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Cuartas Jornadas sobre bibliotecas de museos

Estrategias sostenibles y alianzas en bibliotecas de museos

Ministerio de Cultura y Deporte

Cuartas Jornadas sobre bibliotecas de museos

Estrategias sostenibles y alianzas en bibliotecas de museos

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Red de Bibliotecasde Museos

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MINISTERIO DE CULTURA Y DEPORTE

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Subdirección General de Atención al Ciudadano, Documentación y Publicaciones

© De los textos e imágenes: sus autores NIPO: 822-19-089-8

Actas de las IV Jornadas BIMUSEstrategias sostenibles y alianzas en bibliotecas de museos23 y 24 de noviembre de 2017

Organización de las Jornadas:Subdirección General de Museos EstatalesMinisterio de Educación, Cultura y DeporteMiguel González SuelaReyes Carrasco GarridoMarta Tudela

Museo Nacional Centro de Arte Reina SofiaManuel Borja-VillelBárbara Muñoz de Solano y Palacios

Equipo de seguimiento de la Red de Bibliotecas de Museos (BIMUS)Marta TudelaMaría Luisa CuencaBárbara Muñoz de Solano y PalaciosMaría Prego de LisJuan Antonio Yeves AndrésDiego Gracia SanchoMónica Muñoz Pozón de Andrade

AgradecimientosLos organizadores de las Jornadas agradecen la colaboración prestada en la coordinación, difusión e intendencia a todos los miembros de la Red de Bibliotecas de Museos (BIMUS)

Al Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía por acoger en su sede las IV Jornadas.

Coordinación Mónica Muñoz Pozón de Andrade

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Las IV Jornadas de la Red de Bibliotecas de Museos (BIMUS), celebradas en noviembre de 2017 en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, supusieron un interesante foro de intercambio y debate entre los profesionales de las bibliotecas de museos. Con ellas, además, colaboramos en potenciar la visibilidad de dichas instituciones, pues pese a la riqueza de sus fondos y la im-portancia de su función, siguen siendo a día de hoy desconocidas por parte de sus potenciales usuarios.

Tras tres convocatorias previas, con las IV Jornadas llegó el momento de aproximarnos a la necesidad de establecer estrategias sostenibles y alianzas entre las bibliotecas de museos. Qué duda cabe de que si hablamos de alianzas tenemos que referirnos al trabajo que en los últimos años se ha desarrollado en torno a la Red de Bibliotecas de los Museos Estatales, o como todos la conocemos, la Red BIMUS. Si dicha red refleja lo que las alianzas entre bibliotecas han con-seguido en el pasado reciente, con las cuartas jornadas se pretendió mirar hacia el futuro, a través en tres ejes temáticos principales: la difusión del patrimonio bibliográfico, los desafíos en la catalogación de fondos especializados y los retos del entorno digital.

La difusión del patrimonio bibliográfico se ha convertido en un objetivo prioritario en los últimos años. Con ello se pretende que los ciudadanos conozcan y tengan acceso al patrimonio conservado en las bibliotecas. A lo largo del primer día de las Jornadas se presentaron trabajos relacionados con este objetivo. Así, conocimos las experiencias desarrolladas por las bibliotecas del MNCARS, del Museo del Prado, del IVAM, del Museu de Prehistòria de València y una activi-dad compartida entre la biblioteca de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid y la biblioteca del Museo del Traje.

El segundo día de las Jornadas se centró en el patrimonio bibliográfico y los retos del entorno digital. Se mostraron las actividades realizadas conjuntamente entre bibliotecas y Wiki-pedia y Wikimedia Commons, como la desarrollada en el Museu Valencià d’Etnologia, También se presentaron proyectos para la difusión del patrimonio artístico y el patrimonio documental del museo a través de un mismo punto de acceso. En torno a este objetivo conocimos los traba-jos del Museu del Disseny de Barcelona, el Museu d’Història de Barcelona y el Museu Etnològic de Barcelona.

Os presentamos las actas de las Jornadas con la intención de aprovechar al máximo las ideas, actividades y propuestas que surgieron en este espacio en el que diversos profesionales debatieron y aportaron nuevos proyectos para las bibliotecas de museos.

Carmen Jiménez Sanz Subdirectora General de Museos Estatales

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Índice

Las instituciones patrimoniales en la era de Internet. Resultados del estudio sobre el OpenGLAM en España ...................................................................................................... 9Glòria Pérez-Salmerón. Presidenta de la IFLA y de FESABID

Retos actuales en el ámbito de la propiedad intelectual en las bibliotecas. El entorno digital, la directiva de derechos de autor en el mercado único digital, obras huérfanas ...................................................................................................................... 16Carlos Guervós Maíllo. Subdirector general de Propiedad Intelectual. Dirección General de Industrias Culturales y Cooperación. Secretaría de Estado de Cultura. Ministerio de Cultura y Deporte

Colecciones en red. Organización y difusión en el Museo Reina Sofía .................... 30Bárbara Muñoz de Solano y Palacios. Jefa del Departamento de Documentación, Biblioteca y Archivo. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía

La Biblioteca del Museo Nacional del Prado. Estrategias de difusión del patrimonio bibliográfico ............................................................................................................................. 37Óscar Guerra Núñez. Jefe de sección. Biblioteca del Museo Nacional del Prado

La Biblioteca del IVAM abre sus muros y tiende puentes al exterior ....................... 52Irene Bonilla Sancho. Conservadora del IVAM, Institut Valencià d’Art Modern Antonieta Grijalvo Echeverri. Bibliotecaria. Documentalista

La biblioteca como espacio expositivo. Una experiencia colaborativa, comestible y caminada .............................................................................................................................. 62Javier Pérez Iglesias. Biblioteca de la Facultad de Bellas Artes. UCM María Prego de Lis. Biblioteca del Museo del Traje, CIPE

La biblioteca entra en el museo. La Biblioteca Infantil del Museu de Prehistòria de València ............................................................................................................................... 76Yolanda Fons Grau y Celeste Serra Aracil. Biblioteca del Museu de Prehistòria de València

Memoria relacional del diseño. Conectando fuentes bibliográficas y documentales en el Museu del Disseny de Barcelona ............................................................................ 90Albert Díaz Mota. Centro de Documentación del Museu del Disseny de Barcelona Marc Folia. Consultor de Nubilum

Incorporación de la Biblioteca del Museo Internacional de Electrografía (MIDE) en la Biblioteca General del campus de Cuenca de la Universidad de Castilla la Mancha .................................................................................................................. 101Emilia Zomeño-Torner. Universidad de Castilla-La Mancha

6Índice

Líneas para el desarrollo de proyectos con Wikipedia y Wikimedia Commons en museos y bibliotecas .............................................................................................................. 111Rubén Ojeda. Coordinador de programas. Wikimedia España Jesús Tramullas. Departamento de Ciencias de la Documentación. Universidad de Zaragoza

Un wikipedista en la Biblioteca del Museu Valencià d’Etnologia .............................. 121Amparo Pons Cortell. Biblioteca del Museu Valencià d’Etnologia Francesc J. Fort i Silvestre. Amical Wikimedia Andrés Marín Jarque. Museu Valencià d’Etnologia Sergio Baggetto Pérez de las Bacas. Biblioteca del Museu Valencià d’Etnologia

El Sistema de Gestión Bibliotecario (SGB). La navaja multiusos ............................... 137Jaime Irigoyen Briones. Museu d’Història de Barcelona Jordi Saràbia Rabella. Museu Etnològic de Cultures del Món (Barcelona)

Completando discursos. Ediciones especiales del Centro de Documentación ...... 145Araceli Corbo. Responsable de la Biblioteca-Centro de Documentación del MUSAC de Castilla-León Ana Madrid. Auxiliar de la Biblioteca-Centro de Documentación del MUSAC de Castilla-León

The Artists’ Publication Keyword Directory .................................................................... 166Guy Schraenen y Maike Aden

Guernica, the library of the Stedelijk Museum Amsterdam and the Museo Reina Sofia ........................................................................................................................................... 174Michiel Nijhoff. Director de la Biblioteca del Stedelijk Museum Amsterdam

ACTAS IV JORNADAS DE LA RED

DE BIBLIOTECAS DE MUSEOS

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Cuartas Jornadas sobre bibliotecas de museos | Págs. 9-15

Las instituciones patrimoniales en la era de Internet. Resultados del estudio sobre el OpenGLAM en España

Glòria Pérez-SalmerónPresidenta de la IFLA y de FESABID

[email protected]

Resumen

OpenGLAM Benchmark Survey es una encuesta en línea que se ha llevado a cabo entre institu-ciones de patrimonio (bibliotecas patrimoniales, museos y archivos) en todo el mundo durante los años 2014-2016, con el objetivo de analizar el avance de OpenGLAM e identificar los prin-cipales desafíos y obstáculos que se plantean en la promoción de datos culturales abiertos y el libre acceso al conocimiento. El texto expone los resultados de la encuesta en España, centrán-dose en los datos abiertos y datos enlazados en las colecciones patrimoniales, la digitalización de contenido patrimonial, los objetos patrimoniales como contenido abierto, la relación con el público a través de Internet y la colaboración voluntaria con otras instituciones a través de crowdsourcing.

Palabras clave: GLAM, OpenGLAM, Datos abiertos, Datos enlazados, Libre acceso, Colecciones patrimoniales, Crowdsourcing, España.

El OpenGLAM Benchmark Survey: estudio internacional sobre el grado de apertura de las colecciones patrimoniales

Las instituciones patrimoniales culturales pasan por un momento de transformación, sobre todo respecto a sus servicios en línea. La posibilidad de dar acceso libremente a datos y contenidos en Internet y las nuevas formas de colaboración online representan no solo numerosas oportu-nidades para las instituciones patrimoniales, sino también nuevos retos.

La encuesta OpenGLAM Benchmark Survey es una encuesta en línea que se ha llevado a cabo entre instituciones de patrimonio (bibliotecas patrimoniales, museos y archivos) en todo el mundo durante el periodo 2014-2016.

La encuesta está impulsada por la Open Knowledge Foundation, la Universidad de Ciencias Aplicadas de Berna y equipos de los diferentes países.

En España, la encuesta ha sido liderada por FESABID, como institución española que re-presenta los intereses de archivos, bibliotecas, centros de documentación y museos.

10Glòria Pérez-Salmerón


Los objetivos principales de la encuesta son:

– Medir el estado de avance de OpenGLAM en los países participantes e identificar los principales desafíos y obstáculos respecto a la promoción de OpenGLAM y el acceso li-bre al conocimiento.

– Informar a la comunidad GLAM sobre los últimos desarrollos en el área de OpenGLAM y relacionarlos con el estado de avance de OpenGLAM en cada país.

– Identificar socios potenciales para proyectos de datos abiertos y/o crowdsourcing. – Utilizar la información para realizar un informe que podrá ser utilizado como un instru-

mento de comunicación para promover OpenGLAM dentro de la comunidad GLAM local y sectores relacionados.

– Utilizar los resultados del estudio como instrumento de apoyo en favor de OpenGLAM y el avance del conocimiento libre.

Además, el estudio proporciona datos de referencia internacionales, que:

– Permiten que cada país vea dónde se encuentra en comparación con otros países. – Proporciona a la comunidad internacional de OpenGLAM una herramienta que le ayude

a comprender mejor las particularidades de cada país y a adaptar mejor las estrategias y las acciones por desarrollar localmente.

El estudio en España

La versión para España del OpenGLAM Survey, la encuesta Estudio de evaluación comparativa internacional: Las instituciones patrimoniales en la era de Internet se realizó entre noviembre y diciembre de 2016.

Se difundió en todas las bibliotecas con patrimonio, archivos históricos y museos de España (4982 centros en total).

De todos los centros GLAM contactados, el 10 % respondieron (526 centros) a la encuesta, pero solo un 6 % completó la totalidad del cuestionario, formado por 80 preguntas.

Se ha obtenido información completa de 267 instituciones patrimoniales de España. De todos los países en los que se ha pasado la encuesta, solo los resultados de Suiza han obtenido un nivel de respuesta superior.

De estas instituciones, 76 son archivos, 58 son museos, 110 bibliotecas y 23 una combina-ción de las anteriores u otros tipos de instituciones patrimoniales.

Geográficamente, las instituciones que han respondido se distribuyen por:

– Comunidad de Madrid: 48 instituciones. – Andalucía: 35 instituciones. – Comunidad Valenciana: 30 instituciones. – Cataluña: 28 instituciones. – Castilla-León: 29 instituciones. – Castilla-La Mancha: 16 instituciones. – Galicia: 13 instituciones. – Extremadura: 12 instituciones. – Aragón: 10 instituciones.

11Las instituciones patrimoniales en la era de Internet


– País Vasco: 8 instituciones. – Islas Baleares: 8 instituciones. – Principado de Asturias: 7 instituciones. – Región de Murcia: 7 instituciones. – Comunidad Foral de Navarra: 5 instituciones. – Cantabria: 4 instituciones. – La Rioja: 4 instituciones.

Prácticas relacionadas con Internet en las instituciones patrimoniales

En la encuesta se ha querido conocer el interés que despiertan las diferentes prácticas relacio-nadas con Internet en las instituciones patrimoniales.

Se han tenido en cuenta las siguientes prácticas:

1. El intercambio de datos relacionados con los objetos del patrimonio con otras instituciones.2. Datos abiertos (open data): datos relacionados con los objetos patrimoniales disponibles

en Internet para ser utilizados libremente, modificados y compartidos por cualquiera con cualquier propósito.

3. Datos enlazados/web semántica (linked data): Enlaces semánticos entre bases de datos y la creación de contenidos de diversas instituciones.

4. Digitalización de objetos del patrimonio.5. El contenido abierto (open content): hacer copias digitales/imágenes de objetos patrimo-

niales disponibles en Internet para ser utilizados libremente, modificados y compartidos por cualquiera para cualquier propósito.

6. Involucrar a las audiencias en Internet (engagement): por ejemplo, a través de las redes sociales o elementos interactivos en el sitio web de la institución.

7. Creación colaborativa de contenido (crowdsourcing): creación, mejora o curación de la incorporación de voluntarios en Internet (por ejemplo, Wikipedia, etiquetado social, etc.).

Las instituciones patrimoniales en España valoran como muy importantes las siguientes prácticas de Internet:

– La digitalización de sus contenidos (73 %). – El intercambio de datos (64 %). – La participación del público a través de Internet (engagement) (60 %). – Los datos abiertos (55 %). – El contenido abierto (53 %).

Y en menor grado:

– Datos enlazados/web semántica (40 %). – Creación colaborativa de contenidos (33 %).

Los museos consultados han valorado como muy importante las siguientes prácticas de Internet:

– El intercambio de datos (71 %). – La participación del público a través de Internet (71 %). – La digitalización (65 %). – Los datos abiertos (55 %).



Datos abiertos en las colecciones patrimoniales

Se ha preguntado a las instituciones patrimoniales por el porcentaje de metadatos que tienen disponibles como datos abiertos.

Con «metadatos» nos referimos a los datos utilizados para describir objetos patrimoniales conservados en las instituciones y cuando hablamos de «open data o datos abiertos» nos referimos a los datos accesibles a través de Internet en un formato legible por máquina, para utilizar, mo-dificar y compartir sin ninguna restricción.

De las 267 instituciones consultadas, 147 (el 55 %) cuentan con datos abiertos, pero solo 60 de ellas (el 22 %) tiene la mitad o más de algún tipo de metadatos en abierto. Los tipos de metadatos que más instituciones tienen en abierto son metadatos de catálogos, inventarios o herramientas de búsqueda.

8 museos afirman tener la mayor parte de los metadatos de los catálogos en abierto (entre el 75 y el 100 % de los metadatos), pero a parte, el 40 % (23 museos) han iniciado la apertura de sus metadatos. 6 museos no tienen ningún metadato en abierto y 21 museos (el 36 %) no han respondido a la pregunta.

Datos enlazados en las colecciones patrimoniales

Cuando hablamos de «linked data o datos enlazados» nos referimos a datos estructurados que están interconectados con datos de otras fuentes de datos basados en tecnologías web estándar.

60 instituciones (22 %) tienen algunos datos enlazados, principalmente de catálogos, inven-tarios o herramientas de búsqueda. 11 museos (19 %) disponen de datos enlazados.

El alto número de instituciones que no han respondido a esta pregunta nos sugiere que estas prácticas de Internet son aún bastante desconocidas en España y la cultura de lo «open» está poco implantada en nuestro país.

Digitalización de contenido patrimonial

Las instituciones patrimoniales se encuentran en un momento incipiente en cuanto a digitalización del contenido. Aunque el 73 % considera como importante o muy importante la digitalización, solo el 42 % afirma que tiene parte de su fondo digitalizado y el 6 % tiene entre una cuarta parte o la mitad de sus fondos textuales, gráficos o archivísticos digitalizados. Sin embargo, observamos que hay unas pocas instituciones que tienen la mayor parte de sus fondos digitalizados.

En el caso de los museos esto cambia totalmente, puesto que el 91 % de los 58 museos que han respondido la encuesta cuenta con algún objeto digitalizado, 14 museos (el 24 %) afirman que tienen entre el 76 y el 100 % de sus colecciones de objetos tridimensionales digitalizadas, 9 museos tienen entre el 76 % y el 100 % de sus materiales gráficos digitalizados. Solo 5 museos afirman no tener ningún objeto digitalizado.

Las razones de las instituciones patrimoniales para no digitalizar todos sus fondos son (de más a menos):

1. Falta de financiación (42 %) (en los museos es de un 29 %).2. Falta de personal cualificado (31 %) (en los museos es de un 12 %).



3. Falta de voluntarios (22 %) (en los museos es de un 19 %).4. La calidad insuficiente de metadatos restringiría considerablemente el uso de objetos di-

gitalizados (21 %) (en los museos es de un 3 %).5. Baja demanda de los objetos digitalizados (21 %) (en los museos es de un 12 %).6. No está permitido por ley y/o contrato (12 %) (en los museos es de un 0 %).7. La conservación a largo plazo de materiales digitalizados no se puede asegurar (12 %)

(en los museos es de un 2 %).8. No forma parte de nuestra misión (12 %) (en los museos es de un 10 %).

Objetos patrimoniales como contenido abierto

Cuando hablamos de «open content» (contenido abierto) nos referimos a hacer accesibles por Internet copias/imágenes de objetos patrimoniales para utilizar, modificar y compartir sin ningu-na restricción (incluso para uso comercial).

Respecto al contenido en abierto (open content) su práctica es mínima en las instituciones patrimoniales en España. Sin embargo, al igual que otras prácticas de Internet, tenemos en Es-paña unas pocas instituciones que ofrecen gran parte de sus contenidos en abierto.

El 33 % de los museos afirma tener contenido abierto y hay 4 museos que afirma tener entre el 75 y el 100 % de sus colecciones objetuales como contenido abierto, y otros 2 tienen más de la mitad de sus objetos como contenido abierto.

Los museos consideran que el «open content» es una buena manera de:

1. Mejorar la visibilidad o relevancia percibida de la institución (74 %).2. Mejorar interacciones con usuarios (74 %).3. Que la institución cumpla cada vez mejor su misión principal (72 %).4. Atraer nuevos usuarios (69 %).5. Facilitar el contacto entre instituciones patrimoniales (67 %).6. Facilitar el acceso al contenido a usuarios existentes (64 %).7. Mejorar la transparencia y responsabilidad (65 %).8. Mejorar la accesibilidad de los fondos/bienes de la institución (46 %).

Las instituciones patrimoniales están preparadas para hacer accesible su contenido gratui-tamente en Internet en las siguientes condiciones:

– Para educación e investigación: el 57 % de las instituciones lo afirma (en el caso de mu-seos aumenta al 72 %).

– Para proyectos sin ánimo de lucro: el 53 % de las instituciones lo afirman (en el caso de museos aumenta al 69 %).

– Para uso privado: el 37 % de las instituciones afirman que están preparadas (en el caso de museos aumenta al 40 %).

– Para proyectos sin ánimo de lucro, como Wikipedia, que permiten incluso el uso comer-cial de sus contenidos: el 37 % de las instituciones lo afirman (en el caso de museos aumenta al 53 %).

– Para usuarios comerciales: el 37 % de las instituciones lo afirman (en el caso de museos disminuye al 21 %).

Los museos se sienten más preparados que otras instituciones patrimoniales para digitalizar y hacer accesible su contenido gratuitamente (excepto para usos comerciales).



Relación con el público a través de Internet

Los medios que utilizan las instituciones patrimoniales españolas para captar y fidelizar públicos son:

– Los sitos de redes sociales (Facebook, etc.): 57 %. – Medios para compartir vídeos (Youtube, etc.): 34 %. – Funcionalidades de redes sociales integradas en la página web institucional (comenta-

rios, etiquetado social, widgets de Facebook incrustados): 35 %. – Medios de microblogging (Twitter, etc.): 32 %. – Blogs: 22 %. – Sitios para compartir fotos (Flickr, etc.): 19 %. – Sitios profesionales (Linkedin, etc.): 16 %. – Comunidades colaborativas en línea (Wikipedia, etc.): 14 %. – Sitios de marcadores sociales (Pinterest, etc.): 12 %. – Servicios de catalogación social (LibraryThing, etc.): 3 %.

Las instituciones utilizan estos medios sociales para:

– Mejorar la visibilidad y relevancia percibida de la institución (69 %). – Atraer a nuevos usuarios (69 %). – Recoger opiniones subjetivas (valoraciones, críticas, etc.) (67 %). – Mejorar interacciones con usuarios (66 %). – Mejorar la transparencia y responsabilidad (66 %). – Compartir y facilitar la investigación (64 %). – Recoger ideas de los usuarios (62 %). – Mejorar el acceso a los fondos/bienes de la institución (61 %). – Dar a los usuarios/ciudadanos la oportunidad de expresarse con respecto a decisiones

importantes de la institución (55 %). – Promover actividades sin conexión (54 %). – Que los usuarios se ayuden entre ellos a responder a consultas (50 %).

Colaboración voluntaria con las instituciones patrimoniales a través de Internet

Cuando hablamos de «crowdsourcing» nos referimos a situaciones en las cuales una institución propone a un grupo de individuos con distintos grados de conocimiento, heterogeneidad y nú-mero, a través de una convocatoria abierta y flexible, la ejecución voluntaria de una tarea, que normalmente se llevaría a cabo por los trabajadores.

Algunos ejemplos son el uso de las redes sociales para recoger contribuciones de los usua-rios (como la mejora de metadatos) o cooperaciones con la comunidad de Wikipedia, en las cuales se anima a los usuarios a insertar imágenes de objetos patrimoniales en artículos de Wi-kipedia, contribuyendo de esta manera con las actividades de difusión de la institución. Sin embargo, esta participación al bien común puede formar parte de las actividades profesionales de los trabajadores de las instituciones.

Aunque no es una práctica muy extendida en España, una treintena de instituciones de patrimonio, incorporan la contribución en espacios de conocimiento colaborativos como parte de las actividades profesionales de sus trabajadores, principalmente en Wikipedia, pero también en otros proyectos colaborativos.



Las instituciones que están utilizando el crowdsourcing lo hacen en los siguientes ámbitos de trabajo:

– Tareas de corrección y transcripción. – Contextualización (presentar objetos patrimoniales en nuevos contextos; proporcionar

información general). – Suplementar las colecciones (aportar objetos adicionales, facilitando así su adquisición). – Co-curación/comisariado (seleccionar, organizar y exhibir). – Clasificar/suplementar metadatos. – Crowdfunding (financiar).

Los principales riesgos y retos del crowdsourcing para las instituciones que lo utilizan son:

– A largo plazo no se puede garantizar una continuidad en el mantenimiento de los datos. – Requiere demasiada preparación y seguimiento. – Poco control sobre los resultados. – Dificultades a la hora de determinar el periodo temporal en el que se realizan. – Bajo nivel de confianza en la planificación. – Preparación de los profesionales respecto las prácticas de Internet

Los ámbitos en los que los profesionales afirman tener más habilidades son:

– Uso de redes sociales para divulgar y promocionar (60 %). – Colaboración en línea y gestión de la comunidad (51 %). – Aspectos técnicos de la digitalización (51 %).

Los ámbitos en los que afirman tener menos habilidades son:

– Datos enlazados (56 %). – Metadatos y estándares de metadatos (43 %). – Concesión de licencias de derechos de autor y permitir acceso a obras (40 %).

Cuando se les pregunta en concreto por los ámbitos que consideran que necesitarían más formación o asesoramiento externo, el 80 % de las instituciones afirman necesitar más infor-mación, formación o asesoramiento en:

– Datos abiertos (open data). – Datos enlazados (linked data). – Digitalización. – Contenido abierto (open content). – Redes sociales. – Cooperación con Wikipedia/Wikimedia.

En museos, los ámbitos en los que más se solicita formación son en datos enlazados, con-tenido abierto y en cooperación con Wikipedia/Wikimedia.

16Carlos Guervós Maíllo


Retos actuales en el ámbito de la propiedad intelectual en las bibliotecas. El entorno digital, la directiva de derechos de autor en el mercado único digital, las obras huérfanas

Carlos Guervós Maíllo Subdirector general de Propiedad Intelectual

Dirección General de Industrias Culturales y Cooperación

Secretaría de Estado de Cultura

Ministerio de Cultura y Deporte

[email protected]

Resumen

El texto aborda la situación de la propiedad intelectual en las bibliotecas a través de un recorrido por la regulación tanto nacional como europea de la propiedad intelectual, haciendo especial hincapié en el entorno digital. Se explican las bases constitucionales y legales en España y se presentan las principales directivas y normas europeas, así como el interés por la armonización de los regímenes jurídicos de la propiedad intelectual en la Unión Europea y la creación de un mercado único digital. Además, se explica el papel de la Administración General del Estado como titular y como usuaria de derechos de propiedad intelectual, la determinación de las tarifas por la remuneración, el régimen jurídico de las obras huérfanas y la protección de los derechos de propiedad intelectual.

Palabras clave: Unión Europea, España, Derechos de propiedad intelectual, Regulación de la propiedad intelectual, Obras huérfanas, Mercado único digital, Derechos de autor, Copyright.

I. Regulación constitucional y legal de la propiedad intelectual. Contenido de los derechos de propiedad intelectual

La regulación constitucional y legal de la propiedad intelectual (P. I.), que no es sino una forma de propiedad privada caracterizada por su inmaterialidad, descansa sobre los principios consti-tucionales más generales de la libertad de expresión, del derecho a la producción y creación literaria, artística y científica, del reconocimiento del derecho a la propiedad privada y a la herencia, de la función social de estos derechos, de la libertad de empresa en el marco de la economía de mercado y de la promoción y tutela del acceso a la cultura.

El modelo de producción cultural moderno hace necesaria una regulación de esta forma de propiedad privada que permita reconocer derechos a los creadores de obras originales cuan-do se utiliza o explota su creación.

17Retos actuales en el ámbito de la propiedad intelectual en las bibliotecas


Ese reconocimiento puede otorgar derechos morales (irrenunciables e inalienables, como el derecho de paternidad o el derecho de integridad de la obra), pero también puede consistir en la concesión legal de derechos de explotación, es decir, en una compensación económica que garan-tice a los creadores la posibilidad de obtener un retorno económico para así incentivar la creación de nuevas obras, también en los nuevos modelos de difusión que Internet ofrece, si bien dichos derechos de explotación están legalmente sometidos a plazos de vigencia y límites o excepciones (recuérdese la función social de la propiedad privada a la que se refiere la Constitución).

Los modelos de difusión que no respetan estas reglas de juego compiten deslealmente en el mercado y pueden poner en riesgo la sostenibilidad y el crecimiento del sector de la creación cultural.

La principal base constitucional y legal en vigor de los derechos de P. I. en España es la siguiente:

– El artículo 27.2 de la Declaración Universal de Derechos Humanos (Naciones Unidas, 1948) se refiere a que «toda persona tiene derecho a la protección de los intereses mo-rales y materiales que le correspondan por razón de las producciones científicas, litera-rias o artísticas de que sea autora»,

– lo que encuentra reflejo en diversos instrumentos internacionales (entre otros, Convenio de Berna, ADPIC –Acuerdo sobre los Aspectos de los Derechos de Propiedad Intelectual relacionados con el Comercio– y Tratados de la OMPI –Organización Mundial de la Propiedad Intelectual)– y comunitarios (diversas directivas de la UE), y en los artículos 20.1.b) y 33.1 de la Constitución española, que se refieren al reconocimiento de los de-rechos a la producción y creación literaria, artística, científica y técnica, y a la propiedad privada y a la herencia,

– todo ello desarrollado en el Texto Refundido de la Ley de Propiedad Intelectual, apro-bado por Real Decreto Legislativo 1/1996, de 12 de abril (TRLPI o simplemente LPI).

La Constitución española establece las siguientes bases para la regulación de la propiedad intelectual:

– Art. 20.1. «Se reconocen y protegen los derechos:• b) A la producción y creación literaria, artística, científica y técnica». – Art. 33.1. «Se reconoce el derecho a la propiedad privada y a la herencia». – Art. 149.1. «El Estado tiene competencia exclusiva sobre las siguientes materias:• 9.ª Legislación sobre propiedad intelectual e industrial».

Como desarrollo de esta regulación constitucional, y para regularizar, aclarar y armonizar las disposiciones legales que se encontraban vigentes en materia de propiedad intelectual, mediante el Real Decreto Legislativo 1/1996, de 12 de abril, se aprobó el Texto Refundido de la Ley de Propiedad Intelectual (TRLPI), que desde entonces ha sido objeto de sucesivas modificaciones, las más recientes de ellas mediante la Ley 21/2014, de 4 de noviembre, que ha incluido medidas que pueden agrupar-se en tres bloques: la profunda revisión del sistema de copia privada, el diseño de mecanismos efi-caces de supervisión de las entidades de gestión de los derechos de propiedad intelectual y el forta-lecimiento de los instrumentos de reacción frente a las vulneraciones de derechos que permita el impulso de la oferta legal en el entorno digital, y mediante el Real Decreto-ley 12/2017, de 3 de julio, que ha modificado el TRLPI en cuanto al sistema de compensación equitativa por copia privada1.

1 Además, el reciente Real Decreto-ley 2/2018, de 13 de abril, por el que se modifica el texto refundido de la Ley de Propie-dad Intelectual, aprobado por el Real Decreto Legislativo 1/1996, de 12 de abril, y por el que se incorporan al ordenamiento jurídico español la Directiva 2014/26/UE del Parlamento Europeo y del Consejo, de 26 de febrero de 2014, y la Directiva (UE) 2017/1564 del Parlamento Europeo y del Consejo, de 13 de septiembre de 2017.



El Texto Refundido de la Ley de Propiedad Intelectual (TRLPI) está estructurado en cuatro libros:

– El Libro I versa sobre los derechos de autor:• Sujetos de estos derechos: se considera autor a la persona natural que crea alguna

obra literaria, artística o científica. El TRLPI prevé expresamente algunos casos con-cretos de consideración de personas jurídicas como autores (obras audiovisuales, obras colectivas, etc.).

• Objeto de estos derechos: son creaciones originales los libros, composiciones musica-les, obras dramáticas, obras cinematográficas, esculturas, planos de obras arquitectó-nicas, obras fotográficas, programas de ordenador, etc.

• Contenido: derechos morales, derechos de explotación (en especial reproducción, distribución, comunicación pública y transformación), otros derechos (derecho de participación, compensación equitativa por copia privada).

• Duración (hasta 70 años después de la muerte del autor).• Límites (copia privada, derecho de cita y reseña, ilustración con fines educativos o de

investigación científica, actos oficiales, etc.).• Transmisión de los derechos de autor (inter vivos y mortis causa).

– El Libro II trata de los otros derechos de propiedad intelectual y de la protección sui generis de las bases de datos:• Derechos de artistas intérpretes o ejecutantes.• Productores de fonogramas.• Productores de grabaciones audiovisuales.• Entidades de radiodifusión.• Meras fotografías.• Bases de datos.

