart utilizó materiales
muy diversos, como metal, yeso, pintura, lienzo, alambre, resina
poliéster, fibra de vidrio, arena, cemento e instalaciones
lumínicas.
13. Roberto Amigo, “Crisis”, en Roberto Amigo, Silvia
Dolinko y Cristina Rossi, Palabra de artista. Textos sobre arte
argentino, 1961-1981, Buenos Aires, Fondo Nacional
de las Artes y Fundación Espigas, 2010, p. 253.
14. Estos ejercicios proporcionaron la matriz para una serie
de dibujos que Renart realizó en 1976 con Juan Carlos García
Palou y Juan Carlos Romero, para la exposición que los tres
artistas montaron en 1976 en la galería ArteMúltiple.
15. Ernesto Deira, Rómulo Macció, Luis Felipe Noé y Jorge
de la Vega, Deira, Macció, Noé, De la Vega (cat.), Buenos Aires,
Museo Nacional de Bellas Artes, 1963.
16. Cf. Mercedes Casanegra, Nueva Figuración 1961-1965.
Deira, Macció, Noé, De la Vega. El estallido de la pintura (cat.),
Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas Artes, 2010.
17. Desde comienzos de la década del 70, Distéfano se dedicó
a la escultura. Con una formación en diseño gráfico, también
fue director gráfico, desde 1960, del Di Tella.
18. Citado en Aldo Pellegrini, Panorama de la pintura argentina
contemporánea, Buenos Aires, Paidós, 1967, p. 118.
19. Ibid., p. 119.
20. Graciela Speranza, Atlas portátil de América Latina. Arte y
ficciones errantes, Buenos Aires, Anagrama, 2012, p. 139.
21. Miguel Briante, “Alberto Heredia”, en David Elliot (ed.),
Arte de Argentina. 1920-1994 (cat.), Oxford, The Museum of
Modern Art Oxford, 1994, p. 90.
22. Citado en Alberto Giudici, Arte y política en los 60 (cat.),
Buenos Aires, Palais de Glace, 2002.
23. Cf. Guillermo Fantoni, Arte, vanguardia y política en los años 60.
Conversaciones con Juan Pablo Renzi, Buenos Aires,
El Cielo por Asalto, 1998.
24. Carina Cagnolo, “Pulsión analítica. La obra de
Eduardo Moisset de Espanés en el contexto del arte
geométrico”, en Forma continua. Eduardo Moisset de Espanés.
Investigaciones visuales 1959-2012 (cat.), Córdoba,
Museo Emilio Caraffa, 2012, p. 5.
25. Ibid.
26. Cf. María José Herrera et. al., Real / Virtual. Arte cinético
argentino en los años sesenta (cat.), Buenos Aires, Museo
Nacional de Bellas Artes, 2012.
27. Eduardo Mac Entyre y Miguel Ángel Vidal,
Arte generativo (cat.), Buenos Aires, Galería Peuser, 1960.
28. Cristina Rossi, “La línea constructiva y sus
deconstrucciones”, en Amigo, Dolinko y Rossi, op. cit., p. 105.
29. El impacto de esta muestra en el medio platense movilizó
la inmediata adhesión de nuevos artistas. Cf. Cristina Rossi,
Grupo SI, el informalismo platense de los 60 (cat.), La Plata, Museo
Municipal de Bellas Artes, 2001.
30. César Paternosto, “Notas sobre la pintura y la visión
oblicua”, Artinf, año 2, nº 8, Buenos Aires, agosto de 1971, p. 2.
31. Ibid.
32. Alejandro Puente, “Sistemas”, Nueva York, 1968.
En Rafael Cippolini, Manifiestos argentinos. Políticas de lo visual
1900-2000, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2003, pp. 357-358.
33. Ibid.
34. Víctor Grippo, “Sistema”, en Investigación sobre el
proceso de la creación (cat.), Buenos Aires, Galería Vignes, 1966.
35. Kenneth Kemble, “Procesos de la creación”, en Sistemas
(cat.), Buenos Aires, Galería Carmen Waugh, 1970.
36. “Sistema”, en Sistemas, op. cit.
37. “Centro de Experimentación Visual”, en Sistemas, op. cit.
38. Pablo Suárez, David Lamelas, Rodolfo Prayón, Floreal
Amor y Leopoldo Maler.
39. Cf. Victoria Noorthoorn, Marta Minujín. Obras 1959-1989
(cat.), Buenos Aires, Malba, 2010.
40. Oscar Masotta, El “pop-art”, Buenos Aires, Columba, 1967.
41. Roberto Jacoby, “Contra el happening”, en Oscar
Masotta, Happenings, Buenos Aires, Jorge Álvarez, 1967, p. 128.
42. Cf. María Cristina Rocca, Arte, modernización y guerra fría.
Las bienales de Córdoba en los sesenta, Córdoba, Universidad
Nacional de Córdoba, 2009.
43. Testimonio incluido en nota sin firma, en Confirmado,
Buenos Aires, 4 de junio de 1965. El destacado es nuestro.
44. Análisis, nº 543, Buenos Aires, 10 de agosto de 1971.
45. Guillermo Fantoni, Tres visiones sobre el arte crítico de los
años 60. Conversaciones con Pablo Suárez, Roberto Jacoby y Margarita
Paksa, Rosario, Universidad Nacional de Rosario, 1994, p. 9.