– El Libro III se ocupa de la protección de los derechos reconocidos en esta ley:• Acciones y procedimientos (acciones y medidas cautelares urgentes, acciones de cese

de la actividad ilícita, acciones de indemnización, etc.), que deben complementarse con la regulación prevista en los códigos Civil, de Comercio y Penal, y las leyes de Enjuiciamiento Civil y Criminal.

• El Registro de la Propiedad Intelectual (el registro de las obras es voluntario y no constitutivo, sino meramente declarativo, pero establece una presunción iuris tantum a favor de quien ha realizado la inscripción).

• La actuación de las entidades de gestión de los derechos reconocidos en la ley, las obligaciones de estas, las facultades de supervisión de las Administraciones competen-tes y el régimen sancionador previsto en los casos de responsabilidad administrativa de dichas entidades.

• La Comisión de Propiedad Intelectual (órgano colegiado adscrito al Ministerio de Cul-tura y Deporte, con competencias en materia de mediación, arbitraje, determinación de tarifas y control, así como en materia de salvaguarda de los derechos de propiedad intelectual en Internet).

• Protección de las medidas tecnológicas y de la información para la gestión de derechos.

– Finalmente, el Libro IV del TRLPI versa sobre el ámbito de aplicación de este texto legal, consagrando el carácter esencialmente territorial de los derechos de propiedad intelectual.

En relación con la regulación legal de la propiedad intelectual, debe recordarse que el artículo 149.1.9ª de la Constitución española establece que el Estado tiene competencia exclusi-va sobre la materia de legislación sobre propiedad intelectual.



El Tribunal Constitucional declaró en la Sentencia 196/1997, de 13 de noviembre, que en materia de propiedad intelectual el reparto competencial es el siguiente: al Estado corresponde en exclusiva la legislación en materia de propiedad intelectual y a las comunidades autónomas la ejecución de dicha legislación. No obstante, el Tribunal Constitucional también ha recordado que la gestión de la propiedad intelectual ha de estar regulada mediante un régimen unitario y operativo en todo el territorio nacional, y asimismo, que en los casos en que un estatuto de autonomía relacione potestades ejecutivas de la Administración autonómica en el seno de mate-rias de competencia compartida, tales potestades ejecutivas no impiden que la legislación estatal retenga para el Estado las competencias que se controvierten.

La propiedad intelectual, como forma de propiedad privada inmaterial:

– Reconoce derechos o facultades a los creadores de obras originales cuando se utiliza o explota su creación.

– Ese derecho puede consistir en una compensación económica que incentive la creación de nuevas obras, también en los nuevos modelos de difusión que Internet ofrece.

– Tiene límites temporales (salvo los derechos morales, 70 años post mortem auctoris, 50 años desde la interpretación, etc.) y legales (derecho de cita, ilustración para la enseñanza, vías públicas, fines de investigación o conservación de la obra por museos o bibliotecas de titu-laridad pública, préstamo y consulta en bibliotecas de titularidad pública, etc.).

– Los modelos de difusión que no respetan estas reglas de juego compiten deslealmente en el mercado y pueden poner en riesgo la sostenibilidad y el crecimiento del sector de la creación cultural.

II. La propiedad intelectual. Situación actual

Asistimos a enormes cambios operados por las nuevas tecnologías, que están provocando la ge-neralización de la cultura en red, de la interacción de usuarios y titulares de derechos de propiedad intelectual en el entorno digital, y un cambio de paradigma respecto a la posibilidad de reproducir, distribuir, comunicar al público o transformar contenidos. Todo ello tiene como consecuencias:

– Cambios en los hábitos de consumo de contenidos culturales: adaptación para incre-mentar la oferta legal y cambios en los instrumentos de protección/garantía de los de-rechos de propiedad intelectual.

– Cambios en los límites y excepciones a los derechos de propiedad intelectual (nuevo equi-librio entre derechos, límites y excepciones, y remuneración/compensación en su caso). Es de destacar el debate sobre la copia privada y su compensación, que en España se ha re-suelto a través de la aprobación del Real Decreto-ley 12/2017, de 3 de julio, por el que se modifica el TRLPI en cuanto al sistema de compensación equitativa por copia privada.

– Posibilidades de mejora de la gestión, con mayores transparencia y control, y nuevos sistemas de resolución de los conflictos, todo lo cual no debe sino mejorar la recauda-ción correspondiente a la explotación de derechos de propiedad intelectual y el reparto de esta recaudación entre los titulares de derechos.

III. Los derechos de propiedad intelectual en el contexto de la Unión Europea

El artículo 118 del Tratado, de 13 de diciembre de 2007, por el que se modifican el Tratado de la Unión Europea y el Tratado constitutivo de la Comunidad Europea (Tratado de Lisboa), establece que «En el ámbito del establecimiento o del funcionamiento del mercado interior, el Parlamento Europeo y el



Consejo establecerán, con arreglo al procedimiento legislativo ordinario, las medidas [...] para garanti-zar una protección uniforme de los derechos de propiedad intelectual e industrial en la Unión y [...]».

Con anterioridad al mismo, ya se habían aprobado cuatro instrumentos comunitarios con el fin de avanzar en la armonización de los regímenes jurídicos de los derechos de propiedad intelectual en los Estados miembros, desde el punto de vista especialmente de la necesidad de esa armonización por su vinculación con la libre circulación de bienes y servicios en la Unión:

– La Directiva 2001/29/CE sobre derechos de autor y derechos afines en la sociedad de la información.

– La Directiva 2001/84/CE relativa al derecho de participación. – La Directiva 2004/48/CE relativa al respeto de los derechos de propiedad intelectual (conocida como Directiva de Observancia/Enforcement).

– La Directiva 2006/116/CE relativa al plazo de protección del derecho de autor y de de-terminados derechos afines (modificada mediante la Directiva 2011/77/UE).

Pero el debate sobre la propiedad intelectual y los derechos de autor es, no obstante, más amplio, abarcando otras cuestiones más generales y que son objeto de debate a nivel europeo e internacional, por lo que, a fin de seguir avanzando en el establecimiento del mercado interior, se han continuado aprobado instrumentos comunitarios para garantizar una protección uniforme de los derechos de propiedad intelectual en la Unión Europea:

– La Directiva 2012/28/UE sobre determinados usos de las obras huérfanas. – La Directiva 2014/26/UE relativa a la gestión colectiva de los derechos de autor y dere-chos afines y a la concesión de licencias multiterritoriales de derechos sobre obras mu-sicales para su utilización en línea en el mercado interior.

– El Reglamento UE 2017/1128 para asegurar la portabilidad transfronteriza de servicios de contenidos en línea en el mercado interior.

Además, la vinculación del ámbito de los derechos de propiedad intelectual con el de la difu-sión de las obras literarias, musicales, audiovisuales o artísticas mediante los medios que facilitan las nuevas tecnologías digitales fue una de las razones para que la Comisión Europea presentara, en mayo de 2015, su Comunicación sobre la estrategia para un mercado único digital para Europa.

La Unión Europea necesita alcanzar un mercado único también en el ámbito de las tecno-logías digitales, no solo en la difusión de los contenidos culturales, sino en todas las demás áreas que pueden beneficiarse.

Un mercado único digital:

– Facilitará un mejor acceso en línea para consumidores y empresas en Europa, lo que significa:• Reglas de comercio electrónico transfronterizo en las que los consumidores y las em-

presas puedan confiar.• Acceso transfronterizo a bienes y servicios, de calidad y asequible.• Prohibición del geobloqueo injustificado.• Mejora del acceso a los contenidos digitales: un marco de propiedad intelectual mo-

derno y más europeo: propuestas legislativas para la reforma del régimen europeo de P. I. (desde 2015 y especialmente el paquete de propuestas normativas presentado en septiembre de 2016).

• Reducción del IVA transfronterizo.



– Creará las condiciones para redes digitales avanzadas y servicios innovadores, mediante un análisis exhaustivo del papel de las plataformas, incluyendo la lucha contra el con-tenido ilegal en Internet.

– Maximizará el potencial de crecimiento de la economía digital.

En cuanto a las iniciativas de la Comisión Europea para la reforma del régimen jurídico de los derechos de autor, la Comisión ha presentado el 14 de septiembre de 2016, coincidiendo con el discurso del presidente Jean Claude Juncker en Estrasburgo sobre el estado de la Unión, su paquete de reformas sobre los derechos de autor junto al paquete sobre el régimen jurídico de las telecomunicaciones, siendo estas dos de las iniciativas más importantes y esperadas de las incluidas en la estrategia del mercado único digital, puesta en marcha por la Comisión en mayo de 2015.

Específicamente, en lo que se refiere a la modificación del régimen de los derechos de autor, es un paquete ambicioso, que, en palabras del propio presidente Juncker, busca reforzar la posición de artistas y creadores, protegiendo sus obras y asegurando su remuneración ade-cuada, independientemente de que divulguen sus creaciones en el mundo analógico o el digital, pues la creación de contenidos no es un hobby, sino que es una profesión, y parte esencial de la cultura europea.

En este sentido, se han publicado las siguientes propuestas normativas:

– Propuesta de directiva sobre derechos de autor en el mercado único digital. – Propuesta de reglamento estableciendo normas para el ejercicio de los derechos de autor y derechos conexos aplicables a ciertas transmisiones en línea de radiodifusores y retransmisiones de programas de TV y radio.

– Una propuesta de directiva y otra propuesta de reglamento para implementar el Tratado de Marraquech, para facilitar el acceso a las obras publicadas de las personas ciegas, con discapacidad visual o con otras dificultades para acceder al texto impreso (hoy ya apro-badas como Directiva UE 2017/1564 y Reglamento UE 2017/1563).

Esos documentos se acompañan de la Comunicación de la Comisión Europea al Parlamen-to Europeo, al Consejo, al Comité Económico y Social y al Comité de las Regiones titulada «Promoviendo una economía basada en los derechos de autor justa y eficiente en el Mercado único digital», así como de un estudio de impacto sobre las reformas.

Las iniciativas engloban una gran variedad de medidas, que responden a los siguientes objetivos:

I. Asegurar un acceso más amplio al contenido.II. Adaptar las excepciones al ámbito transfronterizo y digital.III. Alcanzar un mercado de los derechos de autor que funcione correctamente, eIV. Implementar en la Unión Europea el Tratado de Marraquech, adoptado en el seno de

la Organización Mundial de la Propiedad Intelectual (OMPI).

La presentación de este paquete marca el inicio de un periodo de negociaciones, en el seno del Consejo de la UE y del Parlamento Europeo, con vistas a la armonización del régimen de los derechos de autor en el mercado único digital. España está trabajando proactivamente a lo largo de todo ese proceso para asegurar que el resultado final responda a las preocupaciones a las que se ha referido el presidente Juncker: reforzar el papel de los artistas y de los creado-res para asegurar su remuneración adecuada, independientemente de que divulguen sus crea-ciones en el mundo analógico o el digital.



IV. La propuesta de directiva sobre derechos de autor en el mercado único digital

La propuesta de directiva sobre derechos de autor en el mercado único digital contiene:

– Medidas para adaptar las excepciones y límites al entorno digital y transfronterizo:• Minería de textos y datos.• Utilización de obras y prestaciones en actividades pedagógicas digitales y transfron-

terizas.• Conservación del patrimonio cultural (art. 5 de la propuesta de directiva). – Medidas para mejorar las prácticas de concesión de licencias y garantizar un mayor ac-ceso a los contenidos:• Sobre obras que están fuera del circuito comercial (art. 7 de la propuesta de directiva,

uso de estas obras por parte de las instituciones de patrimonio cultural).• Para acceso y disponibilidad de obras audiovisuales en plataformas de vídeo a la carta. – Medidas para garantizar el correcto funcionamiento del mercado de derechos de autor:• Derechos sobre publicaciones (derecho de los editores).• Ciertos usos de contenidos protegidos por servicios en línea.• Remuneración justa de los autores y artistas intérpretes o ejecutantes en los contratos.

V. La Administración General del Estado como titular y como usuaria de derechos de propiedad intelectual

La Propiedad Intelectual (P. I.) es necesaria para garantizar la creación cultural y proteger la diversidad cultural, la autonomía creativa y la dignidad profesional de los creadores. Contribuye, así, a hacer posible el acceso a la cultura.

Pero la P. I. también es la herramienta imprescindible para la consolidación de un cre-ciente sector económico, el de las industrias culturales, que, en el caso de España, representa el 4 % del PIB y un volumen de negocio empresarial de 41 000 millones de euros, que crea de forma directa más de medio millón de puestos de trabajos cualificados en el mercado de tra-bajo español, en el que los países hispanohablantes contamos con la ventaja competitiva esencial que nos otorga el castellano o español, que incrementa año a año su condición de lengua de comunicación internacional y nos permite participar en los retos de la sociedad de la información.

Aunque el TRLPI considera autor solamente a la persona natural que crea alguna obra li-teraria, artística o científica, prevé que, de la protección que dicha ley concede al autor, se pue-dan beneficiar personas jurídicas (incluidas las que forman parte de las Administraciones públicas) en los casos expresamente previstos en ella:

– Uno de ellos es el de la obra colectiva, es decir, la obra creada por la iniciativa y bajo la coordinación de una persona (natural o jurídica) que la edita y divulga bajo su nombre, y está constituida por la reunión de aportaciones de diferentes autores cuya contribución personal se funde en una creación única y autónoma, para la cual haya sido concebida sin que sea posible atribuir separadamente a cualquiera de ellos un derecho sobre el conjunto de la obra realizada. Salvo pacto en contrario, los derechos de autor sobre la obra colectiva corresponderán a la persona que la edite (editor) y divulgue bajo su nombre.



– Asimismo, las Administraciones públicas pueden ser destinatarias de la transmisión de los derechos de explotación sobre la obra de un autor o autores, bien mediante trans-misión mortis causa por cualquiera de los medios admitidos en derecho (herencia o legado, especialmente), bien mediante actos inter vivos, quedando limitada en este caso la cesión al derecho o derechos cedidos, a las modalidades de explotación expresamen-te previstas y al tiempo y ámbito territorial que se determinen, y limitándose la transmi-sión a cinco años en casos de falta de mención del tiempo y la del ámbito territorial al país en el que se realice la cesión (si no se expresan específicamente y de modo con-creto las modalidades de explotación de la obra, la cesión quedará limitada a aquella que se deduzca necesariamente del propio contrato y sea indispensable para cumplir la finalidad del mismo).

– El TRLPI regula detalladamente la cesión inter vivos de derechos de autor, exigiendo su formalización escrita, previendo los casos de nulidad de la misma (obras que pueda crear el autor en el futuro, estipulaciones por las que el autor se comprometa a no crear alguna obra en el futuro, modalidades de utilización o medios de difusión inexistentes o desconocidos al tiempo de la cesión), regulando su posible remuneración proporcio-nal y a tanto alzado, la eventual acción de revisión, etc.

– Es importante mencionar, cuando se tratan los derechos de propiedad intelectual en la actividad de las Administraciones Públicas, la cuestión de la transmisión de los derechos del autor asalariado: la transmisión al empleador de los derechos de explotación de la obra creada en virtud de una relación laboral o funcionarial se rige por lo pactado en el contra-to (debiendo este realizarse por escrito) o lo previsto en el Estatuto de la Función Pública.

A falta de pacto escrito o previsión legal, se presume que los derechos de explotación han sido cedidos en exclusiva y con el alcance necesario para el ejercicio de la actividad habitual de la Administración en el momento de la entrega de la obra realizada en virtud de dicha relación laboral o funcionarial.

En ningún caso puede la Administración utilizar la obra o disponer de ella para un sen-tido o fines diferentes de los que se derivan de lo señalado anteriormente.

La Ley contiene una referencia a la cuestión concreta sobre la titularidad de los derechos sobre un programa de ordenador creado por un trabajador asalariado en el ejercicio de sus funciones o siguiendo las instrucciones de su empleador: en ese caso, la titularidad de los derechos de explotación correspondientes al programa de ordenador así creado, tanto el programa fuente como el programa objeto, corresponden, exclusivamente, al empleador, salvo pacto en contrario.

El TRLPI se refiere también a otros derechos de propiedad intelectual que no son derechos de autor. Debe recordarse que entre ellos se encuentran los derechos de los artistas intérpretes o ejecutantes, los derechos sobre las meras fotografías, y también algunos casos no infrecuentes en la actividad de las Administraciones:

– Los derechos de los productores de fonogramas, siendo el productor de fonogramas la persona natural o jurídica bajo cuya iniciativa y responsabilidad se realiza por primera vez la mencionada fijación. Si dicha operación se efectúa en el seno de un órgano de una Administración, el titular de este será considerado productor del fonograma.

– Los derechos de los productores de grabaciones audiovisuales, entendiéndose por pro-ductor de una grabación audiovisual la persona natural o jurídica que tenga la iniciativa y asuma la responsabilidad de dicha grabación audiovisual.

– Los derechos de las entidades de radiodifusión. – Los derechos sui generis sobre las bases de datos, entendiéndose por fabricante de la base de datos la persona natural o jurídica que toma la iniciativa y asume el riesgo de efectuar las inversiones sustanciales orientadas a la obtención, verificación o presenta-ción de su contenido.



Las Administraciones, además de poder ser titulares originales o cesionarios de derechos de propiedad intelectual y corresponderles por lo tanto el ejercicio exclusivo de los derechos de explotación de las obras o prestaciones de su titularidad, suelen ser habitualmente usuarias de los derechos de propiedad intelectual de terceros, debiendo en tal caso obtener, mediante el oportuno contrato o licencia, y salvo en los casos previstos en el TRLPI (obras y prestaciones en dominio público, aplicabilidad de un límite a los derechos de propiedad intelectual, derechos de simple remuneración, o licencias-tipo en las que el titular ha renunciado a determinadas facul-tades), la autorización de los titulares de los derechos de P. I., y en su caso abonar la correspon-diente tarifa (incluyendo el caso del ejercicio de derechos de simple remuneración, que no precisan autorización) para poder realizar la reproducción, distribución, comunicación pública y/o transformación de las obras o prestaciones que no sean de titularidad de aquella.

VI. La gestión de los derechos de propiedad intelectual. Determinación de las tarifas en relación con la remuneración exigible por la utilización de contenidos objeto de derechos de propiedad intelectual

El texto refundido de la Ley de Propiedad Intelectual (TRLPI) (artículos 147 y siguientes) esta-blece un sistema de gestión colectiva obligatoria para muchos derechos de propiedad intelectual, a través de las entidades de gestión de derechos de propiedad intelectual autorizadas para ello por el Ministerio de Cultura y Deporte, y un principio de legitimación universal de estas en re-lación con los derechos confiados a su gestión y en relación con toda clase de procedimientos administrativos o judiciales. Con ello se evita una gestión atomizada de dichos derechos, la cual complicaría enormemente su utilización por los usuarios.

Las entidades de gestión son asociaciones sin ánimo de lucro, integradas por titulares de derechos de propiedad intelectual, que se dedican, en nombre propio o ajeno, a la administración de estos derechos, por cuenta y en interés de sus titulares.

En España se encuentran autorizadas por el Ministerio de Cultura y Deporte ocho entidades de gestión:

– Cuatro de autores: SGAE (la más veterana y con la mayor gestión de todas ellas), CEDRO (ges-tiona derechos de autores y editores de obras impresas), VEGAP (su ámbito son los derechos de autores plásticos, gráficos, diseñadores, fotógrafos, etc.) y DAMA (es la más reciente de las ocho entidades, y gestiona principalmente derechos de autores literarios y audiovisuales).

– Dos entidades que gestionan derechos de intérpretes: AIE (gestiona los derechos de artistas y ejecutantes musicales) y AISGE (su ámbito es el de los derechos de los artistas audiovisuales –actores–).

– Y dos entidades de derechos de productores: AGEDI (gestiona los derechos de producto-res de fonogramas) y EGEDA (gestiona los derechos de los productores audiovisuales).

La autorización que las entidades de gestión deben obtener del Ministerio de Cultura y Deporte solo se es concedida si, formulada la oportuna solicitud, esta se acompaña de la docu-mentación que permita verificar la concurrencia de las siguientes condiciones:

a) Que los estatutos de la entidad solicitante cumplan los requisitos establecidos en el TRLPI.b) Que de los datos aportados y de la información practicada se desprenda que la entidad

solicitante reúne las condiciones necesarias para asegurar la eficaz administración de los derechos, cuya gestión le va a ser encomendada, en todo el territorio español.

c) Que la autorización favorezca los intereses generales de la protección de la propiedad intelectual.



Para valorar la concurrencia de las anteriores condiciones más allá del cumplimiento del contenido que los estatutos de la entidad deben contener obligatoriamente, se tienen particu-larmente en cuenta como criterios de valoración: la capacidad de una gestión viable de los derechos encomendados, la idoneidad de sus estatutos y sus medios materiales para el cum-plimiento de sus fines, y la posible efectividad de su gestión en el extranjero, atendiéndose, especialmente, a las razones imperiosas de interés general que constituyen la protección de la propiedad intelectual.

La autorización se entiende concedida si no se notifica resolución en contrario en el plazo de tres meses desde la presentación de la solicitud.

Dicha autorización puede ser revocada por el Ministerio de Cultura y Deporte si so-breviene o se pone de manifiesto algún hecho que pudiera haber originado la denegación de la autorización, o si la entidad de gestión incumpliera gravemente las obligaciones esta-blecidas en el TRLPI. En los tres supuestos debe mediar un previo apercibimiento del Minis-terio, que fijará un plazo no inferior a tres meses para la subsanación o corrección de los hechos señalados.

Dicha revocación produce sus efectos a los tres meses de su publicación en el Boletín Oficial del Estado.

Las entidades de gestión colectiva de derechos de propiedad intelectual se configuran como el instrumento clave para la eficaz protección de estos derechos. Sin embargo, ha sido necesario abordar reformas legales (Ley 21/2014, de 4 de noviembre) para garantizar este fin con transpa-rencia y con criterios eficientes y ajustados a la innovación y al desarrollo de las nuevas tecno-logías. Asimismo, han sido necesarias medidas que refuercen y reordenen las funciones de eje-cución de la legislación estatal en materia de propiedad intelectual en los ámbitos estatal y autonómico para lograr el ejercicio coordinado de las competencias de ambas Administraciones al respecto. Las reformas planteadas se han basado en los trabajos realizados en sede parlamen-taria y el marco comunitario y teniendo muy presente lo dispuesto por la jurisprudencia del Tribunal Constitucional en esta materia.

La Comisión Europea, en su Comunicación de 26 de agosto de 2010 relativa a la Agenda Digital Europea, y en su Comunicación de 24 de mayo de 2011, relativa a un mercado único de los derechos de propiedad intelectual, se refirió a la necesidad de simplificar el régimen de au-torización de los derechos de autor, su gestión y la concesión de licencias multiterritoriales y la mejora de la gobernanza y la transparencia en la gestión colectiva de los derechos de propiedad intelectual desarrollada por las entidades de gestión mediante una propuesta de directiva marco sobre gestión colectiva de derechos.

La Directiva 2014/26/UE, sobre gestión colectiva de derechos de propiedad intelectual y licencias multiterritoriales para obras musicales en línea en el mercado interior, fue aprobada el 26 de febrero de 2014 por el Consejo de la UE y el Parlamento Europeo, y abarca dos áreas principales: las licencias multiterritoriales en el ámbito de la UE, especialmente para la difusión legal de obras musicales en Internet; y estándares comunes de gobernanza y transparencia de las entidades de gestión. España la ha transpuesto parcialmente en la Ley 21/2014, de 4 de no-viembre, de modificación del TRLPI2.

2 La transposición ha finalizado a través del reciente Real Decreto-ley 2/2018, de 13 de abril, por el que se modifica el texto refundido de la Ley de Propiedad Intelectual, aprobado por el Real Decreto Legislativo 1/1996, de 12 de abril, y por el que se incorporan al ordenamiento jurídico español la Directiva 2014/26/UE del Parlamento Europeo y del Consejo, de 26 de febrero de 2014, y la Directiva (UE) 2017/1564 del Parlamento Europeo y del Consejo, de 13 de septiembre de 2017.



La Ley 21/2014 ha adaptado el modelo de gestión colectiva de los derechos de propiedad intelectual, haciéndolo más justo, equitativo e impulsor de la Cultura en Red, incluyendo las si-guientes medidas:

– Medidas de control y transparencia de la gestión colectiva, con un amplio catálogo de obligaciones legales de las entidades de gestión, que incluyen un deber general de in-formación (a usuarios, a sus socios y a las Administraciones), una rendición anual de cuentas (con una regulación concreta contable y de auditoría), y el establecimiento de una ventanilla única de facturación y pago.

– Mecanismos de sanción por la Secretaría de Estado de Cultura para garantizar una tute-la eficaz: sanciones pecuniarias a las entidades infractoras, posibilidad de intervención temporal a través de un gestor interino, y posibilidad de inhabilitación para los cargos directivos de la entidad en relación con dicha actividad profesional.

– Adecuación al orden constitucional de distribución de competencias. – Obligación, de cada entidad de gestión, de establecer tarifas generales, simples y claras, que determinen la remuneración exigida por la utilización de su repertorio, que deberán prever reducciones para las entidades culturales que carezcan de finalidad lucrativa. El importe de las tarifas debe establecerse en condiciones razonables, atendiendo al valor económico de la utilización de los derechos sobre la obra o prestación protegida en la actividad del usuario, y buscando el justo equilibrio entre ambas partes, para lo cual de-ben tenerse en cuenta al menos los siguientes criterios establecidos por el TRLPI:

1. El grado de uso efectivo del repertorio en el conjunto de la actividad del usuario.2. La intensidad y relevancia del uso del repertorio en el conjunto de la actividad

del usuario.3. La amplitud del repertorio de la entidad de gestión.4. Los ingresos económicos obtenidos por el usuario por la explotación comercial

del repertorio.5. El valor económico del servicio prestado por la entidad de gestión para hacer

efectiva la aplicación de tarifas.6. Las tarifas establecidas por la entidad de gestión con otros usuarios para la misma

modalidad de utilización.7. Las tarifas establecidas por entidades de gestión homólogas en otros Estados

miembros de la Unión Europea para la misma modalidad de uso, siempre que existan bases homogéneas de comparación.

La metodología para la determinación de estas tarifas generales se ha aprobado, según lo previsto en el TRLPI, previo informe de la Comisión Nacional de los Mercados y la Competencia (CNMC) y previo acuerdo de la Comisión Delegada del Gobierno para Asuntos Económicos mediante la Orden ECD/2574/2015, de 2 de diciembre, por la que se aprueba la metodología para la determinación de las tarifas generales en relación con la remuneración exigible por la utiliza-ción del repertorio de las entidades de gestión de derechos de propiedad intelectual, aplicable plenamente desde el 6 de junio de 20163.

– Obligación, de cada entidad de gestión, de publicación de su repertorio, de sus tarifas actualizadas y del método de cálculo de las mismas.

3 No obstante, el Tribunal Supremo, mediante sentencia núm. 508/2018, de 22 de marzo de 2018, ha declarado nula la Orden ECD/2574/2015, de 2 de diciembre, por un defecto formal en su Memoria de análisis de impacto normativo, que no incluyó el análisis del impacto de la orden sobre las familias numerosas (tal y como exigía la disposición adicional dé-cima de la Ley 40/2003, de 18 de noviembre, de Protección a las Familias Numerosas), si bien las tarifas generales apro-badas desde 2016 son plenamente válidas en tanto cumplan los criterios del artículo 164.3 del TRLPI.



– Otorgamiento, a la Sección Primera de la Comisión de Propiedad Intelectual (CPI, órga-no colegiado de ámbito nacional adscrito al Ministerio de Cultura y Deporte), de nuevas funciones de determinación de tarifas y control, a fin de poner remedio a los casos de conflicto y negociación infructuosa entre entidades de gestión y usuarios de derechos de propiedad intelectual.

La Sección Primera de la CPI ejerce su función de determinación de las tarifas para la explotación de los derechos de gestión colectiva obligatoria y para los derechos de ges-tión colectiva voluntaria que, respecto de la misma categoría de titulares, concurran con un derecho de remuneración sobre la misma obra o prestación.

La Sección Primera puede establecer el importe de la remuneración exigida por la utili-zación de obras y demás prestaciones del repertorio de las entidades de gestión, la forma de pago y demás condiciones necesarias para hacer efectivos los derechos indi-cados en el párrafo anterior, a solicitud de la propia entidad de gestión afectada, de una asociación de usuarios, de una entidad de radiodifusión o de un usuario especialmente significativo, a juicio de la Sección, cuando no haya acuerdo entre ambas, en el plazo de seis meses desde el inicio formal de la negociación. En el ejercicio de esta función, la Sección Primera puede solicitar informe previo de aquellos organismos públicos que ejerzan sus funciones en relación con los mercados o sectores económicos a los que afecten las tarifas a determinar, así como de las asociaciones o representantes de los usuarios correspondientes.

En la determinación de estas tarifas, la Sección Primera observa, al menos, los siete cri-terios establecidos en el TRLPI para dicha determinación. Dichas decisiones de la Sección Primera serán aplicables a partir del día siguiente al de la publicación, con alcance ge-neral para todos los titulares y obligados, respecto de la misma modalidad de explotación de obras y prestaciones e idéntico sector de usuarios, y pueden ser recurridas ante la jurisdicción contencioso-administrativa.

Asimismo, la Sección Primera puede dictar resoluciones actualizando o desarrollando la metodología para la determinación de las tarifas generales, previo informe de la Comisión Nacional de los Mercados y la Competencia (CNMC).

La Sección Primera de la CPI ejerce su función de control velando por que las tarifas generales establecidas por las entidades de gestión en cumplimiento de sus obligaciones, sean equitativas y no discriminatorias, para lo que deberá valorar, entre otros aspectos, la aplicación de los criterios mínimos previstos en el TRLPI en su determinación. En caso de apreciarse un incumplimiento de estas obligaciones, debe comunicar esta circunstan-cia a la Comisión Nacional de los Mercados y la Competencia (CNMC), a los efectos oportunos.

VII. Las obras huérfanas

El régimen jurídico de las llamadas obras huérfanas se encuentra en el artículo 37 bis del texto refundido de la Ley de Propiedad Intelectual (TRLPI) y en el Real Decreto 224/2016, de 27 de mayo, por el que se desarrolla el régimen jurídico de las obras huérfanas.

Se considera obra huérfana a la obra cuyos titulares de derechos no están identificados o, de estarlo, no están localizados a pesar de haberse efectuado una previa búsqueda diligente de los mismos.

Los centros educativos, museos, bibliotecas accesibles al público, así como los organismos públicos de radiodifusión, archivos, etc. pueden reproducir, a efectos de digitalización, puesta a disposición del público, indexación, catalogación, conservación o restauración, y poner a dispo-sición del público las siguientes obras huérfanas, siempre que tales actos se lleven a cabo sin



ánimo de lucro y para cumplir su misión de interés público (conservación, restauración, facilita-ción del acceso a la misma con fines culturales y educativos):

a) Obras audiovisuales, fonogramas y obras publicadas en forma de libros, periódicos u otro material impreso que figuren en sus colecciones.

b) Obras audiovisuales y fonogramas producidos por organismos públicos de radiodifu-sión hasta fecha 31-12-2002, y que figuren en sus archivos.

c) Obras y prestaciones insertadas o incorporadas en las anteriores o que formen parte integral de estas.

La búsqueda diligente debe realizarse mediante la consulta de, al menos, las fuentes de información reglamentariamente determinadas, sin perjuicio de la obligación de consultar fuen-tes adicionales disponibles en otros países donde haya indicios de la existencia de información sobre los titulares de derechos. Las entidades beneficiarias registrarán el proceso de búsqueda de los titulares de derechos y remitirán la información a la Subdirección General de Propiedad Intelectual (Unidad del MECD y autoridad nacional competente), que la remitirá a la EUIPO (Oficina de Propiedad Intelectual de la Unión Europea).

En cualquier momento, los titulares de derechos de propiedad intelectual de una obra pueden solicitar el fin de su condición de obra huérfana en lo que se refiere a sus derechos y percibir una compensación equitativa por la utilización. La cuantía concreta de la compensación se determinará mediante acuerdo entre las partes. En caso de no alcanzarse, la Subdirección General de Propiedad Intelectual, a solicitud de parte, elevará consulta a la Sección Primera de la Comisión de Propiedad Intelectual, y determinará, sobre el informe emitido por esta, la cuan-tía de dicha compensación.

VIII. La protección de los derechos de propiedad intelectual

El TRLPI señala que no está permitido utilizar una obra protegida por el derecho de autor sin autorización del titular de los derechos de propiedad intelectual o amparo en un límite legal a estos derechos, y por tanto, la explotación de las obras protegidas (reproducción, distribución, comunicación pública, o transformación, de obras literarias, musicales, audiovisuales, de software, etc.,) que lo contraríen, están prohibidas. Es decir, de realizarse conductas prohibidas por una norma civil (por ejemplo, el TRLPI), estaremos ante una infracción civil y habrá de estarse a sus propias reglas procesales (civiles) para perseguirla (demanda de resarcimiento de daños y per-juicios, medios de prueba en vía civil, recursos en vía civil, medidas cautelares, ejecución dine-raria de la sentencia, etc.).

Por otra parte, el Código Penal señala además que, si se realiza esa actividad con ánimo de obtener un beneficio económico directo o indirecto, estaremos ante la comisión de un ilícito penal (delito, perseguible criminalmente conforme a las oportunas reglas de denuncia o querella, citación, detención o prisión provisional, en su caso, recursos en vía penal, sanción penal, etc.).

Se viene utilizando el término «piratería» para referirse a la explotación (reproducción, distribución, comunicación pública o transformación) de obras literarias, musicales, audiovisua-les, de software, etc., efectuada sin el consentimiento del titular de los derechos de propiedad intelectual o sin que la ley lo permita, por ejemplo por la existencia de un límite o excepción a dichos derechos.

La vulneración de los derechos de propiedad intelectual representa una amenaza muy seria tanto para la supervivencia de las industrias culturales como para la creación y difusión de



nuevas obras literarias o artísticas, y los modelos de negocio en Internet no podrán desarrollarse de forma sostenible, desarrollando todo su potencial con la rapidez que sería aconsejable sin un mínimo de seguridad jurídica que garantice una tutela efectiva para los derechos de propiedad intelectual.

Debe señalarse que una política de protección de los derechos de propiedad intelectual debe abarcar no solo medidas punitivas en vía administrativa y especialmente civil y penal, sino también actuaciones de sensibilización y sobre la oferta legal de contenidos digitales.

30Bárbara Muñoz de Solano y Palacios


Colecciones en red. Organización y difusión en el Museo Reina Sofía

Bárbara Muñoz de Solano y PalaciosJefa del Departamento de Documentación, Biblioteca y Archivo

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía

[email protected]

Resumen

De acuerdo con los cambios producidos en el mundo de la información, el Centro de Docu-mentación, Biblioteca y Archivo del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía ha desarrollado en los últimos años un sistema de gestión digital que puede considerarse uno de los principales proyectos de digitalización de arte contemporáneo en España. Entre sus objetivos principales destacan: ofrecer acceso a una red de recursos interrelacionados para facilitar la investigación en el mundo del arte contemporáneo y apoyar las políticas públicas y culturales encaminadas al fomento de la reutilización de la información. En la ponencia se describen los objetivos del proyecto, sus bases estructurales y su evolución tecnológica desde 2013 hasta su materialización.

Palabras clave: Sistema de gestión digital, Recursos digitales, Acceso a la información, Reutili-zación de la información, Biblioteca digital, Administración digital, Arte contemporáneo, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.

Introducción

El mantenimiento de la competitividad internacional de nuestra economía está requiriendo un intenso proceso de búsqueda de competencias creativas basadas en el aumento directo de la productividad y en la instalación e implantación de sistemas de gestión de datos en formato digital, eliminando restricciones de acceso a la información (respetando los derechos de autor), que, de alguna manera, ralenticen o frenen nuestro potencial de crecimiento y de acceso a la información.

El objetivo principal de la ponencia es presentar un sistema de gestión digital concebido como uno de los principales proyectos de digitalización de arte contemporáneo que se han rea-lizado en España. La pluralidad de contenidos, así como sus funciones avanzadas de búsqueda e interrelación entre entidades, atributos, manifestaciones y obras lo constituyen en una inesti-mable herramienta para la investigación histórica, sociológica, cultural o genealógica del arte contemporáneo.

Pensado como un proyecto global, facilita la investigación en el mundo del arte a través de archivos, libros, pinturas, revistas, fotografías, sonidos, videos, grabados e imágenes, recupe-rando materiales invisibilizados desde la imbricación hipertextual. De la mano de las normas

31Colecciones en red. Organización y difusión en el Museo Reina Sofía


técnicas de interoperabilidad digital, el proyecto permite conectar los datos y exportar metadatos para así hacer el conocimiento más visible, colaborativo y reutilizable, al tiempo que revela el potencial de las relaciones entre documento y obra de arte y abre un nuevo ámbito al conoci-miento promoviendo cruces y contacto entre esferas que en cierta medida han estado separadas en las instituciones museísticas.

En la praxis, la implantación de un sistema de acceso a los datos en soporte digital permi-te a su vez obtener resultados de simplificación procedimental en las búsquedas de información y reducir cargas y costes en el MNCARS; en concreto, en lo referido al acceso a la información especializada en arte contemporáneo con los usuarios internos e investigadores externos, enri-queciendo así el grado de información que la institución necesita para cumplir con sus tareas y funciones de difusión de información sin que ello menoscabe el objetivo final perseguido por el Museo. El nuevo sistema, que ya funciona en un entorno de preproducción, a diferencia de una web institucional o gestor de contenidos tradicional, toma como referencia el modelo de datos OAIS (Norma ISO 14721), el cual define una arquitectura informática conforme con las Normas Técnicas de Interoperabilidad que propone la Secretaría de Estado para la Función Pública y, por lo tanto, es integrable con otros servicios de la administración digital que impulsa y coordi-na la Secretaría General de Administración Digital.

El Real Decreto 769/2017, que recoge la estructura del Ministerio de Hacienda y Función Pública, en su Art. 14 refuerza el compromiso con los principios del Plan de Acción de Adminis-tración Electrónica 2016-2020 y ratifica el diseño, implantación y gestión de los medios y servicios necesarios para evolucionar de los servicios públicos actuales hacia el servicio electrónico uni-versal. En este sentido, debemos ser conscientes del hecho de que la información elaborada o bien custodiada por las Administraciones públicas, más allá de su utilidad para la propia actividad institucional, tiene un valor importante para empresas e investigadores a la hora de desarrollar nuevos modelos de negocio y generar así crecimiento económico y prosperidad y de cara a los ciudadanos como elemento de transparencia y rendimiento de cuentas. La ley 37/2007, de 16 de noviembre, sobre reutilización de la información del sector público, así como el propio Esquema Nacional de Interoperabilidad y la Norma Técnica de Interoperabilidad sobre reutilización de recursos de información regulan e impulsan esta forma de reutilización.

Antecedentes

En 2012 se iniciaron los trabajos de gestión de objetos en formato digital custodiados por el Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS. El objeto de este primer año de trabajo fue identificar el patrimonio digital disponible en el Departamento, analizar la resolución aplicada en el procedimiento de digitalización, la procedencia de las imágenes y los metadatos disponibles para la identificación de los ficheros. Una vez realizada la cartografía de los fondos digitales se aplicó un criterio único de nombrado e identificación de los ficheros y su correspondiente nor-mativa de marcado en el sistema integrado de gestión bibliotecaria (AbsysNet).

Las medidas citadas en el párrafo anterior surgieron en el contexto de acciones vinculadas con la reforma administrativa de carácter general llevada a cabo por la Administración General del Estado, en concreto a raíz de la Comisión para la Reforma de las Administraciones Públicas (CORA), creada por Acuerdo de Consejo de Ministros de 26 de octubre de 2012. CORA sería la encargada de realizar un estudio integral de la Administración en su conjunto, que permitiera adoptar medidas de reforma que la doten del tamaño, eficiencia y flexibilidad para prestar los servicios de la forma más eficaz y eficiente. El Consejo de Ministros recibió, en fecha 21 de junio de 2013, el informe de la Comisión para la Reforma de las Administraciones Públicas y a partir de entonces, todas ellas se han impulsado en mayor o en menor medida, creándose por Real



Decreto 479/2013, de 21 de junio, la Oficina para la Ejecución de la Reforma de la Administración (OPERA), el órgano que asumió la ejecución coordinada de las medidas incluidas en el informe de la CORA, su seguimiento e impulso, y que podía, en su caso, proponer nuevas medidas.

CORA reconoció desde su nombramiento la importancia estratégica de las TIC como un facilitador transversal para la reforma del sector público. El valor de las TIC se vio por tanto reflejado en las medidas contempladas en cada una de las áreas de trabajo de las cuatro subco-misiones (Duplicidades, Simplificación, Gestión de Servicios y Medios Comunes, Administración Institucional), de forma que alrededor del 50 % de las iniciativas de CORA estaban relacionadas con las TIC o eran facilitadas por las TIC y en el 30 % de las iniciativas, las TIC estaban en el núcleo de la propuesta de reforma.

A tenor de los citados resultados, en 2013 el Centro de Documentación del MNCARS im-plantó su protocolo de digitalización modelada que permitió, una vez habían sido reorganizadas las colecciones especiales en formato analógico custodiadas por el Departamento, establecer un mecanismo de producción digital que permitiera crear ficheros de calidad óptima para su pre-servación digital a largo plazo e identificar cada ítem de forma unívoca, vinculando la nomen-clatura del objeto a sus metadatos descriptivos en el catálogo. De esta manera, tanto a investiga-dores como al personal bibliotecario no les cabía duda alguna en cuanto a qué documentos se encontraban ya en formato digital.

Sin embargo, la biblioteca digital es un tema sobre el que no se puede debatir solamen-te desde el punto de vista tecnológico-organizacional, sino en el contexto sociocultural en el

Figura 1. Contextualización del proyecto.



que se halla inmersa1, en este momento se añade al proyecto un nuevo concepto en el mundo de la información y comunicación: el repositorio y/o sistema de gestión digital, que evita que la información desaparezca cuando esta deja de ser funcional para quien la ha generado. Por otra parte, la cibercultura tiene la peculiaridad de estar desprovista de centro, de líneas directrices, de entidades ligadas a un tiempo y un espacio, y esta realidad es la que dota a las bibliotecas digitales de sentido. El concepto de cibercultura no es nuevo, Paul Virilio2 en la década de los 90 ya afirmaba que «no se habla de cibercultura por casualidad ya que las autopistas de la infor-mación están unidas a un fenómeno de feedback, de retroalimentación», de tal forma que la reutilización de la información, la accesibilidad e interoperabilidad y la transparencia son los nuevos términos del ahora que marcan no solo el aspecto fundamental del sistema social actual, sino también los objetivos de las bibliotecas/repositorios digitales.

Si bien es verdad que fue Estados Unidos el precursor de la aplicación de las tecnologías de la información en sus bibliotecas en la década de los 70, en Europa los primeros indicios de cambio fueron recibidos con cierta expectación y desconocimiento técnico, así como inauguran-do proyectos locales de bibliotecas digitales para la difusión de colecciones digitales sin criterios de interoperabilidad, que amenazaban con empeorar la unidad de la información adquirida tiempo atrás, tras la creación de los catálogos colectivos. Esta situación se refleja en la conocida expresión francesa nacida durante este período, la bibliothéque éclatée, portadora de una fuerte carga semántica que trataba de explicar la eclosión de una nueva etapa. Esta nueva etapa se caracterizó por tres manifestaciones importantes: el inicio del declive de los catálogos colectivos a favor de los repositorios digitales, una descentralización de la biblioteca, y, por último, la bús-queda de nuevos medios de visualización de la información que respetasen los derechos de autor conforme a la legislación vigente.

Se creó una dinámica muy interesante basada en la conjugación de dos conceptos: «reunión» y «dispersión» de medios, sistemas que permitían al lector localizar datos cruzados sin recurrir a diferentes fuentes gracias a los buscadores integrados en el sistema digital, buscadores automá-ticos que rastrean el espacio semiótico disponible hasta localizar formas sígnicas predeterminadas, para extraerlas y recuperarlas, independientemente del contexto en el que aparecen.

Evolución de los sistemas de gestión digital en el MNCARS

En 2013 se puso a disposición de los lectores e investigadores del Centro de Documentación del MNCARS la primera plataforma digital desde la que se accedía a archivos, libros, pinturas, revistas, fotografías, sonidos, vídeos, grabados e imágenes especializados en arte contemporáneo.

Un repositorio de código abierto sustentado sobre el esqueleto de Fedora3, que excluía otras alternativas como DSpace o Eprints, pues se comprobó la imposibilidad en ambos casos de dotar al sistema de funciones adicionales que permitieran la gestión interrelacionada de metadatos LIDO y Dublin Core, de forma que se pudieran combinar íntegramente la colección de obra de arte del Museo y los fondos custodiados en el Centro de Documentación y Biblioteca, respetando en ambos casos la necesidad de descripción de cada objeto conforme a su normativa estandarizada.

1 PUIG, Julia: «La cibercultura y la biblioteca digital». Pasajes, Nº. 27 (otoño 2008), pp. 21-29.2 VIRILIO, Paul: «Velocidad e información». Le Monde Diplomatique, agosto de 1995.3 Un sistema de almacenaje de objetos digitales sin capa de presentación ni catalogación lo que nos permitía ductilidad

para que el proyecto aunara la descripción de objetos digitales catalogados como obra y digitalizaciones de docu-mentos.



Figura 2. Colecciones digitales incorporadas en el sistema digital. 2013.

Figura 3. Resultado de una búsqueda en el sistema.



A los tres años de la implantación del sistema digital, se tomó conciencia en el Departa-mento de Documentación del valor que proporciona el uso de tecnologías disruptivas y su combinación con una capacidad de computación virtualmente ilimitada. Si bien es verdad que este primer sistema no fue publicado en Internet, sí se puso a disposición de los lectores e in-vestigadores del Centro de Documentación y Biblioteca, apreciándose tras su implantación el efecto transformador en la evolución y desarrollo del modelo de consulta y recuperación de la información, ampliando los resultados y generando nuevas experiencias en torno a la consulta del arte contemporáneo, pues pone al alcance de nuestra mano la solución a un problema que hasta ahora parecía inabordable, como es la conexión de los datos como un vehículo notable para encontrar, producir y suministrar recursos de conocimiento.

No obstante, en 2016 la envergadura del proyecto nos obligó a tomar nuevas decisiones que permitieran añadir prestaciones al sistema y lo dotaran de mayor valor añadido, para lo cual se migraron los datos y ficheros a un nuevo entorno de gestión digital (LIMB Ggallery), con lo que mejoró el servicio digital en los siguientes aspectos:

– Derechos de autor: se implantaron funcionalidades de gestión de derechos de autor ad hoc, asignando a cada ítem, mediante metadatos codificados, la realidad del derecho de autor que le corresponde conforme al principio de buena fe del MNCARS en su tramitación y según la legislación vigente de derechos de autor, identificando los derechohabientes de cada objeto para su gestión con anterioridad a su utilización por terceros.

– Reutilización de la información: se facilitó el servicio de venta on line de imágenes, catá-logos y publicaciones del Museo conforme a los precios publicados en la Resolución de

Figura 4. Mejoras en el servicio con el nuevo entorno de gestión digital.



Precios Comerciales del MNCARS (Resolución de 18 de julio de 2014, del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, por la que se publica el Acuerdo de la Comisión Permanente del Real Patronato por el que se establecen los precios de carácter comercial por presta-ción de servicios y actividades del Museo).

– Accesibilidad: • Se implantó un visor de objetos digitales en streaming que permitiera una rápida visua-

lización de los objetos con independencia de la resolución/peso de las imágenes.• Se amplió el contenido de metadatos en las búsquedas, sobre todo de los más especí-

ficos, con la posibilidad de filtrar la información objeto de exportación mediante el protocolo OAI-PMH.

• Se superó el orden secuencial de la lectura tradicional, posibilitando los saltos intertex-tuales y las lecturas transversales con todo tipo de pliegues y retornos en los procesos de lectura gracias a la recuperación de fragmentos de texto de los documentos.

– Transparencia:• Se homogeneizó el esquema de metadatos procedentes de la descripción de obras de

arte y de documentos con el fin de obtener validaciones automáticas en la recuperación de resultados, así como aplicando vocabularios controlados de autoridades a todas las colecciones, unificando así el fichero de autores y artistas.

• Se implantó el protocolo OAI-PMH que permite poner en común datos entre distintos repositorios y sistemas TIC.

• Se estableció un riguroso control de gestión de accesos y perfiles al backend, que permi-tirá establecer convenios de colaboración con otras instituciones para trabajar en red y cargar así contenidos con independencia de la localización física del proveedor de datos.

Conclusión

En palabras del director del MNCARS Manuel Borja-Villel: «una red de recursos digitales también facilitaría una forma de trabajar en red distinta, menos arcaica, menos basada en modelos mu-seísticos antiguos. […] La red conlleva una organización laboral mucho más dinámica y menos jerárquica que aquella a la que el actual sistema institucional nos tiene acostumbrados».

La era digital en la que estamos inmersos nos proporciona las herramientas más poderosas que jamás hayamos tenido a nuestra disposición para encontrar soluciones inteligentes. Es bue-no recordarlo y poner nuestros esfuerzos como sociedad en aprovechar esta oportunidad de presente que cada día nos permite seguir ilusionándonos con la idea de inventar el futuro. En este sentido, disponemos ya de nuevos sistemas de gestión de datos, una ocasión que hay que aprovechar a la hora de repensar nuevas estrategias de acceso y recuperación de información y nuevos sistemas y herramientas digitales que superan a los tradicionales gestores de contenidos y aplicaciones web.

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La Biblioteca del Museo Nacional del Prado. Estrategias de difusión del patrimonio bibliográfico

Óscar Guerra NúñezJefe de sección. Biblioteca del Museo Nacional del Prado

[email protected]

Resumen

Las primeras noticias que tenemos del interés del Museo del Prado en adquirir libros antiguos datan de 1864, cuando se ofreció al Museo la colección de estampas y la biblioteca de Va-lentín Carderera y Solano (1796-1880). Aunque los primeros libros ingresaron hace ya siglo y medio, su crecimiento se ha venido acelerando en los últimos años mediante la adquisición de una serie de colecciones y bibliotecas particulares. Entre la diversidad, riqueza y rareza de algunas de sus piezas, destacaríamos los grandes tratados europeos de la pintura, los tratados de arquitectura, los libros de fiestas y las cartillas de dibujo y libros de anatomía artística y fisiognomía.

La Biblioteca del Museo del Prado entiende la «difusión» del patrimonio bibliográfico como un conjunto de estrategias y programas encaminados a satisfacer las demandas de información exis-tentes y como un medio de apoyo y participación en los proyectos y actividades que demanda la institución a la que pertenece. Con este doble objetivo se vienen desarrollando diferentes programas y estrategias.

Palabras clave: Arte, Difusión, Museo del Prado, Casón del Buen Retiro, Bibliotecas de museos de arte, Colecciones de arte, Patrimonio bibliográfico, Fondo antiguo.

El Área de Biblioteca, Archivo y Documentación del Museo Nacional del Prado se encuentra situada en el Casón del Buen Retiro. Su sala de lectura, que abrió las puertas el 9 de marzo de 2009, se halla en el antiguo Salón de Embajadores, debajo de la espléndida bóveda pintada hacia 1697 por el pintor napolitano Luca Giordano (1634-1705).

Es importante indicar que existen tres principios generales que caracterizan a la Biblioteca del Museo del Prado:

1. Institucionalidad: su inclusión en el Museo del Prado condiciona la naturaleza de su colección, su formación y desarrollo, así como todo lo relacionado con los servicios que ofrece, la relación con sus usuarios y las estrategias de difusión.

38Óscar Guerra Núñez


2. Departamentalidad: su localización dentro del organigrama de la institución supone la participación en proyectos trasversales que implican a diferentes departamentos del Museo, como Registro y Exposiciones, Educación o Desarrollo Digital y, obviamente, con los otros dos servicios que conforman el Área.

3. Especialización: el Museo del Prado cuenta con una de las más importantes bibliotecas especializadas de arte. Su área de especialización, en paralelo a las colecciones del Mu-seo, son las artes plásticas europeas (pintura, escultura, dibujo, grabado y artes decora-tivas) desde la Edad Media hasta el siglo xix.

1. El fondo antiguo de la Biblioteca del Museo del Prado: la formación de una colección

Las primeras noticias que tenemos del interés del Museo del Prado en adquirir libros antiguos datan de 1864, cuando se ofreció al Museo la colección de estampas y la biblioteca de Valentín Carderera y Solano (1796-1880). Entre la diversidad de colecciones que conforman la actual biblioteca se encuentra la Sección 25, antigua biblioteca del museo que daba servicio al De-partamento de Pintura y Escultura del siglo xix, ubicada en el Casón del Buen Retiro (un total aproximado de 10 000 ejemplares).

A estos dos fondos fundacionales habría que añadir lo que actualmente conocemos como Sección 21 (fondo antiguo), una colección de notable importancia, no por su cantidad (unos 7000 títulos anteriores a 1910 y 53 manuscritos), sino por su carácter especializado (fuentes para

Figura 1. Casón del Buen Retiro (detalles). Madrid, Museo Nacional del Prado.

39La Biblioteca del Museo Nacional del Prado. Estrategias de difusión del patrimonio bibliográfico


el estudio de la historia del arte y la arqui-tectura) y por la importancia y rareza de algunas de sus piezas.

Aunque los primeros libros ingresa-ron hace ya siglo y medio, su crecimiento se ha venido acelerando en los últimos años, mediante la adquisición de una serie de colecciones y bibliotecas particulares:

En el año 2003 el Museo del Prado realizaba la adquisición de la biblioteca del historiador del arte José María Cervelló Grande (1947-2008), unos mil quinientos libros antiguos, algo más de cien manuscri-tos, sesenta y dos láminas de cobre para estampar, trescientas cincuenta y dos estam-pas sueltas y un fondo bibliográfico moder-no de unos 7000 volúmenes.

Destacan numerosos tratados de ar-quitectura, pintura y otras artes, pero tam-bién obras que no entran estrictamente den-tro de la calificación de «literatura artística», como son las relaciones de fiestas públicas, las topografías o descripciones de ciudades, relatos de viajes, etc. Cabe mencionar el in-terés de Cervelló por los libros de emble-mas, los tratados de carácter simbólico o los textos mitológicos y religiosos ilustrados.

En el año 2006 se incorporó la biblio-teca de la familia Madrazo, junto a una am-plia colección de obra sobre papel (dibujos, estampas, fotografías). La biblioteca está formada por cerca de mil volúmenes de monografías a los que hay que sumar un pequeño fondo de publicaciones periódicas, manus-critos y mapas. Abundan entre sus fondos los tratados de arte y arquitectura, vidas de artistas, tratados de anatomía, cartillas de dibujo, catálogos de colecciones pictóricas, etc., además de obras literarias, libros de viajes y atlas.

La tercera biblioteca particular importante que se incorporó a la Biblioteca del Museo de Prado fue la del coleccionista Antonio Correa Ruiz (1923-2008) generosamente donada por su propietario en el año 2007, junto a una colección de 400 medallas y otras colecciones menores. Destacan por un lado unas cuantas obras ilustradas, la mayor parte extranjeras, de entre los siglos xvi y xix, pero el conjunto más interesante está formado por revistas ilustradas, libros y álbumes relativos al arte y la arquitectura catalanes de finales de siglo xix y principios del siglo xx.

A día de hoy se continúa con la adquisición de ejemplares sueltos y conjuntos de biblio-tecas, buscando una continuidad en la formación y desarrollo de la colección de fondo antiguo, con el objetivo de fortalecer y consolidar la misma. Destacan, entre otras, las de los historiadores Julián Gállego Serrano (1919-2006) y José Álvarez Lopera (1950-2008).

Figura 2. Vignola, Giacomo Barozzi da: Regola delli cinque or-dini d’architettura [Roma : s.n., 1562]. Madrid, Museo Nacional del Prado, Biblioteca.



El último gran conjunto bibliográfico que ha adquirido el Museo ha sido la biblioteca del escultor y académico Juan Bordes (1948-). Se trata de una de las colecciones más importantes del mundo especializada en el estudio de la figura humana, formada por tratados y cartillas de dibujo de los siglos xvi al xx. Junto a esta adquisición, el Museo del Prado ha recibido como donación un cuaderno de dibujos del taller de Peter Paul Rubens (1577-1640), que se considera el más próximo al original perdido del maestro.

A pesar de la diversidad y complejidad de contenidos del fondo, la siguiente secuencia es-tructural permite al usuario orientarse de una manera más flexible e integradora por la colección:

– Tratados de pintura: hitos básicos de la bibliografía artística europea desde los tratados más importantes del Renacimiento hasta las obras fundamentales del Siglo de Oro espa-ñol.

– Tratados de arquitectura: desde ediciones tempranas del tratado de Marco Vitruvio Po-lión (siglo i a. C.) hasta los grandes tratados del Renacimiento.

– Libros de fiestas: concebidos como insustituible testimonio de arquitecturas efímeras desaparecidas.

– Cartillas de dibujo y libros de anatomía artística y fisiognomía: centrados en el papel del libro como instrumento de trabajo y fuente de inspiración de los artistas, muestran la importancia de las ilustraciones de los libros en la construcción del imaginario visual europeo de la Edad Moderna.

2. La difusión del patrimonio bibliográfico

Las bibliotecas de museos han estado tradicionalmente centradas en el servicio a la propia ins-titución. La Biblioteca del Museo del Prado, sin descuidar esta función, se ha ido abriendo a su

Figura 3. Le Brun, Charles: Dissertation sur un Traité de Charles Le Brun, concernant le rapport de la physionomie humaine avec celle des animaux. Paris, à la calcographie du Musée Napoléon, 1806. Madrid, Museo Nacional del Prado, Biblioteca.



utilización por parte de la comunidad investigadora externa, con el objetivo de rentabilizar en mayor medida instalaciones, servicios y colecciones.

Desde la Biblioteca del Prado se entiende la «difusión» como un conjunto de estrategias encaminadas a satisfacer las demandas de información existentes y como un medio de apoyo y participación en los proyectos y actividades que se demandan desde la institución a la que pertenece.

Con este doble objetivo se vienen desarrollando diferentes estrategias:

2.1. La web del Museo del Prado como plataforma de difusión

La web institucional es lo primero que nos representa en la Red. Es, por tanto, una web doble-mente difusora, de nuestra información y de lo que nosotros hacemos por estar en la Red.

La web del Museo del Prado es el reflejo de la calidad científica del organismo. En este sentido, desde el Servicio de Biblioteca se viene participando en diferentes desarrollos y proyec-tos digitales con la incorporación de libros y conjuntos documentales inmersos en su web:

La biblioteca digital

A través de la web visualizamos los contenidos de la Biblioteca del Museo del Prado. En este sentido, se ha iniciado un programa de digitalización de un conjunto de colecciones documen-tales imprescindibles para el conocimiento de la historia del Museo del Prado: catálogos gene-rales de la colección desde 1819, catálogos de exposiciones desde 1902, libros de copistas, manuscritos e inventarios.

Goya en el Prado

Dentro del interés del Museo del Prado por difundir sus colecciones a través de Internet, este microsite presenta la totalidad de las obras de Francisco de Goya (1746-1828) que custodia la institución. Destacan las 118 cartas escritas a su amigo Martín Zapater y Clavería (1747-1803), impagable testimonio para comprender la personalidad de Goya, además de la biblioteca di-gital, que recoge las obras básicas sobre Goya que se publicaron en vida del pintor y después de su muerte hasta el año 1920: 20 libros y 9 artículos de revista, a los que se van añadiendo nuevas obras.

Sistema de Acceso a las Colecciones (SAC)

Recoge y mantiene al día la información histórica, científica, técnica y bibliográfica referida a las obras de arte del Museo del Prado. El servicio ofrece, entre otras cosas, las referencias biblio-gráficas, con vínculos al catálogo de la Biblioteca del museo, de cada registro de obra de arte (accesible en modo local desde la Biblioteca del Museo del Prado).

El archivo digital

Está constituido por la documentación producida y recibida por la institución en el ejercicio de sus actividades desde su inauguración en 1819 como Real Museo de Pinturas hasta hoy en día. El conjunto documental asciende a más de 4500 unidades de instalación, con 10 500 registros digitalizados que permiten estudiar la historia del Museo del Prado y su colección y, por exten-sión, la historia cultural de España en los siglos xix y xx.



Figura 5. Goya en el Prado. https://www.goyaenelprado.es/inicio/.

Figura 7. Archivo digital. https://archivo.museodelpra-do.es/prado/?_ga=2.1639161.998664936.1520235882-1783693950.1519215375.

Figura 4. La biblioteca digital. https://www.museodelprado.es/aprende/biblioteca/biblioteca-digital/buscador.

Figura 6. Sistema de Acceso a las Colecciones (SAC). http://coleccionesweb.museodelprado.es/Default2.aspx (consulta modo local: monitores de la Biblioteca del Museo del Prado).



2.2. Exposiciones temporales

Las exposiciones temporales son consideradas como uno de los medios más eficaces para la promoción y difusión del patrimonio artístico y bibliográfico de las organizaciones. Cada vez más, el comisario de exposición tiene en cuenta los libros a la hora de definir el discurso teórico y conceptual de una exposición. Así, las colecciones de libros se convierten en un recurso ex-positivo clave para la comprensión, el estudio y el disfrute de las exposiciones temporales, fun-cionando como conexión entre el visitante al museo y los fondos bibliográficos de las bibliotecas.

En los últimos años, el patrimonio bibliográfico del Museo del Prado está siendo muy de-mandado para participar, mediante el préstamo de ejemplares de su fondo antiguo, en diferentes muestras. La Biblioteca viene cediendo temporalmente sus bienes documentales y bibliográficos para la programación expositiva del propio Prado, así como para muestras organizadas por ter-ceras instituciones públicas o privadas.

2.2.1. Exposiciones de creación propia

– «Bibliotheca Artis: Tesoros de la Biblioteca del Museo del Prado»

Comisariada por Javier Docampo Capilla, la exposición mostró por primera vez las piezas más sobresalientes de la colección que atesora la Biblioteca del Museo del Prado: cuarenta libros y manuscritos fechados entre 1500 y 1750, así como por un conjunto de ocho cuadros del Museo (Tiziano, El Greco, Velázquez, etc.) que revelaron la estrecha relación y las diver-sas correspondencias entre el fondo bibliográfico y la colección de pinturas del Prado.

Figura 8. Exposición «Bibliotheca artis: tesoros de la Biblioteca del Museo del Prado». Madrid, Museo Nacional del Prado, detalle de la sala D.



La exposición se articulaba en tres ámbitos: el primero, «Bibliotheca Artis», mostró los hitos básicos de la bibliografía artística europea desde los tratados más importantes del Renacimiento (Alberti, Leonardo, Durero) hasta las obras fundamentales del Siglo de Oro español (Francisco Pacheco, Vicente Carducho, José García Hidalgo, Antonio Palomino).

El segundo, «Bibliotheca Architecturae», dedicada a los tratados europeos de arquitectu-ra concebidos como una tipología definida dentro del libro de arte (Marco Vitruvio Polión, Andrea Palladio, Sebastiano Serlio, Jacopo Barozzi da Vignola o Philibert Delor-me, entre ottos). Se incluían además algunos libros de fiestas públicas. Por último, «Bi-bliotheca Imaginis», se centró en el papel de los libros como instrumento de trabajo y fuente de inspiración de los artistas (cartillas de dibujo, libros de emblemas, álbumes de reproducciones de obras de arte).