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46. Cf. Ana Longoni y Mariano Mestman, Del Di Tella a
Tucumán Arde. Vanguardia artística y política en el 68 argentino,
Buenos Aires, El Cielo por Asalto, 2000.
47. Testimonio oral de Antonio Berni, en http://coleccion.
educ.ar/coleccion/CD5/contenidos/bernichicos/hablaberni/
index.html (consultado en mayo de 2013).
48. Roberto Amigo, “Antonio Berni va a Moscú”, en VV.AA.,
Políticas culturales y artísticas del comunismo argentino, Buenos Aires,
Biblos, en prensa.
49. “Befa y escarnio de Spilimbergo”, en Propósitos, nº 212,
Buenos Aires, 25 de octubre de 1967.
50. Carta de León Ferrari a Eduardo Jonquières, 16 de febrero
de 1970, citada en Isabel Plante, Argentinos de París. Arte
y viajes culturales durante los años sesenta, Buenos Aires,
Edhasa, 2013, p. 293.
51. María Teresa Constantin, “Diana Dowek, doloroso
recorrido”, hoja de sala, Buenos Aires, MNBA, marzo de 2001.
52. María Teresa Constantin, Cuerpo y materia. Arte
argentino entre 1976 y 1985 (cat.), Buenos Aires, Fundación
OSDE, 2006, p. 12.
53. Bandin Ron, Plástica argentina. Reportaje a los años 70,
Buenos Aires, Corregidor, 1978, pp. 69-70. La conversación
con Suárez tuvo lugar en diciembre de 1976.
54. Noé publica en Santiago de Chile, editorial Andrés Bello,
1973, el opúsculo El arte de América Latina es la revolución,
dando sus razones para el abandono del arte.
55. Ibid., p. 71.
56. Costantin, op. cit., 2006, p. 16.
57. Andrea Giunta, “Pintura en los 70: inventario y
realidad”, en V Jornadas de Teoría e Historia de las Artes.
Arte y Poder, Buenos Aires, CAIA, 1993, p. 222.
58. Roberto Amigo, “80/90/80”, en ramona (rosana), n° 87,
Buenos Aires, diciembre de 2008.
59. Ibid.
60. Ibid.
61. Viviana Usubiaga, “El poder memorizar. Imágenes
artísticas argentinas en la posdictadura”, en VV.AA., Poderes
de la imagen. I Congreso Internacional de Teoría e Historia de las Artes.
IX Jornadas del Centro Argentino de Investigadores de Arte,
Buenos Aires, CAIA, 2003.
62. Constantin, op. cit., 2006, p. 15.
63. Ana María Battistozzi, “Salir del agujero interior”,
en Escenas de los 80, Buenos Aires, Fundación Proa, 2011, p. 48.
64. Citado en Battistozzi, op. cit., p. 76.
65. Ibid., p. 84.
66. Usubiaga, op. cit.
67. Ibid.
68. Maresca fue una incansable impulsora de numerosos
proyectos autogestionados de artistas durante la década
de los 80 y primeros 90.
69. Mitominas I. Un paseo a través de los mitos (cat.),
Buenos Aires, Centro Cultural de Buenos Aires, 1986. Citado
en María Laura Rosa, “Transitando por los pliegues y las
sombras”, en Juan Vicente Aliaga, La batalla de los géneros (cat.),
Centro Gallego de Arte Contemporánea, 2007, p. 76.
70. Ibid.
71. Cf. María Laura Rosa, “Fuera de discurso. El arte feminista
de la segunda ola en Buenos Aires”. Tesis doctoral, Universidad
Complutense de Madrid, 2011.
72. Inés Katzenstein. “Los secretos de Pombo”, en Inés
Katzenstein, Marcelo Pacheco y Amalia Sato, Pombo, Buenos
Aires, Adriana Hidalgo, 2006, p. 22.
73. Halim Badawi y Fernando Davis, “Desobediencia sexual”,
en VV.AA., Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años
ochenta en América Latina, Madrid, Museo Nacional Centro de
Arte Reina Sofía, 2012, p. 92.
74. Ibid., p. 93.
75. Jorge Gumier Maier, “Avatares del arte”, La Hoja del Rojas,
año II, nº 11, Buenos Aires, Centro Cultural Ricardo Rojas,
junio de 1989.
76. Jorge Gumier Maier, El tao del arte, Buenos Aires,
Centro Cultural Recoleta, 1997.
77. Fantoni, op. cit., 1998, p. 10.
78. “Ñandutí” es una voz guaraní que significa “tela de araña”,
utilizada para denominar el clásico encaje fino del Paraguay.
79. Fabián Lebenglik, “La decoralia de Gumier Maier”,
Página/12, Buenos Aires, 2 de julio de 1991.
80. Cf. www.eloisacartonera.com.ar
81. Cf. http://lulitieneblog.wordpress.
com/2010/04/12/%C2%BFesto-no-es-una-contravencion/
82. Para un panorama, cf. Fernando Farina y Andrés Labaké
(eds.), Poéticas contemporáneas, Buenos Aires, Fondo Nacional de
las Artes, 2010.