– «La biblioteca del Greco»

Esta muestra reconstruyó las raíces teóricas e intelectuales del trabajo del pintor a través de los 130 libros que se conocen parcialmente por dos inventarios redactados por el hijo de El Greco a la muerte del pintor. Fundamentándose en los documentos originales de estos inventarios, cinco ámbitos articularon el discurso de la muestra: «Los padres griegos y la herencia clásica», mostró la ascendencia que la cultura griega tuvo sobre el pintor a través de obras clásicas de Homero, Apiano Alejandrino, Jenofonte y otras consagradas a Alejandro Magno. «Metamorfosis en Italia» revisó la transformación

Figura 9. Exposición «La biblioteca del Greco». Madrid, Museo Nacional del Prado, detalle de la sala D.



que sufrió la pintura del Greco tras pasar por Venecia, Roma y otras ciudades italianas. «La pintura como ciencia especulativa» argumentó sobre la posibilidad de la pintura como herramienta para explorar las maravillas de lo real y representar asuntos mito-lógicos o los misterios religiosos. «Vitruvio y los términos de la arquitectura»: el Greco diseñó la arquitectura de algunos de los retablos en que se instalaron sus pinturas y escribió un tratado arquitectónico cuyos contenidos y paradero se desconocen. Estos motivos explican la presencia en su biblioteca de varios ejemplares del tratado de Marco Vitruvio Polión, Sebastiano Serlio, Jacopo Vignola o Andrea Palladio. Finalmen-te, «El problema de la imagen religiosa», recogía libros relacionados con la religión que, más allá de lo que debió de ser su propia fe religiosa, sirvieron de fuente de inspira-ción para adecuar sus pinturas a la doctrina y al decoro.

2.2.2. Préstamo de obra a exposiciones del Museo del Prado

– «El Bosco. La exposición del V centenario»

La exposición conmemorativa del V centenario de la muerte de El Bosco (ca. 1450-1516) mostró las ocho pinturas de su mano que se conservan en España junto a excelentes obras procedentes de colecciones y museos de todo el mundo. La Biblioteca del Museo del Prado prestó el manuscrito Comentario de la pintura, de Felipe de Guevara (h. 1500-1563), que permitió comprender mejor el ambiente en el que se gestaron las pinturas de El Bosco.

Figura 10. Exposición «El Bosco. La exposición del V centenario». Madrid, Museo Nacional del Prado, detalle de la sala de exposiciones temporales.



– «Metapintura. Un viaje a la idea del arte»

«Metapintura» invitó a viajar sobre los orígenes de la actividad artística en los albores de la Edad Moderna hasta el año 1819 a través de relatos mitológicos y religiosos. 137 obras abordaron alguna cuestión relacionada con la definición del arte y su historia, junto al libro de Vicente Carducho (ca. 1576-1638): Diálogos de la pintura, propiedad de la Bi-blioteca del Museo del Prado.

– Otras:

• «El clasicismo de Anton Rafael Mengs y José Nicolás de Azara». Madrid, Museo del Prado, 2013.

• «Copiado por el sol. Los talbotipos de los «Annals of the Artists of Spain» de William Stirling Maxwell (1847)». Madrid, Museo del Prado, 2016.

• «El desafío del blanco. Goya y Esteve, retratistas de la Casa de Osuna». Madrid, Museo del Prado, 2017.

2.2.3. Préstamo de obra a exposiciones externas

Algunos ejemplos de exposiciones a las que se han prestado ejemplares del fondo antiguo de la Biblioteca del Museo del Prado:

Figura 11. Exposición «Metapintura. Un viaje a la idea del arte». Madrid, Museo Nacional del Prado, detalle de la sala de exposiciones temporales.



– «La Paz de los Pirineos de 1659, un asunto de familia». Bayona, Musée Basque et de L’Histoire de Bayonne, 2016. – «Colección 13. Hacia un nuevo museo de arte contemporáneo». Madrid, CA2M, Centro de Arte 2 de Mayo de la Comunidad de Madrid, 2016.

– «Atlas [de las ruinas] de Europa». Madrid, CentroCentro, Cibeles de Cultura y Ciudadanía, 2016-2017.

– «Arcimboldo. Las floras y la primavera». Bilbao, Museo de Bellas Artes de Bilbao, 2017-2018.

– «Golden Age of Spanish Painting with Velázquez». Tokio, National Museum of Western Art y Kobe, Hyogo Prefectural Museum of Art, 2018.

2.3. La organización cooperativa

Las bibliotecas de museos no son una excepción en el mundo bibliotecario. A menudo, escasas de recursos, apremiadas por la realidad y limitadas por sus condiciones, ven en la organización cooperativa una solución efectiva para resolver este tipo de inconvenientes. Las tecnologías de la comunicación ofrecen la posibilidad de crear y mantener programas sin grandes despliegues técnicos ni económicos.

Los mayores esfuerzos cooperativos hasta la fecha se han centrado en el campo de la ca-talogación y digitalización compartida, sentándose las bases para la integración de registros de fondos y localizaciones de la Biblioteca del Museo del Prado en diferentes programas, redes y catálogos colectivos como fuente de recuperación bibliográfica de indiscutible valor, entre los que destacan:

– La Biblioteca Digital Ovidiana es un sitio web consagrado a la obra ilustrada del poeta romano Publio Ovidio Nasón (43 a. C.-17 d. C.), que se ocupa de la recopilación, estu-dio y digitalización de todos los ejemplares de las ediciones ilustradas de sus obras, impresas entre los siglos xv y xix, que se encuentran en las bibliotecas españolas públi-cas y privadas. Se lleva desarrollando en la Universidad de Santiago de Compostela desde el año 2007 y se ocupa de la recopilación, estudio y digitalización de todos los

Figuras 12 y 13. Montaje de la exposición «Atlas [de las ruinas] de Europa». Madrid, CentroCentro, Cibeles de Cultura y Ciudadanía, 2016-2017.



ejemplares de las ediciones ilustradas de sus obras, impresas entre los siglos xv y xix, que se encuentran en las bibliotecas españolas públicas y privadas. La Biblioteca del Museo del Prado participa en el proyecto con las ediciones de 1589 (Valladolid) y 1595 (Amberes) de su obra Metamorfosis.

– Catálogo Colectivo de Patrimonio Bilbliográfico Español (CCPB) y Biblioteca Virtual de Patrimonio Bibliográfico (BVPB): inclusión del fondo antiguo de la Biblioteca del Museo del Prado que por su antigüedad, singularidad y riqueza forma parte del Patri-monio Bibliográfico Español.

– Bibliotecas de la Administración General del Estado (BAGE): alimentan el punto de consulta único a través de la recolección de metadatos de los catálogos de las bibliote-cas de la Administración General del Estado, entre ellos el OPAC de la Biblioteca del Museo del Prado.

– Red de Bibliotecas de Museos (BIMUS): ofrece la posibilidad de consultar el catálogo de la Biblioteca del Museo del Prado facilitando el uso y visibilidad de todos los fondos. BIMUS cuenta también con una biblioteca digital que da acceso a los fondos digitaliza-dos por las distintas instituciones.

2.4. Encuentros y debates profesionales

Los diferentes formatos de debate son un acto de comunicación que cumple perfectamente con el rol de aprendizaje, enriquecimiento y difusión para quienes participan en ellos.

La Biblioteca del Museo del Prado viene organizando y participando en diferentes encuen-tros profesionales que han permitido conocer y compartir iniciativas y experiencias relacionadas con el legado patrimonial bibliográfico que atesoran asociaciones, instituciones y bibliotecas. Recientemente han destacado:

– Reunión profesional «Bibliotecas de bibliófilos en bibliotecas institucionales» (2017): Con motivo de la celebración de la Noche de los Libros 2017, y coincidiendo con la

exposición «Tesoros de las Hispanic Society of America» celebrada en el Museo del Pra-do en 2017, la Biblioteca del Museo organizó una reunión profesional de bibliotecarios de bibliotecas con fondos patrimoniales, con el objetivo de estudiar la integración de las colecciones bibliográficas privadas en los centros públicos.

– Congreso «The International Advisory Committee of Keepers of Public Collections of Graphic Art» (2016):

Esta organización conocida popularmente como el «Club de los 50 Luxes», es un comité internacional donde se intercambian informaciones y se establecen recomendaciones relativas a los gabinetes de dibujos y estampas.

En 2012, José Manuel Matilla, Jefe de Conservación de Dibujos y Estampas del Museo del Prado, fue elegido vicepresidente del Comité, lo que implicó el ingreso permanente del Museo en dicho comité. Para el encuentro del año 2016 la Biblioteca del Museo colaboró con la muestra de una selección de su fondo antiguo en la sala de lectura Luca Giordano.

– Congreso AIB, Association Internationale de Bbibliophilie (2015): La Asociación AIB tiene como objetivo la conservación, estudio y difusión del libro

antiguo. El año 2015 celebró en Madrid su conferencia anual, en la que participó la Biblioteca del Prado con la exposición de una selección de su fondo antiguo en el Casón del Buen Retiro. Para la ocasión se editó una serie de catálogos con las colec-ciones participantes.



Figura 15. Congreso «Club 50 Luxes». Madrid, Casón del Buen Retiro, Sala de lectura Luca Giordano.

Figura 14. Cervantes, Miguel de: El ingenioso Hidalgo Don Qui-jote de la Mancha. En Madrid: por Juan de la Cuesta, 1605. New York, The Hispanic Society of America, Library.

Figura 16. Congreso «AIB, Association Internationale de Bbibliophilie». Madrid, Casón del Buen Retiro, Sala de lectura Luca Giordano.



2.5. La creación literaria como medio de difusión

Otra de las mejores estrategias para el conocimiento del patrimonio bibliográfico de las biblio-tecas radica en su presencia en los diferentes formatos de distribución, ya sea a través de artícu-los de revistas, catálogos de exposiciones, folletos o créditos fotográficos, entre otros.

Algunas de las aportaciones de la Biblioteca del Museo del Prado al respecto:

– Catálogos de exposiciones propias: • Docampo, Javier (2010): Bibliotheca Artis: tesoros de la Biblioteca del Museo del Prado.

Madrid: Museo Nacional del Prado.• Docampo, Javier y Riello, José (2014): La biblioteca del Greco. Madrid: Museo Nacional

del Prado.

– Registros de ejemplares y créditos fotográficos en los catálogos de exposiciones tempo-rales donde la Biblioteca del Museo del Prado ha prestado obra (véase apartado 2.2. Exposiciones temporales, de este documento).

– Actas de congresos:• actas (2016): Actas del XXIX Congreso de la Asociación Internacional de Bibliofilia.

Madrid: Association Internationale de Bibliophilie.

Figura 18. La biblioteca del Greco. Catálogo de la exposi-ción celebrada en Madrid, Museo Nacional del Prado, del 1 de abril al 29 de junio de 2014.

Figura 17. Guerra Núñez, Óscar Mª [et al.]: La Biblioteca del Museo Nacional del Prado: referente obligatorio para los historiadores del arte. En: Mi Biblioteca: la revis-ta del mundo bibliotecario. Año VIII, Nº 30, verano 2012 (pp. 118-122).



– Artículos en publicaciones periódicas:• Docampo, Javier (2010): «Creating a heritage collection: the entry of three private li-

braries into the Prado Museum Library», Art Libraries Journal, vol. 35, n. 2, pp. 20-25.• «La nueva Biblioteca del Museo Nacional del Prado», Educación y Bibliotecas, año 22,

n. 176, marzo/abril 2010, pp. 90-97.• «La Biblioteca del Museo del Prado: referente para los historiadores del arte», Mi bi-

blioteca: la revista del mundo bibliotecario, año VIII, n. 30, verano 2012, pp. 18-22.• poRtús, Javier (2007): «La Biblioteca Cervelló», Museo Nacional del Prado: Memoria de

actividades 2003. Madrid, Museo Nacional del Prado, pp. 52-54.• BaRón, Javier; Docampo, Javier y matilla, José Manuel (2007): «Colección y biblioteca

Madrazo», Museo Nacional del Prado: Memoria de actividades 2006. Madrid, Museo Nacional del Prado, pp. 51-60.

• Docampo, Javier: «La biblioteca de José de Madrazo», Boletín del Museo del Prado 200, n.º 43, pp. 97-123.

• Docampo, Javier (2008): «Donación Correa». En: Museo Nacional del Prado: Memoria de actividades 2007. Madrid, Museo Nacional del Prado, pp. 56-59.

• mantilla, José Manuel (2007): «Antonio Correa, pasión por coleccionar», Grabado y edición, n. 10, pp. 6-13.

Figura 19. «AIB, Congreso Internacional de Bibliofilia» (29º. 2015. Madrid). v.6: Museo Naval y Biblioteca del Museo Nacional del Prado y su fondo antiguo. Actas.

Figura 20. .Crédito fotográfico en el catálogo de la exposi-ción «El desafío en blanco: Goya y Esteve, retratistas de la Casa de Osuna». Madrid, Museo Nacional del Prado, 2017.

52Irene Bonilla Sancho y Antonieta Grijalvo Echeverri


La Biblioteca del IVAM abre sus muros y tiende puentes al exterior

Irene Bonilla SanchoConservadora del IVAM, Institut Valencià d’Art Modern

[email protected]

Antonieta Grijalvo EcheverriBibliotecaria. Documentalista

[email protected]

Resumen

La Biblioteca del IVAM posee fondos variados y ricos. Algunos de ellos merecen ser expuestos, por su calidad estética, como testimonios de un tiempo histórico y porque nos ayudan a comprender mejor el arte. El IVAM respalda esta idea desde 2014. La comunicación presenta este desarrollo, lo ejemplifica y evalúa su impacto.

Además, la comunicación quiere dar a conocer una nueva situación de trabajo en la Bibliote-ca del IVAM, donde hay una colaboración diaria entre dos bibliotecarias y una conservadora. Quiere mostrar cómo esa sinergia entre tres técnicos ha generado por una parte unos cambios en el modo de trabajo y por otra una interesante línea expositiva para la nueva sala de expo-siciones de la Biblioteca, muy vinculada a la misma y a sus fondos. Podemos afirmar que el encargo que recibimos del director de dar visibilidad a los fondos históricos de la Biblioteca se está consiguiendo.

Palabras clave: Exposiciones; Fanzines; Fondos; Archivo de artista; Obra en papel; Trabajo en equipo; Valencia; IVAM.

El IVAM recibe una donación de más dos mil fanzines. Sucede en el verano de 2017. Poco después, en el espacio de su Biblioteca y Centro de Documentación, tiene lugar una expo-sición de los mismos. Este acontecimiento redefine el papel, no ya el del Museo, sino el del Centro de Documentación. Lo sorprendente no es que la Biblioteca recoja estas publicaciones producidas por aficionados, que no editan el contenido salvo cuando hay errores técnicos, y que son, muchos de ellos, textos a mano o fotocopiados. Lo nuevo es que se exponen unos materiales con los que, en un tiempo anterior, simplemente se hubiera hecho lo habitual: ca-talogarlos, clasificarlos y archivarlos. La gente va a la Biblioteca a ver, en cuidada exposición, lo que esta atesora, ya sean los fanzines, ya sea cualquier otro material. Al dar este paso, la Biblioteca amplía sus roles y abre sus puertas. Esta ponencia presenta estos desarrollos y esta nueva actividad.

53La Biblioteca del IVAM abre sus muros y tiende puentes al exterior


Esta exposición, «Fanzination!», aunque nos sirve como ejemplo por lo singular de su ma-terial, no fue la primera, pues vino precedida de cuatro: «Arte moderno en la España franquista, Publicaciones del IVAM», «Testigos de la ciudad» y «Josep Renau y la Segunda República». La úl-tima exposición ha sido «Sueños ilustrados», dedicada a la ilustración de libros infantiles (diciem-bre 2017-marzo 2018). La primera de ellas se inauguró en octubre de 2015.

Las bibliotecas custodian, conservan y facilitan la consulta de monografías y revistas. El material custodiado va diversificándose (soporte multimedia, bases de datos, folletos, invitaciones, tesis, do-cumentos sin depósito legal, etc.), y las bibliotecas, además, se vuelven depositarias de los archivos personales de personalidades destacadas. La heterogeneidad de sus materiales, pues, aumenta.

Con toda esta riqueza y variedad puede y debe hacerse algo, especialmente en un museo de arte. A decir verdad, siempre ha habido exposiciones de manuscritos, libros miniados, antiguos o ilustrados, pero ahora muchos de los objetos interesantes y dignos de exposición no son libros y, además, no son objetos antiguos. ¿Qué hacer?

Algunos documentos de la biblioteca en un museo de arte son objetos bellos, capaces de maravillar o provocar una experiencia estética o son, cuando menos, piezas que dan testimonio de un proceso histórico o de experimentos y desarrollos netamente artísticos (por ejemplo, los libros de artista o los carteles y las revistas de vanguardia de los años anteriores a la Gran Gue-rra y las del período de entreguerra). Otros documentos, que no reúnen esa calidad estética, están cargados de asociaciones históricas, culturales o sociales y, en consecuencia, ayudan a comprender mejor un movimiento, tiempo o artista.

Figura 2. Cartel de la exposición Art modern en l´Espanya franquista. 2015.

Figura 4. Revistas.

Figura 1. Cartel de la exposición Fanzination!. 2017.

Figura 3. Libros de artista.



Su exposición es el siguiente paso. Un material desconocido, cuya mera existencia incluso se desconoce, ve la luz. Con «Fanzination!» o «Sueños ilustrados», el IVAM respalda la idea de que la Biblioteca debe exponer sus fondos, tanto si son únicos o singulares como si no, tanto si son objetos bellos o evocadores como si no. El nuevo director del museo, José Miguel G. Cortés, tras años anteriores de relativo abandono de la Biblioteca, entró con un ánimo nuevo, anunciando que él quería «libros, libros por todas partes, en las exposiciones, en las mesas al alcance de cualquiera, en vitrinas, en cualquier rincón del museo». Con este precedente, no resulta extraño que respaldara y diera forma a la propuesta de la dirección de la Biblioteca. El «giro expositivo» tenía la bendición de la dirección del museo. «Fanzination!» o «Sueños ilustrados» complementan la oferta del museo.

El resultado es lo que presenta esta ponencia. La Biblioteca del IVAM viene exponiendo desde octubre de 2015 sus ricos materiales. La dirección flexible y segura de Eloísa García y el entusiasmo y experiencia de todo el equipo lo han hecho posible.

Con este giro, el personal técnico de la Biblioteca pasa a desempeñar, en todo o en parte, un nuevo rol, el de conservador. No ha recibido formación para el mismo, pero su experiencia y su continuado contacto con el arte y con el Museo le dan alguna guía. Con todo, la Biblioteca del IVAM ha conseguido, para reforzar su nuevo papel, la adscripción a la misma de una con-servadora, Irene Bonilla. De esta manera, ha abierto un programa de colaboración y aprendiza-je mutuo entre el mundo de la biblioteca y la documentación y el mundo de la conservación y las exposiciones de arte. Esta colaboración no es nueva, pero se establece en campos no cono-cidos hasta la fecha.

En la segunda parte de esta ponencia, Irene Bonilla escribe sobre las exposiciones de las que ha sido comisaria. Solo en lo concreto se ve bien el paso que hemos dado.

Lo hecho hasta ahora ha sido un éxito. Acude la gente, son exposiciones de bajo presu-puesto, atraen quizá a un público diferente, nos permiten colaborar con otros actores. La oferta del Museo se diversifica, la dirección del Museo está satisfecha y la comunicación con ella se vuelve más frecuente e intensa.

Es una oportunidad, un reto, una ocasión para diversificar nuestro trabajo, para airear nuestros espacios, para que todos vean qué es una biblioteca y por qué un museo tiene una biblioteca, para exhibir nuestros tesoros, para cooperar con otra gente del Museo, etc.

El siguiente paso, por cierto, es que nuestras exposiciones viajen y que se exhiban en otros centros. Hasta ayer las bibliotecas de los museos de arte intercambiaban catálogos y se prestaban libros. En adelante, pueden intercambiar y «prestarse» exposiciones; pueden incluso colaboran en su diseño y puesta en funcionamiento.

La sala de exposiciones de la Biblioteca: trayectoria, gestión y visualización del material documental

El director del IVAM, José Miguel G. Cortés, en el verano de 2015 propuso a los miembros del departamento de conservación desplazarse, por al menos dos años, a dos departamentos que en su opinión necesitaban el apoyo de un conservador. Se trataba del Área de Didáctica y la Biblioteca.

Yo rápidamente me postulé para la Biblioteca. Mi vinculación con los libros viene desde la infancia y me gusta leer, además conocía bien la Biblioteca del IVAM como usuaria, pues



llevo más de diez años trabajando en la institución y conocía sus ricos fondos, pero ignoraba el funcionamiento de la Biblioteca y el trabajo diario de las bibliotecarias.

El proyecto que se me planteaba era estudiar, dar a conocer y exponer el material docu-mental, los libros y el archivo histórico de la Biblioteca en una nueva sala dedicada casi exclu-sivamente a obra en papel. El trabajo me pareció muy interesante, novedoso y estimulante. Hoy puedo decir que acerté en mi apuesta.

En todo cambio existe una primera etapa de dudas, de temor a lo nuevo y desconocido. Cuesta desplazarse físicamente del departamento de conservación, dejar un ruidoso despacho diáfano compartido por unas doce personas, separarse de los colegas de profesión con los que a diario compartes charlas sobre asuntos de trabajo, exposiciones, novedades y cuchicheos de la profesión. Sinceramente, cuesta adaptarse a un despacho en la Biblioteca, en silencio, hablan-do con mis compañeras casi en susurro. Para mí fue muy impactante, un shock, un cambio ra-dical de circunstancias de trabajo. ¿Cómo pueden cambiar tanto las circunstancias si la distancia entre una oficina y otra son apenas unos metros?

Superado aquel primer escollo, hoy en día sigo valorando muy positivamente la decisión de formar parte de la Biblioteca del IVAM. Creo que con la llegada de un nuevo técnico no bibliotecario la Biblioteca la convierte en un departamento «nuevo», «diferente», más plural, abierto y heterodoxo.

Hemos creado una simbiosis interesante entre bibliotecarias y conservadora, donde todas recibimos estímulos positivos que repercuten en la mejora del trabajo común y, por lo tanto, en la mejora de la Biblioteca. Nos ha ayudado a tener una visión más amplia de nuestros quehace-res diarios, que paso a relatar a grandes rasgos, narrando situaciones concretas que hemos vivi-do en estos tres años de convivencia.

Un valor muy positivo que ha aportado la llegada de un técnico ajeno a las tareas de la catalogación es la visión más amplia y distinta de los procesos de trabajo, desde los más sencillos y simples que aprecia una persona que viene de fuera hasta visiones más complejas, propias del profesional que centra su carrera en lo artístico.

Por ejemplo, para un historiador del arte, la historia de la pieza que está estudiando es im-portante: dónde se compró, cuánto se pagó, investigaciones que se hayan realizado o su publica-ción en revistas, catálogos etc. También son importantes los procesos que va viviendo la obra, como restauraciones, exposiciones en las que ha participado, etc. Cuesta darse cuenta de que estos datos en una parte de los libros de una biblioteca especializada como la nuestra no tienen sentido, pero quizás en los fondos históricos sí que se podría trabajar en este sentido. Tras un debate con las bibliotecarias se decidió ampliar las fichas de catalogación de Absys y cumplimentar campos que apotasen los datos nombrados anteriormente. Ahora en la ficha de cada documento o libro de la biblioteca que forma parte de una muestra documental o que es restaurado, aparece esta infor-mación. El campo de participación en exposiciones lo mantenemos visible y accesible. Así, el usuario desde el catálogo OPAC en línea puede saber que un ejemplar ha participado en una muestra, incluso descubrir todo el material que ha participado en la misma.

Es interesante compartir nuestros distintos puntos de vista, comprobar cómo esas diferen-cias enriquecen nuestro trabajo y podemos incluso llegar a un consenso.

Como anécdota puedo relatar que un sencillo uso del lenguaje especializado puede hacer que nuestro trabajo no sea percibido por el usuario. Hace un tiempo se emprendió la tarea de colgar en la web del IVAM las bibliografías de autores importantes de nuestra Biblioteca, Julio González y Josep Renau, y las bibliografías de exposiciones temporales celebradas en el IVAM.



Se les llamaba bibliografía dinámica y estática, una terminología que alguien no vinculado al campo documentalista difícilmente comprendía. Tras ese arduo trabajo, un lector interesado en este material no comprendía qué significaban estos términos específicos, yo misma no los en-tendía. Gracias de nuevo a la comunicación entre distintos profesionales, cambiamos los términos por bibliografía de exposiciones temporales y bibliografía de exposiciones permanentes.

Gran parte de mi labor en la Biblioteca es ayudar a que los fondos tengan mayor visibili-dad, romper muros. Por ello, en otoño de 2015 se inauguró la sala de exposiciones de la Biblio-teca. En ella organizamos muestras documentales, cuya principal característica, que une a las siete ya inauguradas, es que la mayor parte del material expuesto pertenece a los fondos de la Biblioteca del IVAM. Cada exposición supone una investigación que se refleja en la ficha cata-lográfica. En un próximo apartado se realizará un breve repaso del calendario expositivo y se destacarán las novedades que cada una de ellas ha aportado a nuestro Museo.

Todo el personal de Biblioteca está implicado en las exposiciones desde el primer momento, como ocurre, por ejemplo, con la búsqueda inicial de información. Eloísa García y Antonieta Grijalvo, las bibliotecarias, conocen muy bien los fondos que custodian. En muchas ocasiones son ellas las que me proponen líneas de investigación que se convertirán en exposiciones, libros que les gustaría que salieran a la luz, delicados tesoros conservados en el archivo y que ahora con las muestras tem-porales tienen la oportunidad de ser disfrutados por nuestros visitantes. Así surgió «Sueños ilustrados, grandes ilustradores para pequeños lectores». Ellas me hablaron de los preciosos libros infantiles ilustrados de nuestros fondos. Tras horas de estudio y valoración, el 14 de diciembre de 2017 inau-guramos un recorrido histórico por el libro ilustrado para público infantil de lo más completo.

Otra faceta interesante de esta simbiosis entre conservadora y bibliotecarias es el continuo intercambio de información y datos del material de nuestra Biblioteca. En nuestras reuniones periódicas se comentan las áreas o asuntos concretos que estoy investigando. Mientras mis com-pañeras van realizando su labor documental diaria, van aportando información del material que documentan y que puede ser útil para trabajos futuros. Especialmente fructífera está siendo la revisión que están realizando Antonieta Grijalvo y Jazmina García, la becaria del departamento, de las revistas españolas publicadas en los años treinta. Gracias a ellas se han descubierto artí-culos curiosísimos, anuncios publicitarios de época dignos de una exposición, viñetas infantiles ilustradas por los más destacados ilustradores de los años treinta en España. Este material se mostrará tarde o temprano en una de nuestras muestras.

En cuanto a las exposiciones, el reto asumido ha sido grande, pues organizar muestras solo con documentos es complicado.

Para una profesional habituada a organizar exposiciones de todas las disciplinas, dedicarse exclusivamente a organizar muestras documentales donde el papel es el material más común en los objetos que se exponen, tiene sus complicaciones. El principal escollo al que nos enfrentamos en cada montaje es evitar que la exposición sea poco atractiva visualmente, que sea aburrida, que no atraiga al visitante. Hoy en día estamos habituados a infinidad de estímulos visuales muy po-tentes. Llamar la atención del visitante sobre documentos, recortes de prensa, libros que no pueden tocar y otros tipos documentales en muchas ocasiones en blanco y negro es complicado. Hemos encontrado recursos para solucionar este problema y aún seguimos avanzando en este aspecto.

Dado que la sala de exposiciones es de nueva creación, la línea expositiva que hemos desarrollado ha sido cuidada y pensada para que el conjunto de muestras tengan coherencia intelectual y lleguen a todo tipo de visitantes. Como ya se ha comentado, la nueva sala nace con el propósito de mostrar exposiciones bibliográficas y documentales basadas en los fondos de la Biblioteca y en los archivos de artistas aquí depositados.



Voy a hacer un breve repaso cronológico de las principales novedades que hemos apor-tado en las muestras de la sala de exposiciones de la Biblioteca del IVAM.

«Arte moderno en la España franquista. Libros, documento y revistas» (15 octubre de 2015- 22 de enero de 2016) fue la muestra inaugural de nuestra sala de exposiciones. La propia temática escogida ya es novedosa, pues aunar en un título arte moderno y franquismo puede sorprender a muchos. Nuestra propuesta fue dar a conocer a través de libros, revistas, dibujos y cartas, la apa-rición de movimientos artísticos modernos en el exiguo panorama cultural de la España anterior a 1960. Vinculada en temática a una muestra mayor en dimensiones expuesta en otra sala del Museo, intentamos hacer llegar a nuestra sala al visitante que ya venía de aquella otra. Estrenamos mesas, vitrinas y estantes diseñados exclusivamente para nuestras necesidades.

Gracias al material mostrado, hubo gran interés por parte de profesionales de la tipografía y diseñadores gráficos. Por primera vez, todos los departamentos del Museo vinculados a expo-siciones se acercaron a la Biblioteca a realizar su trabajo.

«Ediciones del IVAM. Una historia a través de sus publicaciones» (24 de febrero-12 de junio de 2016) es un homenaje a la labor realizada por el departamento de publicaciones. Se trata de la primera vez que se dedica una muestra a exhibir el material diseñado, maquetado y publicado por el IVAM. Se han impreso agendas, calendarios, revistas, libros especiales, catálogos, carteles, libros de artista y material perecedero, como folletos, invitaciones etc. Todo ello con un diseño cuidado y un objetivo claro: el de mostrar la colección del IVAM. Los carteles y los catálogos que podemos comprar en la librería se convirtieron en objetos museables.

Figura 5. Detalle de la muestra «Arte moderno en la España franquista. Libros, documento y revistas». © Juan García Rosell, IVAM.



Se dio valor a un trabajo que en el día a día podemos pasar por alto, pero que fue im-portante recopilar y mostrar en su conjunto. Va-rios de los catálogos publicados a lo largo de los casi treinta años de vida del Museo se han con-vertido en grandes obras impresas, ya sea por su diseño, por la colaboración del autor al crear un libro de artista o por la trayectoria desarrollada por el artista tras su paso por el IVAM.

Con «Testigos de la ciudad. Activismos po-líticos y culturales en la Comunitat Valenciana (c. 1970-2015)» (6 de octubre de 2016-2 de abril de 2017) se acercaron a la sala una serie de colec-tivos activistas que por sus propios intereses po-siblemente desconocían la existencia de la Biblio-teca del IVAM. La gran novedad que aportaba esta exposición es que el diseño de su montaje apos-taba por la participación del visitante. Mediante una la línea del tiempo impresa en la pared, el visitante podía aportar datos, información e inclu-so colgar con chinchetas material perteneciente a activismos sociales o culturales en los que hubie-ra participado. Podríamos decir que fue una ex-posición interactiva. Por este motivo, a medida que pasaba el tiempo la muestra iba creciendo gracias a sus visitantes. Por primera vez se editó una publicación informativa que ahora es parte ineludible de nuestras muestras documentales.

Figura 7. Un visitante coloca su propia documentación durante la muestra «Ediciones del IVAM. Una historia a través de sus publicaciones». © Juan García Rosell, IVAM.

Figura 6. Detalle del montaje de la muestra «Ediciones del IVAM. Una historia a través de sus publicaciones». © Juan García Rosell, IVAM.



«Josep Renau y la Segunda República» (11 de abril-16 de junio de 2017). Se trata de la pri-mera exposición monográfica presentada en nuestra sala y la primera que conmemora una fecha señalada en la historia: se cumple el 70 aniversario de la capitalidad de Valencia en la época de la República. Gracias a esta muestra se ha investigado la Biblioteca y el archivo del artista que la Biblioteca del IVAM custodia. Se han realizado averiguaciones interesantes, como la localiza-ción de negativos que muestran imágenes que el artista empleó para diseñar fotomontajes que estuvieron en el pabellón español de la exposición internacional de París de 1937, material que confirma la autoría del fotomontador valenciano. También se han localizado copias de una co-nocida serie que tomó la fotógrafa Dora Maar, que recogen la evolución del Guernica conforme avanzaba Picasso en su ejecución. Nunca habían sido localizadas estas copias, aunque sí se conservan al menos otras en Patrimonio Nacional. Se ha hecho un gran esfuerzo por mostrar distintos tipos documentales unidos a obras de la colección del IVAM. La muestra incluía libros, fotografías, revistas, cartas manuscritas, dibujos, fotomontajes, manuscritos, obra gráfica, carteles de cine, etc. Gran parte de este material nunca se había expuesto. Una de mis preocupaciones durante el montaje fue la incapacidad de mostrar varias páginas de una misma revista o libro al mismo tiempo. Este problema lo resolvimos de un modo sencillo, barato y verdaderamente práctico. Hemos realizado un vídeo a cámara fija, donde una mano pasa lentamente las hojas de la revista. A este vídeo hemos añadido créditos, donde aportamos la información que justifica por qué esa imagen o página es interesante. El vídeo lo visionamos en un televisor de pantalla plana. La experiencia nos ha demostrado que se trata de una buena solución al problema. El vídeo se convierte en un material educativo y una manera de que los medios audiovisuales en-tren en la sala de exposiciones. El departamento de actividades demostró especial interés en la exposición y se diseñó un plan de actividades en torno a la muestra. Ha sido muy sorprendente y valorada por nuestros superiores la afluencia de público que ha tenido la muestra. Por otra parte, la repercusión en prensa escrita y en redes sociales ha sido increíble.

Figura 8. Detalle del montaje de la muestra «Josep Renau y la Segunda República». © Juan García Rosell, IVAM.



«Fanzination!» (27 de julio-25 de noviembre de 2017). Ha sido la primera muestra docu-mental que una institución dedica a los fanzines de cómic, la cual ha sido posible gracias a la generosa donación de un coleccionista. Este nuevo tipo documental está unido estrechamente a la cultura underground. El título de la exposición es novedoso, juega al equívoco: inventamos una palabra compuesta por dos palabras tomadas del inglés: fanzines y atracttion. Hemos con-

Figura 10. Detalle del montaje de la muestra «Fanzination!». En las paredes la intervención del street artist Elías Taño. © Juan García Rosell, IVAM.

Figura 9. Detalle del montaje de la muestra «Josep Renau y la Segunda República». © Juan García Rosell, IVAM.



tado con la participación de un artis-ta local para que colabore con su trabajo concebido, diseñado y ejecu-tado para nuestra sala. La selección del artista adecuado fue una tarea complicada y de gran responsabili-dad. El comisario de la muestra y donante del material expuesto, Álva-ro Pons, fue fundamental para elegir a la persona adecuada que realizara este site specific mural, tan peculiar y controvertido. Para la sala de ex-posiciones de la Biblioteca es ex-traordinario, es la combinación per-fecta entre una obra artística, con material documental actual y un di-seño de la exposición perfecto, atractivo para el visitante, que entra guiado por los alegres colores y di-bujos. Es una bocanada de aire fres-co. Para el IVAM ha supuesto un reto interesante, un acercamiento a los street artists, cada vez más respeta-dos, que utilizan los muros de la ciu-dad como sus propios lienzos. La obra nació para ser perecedera, así que desaparecerá el 25 de noviem-bre, día en que concluye «Fanzina-tion!». De nuevo, la repercusión en prensa escrita y en redes sociales ha sido sorprendente, tanto que otras instituciones se han interesado por ella y se presentará el próximo mes de marzo en una sala perteneciente al Ayuntamiento de Sagunto (Valencia).

Bibliografía

Bonet, Juan Manuel (1995): Diccionario de la vanguardias en España, 1907-1936. Madrid: Alianza.

— (2015): Col·lectius artístics a València sota el franquisme, 1964 - 1976: Institut Valen-cià d’Art Modern, 23 juliol 2015-3 gener 2016. Valencia: IVAM.

GRanel, Manell (1991): publicaciones alrededor de una exposición: taller realizado en el IVAM Centre del Carme, Valencia, el 16 de septiembre de 1994.

— (2004): Josep Renau. València: IVAM. — (2016): VLC, València línia clara: IVAM, 9 juny-2 octubre 2016. València: IVAM, Institut

Valencià d’Art Modern.

Figura 13. Repercusión de la muestra en prensa. © Juan García Rosell, IVAM.

62Javier Pérez Iglesias y María Prego de Lis


La biblioteca como espacio expositivo. Una experiencia colaborativa, comestible y caminada

Javier Pérez IglesiasBiblioteca de la Facultad de Bellas Artes

Universidad Complutense de Madrid

[email protected]

María Prego de LisBiblioteca del Museo del Traje, CIPE

[email protected]

Resumen

«Un paseo universitario de Jane: revista hablada y caminada» fue una experiencia colaborativa entre ocho bibliotecas. Siete de ellas de dos universidades –Universidad Complutense de Madrid (UCM) y Universidad Politécnica de Madrid (UPM)– y la otra del Museo del Traje, con la participación de Intermediae-Matadero, el colectivo Cocina de Guerrilla (Sukaldea) y el Proyecto I+D «La inserción de comunidades artísticas universitarias en las narraciones de la modernidad y del presente».

La actividad se llevó a cabo el 28 de marzo de 2017, entre las 11:00 y las 18:00 horas, pero su preparación llevó 5 meses de trabajo.

Todo se organizó en torno a la presentación del libro El paseo de Jane: tejiendo redes a pie de calle, que publicó Modernito Books en 2015. Itermediae-Matadero había participado en la edición y pensaron que la mejor manera de distribuir los ejemplares que les correspondían era implicar a una biblioteca.

Jane Jacobs (1916-2006) es una urbanista americana cuya visión y concepción de la ciudad ha sido muy inspiradora para el urbanismo feminista y comprometido con las personas. Sabemos, como nos enseñó Jane Jacobs, que el cambio y la nueva ciudad solo vendrá de la mano de los que mejor la conocen y usan, de aquellos que la viven y disfrutan: los ciudadanos. Jane Jacobs ha iluminado nuestra visión de la vida urbana, de cómo la habitamos, de la manera en la que se crean y se destruyen lazos y relaciones que hacen los espacios más habitables o más inhóspitos. Su libro Muerte y vida en las grandes ciudades americanas es precursor de muchas cuestiones que conforman nuestra forma de entender la ciudad.

Para unir la figura de Jane Jacobs con la presentación de un libro inspirado en su trabajo había que salir a la calle, buscar alianzas y dejar que las comunidades a las que atendemos nos marcaran la línea de trabajo. Así que pensamos en un paseo por este lado del campus universitario que habi-tamos, que implicara a todas las bibliotecas vecinas y que tuviera el género como hilo conductor.

63La biblioteca como espacio expositivo. Una experiencia colaborativa, comestible y caminada


La estructura del trabajo en cada biblioteca fue similar. Se utilizaron materiales o historias rela-cionadas con la vida de esa institución y participaron investigadoras y colectivos de su entorno para elaborar los contenidos.

Las presentaciones al público, que contaron siempre con la oralidad, implicaron cuerpos, pro-yecciones, grabaciones sonoras, fanzines, instalaciones, performances… Las bibliotecas se con-virtieron en espacios de creación y exhibición artística. ¿Cómo fue posible algo así? La entrada en el proyecto de personas que no eran bibliotecarias, pero que trabajaron en estrecha relación con las bibliotecas, fue una de las claves del éxito.

Palabras clave: Madrid, Bibliotecas universitarias, Bibliotecas de museos, Jane Jacobs, Urbanis-mo feminista, Paseos urbanos, Memoria histórica, Feminismo.

Introducción o aclaración o posible nota al pie

Nada más lejos de nuestra intención que querer cambiar la idea de «contenedor de libros» por la de «cubo blanco». Lo mismo vemos críticamente la idea de bibliotecas como centros del saber a los que el público se acerca para «impregnarse» de conoci-miento que la idea de museo o sala de ex-posiciones como lugar de contemplación. Esto que vamos a contar demuestra que los públicos son los que hacen biblioteca o museo. Al menos, que no podemos conce-bir las instituciones sin las personas a quie-nes están dirigidas o a quienes sirven.

Esa mujer

Jane Jacobs es un referente para nuestro concepto de ciudad. La calle, lo público y compartido, es la medida de todo en la ciu-dad. Ya lo dijo ella muy claramente:

«Cuando las calles son aburridas, toda la ciudad nos parece aburrida».

Jane Jacobs entendía las ciudades como sistemas en los que lo importante son las personas que viven sus calles. Escribió un libro, Muerte y vida de las grandes ciudades americanas, que no ha dejado de reeditarse y traducirse desde 1961. Resistir más de 50 años siendo reeditado y leído lo convierte en algo muy especial.

Hay una manera de mirar la ciudad «a la Jane» que nos da claves que siguen funcionando para entender nuestro entorno, como por ejemplo su crítica a los grandes parques y su defensa, como alternativa, de pequeños jardines dispersos por el tejido urbano, en cuyo cuidado se im-pliquen las comunidades, o la importancia de no tirar todo lo viejo para que haya equilibrios

Figura 1. «La calle es mi sala de exposiciones». Fotografía de Javier Pérez Iglesias.



entre renovación y tradición. También es muy interesante su planteamiento de que un barrio vivo necesita diferentes usos, no solo habitacionales, sino también de trabajo y producción.

Es verdad que no supo ver los fenómenos de gentrificación que se avecinaban sobre esos centros de las ciudades salvados de la demolición. Al final, el color local y la diversidad de mo-dos de vida eran atractivos para mucha gente y se acabó produciendo un «quítate tú para poner-me yo» en el que seguimos inmersos. Pero eso no le quita a Jane valor a la hora de analizar la ciudad y pensar en qué hace que un barrio sea atractivo para vivir. Quizá debamos asumir que, como dice Suketu Mehta en La vida secreta de las ciudades, hay una gentrificación buena y otra mala, como ocurre con el colesterol.

Un paseo

Jane Jacobs se traslada en 1968 a Canadá, a la ciudad de Toronto, para evitar el reclutamiento de sus hijos para la guerra de Vietnam. Allí continúa con su trabajo, sus escritos y su activismo. Cuando muere, en 2006, sus amigos deciden organizar paseos, los Jane’s Walk, los Paseos de Jane, como una forma de homenaje en su memoria.

Hacer un paseo de Jane es juntarse, caminar y observar la ciudad con los ojos de Jane. Descubrir lo que tejen las relaciones entre las personas que habitan esos barrios, esas calles.

Figura 2. «Mrs. Jane Jacobs, chairman of the Comm. to save the West Village holds up documentary evidence at press conference at Lions Head Restaurant at Hudson & Charles Sts».1961. New York World-Telegram and the Sun Newspaper Photograph Collection, Library of Congress, Reproduction Number: LC-USZ-62-137838.



Identificar qué patrimonios, materiales e inmateriales, enriquecen esa parte de la ciudad. Mu-chas veces lo más importante para una comunidad no es lo más obvio y una antigua fábrica puede ser tan significativa para un barrio como un palacio del siglo xviii. Al hacer un paseo de Jane nos fijamos también en cómo cambia el barrio y cómo afecta eso a la vida de las per-sonas.

Cualquiera puede organizar un paseo de Jane. Tan solo hay que juntarse, caminar, contar y escuchar.

Hay un libro de Susana Jiménez –ella estuvo acompañándonos en el paseo y en su prepa-ración– que se titula Cómo se hace un paseo de Jane. Lo publicó la editorial Continta me tienes en 2017 y en él se cuenta en qué consisten estos paseos y cómo prepararlos.

Ese libro

En 2016 se publicó un libro que recoge los paseos de Jane que se hicieron en Madrid entre 2010 y 2015. Esa edición es la materialización de una colaboración entre Intermediae-Matadero y Mo-dernito Books.

Intermediae, a través de Gloria G. Durán y Paqui Blanco, propuso a la Biblioteca de Bellas Artes de la UCM hacer una presentación del libro El paseo de Jane: tejiendo redes a pie de calle porque contaban con un buen número de ejemplares que querían donar. ¿Qué mejor espacio para hacer esa presentación-donación que una biblioteca?

Figura 3. Portada de la edición de Continta me tienes. Figura 4. Portada de El paseo de Jane: tejiendo redes a pie de calle.



Nosotras dijimos que sí, que por supuesto, pero que Jane, sus paseos y ese hermoso libro que cuenta los de Madrid necesitaban un formato colaborativo, paseado y hablado.

El libro es la excusa. No se trata de una presentación al uso, sino de encontrar la manera de compartirlo, de donarlo a otras personas y comunidades. Ese es el mensaje que nos traslada Intermediae cuando se acerca a la Biblioteca de la Facultad de Bellas Artes para proponernos participar en una presentación.

Nosotras llevábamos tiempo pensando en hacer algo con nuestras vecinas. Sentíamos la cercanía de otras bibliotecas, algunas hermanas de organización, como un estímulo para idear algo juntas. De repente, esta propuesta de Intermediae activó el mecanismo.

¿Qué mejor que Intermediae para intermediar?

No podía ser de otra manera con ese nombre que lleva la intermediación como bandera. Intermediae es un espacio de producción de proyectos artísticos basado en la experimenta-ción y el aprendizaje compartidos. Intermediae está en la ciudad y mira a la ciudad para interrogarse sobre cómo puede fortalecerse la producción cultural desde las comunidades que la habitan.

Intermediae no es un lugar de exposiciones sino, más bien, un laboratorio de producción de proyectos e innovación social, especializado en la cultura visual, en donde la participación ciudadana, el aprendizaje compartido y la experimentación son las bases del trabajo. Por eso entendieron perfectamente una propuesta bibliotecaria que implicaba usar las salas de lectura como escenarios y que incluía salir a la calle.

Un proyecto bibliotecario entre varias instituciones

Decidimos entrar en contacto con las bibliotecas vecinas para idear juntas un paseo universitario de Jane.

El campus de Moncloa es un espacio abierto al público que mucha gente de la ciudad no ha visitado nunca. Lo mismo ocurre con las bibliotecas de las facultades de dos universidades distintas, UPM y UCM, y con la del Museo del Traje.

Son bibliotecas de instituciones de titularidad pública que están abiertas a todo el mundo que quiera utilizar sus colecciones, sus espacios y algunos de sus servicios (otros están reserva-dos exclusivamente para los universitarios). Sin embargo, tienen un uso muy centrado en la comunidad académica, en el caso de las bibliotecas universitarias, y en un sector de la investi-gación en el caso de la Biblioteca del Museo del Traje.

El primer paso, desde Bellas Artes, fue definir el grupo de bibliotecas participantes que quedó configurado así, en función de la cercanía pero también de las afinidades temáticas de sus colecciones:

1. Biblioteca de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid (UCM)

2. Biblioteca de la Facultad de Ciencias de la Actividad Física y del Deporte (INEF) de la Universidad Politécnica de Madrid (UPM)



3. Biblioteca de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid (UPM)4. Biblioteca del Museo del Traje5. Biblioteca de la Facultad Ciencias de la Información (UCM)6. Biblioteca de la Facultad de Filosofía (UCM)7. Biblioteca de la Facultad de Filología (UCM)8. Biblioteca de la Facultad de Geografía e Historia (UCM)

Al comienzo de la preparación se sumó un proyecto I+D: «La inserción de comunidades artísticas universitarias en las narraciones de la modernidad y del presente», que dirige la profe-sora de la Facultad de Bellas Artes Selina Blasco y del que forman parte Lila Insua, también profesora de esa facultad, y Javier Pérez Iglesias, director de la Biblioteca.

Por mediación de Intermediae-Matadero se incluyó en la preparación al colectivo Cocina de Guerrilla, Sukaldea, que se encargó de pensar en la comida para una actividad que iba a ocupar una jornada casi completa.

Un paseo universitario de Jane. Pasear pensando

Queríamos hacer un homenaje a Jane Jacobs en la parte de la ciudad que habitamos durante muchas horas al día. Nos pareció interesante tratar el campus como un barrio más, con sus co-munidades, sus historias y sus lugares de encuentro. Estudiamos, trabajamos, investigamos, co-memos, paseamos, leemos, hacemos deporte en sus edificios y zonas verdes. La comunidad universitaria pasa muchas horas en estas calles. Pero además, muchos de estos espacios están abiertos a cualquiera, aunque mucha gente no lo sepa.

Somos unas bibliotecas que estamos en una parte de la ciudad que es de todos, pero no todo el mundo lo sabe. Pasa, como nos dice Dora García en su proyecto «Frases de oro», que «el arte es para todos, pero solo una élite lo sabe».

Así que, ¿por qué no idear una actividad pública, abierta a todo el mundo, que enlazara a las distintas bibliotecas con un paseo? Ya teníamos el título: «Un paseo universitario de Jane». Como la idea era que en cada biblioteca hubiera una parada en la que se contara algo ensegui-da surgió el subtítulo: «revista hablada y caminada».

La historia contada en cada una de las bibliotecas iba a ser un artículo oral de esa revista. Eso iba tomando forma, pero ¿cómo le podíamos dar unidad a ese paseo con sus paradas?

El hilo conductor: el feminismo

Para homenajear a Jane Jacobs nos pareció una buena idea resaltar su carácter feminista. El he-cho de que fuera una mujer que en un mundo de hombres, el de la arquitectura y el urbanismo de aquella época, planteara soluciones poco espectaculares, propias de una visión feminista de las relaciones sociales y económicas, nos hizo optar por esa deriva.

Una ciudad habitable para las mujeres es una ciudad habitable para todas las personas. Unas calles seguras, por las que se pueda caminar sin miedo, unos espacios comunes que per-mitan los cuidados y la crianza, unos parques para que los niños y los adultos jueguen y des-cansen, pero que no estén separados del resto de los lugares de trabajo y vida, describen una ciudad habitable. Algo que veíamos muy relacionado con Jane Jacobs.



Por eso, decidimos que, entre todas, debíamos crear un relato que rescatara historias de mujeres que hubieran conformado, afectado o simplemente ocurrido en las comunidades en las que se insertan nuestras bibliotecas.

La estructura: biblioteca + comunidad

Desde la Biblioteca de Bellas Artes pensamos en un modelo de trabajo para que fuera adoptado por cada biblioteca participante.

Lo primero que hicimos fue pensar en qué parte de nuestra colección queríamos utilizar, para trabajar a partir de ella. Somos una biblioteca cuya principal misión es apoyar el aprendi-zaje y la investigación, pero contamos, también, con un amplio legado patrimonial que debemos custodiar y preservar. Quizá por influencia de la comunidad artística, no vemos el pasado como algo radicalmente separado de nuestra vida actual. Podemos explicarnos partiendo de cosas que ocurrieron hace muchos años, o siglos, y al mismo tiempo, ese pasado dialoga con nosotras como si fuera una realización contemporánea. Hay una lectura contextualizada que hace que cada época pueda explicar sus obras de arte en función del pensamiento y el orden material en el que se inscribe, pero es una propiedad de las obras de arte hablarnos como si se hubieran creado específicamente para nosotras.

El caso es que elegimos una pieza de nuestra colección de finales del siglo xix. Es un di-bujo. La Biblioteca de Bellas Artes custodia un conjunto de 285 dibujos, la mayoría desnudos (academias), que abarca un amplio periodo, entre 1752 y 1914. La técnica es lápiz carbón, gra-fito o sanguina y sus autores son antiguos alumnos de la Escuela de Bellas Artes.

Entre todos esos dibujos hay uno que no es un desnudo, ni está realizado a partir de un modelo vivo, ni está hecho por un hombre. Es el único realizado por una mujer de los que con-servamos en la Biblioteca y muestra una estatua vestida con una toga.

Figura 5. Foto de un grafiti callejero de Javier Pérez Iglesias.



Es obra de Marcelina Ontoria y Ponce-la, una de las mujeres que estuvo matricula-da en la Escuela de Bellas Artes de San Fer-nando a finales del siglo xix. Por el hecho de ser mujer no tenía acceso a algunas asigna-turas, entre ellas el dibujo al natural en clases con modelos desnudos.

Esto nos lleva a otro documento, esta vez del archivo histórico que custodiamos en la Biblioteca. Se trata de una carta ma-nuscrita, firmada por dos alumnas en repre-sentación de todas las matriculadas, y fe-chada en junio de 1920, en la que se solicita que las mujeres tengan la posibili-dad de matricularse en algunas asignaturas que tienen prohibidas, como las citadas cla-ses de dibujo al natural. El hecho de que no pudiera cursar oficialmente esas asignaturas significaba que su título no era válido para ser profesoras, es decir, esa discriminación afectaba a la posibilidad de ganarse la vida de forma independiente.

Por fin, quisimos incluir una edición de Un cuarto propio, de Virginia Woolf, que la editorial Consonni publicó en euskera, Gela bat norberarena, y en la que se incluye una intervención de la artista Kajsa Dahlberg. Eso convierte a esta edición en una suerte de «publicación de artista». Lo que hizo Dahlberg fue su-brayar todas las veces que aparece la palabra «ira» en euskera (hasarrea).

¡Había muchos motivos para encender la ira de las mujeres en esta facultad! Esa ira de la que nos habla Virginia Woolf. También se encendía la ira de los hombres cuando las muje-res intentaban salirse del espacio al que habían sido confinadas. Básicamente, cuando inten-taban ocupar el espacio público. Han cambiado las cosas desde entonces, pero ¿tanto han cambiado?

Con estos materiales como propuesta buscamos a una investigadora y a un colectivo que quisieran acompañarnos en el proyecto.

El investigador fue Alejandro Simón que está en proceso de elaboración de su tesis doc-toral y trabaja sobre la comunidad que se crea alrededor de los estudios de Bellas Artes, con especial atención a los años setenta y al papel del alumnado. El colectivo que atendió a nues-tra propuesta fue la Asociación Frida Kahlo, un grupo feminista de alumnas de Bellas Artes y Diseño.

El esquema fue el mismo en casi todas las bibliotecas. Se buscaron investigadoras y aso-ciaciones que trabajaran mano a mano con el personal bibliotecario para contar algo a partir de sus colecciones.

Se pueden consultar en este enlace unas píldoras de vídeo creadas para cada una de las bibliotecas: https://vimeo.com/intermediae/videos

Figura 6. Ontoria y Poncela, M. (18??). Filósofo. Carbón/papel. 611 x 476 mm.



No vamos a contar aquí con detalle lo que se construyó en los distintos centros, pero sí queremos mostraros un breve resumen que sigue el orden de esa revista hablada y caminada que sucedió el 28 de marzo de 2017, entre las 11:00 y las 18:00 horas.

Todo atravesado por el arte

Quizá porque la idea se articuló desde la Biblioteca de Bellas Artes, en donde llevamos ya tiem-po trabajando con la investigación artística como herramienta, el arte atravesó todas las propues-tas que conformaron el paseo. En casi todas las bibliotecas se utilizó la performance, el sonido, la proyección y el montaje de piezas, bibliográficas o no, para contar lo que se quería contar. Las salas de lectura y otras dependencias bibliotecarias se convirtieron durante un tiempo en salas de exposición. Las bibliotecas traspasaron la línea que delimita sus funciones para activarse como agentes culturales, más allá de lo que se suele esperar de ellas.

Un recorrido por esa revista hablada y caminada

Biblioteca de Bellas Artes

A partir de los documentos que ya hemos descrito, y utilizando como base la proyección de una escena de la película Céline y Julia van en barco de Jacques Rivette, se escenificó una pequeña dramatización protagonizada por algunas integrantes de la Asociación Frida Kalho.

Los asistentes pudieron llevarse un fanzine, o más bien cuatro versiones de un mismo fanzine, realizados a partir de los materiales utilizados.

La acción llevaba por título «Nuestra vida propia/ Emakume bar norberanea» y terminó con la lectura en euskara y en castellano de un fragmento de Un cuarto propio, de Virginia Wolf.

Enlace al vídeo: https://vimeo.com/240985472

Biblioteca del INEF

Aquí el equipo de la Biblioteca, dirigido por Pilar Irureta-Goyena Sánchez, trabajó con la inves-tigadora Teresa González Aja, catedrática del Departamento de Ciencias Sociales de la Actividad Física, del Deporte y del Ocio.

Construyeron su relato a partir de Florita: revista para niñas que se publicó en Barcelona, por la editorial Cliper, a partir de 1949.

Hay una gran cantidad de portadas de esa revista que muestran a la protagonista, Florita, practicando deporte. Además, de acuerdo con las consignas del régimen, se ofrece una imagen próspera y muy americanizada de la sociedad española. Florita práctica deportes como el ski acuático, la hípica, el golf o el tenis, que eran ajenos a la mayor parte de la población española en aquella época. Pasa un poco lo mismo con sus trajes y peinados: Florita parece una actriz de Hollywood.

Pero, como nos señaló Teresa González Aja, por encima de todo eso, las imágenes y las historias que ilustran transmiten la idea que el régimen franquista tenía de la mujer y de su po-sible papel en el deporte. Florita es torpe, necesita ayuda para salir de los entuertos en los que



se mete intentando practicar lo que no debe. No se le dan bien ni el movimiento ni la coordina-ción, ni posee las habilidades necesarias para practicar cualquier deporte. Florita no es deportista, pero se viste con ropa deportiva. Hasta la pesca se le da fatal y solo destaca a la hora de «pescar un marido» que la retirará de esas veleidades deportivas.


Biblioteca de la Escuela de Arquitectura

Bajo el título «Ausencias» se creó una instalación con sonido, proyecciones y una «escultura» que ocupaba el espacio central de la entrada de la Biblioteca.

Pero lo importante es que, con esos medios, lo que se presentó fue una nueva colección en la Biblioteca, formada por libros sobre mujeres arquitectas. La acción de ese día permane-ce como una nueva parte de la colección, que continuará creciendo e incluirá espacios, pro-yectos o textos invisibles o no promocionados, que resultan fundamentales para el desarrollo de la contemporaneidad. La Biblioteca activó ese día una nueva parte de su acervo, que visi-bilizará el trabajo de muchas mujeres arquitectas que, como Matilde Ucelay, la primera mujer en licenciarse como arquitecta en España, han permanecido ocultas o silenciadas en la historia de la arquitectura.

Además de las bibliotecarias, Blanca Ruipole y Susana Feito, participaron los colectivos Quadrivium y Raca Radio, junto a la investigadora Natalia Matesanz Ventura.


Biblioteca del Museo del Traje

Una tarjeta postal de un grupo femenino que posa ante el objetivo del fotógrafo tomada una fría mañana de febrero de 1911, en un recodo del recién inaugurado Parque del Oeste, es el punto de partida para la instalación propuesta por la Biblioteca del Museo del Traje. En ella, junto a dos mujeres adultas y dos niñas elegantemente ataviadas, destaca la figura de un ama de cría que sostiene un bebé. El ama luce con orgullo pendientes y collar de tarines.

En el reverso de la tarjeta se lee:

«Recuerdo de nuestro primer paseo por el Parque del Oeste, Madrid 25-2-1911 C.»

A partir de esa fotografía y buscando el nexo con el resto de las colecciones del Museo y de la Biblioteca, se diseñó una instalación que recreaba la imagen.

Accesorios a la moda de la primera década del siglo xx de la colección del Museo y publi-caciones de la Biblioteca (un catálogo comercial de prendas de piel y una revista con la imagen del parque en 1910) fueron los elementos para contextualizar la escena.

El Parque del Oeste ejerce de puente, de nexo de unión entre nuestro barrio, el de Ciudad Universitaria, con el resto de la ciudad. Un barrio destinado a ser paseado por una burguesía acomodada y con dinero, que necesita de un espacio de esparcimiento. El paseo era la ocasión perfecta para lucir las prendas idóneas para ello, y a la última moda, y mostrar así el estatus de la familia. La presencia de la nodriza era un signo de riqueza más.



En este episodio nos guiaron la bibliotecaria María Prego de Lis y la investigadora Ana Guerrero Melguizo.


La hora de la comida. «Una comida de trajes en el Museo del Traje»

En un paseo que iba a durar mañana y tarde había que pensar en la comida, y por eso progra-mamos un descanso en los jardines del Museo del Traje para comer. Allí teníamos bancos, árbo-les y la posibilidad de un techo en los soportales de la planta baja.

La comida estuvo diseñada por el colectivo Cocina de Guerrilla Sukaldea (Vitoria), que atiende tanto al buen comer como a las cuestiones de procedencia de los alimentos, manera de tratarlos y formas de compartirlos.

Por eso idearon una «comida de trajes en el Museo del Traje». Yo traje un bocadillo vegetal, ella trajo uno de calamares. ¿Qué vas a traer tú? Cada persona apuntada el paseo trajo un boca-dillo pensado para la ocasión, pero nadie se comió el bocadillo que había hecho sino que, me-diante el juego del «bocadillo invisible», fue otro participante el que disfrutó con su aportación.

Le pedimos a la gente que pensara al hacer el bocata en algo relacionado con el paseo o con Jane Jacobs o con las bibliotecas o con alguna historia de ese lado de la universidad y que pusiera un nombre o término alusivo en el envoltorio.

Rubén, de Cocina de Guerrilla, nos había acompañado desde primera hora con algunos aperitivos que se fueron sirviendo en las primeras bibliotecas: nueces con queso y membrillo en el INEF o brochetas de fruta en Arquitectura.

Figura 7. Grupo familiar en el madrileño Parque del Oeste. 1911. Museo del Traje, CIPE, Madrid (MTFD012878).



Para el momento de la comida, además de los bocadillos que trajo cada una, Sukaldea nos entonó con una «sopa a la Jane Jacobs» absolutamente reconstituyente.

Biblioteca de Ciencias de la Información

La tarde comenzó en Ciencias de la Información con una pionera del cine feminista. El medio-metraje Margarita y el lobo constituyó la práctica final de la cineasta Cecilia Bartolomé en la Escuela Oficial de Cinematografía. Realizada entre 1969 y 1970, en un tono desenfadado de tragicomedia musical, disecciona de forma satírica la situación de la mujer en la época.

«Era un hombre guapo, inteligente, encantador, elegante y liberal... Solo pedía la entrega total. Y Margarita, tontamente, se prendó de él».


En esa ocasión se realizó una presentación dramatizada del film, a partir de algunas frases extraídas del mismo.

Participaron Claudia Sánchez-Romo, Rosa Sosa y la investigadora Roxana Polpelka en co-laboración con la Biblioteca de Ciencias de la Información.

Biblioteca de Filosofía

«Las peripatéticas». Una misoginia intelectual ha impregnado la historia, desbarrando hacia lo popular, y todavía padecemos esa realidad injusta. Las mujeres han sido alejadas de la calle, pero también del pensamiento. La filosofía ha sido un coto para «machirulos». Por eso en la Biblioteca de la Facultad de Filosofía nos recibieron con un fanzine sobre los exilios que han sufrido las mujeres en la historia de la filosofía. Estaban ahí, pero se les negaba presencia. La presentación comenzó en una sala dedicada a las obras en lengua original de los filósofos. Los tomos, en ediciones cuidadas pero muchas de ellas humildes en su forma, cubren ese espacio hasta el te-cho. Es una habitación que se abre solo para los investigadores, pero que esa tarde recibió a un público heterogéneo que venía «caminado» desde la mañana.

Después, pasamos a la sala de lectura, en donde visitamos una exposición sobre mujeres filósofas. En este caso, el trabajo se hizo en colaboración entre las bibliotecarias, la profesora Luisa Posada y una joven investigadora, Victoria Mateos.


Biblioteca de Filología

«El problema del amor en el ambiente universitario».

En Filología la actividad se construyó en torno a la figura de Juanita Capdeville. Juana fue una de esas mujeres con estudios superiores que vivió una oportunidad con la Segunda Repú-blica. Se hizo bibliotecaria por convicción sobre las posibilidades que esa profesión tenía para agitar cultural y educativamente una sociedad como la española de esa época, tan necesitada de cambios. Ella fue la responsable del traslado de los fondos bibliográficos a la nueva sede de la Biblioteca en la Ciudad Universitaria. La misma Biblioteca que nos acogía ese día.



La historia de Juana Capdeville tiene un carácter trágico, pues fue asesinada por tropas fascistas estando embarazada de pocos meses, al comienzo de la Guerra Civil.

En el centro de la sala de lectura, con todo a oscuras, comenzó la lectura de unos fragmen-tos de «El problema del amor en el ambiente universitario», un texto que Juanita Capdevielle pre-sentó en las Primeras Jornadas Eugénicas, que se celebraron en España entre abril y mayo de 1933.

Mientras leían en voz alta Coco Moya, artista e investigadora, e Irene Díaz Castellanos, doctoranda en filología, se invitó a los presentes a compartir comentarios a través de Twitter con el hashtag #juanacapdevielle. Estos comentarios se iban proyectando en tiempo real en una pantalla situada en el centro del recinto.

Al terminar, se pudo visitar una pequeña exposición sobre Juana y se repartieron unos marcapáginas con la foto de Juana en la Biblioteca en el anverso y una cita seleccionada de su texto en el reverso.


Biblioteca de Geografía e Historia

La palabra de las mujeres. El paseo bibliotecario de Jane por el legado de Mª del Carmen García-Nieto.

En la Biblioteca de Geografía e Historia, las mujeres toman la palabra para hablar de una de las figuras más importantes que ha desarrollado su labor en esa Facultad: Mª del Carmen García-Nieto País. Historiadora que, junto con sus discípulas, constituyó el Instituto Universitario de Investigaciones Feministas con el fin de desarrollar la investigación y la docencia desde una perspectiva de género, los estudios sobre las mujeres y el feminismo en todas las ramas del saber. Esta historiadora fue además la impulsora del seminario de fuentes orales, cuyos fondos están custodiados en esa biblioteca y recogen una serie de testimonios sobre las vivencias de las mu-jeres en la Guerra Civil o como trabajadoras en las fábricas textiles. Sus compañeras, sus discí-pulas, las mujeres que habitan y habitaron nuestra facultad nos contaron en un cortometraje su experiencia, sus vivencias y sus recuerdos en torno a Mª del Carmen García-Nieto.

La actividad estuvo organizada por las bibliotecarias, la investigadora Marta del Moral Vargas y el Grupo Kollontai.


La biblioteca es el museo

Lo más destacable de la actividad es cómo las bibliotecas activaron sus espacios a partir de lo que se creó utilizando las colecciones y colaborando con agentes externos (estudiantes, investi-gadoras, colectivos).

Las usuarias hicieron biblioteca, en alianza con las bibliotecarias, organizando eventos que podrían ser más propios del museo o del centro cultural.

Estamos acostumbradas a que estudiantes e investigadores se acerquen a la biblioteca a consultar documentos pero no es tan común crear con ellos un relato que sirva para mostrar esa



colección a todo el público interesado. Sin embargo, nuestras bibliotecas están llenas de historias que merecen ser contadas.

En esa misma línea, los espacios de la biblioteca pueden albergar actividades que van más allá del aprendizaje y la investigación o que se acercan a esos ámbitos desde otras perspectivas no canónicas.

La contaminación con las prácticas artísticas puede generar esas nuevas formas de mirar y de contar.

Un baile bibliotecario

El paseo universitario de Jane sigue generando movimiento. Intemediae eligió esa actividad para incluirla en la programación del Ayuntamiento Madrid «Otra Mirada» (MOM). Con esta convoca-toria se da a conocer el patrimonio cultural y artístico que la capital atesora a través de eventos gratuitos que ocurren en bibliotecas, museos, iglesias, centros culturales, palacios…

Para la tarde del sábado 21 de octubre se convocó, en el terrario de Matadero de Madrid, a un baile bibliotecario que recordó el Paseo Universitario de Jane. Previamente habíamos crea-do un play list colaborativa, con la ayuda de Machines Desirates Buró, con canciones y temas musicales que se relacionaban con las distintas mujeres que habían aparecido en el paseo. Esa tarde noche se bailaron y cantaron ritmos mientras se proyectaban las píldoras de video que se han creado con los registros visuales y sonoros de cada una de las bibliotecas.

Bibliografía

JacoBs, J. (2011): Muerte y vida en las grandes ciudades. Madrid: Capitán Swing Libros.

Jiménez, S. (2017): Cómo se hace un paseo de Jane. Madrid: Continta me tienes.

mehta, S. (2017): La vida secreta de las ciudades. Barcelona: Penguin Random House. — (2016): El paseo de Jane: tejiendo redes a pie de calle. Madrid: Modernito Books.

Woolf, V. (2013): Gela bat norberarena. Bilbao: Consonni.

Recursos en línea

aGnes, Miguel (compilador) (2017): Baile Bibliotecario: en torno a los paseos universitarios de Jane Jacobs [en línea]. MixCloud.com. Disponible en: <https://www.mixcloud.com/miguelagnes/baile-biblio-tecario-en-torno-a-los-paseos-universitarios-de-jane-jacobs/> [Consulta: 17 mayo 2018]

inteRmeDiae (2017): Paseo Universitario de Jane [en línea]. Vimeo.com. Disponible en: https://vimeo.com/search?q=paseo+universitario+de+Jane. [Consulta: 17 mayo 2018].

76Yolanda Fons Grau y Celeste Serra Aracil


La biblioteca entra en el museo. La Biblioteca Infantil del Museu de Prehistòria de València

Yolanda Fons Grau Biblioteca del Museu de Prehistòria de València

[email protected]

Celeste Serra AracilBiblioteca del Museu de Prehistòria de València

[email protected]

Resumen

La Biblioteca del Museu de Prehistòria de València creó en 2007 una sección infantil con la idea de abarcar nuevos públicos, el infantil y el familiar. A lo largo de sus más de diez años de existencia se ha convertido en una propuesta consolidada en la que, además de fomentarse la lectura, se programan animaciones relacionadas con la prehistoria y la arqueología, que contri-buyen a sensibilizar a la población infantil sobre el respeto al patrimonio arqueológico. Desde 2013, se instala las mañanas de los domingos en las salas del Museo, estableciéndose una serie de sinergias entre los dos espacios: la biblioteca y el museo.

Palabras clave: Público familiar, Público infantil, Animación lectora, Prehistoria, Arqueología, Bibliotecas especializadas, Bibliotecas de museos, Biblioteca viajera.

La Biblioteca del Museu de Prehistòria de València

El Museu de Prehistòria de València fue creado en 1927 por la Diputación de Valencia con el fin de recuperar, estudiar y difundir el vasto y, en aquellos momentos, presumiblemente valioso patrimonio arqueológico valenciano. El proyecto se concretó a principios de 1928 en el Servicio de Investigación Prehistórica, convirtiéndose su biblioteca, a partir de ese momento, en una de las secciones que le dan identidad. Formar una colección, organizarla y conservarla son retos que se afrontaron inmediatamente y así en 1950, cuando, tras varios intentos, se inició el libro de registro, la colección bibliográfica constaba de 1542 volúmenes adquiridos mediante compra, donación y sobre todo a través de intercambio. Desde 1982, el Museo se encuentra instalado en la antigua Casa de Beneficencia, un edificio céntrico compartido con otros servicios culturales de la Diputación de València. La exposición museográfica, con más de 2300 metros cuadrados, ocupa el lado derecho del recinto siguiendo un recorrido cronológico. La Biblioteca se halla en la parte central del edificio y cuenta con 28 puestos de lectura, red inalámbrica y reprografía.

El fondo bibliográfico actualmente supera los 68 000 volúmenes y 1430 títulos de revistas, audiovisuales y libros infantiles, que recorren la historia de la humanidad desde sus orígenes

77La biblioteca entra en el museo. La Biblioteca Infantil del Museu de Prehistòria de València


hasta la época romana, especializándose en el ámbito valenciano y en el mediterráneo. Igual-mente dispone de una amplia colección sobre museología, restauración, numismática y epigrafía, ofreciendo el soporte necesario para la investigación, el aprendizaje y la difusión del conoci-miento. Entre sus publicaciones destacan unas cien obras anteriores a 1900 por su papel rele-vante dentro de la historiografía arqueológica y prehistórica.

A su vez, la Biblioteca gestiona el archivo del Museu de Prehistòria de València, que in-cluye tanto documentación administrativa como diarios de excavaciones, correspondencia entre investigadores y distintos fondos personales, entre los que cabe distinguir el de Vilanova y Piera. Además, es la encargada del control de las publicaciones del Museo y de su distribución median-te intercambio.

Acercamiento de nuevos públicos al Museo y a la Biblioteca

La nueva museología ha cambiado el concepto de museo y la percepción que de él tiene la sociedad. La antigua idea de una institución aislada de la sociedad, elitista y centrada exclusiva-mente en sus propias colecciones y en los edificios que las albergan, se ha visto transformada. Este replanteamiento supone una nueva definición de los museos, y con ellos, de sus bibliotecas, dando cabida a nuevos públicos y a la sociedad en general.

Es en este contexto en el que en 2007 se decidió crear una sección infantil dentro de la Biblioteca del Museu de Prehistòria de València. Se trataba de un concepto novedoso, puesto que ningún museo español ofrecía nada parecido. Se planteó como una estrategia para hacer accesible este recurso a nuevos públicos que hasta ese momento desconocían si no la existencia del Museo, sí la de una biblioteca dentro del mismo.

Figura 1. Sala de lectura de la Biblioteca del Museu de Prehistòria de València.



La Biblioteca Infantil del Museu de Prehistòria de València

Una vez surgida la idea de abarcar nuevos públicos con el fin, entre otros, de dar a conocer la Biblioteca y sus fondos al público infantil y familiar, y con el propósito de dotar a la nueva sección de una identidad propia, se le asignó el nombre de Biblioteca Infantil. Además, para que tuviera más personalidad, se decidió separarla de la biblioteca especializada, dirigida a investigadores y personas interesadas en la prehistoria y la arqueología, para que fuera reconocible, con claridad, por el público al que iba dirigida. Con su creación se perseguían los siguientes objetivos:

– Acabar con la invisibilidad de la Biblioteca del Museo, dirigiendo las actividades hacia un público, el infantil y familiar, no habitual hasta entonces.

– Dar a conocer los fondos bibliográficos de la Biblioteca y promover su uso. – Fomentar la lectura tanto en los niños como en los adultos, aprovechando la existencia en la colección de cómics y de otras publicaciones.

– Ayudar a identificar y a conocer mejor los diferentes períodos y aspectos de la prehistoria y de la antigüedad.

– Servir de elemento motivador para promocionar las visitas al Museo. – Sensibilizar sobre la relevancia de la investigación arqueológica y la protección del patrimonio.

– Generar un lugar de interacción dentro del Museo donde se potencie el descubrimiento, de forma lúdica y sin condicionantes de tiempo, a través de la lectura, y que sea capaz de crear experiencias que queden en la memoria familiar.

La selección de fondos se pensó, y continúa realizándose a día de hoy, para que niños y jóvenes se familiaricen y disfruten tanto de la prehistoria como de la arqueología, y para que esta experiencia pueda ser compartida con adultos. Para ello se escogen publicaciones con atractivos desplegables y cuidadas ilustraciones, sin perder de vista la rigurosidad científica.

Dado que nos hallamos en un territorio con dos lenguas oficiales, el criterio lingüístico, que es importante pero no determinante, siempre está presente en la elección de las publicaciones, inten-tando que ambos idiomas tengan el mismo peso dentro de la colección. Esta premisa no siempre se consigue porque la mayoría de las editoriales publican solo en castellano. También se adquieren, pero en menor medida, publicaciones en otras lenguas europeas como el inglés, francés o alemán.

Actualmente, la Biblioteca Infantil cuenta con más de 750 monografías y 7 títulos de revista.

Se ha optado por una clasificación de la colección sencilla pensando en el público al que va dirigida. Así, el fondo se divide en once materias, organizadas en cinco bloques, que representan diferentes períodos de la prehistoria y la historia: época prehistórica, Edad Antigua –engloba civilizaciones antiguas, egipcios, griegos, iberos y celtas, romanos y pueblos americanos–, época medieval, narraciones, y temas generales. Cada materia se identifica visualmente mediante pegatinas de distintos colores.

Figura 2. Materias de la Biblioteca Infantil.



La Biblioteca en el espacio físico del museo

La Biblioteca ha ido evolucionando a lo largo de estos diez años. Poco a poco, se ha ido adqui-riendo mobiliario y material complementario para dar mejor servicio a las actividades de anima-ción lectora que allí se realizan, a la vez que se han ido incorporando nuevas publicaciones a la colección inicial. Al mismo tiempo, ha habido varias propuestas para instalar y dar a conocer el fondo: una de ellas consistía en habilitar un espacio permanente cerca de las salas del Museo, donde personal del departamento de Didáctica y de la Biblioteca pudieran desarrollar conjunta-mente distintas actividades relacionadas con los libros y con las piezas museográficas, pero este proyecto no prosperó tanto por la falta de espacio como por cuestiones económicas.

Por otro parte, en sus inicios se realizaron actividades puntuales para dar a conocer la nueva colección infantil. Así, la primera presentación en público de la Biblioteca fue en 2008 con motivo del Día Internacional de los Museos, cuyo lema era «Los museos, agentes del cambio social y del desarrollo». Aprovechando que era domingo y coincidía con el día en que el Museo recibe princi-palmente a público familiar, se decidió acercar al público infantil y juvenil los nuevos fondos de la Biblioteca (más de 150 volúmenes en castellano, catalán, francés e inglés). La actividad programa-da entre la Biblioteca y el Departamento de Didáctica consistió en un itinerario o camino (marcado en el suelo mediante una moqueta) que, desde la calle, se dirigía a la entrada del edificio, recorría las salas de la primera planta del Museo, realizando paradas en alguna piezas arqueológicas, hasta llegar a «El espacio de las mil y una historias» (zona de descanso habilitada como Biblioteca). Se pretendía poner en funcionamiento la Biblioteca Infantil por un día y valorar la respuesta del pú-blico. Visitaron esa mañana «El espacio de las mil y una historias» un total de 468 personas.

Posteriormente, la Biblioteca Infantil viajó por diversas localidades valencianas formando parte de las actividades programadas, con motivo de las Jornadas de Puertas Abiertas que reali-za el Museo en distintos yacimientos, y siempre tuvo una buena acogida por parte del público familiar. Pero no será hasta finales de 2012 cuando se decidió instalarla experimentalmente du-rante varios domingos consecutivos en la zona de descanso de las salas de exposición perma-nente del Museo. Fue así como aquel mes de diciembre la Biblioteca Infantil comenzaba su andadura cara al público los domingos de 10 a 14 h, bajo el título «Una Navidad de cuento». La iniciativa se presentó como una alternativa al ocio de las fiestas navideñas dirigida a los más pequeños, en la que se daban a conocer los fondos de la Biblioteca conectándolos con las co-lecciones del Museo. Para ello, cada día se dedicó a un período de la prehistoria, destacando en una vitrina móvil una pieza (réplica) como muestra de esa época.

El año 2013 marca un punto de inflexión en el devenir de la Biblioteca, pues a partir de ese año empiezan las animaciones lectoras programadas todos los domingos y se contrata a una empresa para tal fin.

Con el tiempo, la idea inicial ha ido transformándose y completándose. Actualmente, la Biblioteca permanece abierta los domingos de 10 a 14 h y durante la mañana se realizan dos sesiones de animación lectora, una en castellano y otra en valenciano, de unos 20-30 minutos. La temática de las animaciones varía semanalmente, intentando recoger los diferentes períodos de la historia de la humanidad y diversas curiosidades sobre ellos, para que el público conozca de forma atractiva cómo vivían nuestros antepasados, aprenda la metodología arqueológica y entienda el valor patrimonial de los objetos que custodian y exponen los museos, entre otros aspectos. Cada domingo se profundiza en un tema con el apoyo de los libros de la Biblioteca, de las explicaciones de la especialista y de diversos recursos didácticos. Todas las temáticas se relacionan con algún objeto expuesto en las salas del Museo, y a la hora de programar las ani-maciones, se tiene en cuenta tanto la exposición permanente y las temporales como determina-dos hechos históricos y efemérides.



Figura 3. Actividad «Una Navidad de cuento 2012». Uso de una réplica como recurso didáctico.

Figura 4. Animación lectora.



Figura 5. Animación lectora utilizando una marioneta como recurso didáctico.

Figura 6. Muestra de díptico con la programación semestral.



Además de los libros y la lectura, para el desarrollo de las animaciones se utilizan distintos recursos: réplicas de piezas arqueológicas, kamishibai, vitrina móvil, se reproducen procesos de la arqueología experimental, se acude a las vitrinas para ver las piezas originales…

El éxito de las animaciones también ha creado nuevas necesidades de espacio, por lo que se ha ampliado la zona destinada a la Biblioteca Infantil; de uso, por lo que se ha ido incremen-tando y renovando la colección; y de interacción con el público, para lo cual se ha instalado un buzón de sugerencias.

En cuanto a la promoción de la Biblioteca, se realiza fundamentalmente mediante la web del Museo y las diferentes redes sociales (Twitter, Facebook…), aunque también se elabora ma-terial efímero, como carteles y dípticos con la programación semestral, folletos con la programa-ción semanal y puntos de lectura.

Algunos ejemplos de actividades y programaciones especiales

Dentro de este apartado, cabe destacar la propuesta llevada a cabo en 2013 con motivo del Día Internacional de los Museos en la que, junto a miembros de Musas Valencia, se decidió materia-lizar el lema del ICOM para ese año: «Museos (memoria + creatividad = progreso social)», para lo que cada biblioteca aportaba una visión del juego con su propia colección bibliográfica y documental. Desde la Biblioteca Infantil se planteó una pequeña exposición, «El joc de la vida», para mostrar que el juego, inherente al ser humano, ha estado presente en todas las sociedades humanas como una forma de divertimento, pero también de aprendizaje de la vida para los niños

Figura 7. Ejemplo de programación diaria.



y las niñas. Para ello, además de las publi-caciones habituales, se destacaron en expo-sitores los libros infantiles que representan el juego en sus distintas épocas.

Otra actividad que requiere una men-ción especial es la que se realizó el Día de los Museos de 2017, a la que se invitó a una ilustradora para que explicara la estrecha colaboración entre dibujantes y autores de los textos a la hora de elaborar libros infan-tiles ilustrados. También se aludió a la ne-cesidad del ser humano de expresarse y contar historias, cuyas primeras plasmacio-nes podrían encontrarse en el arte rupestre. En la actividad, denominada «Dents, pèls, potes» el público jugaba a crear animales nunca vistos, a partir de la reproducción de partes de animales prehistóricos expuestos en las vitrinas del Museo.

Normalmente, para el periodo de Na-vidad se prepara una oferta especial con la que diversificar el ocio navideño de los más

Figura 8. Espacio de la Biblioteca Infantil en la actividad «El Joc de la vida».

Figura 9. Cartel de la actividad «Dents, pèls, potes», con motivo del Día de los Museos de 2017.



Figura 10. Animación lectora de la actividad «Dents, pèls, potes».

Figura 11. Programación especial con motivo de la Navidad 2017-2018.



pequeños. Así, en ediciones anteriores funcionó muy bien el proyecto «Una Navidad de cuen-to con los romanos» y este año pasado, se programó «Una Navidad llena de historias», ambas vinculadas a las exposiciones temporales que se mostraban en ese momento en el Museo. Esta última ha coincidido con la exposición «El enigma del vaso», en la que se muestra una cerámi-ca ibérica de grandes dimensiones cuyo friso narra una escena con guerreros, de ahí que se decidiera tratar en las animaciones lectoras la figura de los guerreros en las distintas épocas de la historia.

Además, para conmemorar el Día del Libro de 2018 se tiene prevista una JAM sobre ar-queología y prehistoria, donde jugar con las palabras y poder acercarse al concepto y léxico especializado de esta disciplina.

Resultados obtenidos

Las estadísticas indican que aproximadamente 3000 personas visitan cada año la Biblioteca In-fantil, cifra que se reparte entre 30 domingos al año. Curiosamente, se trata de un número de usuarios muy similar al que acude anualmente a la Biblioteca especializada. Además, si se com-paran los datos estadísticos de la Biblioteca Infantil con los datos de acceso a la sala de socieda-des prehistóricas, en cuya zona de descanso se instala dominicalmente la Biblioteca Infantil, se percibe la existencia de un cierto feedback entre sus visitantes, puesto que las cifras apuntan a una retroalimentación entre los usuarios de la Biblioteca y los del Museo.

Figura 12. Cartel anunciador de la actividad especial del Día del Libro 2018.



La Biblioteca fuera del espacio físico del Museo

El proyecto de Biblioteca Infantil, como se ha mencionado anteriormente, no solo ha ido ligado al espacio físico del Museo sino que ha participado, a lo largo de estos años, de la nueva con-cepción de museo abierto al exterior, con la voluntad de acercamiento a públicos lejanos y con una mentalidad más participativa y plural, que aporta visibilidad al Museo y a su Biblioteca más allá de sus propios muros. Así, se desplaza y forma parte de las iniciativas y montajes que el Museo realiza por diferentes municipios con motivo de las distintas Jornadas de Puertas Abiertas

Figura 13. Tabla con las cifras de visitantes de 2014 a 2016.

Figura 14. Tabla comparativa de visitantes a la sala de sociedades prehistóricas y a la Biblioteca en febrero de 2016.

Visitantes Biblioteca Infantil

2014 2015 2016

1er semestre 2o semestre TOTAL

784

15681673

19561713

1378

2740

3281

2951

Visitantes febrero 2016

Biblioteca infantil Sala Museo

Día 7 Día 14 Día 21 Día 28

129

186158

300

158

270

162

210

0

50

100

150

200

250

300



Figura 15. La Biblioteca Infantil en Caudete de las Fuentes.

Figura 16. Grupo de niños leyendo en la Biblioteca Infantil en Olocau.



organizadas en yacimientos arqueológicos valencianos. De esta manera, se asoma a las salas de otros museos, se instala en la plaza de un pueblo, en edificios culturales o incluso en el propio recinto arqueológico. Esta itinerancia ha recibido, desde su puesta en funcionamiento, muy bue-na respuesta por parte de unos públicos que descubren una sección del Museo, como es la Bi-blioteca, y la existencia de una colección de publicaciones especializadas en prehistoria y ar-queología. En estos casos no se realizan animaciones lectoras puesto que el público llega ininterrumpidamente, por ello se proponen actividades relacionadas con el tema de las jornadas o con el yacimiento en cuestión: elaborar un colgante, una máscara…, buscando el acercamien-to de las familias a algún aspecto del yacimiento o de su época histórica, utilizando como mo-delo alguna pieza arqueológica.

Así, desde 2011, la Biblioteca está presente un fin de semana al año en Moixent con mo-tivo de las Jornadas «Viu un cap de setmana amb els ibers» en el yacimiento ibérico de la Bastida de les Alcusses. Se instalaron en las primeras ediciones en el Museo Arqueológico Municipal y posteriormente se trasladaron al recinto arqueológico. También participa en la «Iberfesta» de Olocau, municipio en el que se encuentra el fortín ibérico del Puntal dels Llops, y allí se ubica en la Casa de la Señoría, junto a la colección museográfica. A Caudete de las Fuentes, localidad donde se halla la ciudad ibérica de Kelin, también acude anualmente y se instala en una aveni-da muy cercana al yacimiento. Además, en 2017 se ha desplazado por primera vez a Tavernes de la Valldigna, con la finalidad de contribuir a la «Festa de la Prehistòria» que se organiza en torno al yacimiento paleolítico de Cova del Bolomor.

Conclusiones

El balance de la Biblioteca Infantil, dentro y fuera del Museo, es muy positivo, tanto por parte del público asistente como desde la perspectiva de la institución. La Biblio-teca ha conseguido convertirse en un va-lioso y eficaz recurso para la difusión del patrimonio arqueológico. Desde que se instaló en las salas del Museo han aumen-tado las visitas a la Biblioteca y al Museo y se han generado interesantes sinergias: los asistentes a la Biblioteca visitan el Museo y los visitantes del Museo descubren la Bi-blioteca y, a menudo, se quedan. Con su puesta en marcha se ofrece al público fa-miliar una propuesta diferente a las habi-tuales en los museos y, además, el progra-mar actividades distintas cada semana está consiguiendo fidelizar a un público que, entre las diferentes ofertas culturales posi-bles, opta por la Biblioteca Infantil en su tiempo de ocio.

Figura 17. Cartel actual de la Biblioteca Infantil.



Bibliografía

alonso, Luis (1999): Introducción a la nueva museologia. Madrid: Alianza.

Bonet, Helena; foRtea, Laura y Ripollés, Eva (2014): Museu de Prehistòria de València: guia oficial. Valencia: Museu de Prehistòria de València.

JoncheRy, Anne y van pRaët, Michel (2014): «Ir en família al museo: optimitzar las negociacions exis-tentes», en El museo y sus públicos: el visitante tiene la palabra. Barcelona: Ariel, pp. 163-168.

maRtí, B. (1995): Museo de Prehistoria “Domingo Fletcher Valls”. Valencia: Diputación de Valencia.

maRtín, Consuelo; fons, Yolanda e ivoRRa, Mary Luz (2006): «La Biblioteca del Servicio de Investigación Prehistórica», en Arqueología en blanco y negro: la labor del SIP: 1927-1950. Valencia: Museu de Prehistòria de València, pp. 95-104.

90Albert Díaz Mota y Marc Folia


Memoria relacional del diseño. Conectando fuentes bibliográficas y documentales en el Museu del Disseny de Barcelona

Albert Díaz Mota Centro de Documentación del Museu del Disseny de Barcelona

[email protected]

Marc FoliaConsultor de Nubilum

[email protected]

Resumen

Se presenta el prototipo «Objetos enlazados: memoria relacional del diseño», un proyecto en el que, gracias a la generación de un conjunto de datos relacionados procedentes de los dife-rentes catálogos del museo y otras fuentes externas, se facilita un entorno de consulta a la ciudadanía en el que los contenidos elaborados por diferentes profesionales (bibliotecarios, documentalistas, archiveros, conservadores de patrimonio) se muestran conjuntamente. Todo ello permite obtener un mejor conocimiento sobre el ciclo de vida de los objetos que forman parte de las colecciones del Museu del Disseny de Barcelona. Se exponen los objetivos y me-todología, se introducen algunos de los retos técnicos y tecnológicos y los caminos escogidos para solucionarlos.

Palabras clave: Integración de datos, Interoperabilidad, GLAM, LAM, Museos, Bibliotecas, Archivos.

Centro de Documentación del Museu del Disseny (2014-2017)

El centro de documentación del Museu del Disseny de Barcelona es un servicio inaugurado en abril de 2014, que aglutina las funciones de centro archivístico y biblioteca especializada en artes decorativas y diseño1.

1 Se puede leer un relato del proceso de creación del centro y de sus antecedentes en la comunicación presentada en la segunda edición las jornadas BIMUS, en 2013: Díaz, Albert (2014): «Un nuevo espacio para el diseño en Barcelona: Centre de Documentació del Museu del Disseny de Barcelona», en Segundas Jornadas sobre Bibliotecas de Museos. Estrate-gias e Innovación. Madrid: Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, pp. 134-142. https://sede.educacion.gob.es/publi-venta/segundas-jornadas-sobre-bibliotecas-de-museos-estrategias-e-innovacion/museos-bibliotecas/20083C

91Memoria relacional del diseño


El centro recopila monografías, publicaciones periódicas, catálogos comerciales, fondos documentales de empresas, diseñadores e instituciones vinculadas al diseño, etc. (Balcells, Díaz, 2016). Esta documentación está al servicio de los procesos de catalogación y difusión de los objetos que integran las colecciones del Museo, además de intentar cubrir las necesidades infor-mativas de toda la comunidad que estudia, investiga o trabaja en torno al diseño.

Durante los primeros años de vida del Museo, el centro de documentación ha trabajado con el doble objetivo de crear una comunidad de usuarios con presencia activa en el Museo y de incrementar de forma notable los fondos y colecciones, en especial los materiales de archivo.

Tres años después de su inauguración, podemos hablar de un rápido crecimiento en el número de fondos, que se traduce en un incremento de varios miles de documentos. A su vez, la comunidad de usuarios ha aumentado hasta superar los 4000 carnés, con más de 7000 con-sultas presenciales al año2.

En paralelo se han comenzado a poner los cimientos de una estrategia de difusión de contenidos en línea, con la digitalización de más de 130 000 páginas entre libro antiguo, fotogra-fía y varios fondos de archivo. Todo ello gracias al impulso del programa «BCN Open Challenge», llevado a cabo por el Institut de Cultura de Barcelona (ICUB), en el que se han digitalizado más de 600 000 documentos procedentes de museos y otras instituciones patrimoniales para hacerlos accesibles a la ciudadanía, gratuitamente y sin limitaciones3.

La función y el valor de los documentos en el museo

Dejan Sudjic, director del Design Museum de Londres, afirmaba en una entrevista realizada en 2014 que «hay una diferencia fundamental entre observar un objeto como una pieza de diseño, o como una obra de arte». Esto queda patente al comprobar cómo el propósito del Museo de diseño es explorar y revelar procesos, o en definitiva, mostrar how things are made 4.

Totalmente alineados con esta idea, que venimos expresando desde hace diversos años (Díaz, 2014, p. 138), la política de adquisición de fondos y colecciones documentales del Mu-seo se ha vertebrado desde un primer momento alrededor de los objetos de sus colecciones. El objetivo es recoger aquellos documentos que ayudan a responder preguntas sobre el ciclo de vida de los objetos: ¿quiénes los diseñaron? ¿Cuándo? ¿Cómo? ¿Por qué? ¿Cómo se fabricaron? ¿Cómo se difundieron? ¿Cómo se vendieron? ¿Cómo se usaron? A este objetivo inicial se acabó sumando otro que ponía en el centro las trayectorias completas de autores que el Museo con-sidera referenciales, y que se demuestra frecuentemente con una destacada presencia en sus colecciones.

Así, el contexto museístico acaba favoreciendo el diálogo entre los objetos que forman parte de las colecciones y los recursos bibliográficos y documentales que gestiona el centro de documentación, con lo que contribuye recíprocamente a la puesta en valor de todos ellos.

2 Según datos extraídos de la memoria del museo de 2017: http://ajuntament.barcelona.cat/museudeldisseny/sites/default/files/memoria_2017_museu_del_disseny_def_0.pdf [Consulta 1/3/2018].

3 «El Institut de Cultura digitaliza más de 600 000 documentos de interés patrimonial». La Vanguardia (12/3/2017) http://www.lavanguardia.com/vida/20170312/42829492428/el-institut-de-cultura-digitaliza-mas-de-600000-documentos-de-interes-patrimonial.htm [Consulta 1/3/2018].

4 «Live at Southbank Centre: Contemporary Curating, World Thinkers, The Language of Peace», Free Thinking. BBC Radio 3. (27/3/2014), [http://www.bbc.co.uk/programmes/b03yqt1b] [Consulta 1/3/2018].



El primer tipo de relaciones que se generan son de tipo instrumental: los documentos aportan evidencias, descubren nuevos datos sobre los objetos, los corroboran o permiten corre-girlos. Pero conforme avanza el desarrollo de la colección y los fondos documentales, observamos cómo este conjunto permite ir más allá de esa mirada, puesto que emergen nuevas conexiones, algunas inesperadas, entre diferentes diseñadores, productores, objetos, etc. La cuestión es cómo favorecer esas conexiones, cómo registrarlas y cómo dar acceso a ellas.

Los catálogos como punto de partida

Para que este diálogo entre objetos y recursos documentales sea completo, es necesario replan-tear y enriquecer los procesos de descripción de cada uno de sus elementos, estableciendo re-laciones de significado entre ellos.

Para ello, en nuestro caso, partimos de los instrumentos preexistentes, los catálogos nor-malizados, que permiten acceder a las colecciones de objetos, colecciones bibliográficas y fondos de archivo, que son a su vez complementados con el gestor de contenido multimedia y otras bases de datos. Estos catálogos recogen las diferentes tradiciones descriptivas y permiten al Mu-seo participar a la vez en otros proyectos más allá de sus muros, como por ejemplo el Catálogo colectivo de las Universidades de Catalunya5. También posibilitan un acceso especializado a los

5 http://www.csuc.cat/es/bibliotecas/catalogo-colectivo-de-las-universidades-de-catalunya

Figura 1. Página dedicada a la lámpara de pie TMC del diseñador Miguel Milá dentro de «Objetos enlazados». Los documentos relacionados se pueden filtrar según las fases del ciclo de vida del producto.



recursos del Museo según su tipología (objetos, documentos de archivo, material bibliográfico, documentación audiovisual, etc.)6.

El carácter interoperable de estos catálogos permitiría su consulta conjunta desde un único punto de búsqueda, para así cumplir con el objetivo muchas veces deseado de dar un acceso unificado y universal a la información y el conocimiento (Robinson, 2014, p. 211-212). Pero este tipo de interrogación sobre el sistema no haría posible un acercamiento al ciclo de vida de los objetos de la colección, no reflejaría las relaciones entre documentos y objetos ni permitiría re-gistrar de forma sencilla las conexiones que se vayan descubriendo como resultado de las nuevas investigaciones que se llevan a cabo.

Se buscaba, por tanto, un sistema que permitiese reutilizar y conectar información y datos procedentes de los catálogos del Museo y de otras fuentes externas; registrar el nuevo conocimiento adquirido como resultado de las diferentes investigaciones sobre los objetos de la colección, y facilitar la documentación, investigación y difusión de las colecciones del Museo.

Y todo ello partiendo de varias premisas más: el nuevo sistema no podía incorporar pro-cesos insostenibles o inabarcables para el equipo de documentalistas, bibliotecarios y archiveros del Museo; debía partir del enriquecimiento de las descripciones de objetos y documentos en sus catálogos normalizados, y debía facilitar diferentes aproximaciones futuras a los contenidos y recursos del Museo: una web, una interacción para una exposición, una aplicación para dis-positivos móviles, etc.

Objetos enlazados: memoria relacional del diseño

Partiendo de estos requisitos, decidimos tomar como referencia la colección de diseño de pro-ducto del Museo7, analizando en primer lugar el ciclo de vida de este tipo de objetos y cómo estaba representado en los fondos documentales y bibliográficos, observando en segundo lugar si estas conexiones estaban ya expresadas en los diferentes catálogos y facilitaban, por tanto, su consulta y descubrimiento.

Con esta información, planteamos un prototipo: «Objetos enlazados: memoria relacional del diseño», un entorno de consulta enriquecido que se basa en el desarrollo y el establecimien-to de relaciones entre los principales catálogos del Museo (bibliográfico, archivístico y de objetos), así como otras fuentes documentales internas y externas.

En «Objetos enlazados», se abandona el acercamiento segmentado a los contenidos del Museo, según las características físicas del patrimonio descrito (documento de archivo, objeto o pieza de museo, documento bibliográfico), y en su lugar tratamos de acercarnos a la perspectiva del ciudadano que se aproxima al museo sin conocer necesariamente cómo este se organiza internamente. Por tanto, planteamos un acceso a los contenidos que se puede iniciar por tres caminos diferentes: los objetos de la colección, sus autores y la cronología que permite contex-tualizar los eventos relacionados.

6 Consulta de las colecciones del museo: http://cataleg.museudeldisseny.cat/?lang=es Consulta de los fondos bibliográficos del museo: http://catalegbiblioteca.museudeldisseny.cat/ Consulta de los fondos de archivo del museo: https://arxius.museudeldisseny.cat/ 7 http://ajuntament.barcelona.cat/museudeldisseny/es/colleccion/diseno-de-producto



Figura 2. Página dedicada al diseñador André Ricard dentro de «Objetos enlazados». Incluye su biografía, una cronología, piezas que se pueden encontrar en el Museo, documentos de archivo y bibliografía disponible en el Centro de Documentación.



Gracias a las relaciones que se han podido representar entre los diferentes elementos (au-tores, productores, objetos, etc.) a través de los tres catálogos del Museo, el visitante puede ir encontrando fichas descriptivas dinámicas que relatan el ciclo de vida de los objetos a partir de las evidencias que aportan documentos de archivo o bibliográficos.

Una experiencia interesante ha sido añadir además datos provenientes de fuentes externas, como por ejemplo CronoSDB, la cronología sobre la historia del diseño en Barcelona realizada por Gracmon, el grupo de investigación en historia del arte y diseño de la Universitat de Barcelona. CronoSDB es un entorno interactivo de consulta, accesible desde la página web del grupo de inves-tigación8. Cuando sus datos se integran en «Objetos enlazados», el enriquecimiento mutuo es inmediato, pues facilita de forma notable la aproximación a los contenidos del Museo y su comprensión.

No obstante, y a pesar de la posibilidad de facilitar y agrupar todos estos datos, es frecuen-te que, en muchos casos, no se disponga de ninguna evidencia documental acerca de fases concretas del ciclo de vida de algunos de los objetos. Y es por ello que el prototipo integra también fragmentos de entrevistas grabadas a los propios diseñadores. El sistema permite vincu-lar un fragmento concreto de una grabación a una fase de ese ciclo de vida, conviviendo con documentos bibliográficos o de archivo (un esbozo, un plano, un catálogo comercial, un anun-cio en una revista, etc.). Esta solución supone un impulso definitivo al proyecto de memoria oral del Museo y multiplica la capacidad de «Objetos enlazados» de facilitar relatos completos sobre los objetos, sus autores y su historia.

El camino escogido: la integración de datos

A menudo, dentro de una misma institución existen diferentes fondos documentales que, si bien tienen una estrecha relación orgánica entre ellos, conviven tecnológicamente de manera aislada. La interoperabilidad y la integración de datos son dos conceptos complementarios que nos pue-den ayudar a pensar la manera de tender puentes entre estas distintas islas de información.

8 http://www.ub.edu/gracmon/docs/cronosdb/

Figura 3. Entrevista al diseñador André Ricard en la que explica el proceso de diseño de sus pinzas de hielo. Se vincula dentro de «Objetos enlazados» un fragmento relacionado con la fase de creación del objeto.



El Institute of Electrical and Electronics Engineers (IEEE)9 define la interoperabilidad como la habilidad de dos o más sistemas o componentes de intercambiar información entre ellos y utilizarla. Por otro lado, la integración es el proceso de combinar diferentes componentes en un sistema superior. Así, en el plano de los datos, podemos ver la interoperabilidad como la capa-cidad de compartir información entre diferentes aplicaciones, mientras que la integración de datos es la combinación de datos residentes en varias fuentes independientes en una vista uni-ficada de acuerdo con un esquema global10.

Uno de los posibles escenarios para llevar a cabo la integración de un sistema documental se basa en favorecer la interoperabilidad entre las aplicaciones existentes. En este escenario dis-ponemos de varias aplicaciones con las que cada departamento cataloga, describe y gestiona sus fondos; estas aplicaciones con las que trabajamos son capaces de intercambiar y compartir in-formación directamente entre ellas o mediante una capa tecnológica que permite que las dife-rentes herramientas dialoguen entre sí. Un ejemplo de este escenario sería el hecho de compar-tir físicamente una misma lista autorizada de nombres de personas y entidades entre varias aplicaciones, de manera que se asegura, desde el origen de la cadena documental, que nuestros datos nacen vinculados entre ellos. Este escenario supone a menudo un notable reto tecnológi-co y también organizacional.

Otro escenario es el de la unificación o integración vertical de aplicaciones: si lo cataloga-mos y gestionamos todo con una misma aplicación, la integración de datos también se dará en origen y la coherencia entre nuestros fondos documentales será mayor. Este escenario es factible en ciertos proyectos o con ciertos subconjuntos de datos, pero resulta de difícil aplicación cuan-do hay que dar respuesta a las necesidades de documentación y gestión de los fondos de dis-tintos departamentos o tradiciones documentales.

En nuestro caso hemos optado por un tercer escenario: la integración de datos en un al-macén de datos externo, es decir, la integración de datos mediante procesos de ETL (Extract, Transform, Load). Este planteamiento tiene, por un lado, un bajo impacto en los flujos de traba-jo habituales, y por el otro, ofrece una gran potencialidad para el enriquecimiento e integración de datos heterogéneos. La premisa que hemos adoptado en este caso es que cualquier requeri-miento documental surgido en el marco de este proyecto se debería incorporar en los flujos de trabajo habituales sin generar nuevos datos fuera del sistema documental existente.

La metodología ETL consiste en extraer los datos de las distintas fuentes de origen, trans-formarlos a un esquema global capaz de integrar y ofrecer esa visión conjunta de todos los fondos y cargar de nuevo los datos en un repositorio o almacén de datos externo optimizado para dar respuesta a los requerimientos de explotación.

La extracción de los datos puede realizarse bien mediante una exportación manual, bien recolectando los datos mediante interfaces de programación de aplicaciones (API), servicios web o protocolos de recolección de datos como el Open Archives Initiative Protocol for Metadata Harvesting (OAI-PMH)11. En nuestro caso, gracias a la estrategia digital del Instituto de Cultura de Barcelona, hemos tenido a disposición entornos interoperables de las principales fuentes de datos. Esto facilita la reutilización de los datos existentes para construir nuevas capas de valori-zación y enriquecimiento de estos fondos.

9 https://www.ieee.org/ 10 https://en.wikipedia.org/wiki/Data_integration 11 https://www.openarchives.org/pmh/



Una vez disponemos de los datos, estos se transforman mediante procesos automáticos para adaptarlos al esquema de mediación. Estos procesos de transformación que se ejecutan de mane-ra periódica requieren algunas fases de supervisión humana, en particular por lo que se refiere a la normalización de los vocabularios, por ejemplo las autoridades de nombres. Estas intervenciones manuales alimentan una base de conocimiento que se usa en próximas actualizaciones de datos.

Finalmente, se carga el nuevo conjunto de datos resultante en un almacén o repositorio de datos independiente, que es interoperable y permite ser consultado mediante distintos pro-tocolos o eventualmente exportar los datos en distintos formatos de intercambio.

A nivel documental, la integración de datos debe afrontar tres retos principales: la integra-ción de esquemas de metadatos heterogéneos, la normalización de los vocabularios de valores y la materialización de las relaciones entre los distintos fondos.

Para la integración de los esquemas de metadatos existen dos estrategias principales (Hasl-hofer, B. & Wolfgang, 2010). La llamada integración basada en estándares o basada en el acuerdo consiste en establecer un conjunto de principios que permitan conseguir en origen una homoge-neidad entre las diferentes fuentes de datos. Un caso paradigmático de este tipo de integración serían los catálogos colectivos de las bibliotecas: todas las bibliotecas usamos un mismo esquema descriptivo, luego la integración en un catálogo único se basará en este mismo esquema.

Cuando existe un alto grado de autonomía entre las distintas fuentes y no es posible esta-blecer un enfoque basado en el acuerdo, se puede desarrollar la estrategia basada en la media-ción, que consiste en el diseño de un esquema global capaz de dar cabida a todos los elementos que se desea describir. En este caso, hay que establecer un mapeo entre cada uno de los esque-mas de origen y el esquema global de mediación.

En nuestro caso, dada la heterogeneidad de las fuentes de datos originales, hemos optado por establecer un esquema global de mediación tomando como modelo conceptual de referen-cia el CIDOC Conceptual Reference Model (CIDOC CRM)12. Para transformar unos esquemas de metadatos centrados en el documento, como es el caso de MARC 2113, en un modelo centrado en eventos, hemos recurrido por ejemplo al uso sistemático de los puntos de acceso y los regis-tros de autoridad del catálogo bibliográfico para registrar las exposiciones y los premios. Lo que en el catálogo se codifica en una cadena de texto mediante una sintaxis bien definida en MARC 21, se ha aprovechado para modelar los eventos de nuestro nuevo esquema de datos.

La normalización de los vocabularios de valores es otro aspecto fundamental en la integra-ción de datos: es importante que una misma «cosa» se llame igual en todas partes. Un caso obvio es el de los nombres de personas y entidades. Aunque en las bases de datos de origen se usan siempre catálogos de autoridades de referencia, no siempre todos los nombres se encuentran en estas fuentes y aun así pequeñas variaciones en la escritura de los nombres o en las caracterís-ticas de cada una de las bases de datos hacen que el establecimiento de equivalencias no sea una tarea trivial. En nuestro caso, se han establecido correspondencias entre nombres mediante procesos semiautomáticos que requieren supervisión y validación por parte de los responsables. Los resultados de esta fase pasan a alimentar una base de conocimientos que servirá para los siguientes procesos de carga. Estos procesos de integración permiten detectar ciertas incoheren-cias en la documentación que hay que enmendar siempre en las aplicaciones de origen.

12 http://www.cidoc-crm.org/13 http://www.bne.es/es/Micrositios/Guias/Marc21/



Figura 4. Premios Delta de diseño industrial. Listado de objetos premiados en la edición de 1961. En «Objetos enlazados», el documento nos permite acceder a los productos premiados que se encuentran en el Museo y a las fichas de los diseña-dores y empresas.



Finalmente, para que la integración sea efectiva, es importante materializar las relaciones entre los recursos de las diferentes bases de datos: los documentos de archivo, los catálogos de exposición o los catálogos comerciales de la Biblioteca nos hablan de diseños que se encuentran representados en la colección del Museo. Establecer estas relaciones es lo que realmente permi-te enriquecer el nuevo entorno documental. Para ello, hay que identificar campos en las diferen-tes aplicaciones donde registrar de manera unívoca estas relaciones mediante identificadores lo más estables posibles e incluir estas concreciones en las pautas de catalogación de cada una de las fuentes. En nuestro caso, y atendiendo a la centralidad de las colecciones del Museo, se ha tomado como referencia el número de registro de los objetos como elemento que nos permite establecer estos vínculos entre las diferentes fuentes de datos.

La integración de datos entre las diferentes áreas de una institución requiere, como hemos visto, la toma de decisiones en el ámbito tecnológico y documental, sin olvidar que la coordina-ción entre las distintas áreas implicadas y el establecimiento de pautas documentales comunes son fundamentales para el éxito del proyecto.

Estado del proyecto y conclusiones

Una vez cumplido el objetivo de diseñar un entorno de consulta que permita conocer mejor una selección de objetos de la colección de diseño de producto del Museo, a partir de datos proce-dentes de sus diferentes catálogos y de otras fuentes externas, una vez comprobada la viabilidad técnica y tecnológica del proyecto, y muy especialmente el reducido impacto que supone, en carga de trabajo y complejidad, sobre los procesos actuales de catalogación normalizada, el pri-mer paso que debe realizarse es dotarlo de contenido, añadiendo más objetos de la misma co-lección, para luego ir incorporando, progresivamente, las otras áreas del diseño (gráfico, textil y de moda, de interiores, etc.).

Eso permitirá visualizar la relaciones que se producen entre las diferentes áreas, que vin-culan productos, autores, fabricantes, etc., y facilitan una visión multidisciplinar, probablemente más cercana al contexto en el que se crearon los objetos que conserva el Museo, y por lo tanto a la historia del diseño en nuestro país.

Con este proyecto, el Centro de Documentación aproxima un poco más los contenidos del Museo a los ciudadanos y lo hace levantando puentes entre el trabajo de los diferentes equipos de la institución, respetando las diferentes tradiciones descriptivas normalizadas presentes en sus diferentes catálogos, que mantienen intacta su integridad y utilidad.

Bibliografía

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101


Incorporación de la Biblioteca del Museo Internacional de Electrografía (MIDE) en la Biblioteca General del campus de Cuenca de la Universidad de Castilla-La Mancha

Emilia Zomeño-TornerUniversidad de Castilla-La Mancha

[email protected]

Resumen

Descripción y tratamiento documental efectuado sobre la colección bibliográfica de la Biblioteca del Museo Internacional de Electrografía de Cuenca con el objetivo final de permitir su inte-gración en el catálogo informatizado del sistema de bibliotecas de la Universidad de Castilla-La Mancha y la difusión de sus fondos. Se describe de forma destacada la clasificación taxonómica sobre arte múltiple y nuevas tecnologías, elaborada por el equipo de investigación de la Facultad de Bellas Artes de Cuenca Interfaces Culturales, Arte y Nuevos Medios, y su repercusión en el proceso de indización de este fondo bibliográfico.

Palabras clave: Colecciones bibliográficas, MIDECIANT, Arte múltiple, Arte tecnológico, Media art, Vocabularios controlados, Clasificación taxonómica.

Introducción

La comunicación que aquí se presenta, como aportación a las IV Jornadas sobre bibliotecas de museos celebradas en Madrid en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, está centrada principalmente en el análisis, descripción y tratamiento documental de la colección bibliográfica perteneciente a la Biblioteca del Museo Internacional de Electrografía de Cuenca, al incorporar-se en la Biblioteca de la Universidad de Castilla-La Mancha.

Se trata de una colección especializada en arte y nuevas tecnologías y de forma destacada se centra en los movimientos artísticos que surgieron alrededor de la utilización de las tecnologías electrográficas de reproducción seriada, lideradas por la copiadora xerográfica o fotocopiadora, que comenzaron a surgir en el panorama internacional a partir de la década de los años 70. Movimientos como Copy Art, Fax Art o Mail Art, que estuvieron activos hasta la década de los 90 (Alcalá, 2015).

102Emilia Zomeño-Torner


Continuando con este mismo autor, Alcalá (1999) define el término electrografía o grafía electrónica como aquel gesto generado mediante el uso de sistemas y tecnologías eléctricas, electromecánicas o electrónicas. Como obras electrográficas se definirán, pues, todas aquellas obras artísticas realizadas mediante el uso total o parcial de fotocopiadoras, faxes, or-denadores, vídeos y, en general, de sistemas digitales de generación, manipulación, impresión o reproducción de imágenes.

El valor de esta colección radica en ser una de las pocas fuentes documentales existentes sobre estos procesos electrográficos y las manifestaciones artísticas surgidas alrededor de estos procesos en la segunda mitad del siglo xx. La asimilación de esta colección de arte múltiple por parte de la Biblioteca universitaria supuso la ampliación y cobertura de algunos vacíos temáticos existentes en las colecciones de arte contemporáneo de la misma y su contribución a la conti-nuidad y desarrollo de los planes de estudio e investigación del arte contemporáneo iniciado por la Facultad de Bellas Artes de Cuenca.

El análisis y estudio de la biblioteca de un museo y, por consiguiente, de su colección bibliográfica, implica necesariamente hablar de la historia, funciones y objetivos del museo del cual depende, ya que este tipo de bibliotecas se forma para dar soporte a las necesidades de información e investigación propias de los trabajadores e investigadores del museo.

Museo Internacional de Electrografía de Cuenca (MIDE)

El MIDE de Cuenca, actualmente denominado MIDECIANT –Museo Internacional de Electrogra-fía Centro de Innovación en Arte y Nuevas Tecnologías– es un museo-centro de investigación dependiente de la Universidad de Castilla-La Mancha inaugurado en mayo de 1990. Ubicado en un antiguo convento restaurado del siglo xvii, situado en el casco antiguo de la ciudad de Cuenca, se creó desde un principio como museo de arte contemporáneo, cuyo objetivo principal era conservar, mostrar e incrementar una colección internacional de obras artísticas realizadas con la utilización de las nuevas tecnologías electrográficas y digitales de generación, reproducción y estampación de imágenes (http://www.mide.uclm.es).

La colección permanente de obra artística se creó gracias a la donación con carácter per-manente de varias colecciones públicas y privadas, entre las que destaca la colección proceden-te de la I Bienal Internacional de Copy Art, celebrada en Barcelona en el año 1985, la 2ª Bienal Internacional de Electrografía y Copy Art de 1988 en Valencia, la colección particular del artista Céjar y la colección del equipo español Alcalacanales, del MIDE de Cuenca (Rigal, 1991). Esta colección inicial, que ha continuado incrementándose a lo largo de los años, está formada en la actualidad por más de 4000 obras de arte electrográfico y digital.

Como centro de investigación, las líneas desarrolladas e impulsadas por el MIDECIANT se centran principalmente en:

– Técnicas y procesos de la imagen a través de la utilización de las nuevas tecnologías electrográficas en su aplicación al campo de creación plástica tradicional.

– Aportaciones de los resultados gráficos de las nuevas tecnologías digitales a los proce-sos tradicionales de estampación y reproducción.

– Multimedia interactivo, infografía y postproducción de imagen dinámica en vídeo digital. – Técnicas y procesos creativos de las tecnologías de telecomunicación gráfica (Net Art, Fax Art, etc.).

– Gráfica digital, gráfica expandida y arte múltiple. – Nuevos modelos museográficos del arte contemporáneo en la era digital. El museo virtual.

103Incorporación de la Biblioteca del Museo Internacional de Electrografía…


Para desarrollar sus funciones de conservación, difusión, docencia e investigación, el MIDE contó desde su inicio con un laboratorio de tecnologías electrográficas con el objetivo principal de realizar investigaciones teórico-prácticas sobre sus aplicaciones en el campo de la creación artística, un centro de documentación con una pequeña biblioteca especializada y un centro de investigaciones de la imagen, concebido como soporte de aplicaciones de los resultados obteni-dos en el taller de electrografía (http://www.mide.uclm.es).

En el año 2002, las instalaciones del MIDE son trasladadas desde su sede inicial en el cas-co antiguo de la ciudad al campus universitario de Cuenca, donde permanece en la actualidad. Ha ampliado en 2005 su denominación a MIDECIANT (Centro de Innovación en Arte y Nuevas Tecnologías) y continúa con su labor investigadora en el Centro de documentación-mediateca ubicado en la Facultad de Bellas Artes de Cuenca.

Colección bibliográfica

En 2011, debido a circunstancias económicas y de espacio, la Biblioteca del Centro de documentación del MIDECIANT es trasladada a la Biblioteca general del campus de Cuenca, aunque no será hasta 2013 cuando se produce la integración de la colección en el sistema de bibliotecas de la UCLM.

La colección, que cuenta con más de 1500 obras a las que se han ido incorporando nue-vos fondos adquiridos por la universidad, está formada principalmente por monografías, publi-caciones periódicas y catálogos de exposiciones, así como literatura gris compuesta por tesis, informes, comunicaciones a congresos no publicadas, normas y recomendaciones de carácter técnico, proyectos de investigación etc., es decir, información producida y difundida por cana-les distintos a los habituales e integrada por materiales no convencionales de difícil acceso (Torres Ramírez I, 1999).

En cuanto a su temática, la colección se compone de fondos bibliográficos sobre:

– Fotografía analógica. – Electrografía y procesos electrográficos. – Movimientos artísticos de la segunda mitad del xx: Copy art, Fax Art, Mail Art. – Gráfica digital. – Nuevos procesos de la estampa. – Arte electrónico (Net Art, interfaces electrónicas, multimedia, holografía). – Vídeo creación. – Performance. – Informática aplicada al arte. – Cultura digital. – Museología y nuevas tecnologías.

De este fondo bibliográfico destaca, por su volumen y especialización temática, el fondo correspondiente a procesos electrográficos y movimientos artísticos asociados, como Copy Art, Fax Art o Mail Art. En este fondo podemos encontrar catálogos de exposiciones nacionales e internacionales de los artistas más representativos de Copy Art procedentes de donaciones ins-titucionales, tanto públicas como privadas, entre las que desatacan:

– Sonia L. Sheridan, perteneciente al Art Institute de Chicago. – Phillipe Boissonnet, Arianne Thézé, Jacques Charbonneau y George Mühleck, del Centre Copy Art de Montreal.

– Klaus Urbons, del Museum Für Fotokopie de Mülheim/Rühr (Alemania).



– Giuseppe Denti, Fabio Belleti y Piermari Ciani, del Centre di Recerca de la Fotocopiatrice de Milano o

– Alcalá Mellado y Fernando Canales, pertenecientes al MIDE de Cuenca.

Integración de la colección en la Biblioteca universitaria

Tras las recepción de la colección bibliográfica y después de una primera revisión de los ejempla-res objeto de análisis, se pudo comprobar que la colección no estaba catalogada, solo etiquetada y ordenada siguiendo una clasificación de carácter taxonómico elaborada por el equipo de inves-tigación de la UCLM Interfaces Culturales, Arte y Nuevos Medios, dirigido por el director del MI-DECIANT José Ramón Alcalá Mellado. Esta clasificación, según explica su director, se había cons-truido a partir de la gestión diaria de los fondos de obra de las colecciones permanentes del museo.

Esta clasificación se utilizó posteriormente en la fase de indización temática de los docu-mentos como herramienta de control terminológico, ya que se trataba de un lenguaje documen-tal especializado en un área donde el desarrollo tecnológico ha propiciado la creación de nuevas manifestaciones artísticas.

Clasificación taxonómica «Arte múltiple y nuevas tecnologías»

1. Fotografía analógica2. Electrografía/Procesos electrográficos

2.1. Copy Art2.1.1. Procesos indirectos (secos)

2.1.1.1. Xerografías2.1.1.2. Reentintados2.1.1.3. Collages y técnicas mixtas2.1.1.4. Electrorradiografías2.1.1.5. Procesos cromáticos

de electrofotografía2.1.1.6. Instalaciones/performances/

accionismo artista/máquina2.1.1.7. Procesos electrográficos para

la estampa y el grabado2.1.1.8. Transferencias2.1.1.9. Mail art electrográfico

2.1.2. Procesos directos (Húmedos)2.1.2.1. Cyanografías2.1.2.2. Heliografías

3. Gráfica digital3.1. Gráfica computerizada3.2. Diseño digital3.3. Fotografía digital3.4. Procesos de impresión digital

3.4.1. Impresiones digitales 2D3.4.2. Impresiones digitales 3D

4. Vídeocreación4.1. Vídeo analógico4.2. Vídeo digital4.3. Vídeoinstalaciones4.4. Vídeo DJ & VJ

5. Holografía

6. Animación6.1. Animaciones computerizadas/digitales

6.1.1. Animaciones digitales 2D6.1.1.1. Animaciones digitales 2D

no interactivas6.1.1.2. Animaciones digitales 2D

interactivas6.1.2. Animaciones digitales 3D

6.1.2.1. Animaciones digitales 3D no interactivas

6.1.2.2. Animaciones digitales 3D interactivas

6.2. Animaciones no computerizadas6.2.1. Animaciones de arena6.2.1. Animaciones de toner6.2.1. Animaciones tradicionales

7. Artes electrónicas7.1. Interfaces electrónicas7.2. Instalaciones interactivas7.3. Realidad virtual/entornos inmersivos7.4. Net Art7.5. Videojuegos7.6. Literatura electrónica7.7. Informática aplicada al arte/software de

creación8. Sound Art

8.1. Sonido analógico8.2. Sonido electrónico/digital

9. Performances/artes escénicas10. Arte/ciencia/tecnología11. Museolografía y museología con nuevas

tecnologías12. Cultura digital13. Redes14. Ensayos sobre arte



Analizando detenidamente la clasificación propuesta por el MIDECIANT, se puede obser-var cómo los términos del glosario se presentan organizados dentro de cada bloque temático siguiendo las principales líneas de investigación del mismo. (Ver Anexo 1)

Como señala Lancaster (1995), un vocabulario de indización sirve para permitir la repre-sentación consistente de la materia de los documentos y conseguir la coincidencia entre el vo-cabulario utilizado por el usuario y el indizador, lo que proporciona los medios con los que un usuario puede conseguir resultados amplios o selectivos, según sus necesidades. La necesidad de vocabularios controlados en sistemas de almacenamiento y recuperación de la información, sistemas de navegación web y otros contextos se evidencia a través del reconocimiento de nor-mas internacionales como la norma ANSI-NISO Z39.19-2005: Guidelines for the Construction, Format, and Management of Monolingual Controlled Vocabularies (revisada en 2010) y norma UNE-ISO 25964 (2014-2016): información y documentación. Tesauros e interoperabilidad con otros vocabularios: Parte I y II.

En este contexto, la clasificación taxonómica propuesta por el MIDECIANT supone un trabajo de investigación sustentado por la experiencia de un equipo de artistas y especialistas en las prácticas más experimentales de las vanguardias artísticas de la segunda mitad del siglo xx. Esta clasificación, pues, supone un primer control terminológico que sienta las bases para el desarrollo de nuevos proyectos de investigación ligados al ámbito de la información (Lancaster, 1995).

De hecho, en la actualidad, el MIDECIANT dentro de la marca común de las CAAC, Colec-ciones y Archivos de Arte Contemporáneo de la Facultad de Bellas Artes de Cuenca, está inmer-so en dos grandes proyectos:

1. «Creación y Estudio de las CAAC (Colecciones y Archivos de Arte Contemporáneo) de Cuenca como modelo metodológico para una investigación de excelencia en bellas artes». MINECO. Referencia: HAR2013-48604-C2-1-P. 01/01/2014 – 31/12/2016 (todavía en curso).

2. «Vocabularios para una red de archivos y colecciones de media art y sus efectos: metaliteracy y turismo de conocimiento». Referencia: HAR2016-75949-C2-2-R.30/ 12/2016 – 29/12/2018), que se está desarrollando junto a la Universidad Carlos III de Madrid.

Los objetivos específicos de este segundo proyecto son entre otros: – Virtualización y musealización de arte tecnológico: creación de una red española de archivos y colecciones de media art.

– Construcción de un tesauro y vocabularios específicos para repositorios de arte tec-nológico y funcionamiento de redes de archivos y colecciones de media art.

– Desarrollo de programas educativos competenciales desde la metaliteracy para uso formativo de los repositorios de arte tecnológico.

A través de los trabajos de investigación efectuados en estos dos proyectos, se han podido ir descubriendo otros proyectos similares en las disciplinas del media art:

– Tesauro desarrollado dentro del proyecto ADA (Archive of Digital Art), liderado por el catedrático Oliver Grau desde la Universidad de Krems (Austria):https://www.digitalartarchive.at/nc/database/database-info/keywords.html

– Media Art Research Thesaurus, elaborado en el KZM (Zentrum für Künst und Media) de Karlsruhe (Alemania): http://mediaartresearch.org/search/thesaurus-hierarchical.html



Proceso técnico

Absysnet fue el sistema de gestión bibliotecaria utilizado para la integración de los documentos en el catálogo automatizado de la Biblioteca de la UCLM. El proceso técnico llevado a cabo para la gestión de los documentos consistió en la descripción formal del documento y la descripción del contenido intelectual de los mismos o indización, con el objetivo final de permitir la difusión de la información y la búsqueda y recuperación de la misma por parte de los usuarios.

La descripción física de los documentos pertenecientes a electrografía y procesos electro-gráficos presentó ciertas particularidades, pues contaba con publicaciones editadas por los pro-pios artistas denominadas «autoediciones electrográficas», con tiradas limitadas, las cuales, en ocasiones, podían ser confundidas con ediciones normales, por lo que era difícil decidir si podían ser consideradas libros o publicaciones de arte múltiple producidas mediante el uso de estos nuevos procesos u obras de arte en sí mismas.

En la fase de indización de los documentos, entendida esta como el análisis conceptual del documento y la traducción a un vocabulario determinado (Lancaster, 1995) se partió de la clasificación propuesta por el MIDECIANT para la selección de los términos que definieran de forma más precisa el contenido de los mismos. Tras una búsqueda de los conceptos más repre-sentativos de los documentos en las bases de datos de autoridades utilizadas por la Biblioteca universitaria se detectó la ausencia de descriptores que describieran apropiadamente la materia de los documentos, principalmente de los términos correspondientes a movimientos artísticos como el Copy Art, Mail Art o Fax Art, por lo que se crearon nuevos registros de autoridad de estos movimientos, lo cual estaba justificado por el elevado número de documentos que trataban sobre el mismo tema, y se validó su incorporación de la base de datos AUTO del sistema de bibliotecas de la UCLM.

Bases de datos de autoridades

Para la normalización de los puntos de acceso de nombres de persona, entidades y congresos se utilizaron las bases de datos de autoridades siguientes:

1. Puntos de acceso de nombres de persona, entidades y congresos: – Autoridades de la Biblioteca Nacional de España. – Catálogo CSIC Autoridades. – Library of Congress Authorities. – ViaF: Virtual International Authority File.

2. Puntos de acceso de materia: – Autoridades de la Biblioteca Nacional de España. – Catálogo CSIC Autoridades. – Tesauro de la Unesco.

Conclusiones

En el ámbito que nos ocupa, el media art, donde la escasez de instrumentos de control termi-nológico normalizados coexisten con una variedad de vocabularios creados según las necesida-des específicas de cada comunidad de expertos, resulta a veces difícil la descripción de los do-cumentos, dada su naturaleza cambiante y efímera. Sin embargo, el elevado volumen de información en la actualidad y su creciente presencia en Internet, al alcance de millones de



usuarios, evidencia la necesidad de una colaboración de los diferentes profesionales de media art –artistas, informáticos, historiadores, documentalistas etc.,– en el control y utilización de una terminología estandarizada. Los lenguajes documentales deben adaptarse al entorno digital y, como se señala Moreiro (2012), evolucionar hacia el uso de los datos abiertos para permitir así una interoperabilidad técnica, semántica y organizativa.

Agradecimientos

En el proceso de integración de la colección bibliográfica en nuestra Biblioteca, me gustaría expresar mi agradecimiento a José Ramón Alcalá Mellado, director del MIDECIANT y catedrático de la Facultad de Bellas Artes de Cuenca, por su colaboración y asesoramiento en el entendi-miento de estos procesos que han contribuido, además, a la realización y enriquecimiento de este trabajo.

Mi agradecimiento también a Sandra Sánchez García, directora de la Biblioteca del Campus de Cuenca, por su apoyo y asesoramiento continuado.



ANEXO 1


1. Fotografía analógica

2. Electrografía/Procesos electrográficos

2.1. Copy Art

2.1.1. Procesos indirectos (secos)

2.1.1.1. Xerografías

2.1.1.2. Reentintados

2.1.1.3. Collages y técnicas mixtas

2.1.1.4. Electrorradiografías

2.1.1.5. Procesos cromáticos

de Electrofotografía

2.1.1.6. Instalaciones/Performances/

Accionismo artista/Máquina

2.1.1.7. Procesos electrográficos para

la estampa y el grabado

2.1.1.8. Transfererencias

2.1.1.9. Mail art electrográfico

2.1.2. Procesos directos (húmedos)

2.1.2.1. Cyanografías

2.1.2.2. Heliografías

3. Gráfica digital

3.1. Gráfica computerizada

3.2. Diseño digital

3.3. Fotografía digital

3.4. Procesos de impresión digital

3.4.1. Impresiones digitales 2D

3.4.2. Impresiones digitales 3D

4. Vídeocreación

4.1. Vídeo analógico

4.2. Vídeo digital

4.3. Vídeoinstalaciones

4.4. Vídeo DJ & VJ

5. Holografía

Líneas de investigación

1. FOTOGRAFÍA ANALÓGICA

2. TÉCNICAS Y PROCESOS

DE LA IMAGEN A TRAVÉS

DE LA UTILIZACIÓN DE

LAS NUEVAS TECNOLOGÍAS

ELECTROGRÁFICAS

EN SU APLICACIÓN

AL CAMPO DE LA CREACIÓN

PLÁSTICA TRADICIONAL

3. GRÁFICA DIGITAL,

GRÁFICA EXPANDIDA

Y ARTE MÚLTIPLE

4. MULTIMEDIA

INTERACTIVO, INFOGRAFÍA

Y VIDEO CREACIÓN

5. HOLOGRAFÍA




6. Animación

6.1. Animaciones computerizadas/digitales

6.1.1. Animaciones digitales 2D

6.1.1.1. Animaciones digitales

2D no interactivas


2D interactivas

6.1.2. Animaciones digitales 3D


3D no interactivas


3D interactivas

6.2. Animaciones no computerizadas

6.2.1. Animaciones de arena

6.2.1. Animaciones de tóner

6.2.1. Animaciones tradicionales

7. Artes electrónicas

7.1. Interfaces electrónicas

7.2. Instalaciones interactivas

7.3. Realidad virtual/entornos inmersivos

7.4. Net art

7.5. Videojuegos

7.6. Literatura electrónica

7.7. Informática aplicada al arte/software de creación

8. Sound art

8.1. Sonido analógico

8.2. Sonido electrónico/digital

9. Performances/artes escénicas

10. Arte/Ciencia/Tecnología

11. Museolografía y museología con nuevas tecnologías

12. Cultura digital

13. Redes

14. Ensayos sobre arte

Líneas de investigación

6. MULTIMEDIA

INTERACTIVO, INFOGRAFÍA

Y VIDEO CREACIÓN

ANIMACIÓN COMPUTERIZADA

Y NO COMPUTERIZADA

7. TÉCNICAS Y PROCESOS

CREATIVOS DE

LAS TECNOLOGÍAS DE

LA TELECOMUNICACIÓN

GRÁFICA (NET ART,

FAX ART, ETC.)

10-14. ENSAYOS SOBRE ARTE.

NUEVOS MODELOS

MUSEOGRÁFICOS DEL ARTE EN

LA ERA DIGITAL. MUSEO VIRTUAL.

CULTURA DIGITAL

8. SOUND ART

9. PERFOMANCE/ARTE ESCÉNICO



Bibliografía

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Normativa

(2005) ANSI-NISO Z39.19. Guidelines for the Construction, Format, and Management of Monolingual Controlled Vocabularies.

(2014) UNE-ISO 25964-1: Información y documentación. Tesauros e interoperabilidad con otros vo-cabularios. Parte I: Tesauros para la recuperación de la información.

(2016) UNE-ISO 25964-1: Información y documentación. Tesauros e interoperabilidad con otros vocabularios.” Parte II: Interoperabilidad con otros vocabularios.

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Líneas para el desarrollo de proyectos con Wikipedia y Wikimedia Commons en museos y bibliotecas

Rubén Ojeda Coordinador de programas, Wikimedia España.

[email protected]

Jesús TramullasDpto. Ciencias de la Documentación, Universidad de Zaragoza.

[email protected]

Resumen

El movimiento OpenGLAM tiene como objetivo la publicación, bajo licencias libres, de material cultural digitalizado. Las instituciones culturales (museos, bibliotecas y archivos) son actores clave para el acceso y la difusión del patrimonio cultural. Este texto explica los fundamentos, planificación y actividades llevadas a cabo en el proyecto GLAMing Madrid, en el que Wikimedia España participó, junto al Museo Arqueológico Nacional, el Museo del Romanticismo y el Museo del Traje. Finalmente, se indican los resultados obtenidos y las buenas prácticas identificadas.

Palabras clave: GLAM, OpenGLAM, GLAMing Madrid, Instituciones culturales, Wikipedista residente, Editatones.

1. Wikipedia y las bibliotecas

Los objetivos de Wikipedia y de las bibliotecas coinciden en pretender poner al alcance de la sociedad el acceso a la cultura y a la ciencia de una forma abierta, y en desarrollar los procesos de competencia informacional de sus usuarios (Catalani, 2017). El desempeño del sistema biblio-tecario en el acceso y divulgación ha sido identificado como un factor clave por el propio mo-vimiento wikipedista, el cual ha incluido en sus proyectos diversas iniciativas que integran el ámbito bibliotecario, tanto a nivel de grupos de usuarios como de recursos de información o como de actividades de edición y liberación de contenidos. The Wikipedia Library1, Wikipedia Library User Group2, 1Lib1Ref3, GLAM-WIKI4 son ejemplos de cómo abordar esta integración desde la comunidad wikipedista. A ellos cabría añadir los numerosos eventos que han tenido

1 Véase https://meta.wikimedia.org/wiki/The_Wikipedia_Library2 Véase https://meta.wikimedia.org/wiki/Wikipedia_Library_User_Group3 Véanse la definición y las características del proyecto 1Lib1Ref en https://meta.wikimedia.org/wiki/The_Wikipedia_Library/1Lib1Ref/es4 Véase https://outreach.wikimedia.org/wiki/GLAM

112Rubén Ojeda y Jesús Tramullas


como marco instituciones bibliotecarias. Con motivo de la conferencia celebrada por la IFLA en 2016 en Columbus (Ohio), se presentaron sendos documentos de trabajo titulados «Opportunities for Public Libraries and Wikipedia»5 y «Opportunities for Academic and Research Libraries and Wikipedia»6 respectivamente, en los que dos paneles de expertos revisaban las posibilidades que se abren a las bibliotecas, tanto públicas como pertenecientes a entidades dedicadas a la inves-tigación, y las diferentes vías en las que ambas partes podían integrarse satisfactoriamente y beneficiarse mutuamente para el cumplimiento de sus metas y objetivos.

Las vías de esta colaboración pueden incluir la realización de actividades de formación de los profesionales y de los usuarios, atendiendo a competencias de organización, redacción y refe-rencia de información, las competencias informacionales, la integración con linked open data, la potenciación de los catálogos y colecciones bibliotecarias, el desarrollo del acceso abierto, la crea-ción de comunidades de aprendizaje y la integración en procesos de enseñanza/aprendizaje (Ayers, 2016). Además de todo ello, hay que tener en cuenta que las bibliotecas son consideradas como una parte activa del movimiento GLAM (Galleries, Libraries, Archives and Museums), en lo concer-niente a los procesos de digitalización y liberación de contenidos culturales (Saorín, 2013). Aunque generalmente se asocian las actividades GLAM a instituciones museísticas, las bibliotecas, cualquie-ra que sea su tipo, se configuran como socios potenciales y activos de este tipo de proyectos. Si se trata de bibliotecas de museos, resulta evidente que la capacidad y las posibilidades para la realización de proyectos colaborativos sobre el patrimonio cultural aumentan de forma exponencial.

2. El movimiento OpenGLAM

Los proyectos GLAM se asocian a la liberación de materiales culturales digitalizados, que se ponen a disposición de todos los usuarios, bajo licencias libres, sin que existan cortapisas para su utiliza-ción, sea comercial o no. Este movimiento se imbrica en el más amplio marco del movimiento de acceso abierto, que progresivamente ha ido ampliando sus objetivos, hasta incluir elementos y colecciones de patrimonio cultural, que dadas las características del acceso, son resultantes de procesos de digitalización (Kapaslis, 2016). Instituciones como Library of Congress, British Library, British Museum, Koninklijke Bibliotheek, OCLC, METS… han llevado a cabo, o participan actual-mente, en diferentes tipos de actividades cuya finalidad es poner a disposición de los ciudadanos diversos tipos de contenidos en la red, de forma que se puedan disfrutar y aprovechar libremente. Los materiales digitalizados se publican con licencias libres, lo que hace posible su utilización sin cortapisas en cualquier contexto: Creative Commons de Dominio Público (CCO), Atribución (CC-BY) y Atribución-Compartir Igual (CC-BY-SA), Licencia de Documentación Libre de GNU, Free Art License y licencias Open Data Commons. Esta aproximación facilita su uso en actividades educati-vas, creativas y económicas, lo que ofrece numerosos beneficios a la sociedad. Europeana ha es-tablecido una línea directa de colaboración con diferentes grupos nacionales de editores de Wiki-pedia para estas acciones, y lo indica además en sus documentos de estrategia para 2020.

La preocupación de la Unión Europea por esta cuestión se ha visto reflejada en la reco-mendación de la Comisión de 27 de octubre de 2011 sobre la digitalización y accesibilidad en línea del material cultural y la conservación digital, la cual, entre otras cuestiones, señala espe-cíficamente lo siguiente sobre el material digitalizado por instituciones públicas:

«5a) garantizando que el material de dominio público siga perteneciendo al dominio pú-blico una vez digitalizado;

5 Disponible en: https://2016.ifla.org/wp-content/uploads/sites/2/2016/08/112-IFLAWikipediaandPublicLibrariesDiscussionDRAFT.pdf6 Disponible en: https://2016.ifla.org/wp-content/uploads/sites/2/2016/08/112-IFLAWikipediaAcademicandResearchLibrariesDiscussio-

DRAFT.pdf

113Líneas para el desarrollo de proyectos con Wikipedia y Wikimedia Commons en museos y bibliotecas


5b) promoviendo un acceso lo más amplio posible al material digitalizado de dominio público y a la reutilización de este material para fines comerciales y no comerciales; 5c) adoptando medidas para limitar el uso de marcas intrusivas u otras medidas de protec-ción visual que dificulten la utilización del material digitalizado de dominio público. 7c) garantizando el acceso a todas sus obras maestras de dominio público a través de Eu-ropeana antes de 2015;» (Comisión Europea, 2011).

Posteriormente, la Unión Europea puso en marcha y financió hasta 2016 la iniciativa OpenGLAM7, coordinada por el Open Knowledge Project, cuya finalidad era construir una cul-tura global sobre el procomún, y que desarrolló actividades dinamizadoras sobre la liberación de contenidos culturales y su reutilización en diferentes campos. La Unión Europea también fi-nanció, entre 2014 y 2017, el proyecto Europeana Space8, cuyo fin es desarrollar nuevas oportu-nidades para el crecimiento económico y social en el sector de las industrias creativas a través de la reutilización de contenido cultura digitalizado.

Como actor del movimiento OpenGLAM y parte activa del movimiento Wikimedia, Wiki-media España9 desarrolla trabajo voluntario colaborando con instituciones y usuarios de Wikipe-dia y otros proyectos Wikimedia. Dentro de sus actividades también lleva a cabo colaboraciones con museos, bibliotecas y archivos para la organización de eventos de edición y en el desarrollo de procesos de liberación y difusión de contenidos (Ojeda y Hernández Cazorla, 2017). Además de estas actuaciones, debe destacarse su actividad en el ámbito de los concursos fotográficos. Wiki Loves Monuments10 se ha convertido en el mayor concurso mundial de fotografía de patri-monio cultural (Rodríguez-Posada, 2012). Con la misma aproximación se han creado y se ges-tionan Wiki Loves Folk11, para la fotografía de fiestas de interés turístico, y Wiki Loves Earth12, para fotografía sobre espacios naturales protegidos.

3. El proyecto GLAMing Madrid

Wikimedia España, en el marco de sus actividades habituales, había mantenido contactos con diferentes museos entre 2013 y 2014. A comienzos de 2015 se entró en contacto con varios mu-seos estatales, que mostraron interés en colaborar en la realización de actividades conjuntas que facilitasen la difusión de sus colecciones. Una vez analizado el contexto de trabajo y las perspec-tivas de los museos que iban a tomar parte, se consideró que era necesario llevar a cabo el proyecto a través de un wikipedista residente. La figura del wikipedista residente (Orlowitz y Earley, 2014), ampliamente utilizada en proyectos que envuelven la integración en Wikipedia y Wikimedia Commons de material digitalizado procedente de instituciones culturales y de la me-moria, pretende que las instituciones integren en su trabajo diario un especialista externo, pro-veniente el mundo de los proyectos Wikimedia. La misión de este especialista es desarrollar proyectos que permitan formar al personal de la institución y planificar acciones que pongan en valor las colecciones de la institución, con especial atención a la creación de contenidos y a la publicación de material digitalizado. Los resultados de estas acciones deben difundirse con li-cencias que hagan posible un uso libre, de manera que se potencie la misión de las instituciones implicadas y se facilite la difusión del patrimonio cultural.

7 Véase https://openglam.org/8 Véase http://www.europeana-space.eu/9 Wikimedia España es una asociación sin ánimo de lucro, inscrita en el Registro Nacional de Asociaciones del Ministerio del

Interior desde marzo de 2011. Fue aprobada como capítulo estatal español por la Wikimedia Foundation en febrero de 2011.10 Véase https://www.wikilm.es/11 Véase https://www.wikilov.es/es/Wiki_Loves_Folk12 Véase https://www.wikilovesearth.es/



Las entidades que decidieron participar en la iniciativa fueron el Museo del Romanticismo, el Museo del Traje y el Museo Arqueológico Nacional. Dadas las características del proyecto que se pretendía llevar a cabo, era necesario disponer de financiación, lo que resultaba casi imposi-ble en ese momento, dadas las características y estructura de Wikimedia España, por un lado, y los recortes sufridos por las instituciones a consecuencia de la crisis económica. Por estos moti-vos, y aprovechando las opciones de financiación de acciones que ofrece la Wikimedia Founda-tion, se optó por preparar, redactar y solicitar un Project and Event Grant (PEG), que fue pre-sentado a finales de enero de 2015, y aprobado en marzo del mismo año13. Posteriormente, para dar cobertura legal al trabajo en los citados museos, se redactó y firmó un convenio con el Mi-nisterio de Educación, Cultura y Deporte, en junio de 2015, que incluía un anexo con el conjun-to de museos estatales en los cuales sería de aplicación el convenio.

El proyecto GLAMing Madrid se desarrolló entre el 7 de septiembre de 2015 y el 7 de ene-ro de 2016 (Ojeda, 2016). Una vez resueltos los aspectos de financiación y administrativos, se abordó con los museos la estructura y organización del trabajo a desarrollar. Con la finalidad de equilibrar y extender en el tiempo las actividades, se acordó acudir a los tres museos cada se-mana, alternando los días y respetando el horario de cada institución. En cada uno de ellos se trabajó haciendo uso de los espacios que habían sido dispuestos a tal fin.

La planificación de actividades contempló la ejecución de un conjunto de acciones que hiciesen posible, en primer lugar, la integración de los diferentes museos en el proceso de tra-bajo y en la comunidad de Wikipedia; en segundo, la dinamización de los museos mediante la celebración de actividades para sus usuarios, y, en tercer lugar, la introducción y participación de los museos en los procesos de liberación de contenidos en proyectos GLAM. La tipología de las actividades que se llevaron a cabo responde a un modelo clásico de desarrollo de proyectos GLAM, similar a los que se han llevado a cabo en otras instituciones museísticas:

– Talleres de formación: acciones destinadas a la formación básica de los usuarios en la estructura, el funcionamiento, la comunidad y las dinámicas básicas de edición y crea-ción de contenidos en Wikipedia y Wikimedia Commons (véase tabla 1). Los talleres se dirigieron a dos tipos de usuarios diferenciados:

• Talleres para formación del personal del museo: destinados a formar al personal de los museos participantes. La secuencia de formación empezaba con una charla intro-ductoria a Wikipedia, que era seguida, en un momento posterior, por uno o varios talleres de edición básica de contenidos (estructura de artículos, páginas de discusión, técnicas de edición, etc.).

• Talleres públicos: se llevaron a cabo en cada uno de los museos participantes y esta-ban destinados a los usuarios de los mismos. Su planificación se llevó a cabo de forma conjunta con cada museo, ajustando el número de talleres, los días de celebra-ción, la difusión y el contenido temático de cada uno de ellos. Una vez definida la temática de cada taller, las bibliotecas de los museos eran las encargadas de preparar las herramientas bibliográficas necesarias para los usuarios o editores y ponerlas a su disposición para consulta en el espacio en el que se llevaba a cabo el taller. En el Museo Arqueológico Nacional y en Museo del Traje los talleres para el público se llevaron a cabo, precisamente, en los espacios de las bibliotecas correspondientes. Las aportaciones de los participantes fueron controladas y cuantificadas usando la herra-mienta Wikimetrics.

13 Véase https://meta.wikimedia.org/wiki/Grants:PEG/WM_ES/GLAMing_Madrid



Tabla 1

Datos sobre los talleres desarrollados en el proyecto GLAMing Madrid

Talleres de edición para usuarios de los museos

Museo Talleres realizados Artículos editados

Museo Arqueológico Nacional 7 66

Museo del Romanticismo 5 19

Museo del Traje 6 29

Talleres de introducción a Wikipedia para personal del museo

Museo Talleres realizados Artículos editados

Museo Arqueológico Nacional 3 22

Museo del Romanticismo 2 9

Museo del Traje 1 6

• Trieditatón: se trató de una actividad presencial abierta al público –que contaba también con la posibilidad de participar de forma no presencial– de edición temática de conte-nidos de los tres museos14. Se celebró en la Biblioteca del Museo Arqueológico Nacional el 17 de octubre de 2015, en sesión continua entre las 11:00 y las 18:00 horas. Contó con catorce asistentes que crearon seis nuevos artículos e hicieron un total de 196 ediciones.

14 Véase https://es.wikipedia.org/wiki/Wikipedia:Encuentros/Trieditat%C3%B3n_Glaming_Madrid

Figura 1. Trieditatón en el Museo Arqueológico Nacional (Fuente: Wikimedia Commons, https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Trieditat%C3%B3n_Glaming_Madrid_06.jpg).



• Conciertos de música clásica: El Museo del Romanticismo programa interpretaciones de música clásica. Se planteó la posibilidad de que los intérpretes colaborasen en el proyecto GLAMing Madrid permitiendo la grabación de sus actuaciones. Se grabaron exitosamente dos actuaciones en noviembre de 2015, las cuales se llevaron a cabo en privado para evitar los problemas de ruido de fondo de las grabaciones con público. Los audios, de obras de Albéniz, Ravel, Debussy y Chopin, fueron aportados a Wiki-media Commons y posteriormente facilitaron la creación de la herramienta Wikiradio.

• Concurso de edición GLAMing Madrid Challenge: se trató de un concurso de edición, cuyo objetivo era favorecer la creación de contenidos sobre los tres museos, sus co-lecciones y personalidades relacionadas con ellos, tanto en Wikipedia como en Wiki-data15. Su duración fue de un mes, entre el 14 de diciembre de 2015 y el 14 de enero de 2016. Para su desarrollo se elaboraron cuatro listas de artículos a crear o mejorar, correspondientes a cada uno de los museos y a mujeres célebres que hubieran estado vinculadas a cada museo. Para potenciar la participación se establecieron cinco pre-mios, uno por cada museo, otro por la lista de mujeres y un último premio global. La coordinación, seguimiento y valoración del concurso fue llevada a cabo por Wikime-dia España mediante una página en Meta. Hubo treinta inscritos, de los cuales parti-ciparon activamente catorce, que editaron 335 artículos, 28 elementos de Wikidata y 10 páginas de categorías.

• Liberación de contenidos: la puesta a disposición de contenidos con licencias libres, procedentes de colecciones digitalizadas, es un objetivo fundamental de los proyec-tos GLAM. El resultado obtenido es doble, ya que por una parte difunden las colec-ciones de las instituciones participantes, y por otra se integran como ilustraciones en los diferentes contenidos de los proyectos Wikimedia. Los tres museos partici-pantes liberaron un número limitado de fotografías de elementos pertenecientes a sus colecciones16, que inmediatamente comenzaron a ser usadas en artículos de Wikipedia en español y en otros idiomas. Sin embargo, las imágenes liberadas ca-recían de sus correspondientes conjuntos de metadatos, por lo que hubo que espe-rar a su preparación por los museos, tras lo cual las imágenes y sus metadatos fueron subidas a Wikimedia Commons usando una herramienta de software espe-cíficamente preparada a tal fin.

La difusión de resultados y la visibilidad que esta podía aportar a los museos participantes se había establecido en el proyecto como un objetivo a cumplir. En primer lugar, se llevó a cabo una serie de acciones para visibilizar el proyecto dentro de la comunidad de los proyectos Wi-kipedia. Se creó una página específica en Wikipedia en español sobre el proyecto, que era ac-tualizada regularmente y que se recogía la planificación, actividades y resultados del mismo. También se creó una categoría específica para los contenidos creados o aportados al proyecto. Además del blog de Wikimedia España, que informaba periódicamente de las actividades del proyecto, el blog de la Wikimedia Foundation hizo referencia al proyecto en cuatro entradas, y la newsletter mensual This month in GLAM, que recoge las actividades GLAM llevadas a cabo en todo el mundo en relación con los proyectos Wikimedia, se hizo eco de las acciones desarrolla-das en cinco ocasiones. En lo que concierne a gabinetes y medios de prensa del estado español, las notas de prensa del proyecto y de sus actividades fueron objeto de una treintena de publica-ciones en prensa durante el período de ejecución, a las que habría que sumar varias más como consecuencia de la concesión del Premio Princesa de Asturias y de informaciones generales sobre la comunidad y los proyectos Wikimedia.

15 Véase https://meta.wikimedia.org/wiki/GLAMing_Madrid_Challenge16 Véase https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Glaming_Madrid



Finalmente, y como corolario del proyecto, Wikimedia España redactó y publicó con licencia libre en 2016 un documento de trabajo titulado Introducción a los proyectos GLAM: cómo desarro-llar una colaboración, en el cual se recogen la experiencia adquirida durante el proyecto, las buenas prácticas adquiridas, y se señalan cuestiones y problemas a los que debe prestarse atención para obtener un resultado exitoso en este tipo de proyectos (Wikimedia España, 2016).

4. Resultados y buenas prácticas adquiridas

Los resultados obtenidos del proyecto han permitido disponer de información que hace posible delinear y planificar futuras actividades en entidades museísticas, de forma acorde con los con-textos administrativo, social y cultural de las mismas. Las principales recomendaciones y buenas prácticas identificadas se resumen en los siguientes párrafos.

– Es necesario adaptar la planificación y las actividades a las características y contexto de cada institución. Hay que tener en consideración la estructura administrativa y de res-ponsabilidades de la entidad que se trate.

– La planificación deberá incluir una clara y definida asignación de calendario, responsa-bilidades, necesidades y puntos de control para todas y cada una de las actividades contempladas.

– La formación previa del personal de los museos es un factor clave para el éxito de ini-ciativas GLAM. En el proyecto desarrollado se detectó el bajo nivel de conocimiento del personal sobre los aspectos técnicos y de gestión de Wikipedia y Wikimedia Commons.

Figura 2. Parte del material liberado por el Museo del Romanticismo en Wikimedia Commons (fuente: Wikimedia Commons, https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Files_provided_by_Museo_del_Romanticismo).



– Es necesario explicar y detallar claramente a las personas responsables de la entidad las características de las licencias libres, así como su impacto en la disponibilidad de mate-riales y colecciones.

– Hay que asegurar las condiciones materiales e infraestructura para la celebración de cursos y talleres en cuanto influyen en la percepción de los usuarios de los mismos.

– La actividad de preparación y de materiales bibliográficos y documentales para la realiza-ción de acciones de edición por parte de los bibliotecarios se revela como indispensable.

– La combinación de actividades tipo taller, concurso y liberación de contenidos aumenta la calidad de los artículos editados.

– Es necesario establecer mecanismos de medida de resultados que permitan cuantificar el impacto de las acciones desarrolladas, de forma que pueda demostrarse su rentabili-dad para la institución que las acoge.

– Hay que documentar los procesos desarrollados y los resultados obtenidos de manera sistemática, para disponer de prácticas replicables y de resultados comparables.

Wikimedia España llevó a cabo, además, dos encuestas sobre la experiencia de los parti-cipantes en las diferentes actividades llevadas a cabo. A tal fin, se utilizó la herramienta Qualtrics, proporcionada por la Fundación Wikimedia. La primera de las encuestas fue respondida por el 68 % de los destinatarios. Entre otros datos, debe resaltarse que la mayor parte de los participan-tes en actividades eran mujeres, y que predominaba un nivel educativo universitario. La franja de edad más numerosa era la contemplada entre los 31-40 y 51-50 años. La frecuencia de uso predominante de Wikipedia era de varias veces a la semana, en particular un uso diario, y la actividad casi exclusiva era la búsqueda y consulta de información de referencia. Debe desta-carse que casi el 70 % de los participantes indicó que confiaba «bastante» en la calidad y el con-tenido de Wikipedia. En lo correspondiente a la edición de contenidos, alrededor del 75 % indi-caba que no había editado nunca.

Figura 3. Taller en el Museo del Romanticismo (fuente: Wikimedia Commons, https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Taller_01_Romanticismo_03.jpg).



La segunda encuesta estaba orientada a conocer si los participantes habían comenzado a desarrollar pautas de edición en Wikipedia como resultado de su participación en las actividades. En este caso el nivel de respuesta fue mucho más bajo, del 21 % del total enviado. Dado el es-caso número de respuestas, se realizó un análisis cualitativo de la información recibida. Las activi-dades de edición posterior fueron escasas y se centraron en la creación o edición de contenido de artículos, la corrección gramatical u ortográfica, o la inclusión de referencias bibliográficas. Como aspectos positivos resaltaron conocer los procesos de edición y de integración y uso de fotografías de Commons, así como la interacción con otros editores, mientras que valoraron negativamente el uso del código wiki y los parámetros de organización y redacción sintética de información. Los participantes resaltaron la importancia de disponer de monitores expertos durante los talleres, así como la conveniencia de darles una mayor duración temporal.

5. Conclusiones

El desarrollo y los resultados del proyecto GLAMing Madrid fueron exitosos y demostraron la capacidad y potencial de la colaboración entre instituciones museísticas y asociaciones, basada en el trabajo voluntario y cooperativo, como Wikimedia España. Las múltiples posibilidades que se abren a los museos en el marco de proyectos OpenGLAM, y en particular en colaboración con Wikipedia y sus proyectos ya ha sido reseñada en otros trabajos (Tunchs, 2007).

La publicación de material cultural digitalizado, con licencias que permiten el libre uso y reutilización, ofrece nuevas oportunidades para la investigación, el acceso y disfrute de la cultu-ra, y la creación de nuevos productos y servicios de valor añadido. La incorporación al movi-miento del acceso abierto facilitará el desarrollo de sistemas de recuperación y de agregación de contenidos. Para alcanzar los resultados deseables, las instituciones culturales necesitarán una decidida voluntad política, una adecuada planificación, el establecimiento y difusión de paráme-tros de medición de resultados, y la colaboración de otros actores implicados en iniciativas OpenGLAM en entornos de trabajo cooperativo.

Agradecimientos

Los autores desean agradecer al Museo Arqueológico Nacional, al Museo del Romanticismo y al Museo del Traje su colaboración y dedicación para el éxito del proyecto. También desean agra-decer la implicación de Wikimedia España y de sus socios y voluntarios.

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Un wikipedista en la Biblioteca del Museu Valencià d’Etnologia

Amparo Pons Cortell Biblioteca del Museu Valencià d’Etnologia

[email protected]

Francesc J. Fort i Silvestre Amical Wikimedia

[email protected]

Andrés Marín Jarque Museu Valencià d’Etnologia

[email protected]

Sergio Baggetto Pérez de las Bacas Biblioteca del Museu Valencià d’Etnologia

[email protected]

Resumen

La Biblioteca del Museu Valencià d’Etnologia (Muvaet) coordina desde abril de 2016 la difusión en Wikipedia de los dibujos, fotografías y vídeos generados por la institución en colaboración con un voluntario wikipedista de la asociación Amical Wikimedia, con el objetivo de favorecer la consulta, acceso y reutilización de la información generada por el Muvaet a través de la enci-clopedia en línea más consultada. El wikipedista residente es una de las actividades de la inicia-tiva GLAM (acrónimo de Galleries, Libraries, Archives and Museums) que promueve Wikipedia para favorecer la colaboración entre museos, galerías, bibliotecas y archivos.

Palabras clave: Openglam, Wikipedia, Etnología, Valencia, GLAM-Wiki, Wikipedista residente, Contenido abierto.

Introducción

El Muvaet, como resultado de sus actividades museográficas y de investigación, ha generado a lo largo de los años una gran cantidad de documentos: dibujos para exposiciones propias y para proyectos museográficos externos, fotografías de sus exposiciones permanentes y temporales, así como audiovisuales de investigación. También realiza una importante producción editorial: los catálogos de las exposiciones permanentes y temporales, la Revista Valenciana d’Etnologia y las dos series que mantiene abiertas: Intercanvis y Temes d’Etnografia Valenciana. Si realizamos un repaso de la actividad museográfica y bibliográfica de los últimos diez años, la cantidad de información especializada que se ha generado es abrumadora.

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Amparo Pons Cortell, Francesc J. Fort i Silvestre, Andrés Marín Jarque y Sergio Baggetto Pérez de las Bacas

Figura 1. Póster Un wikipedista en la Biblioteca del Museu Valencià d’Etnologia. Diseño: Andrés Marín Jarque.

123Un wikipedista en la Biblioteca del Museu Valencià d’Etnologia


Ante toda esta producción, cabe plantearse qué queremos hacer con la información generada, cómo queremos compartirla.

Desde el año 2016 el Muvaet colabora con Wikipedia para compartir su contenido en abierto. El objetivo de este artículo es mostrar cómo se ha desarrollado esta experiencia y re-flexionar sobre las limitaciones que se ha encontrado en su desarrollo, con el objetivo de servir como ejemplo a otros museos que se estén planteando la posibilidad de comenzar un proyecto similar. En las XV Jornadas Españolas de Información y Comunicación, organizadas en mayo del 2017 por FESABID (Federación Española de Sociedades de Archivística, Biblioteconomía, Docu-mentación y Museística), se presentó por primera vez este caso con un póster que tenía el mismo título y que fue galardonado con el premio al mejor diseño por votación del público asistente. Sobre este póster se basó la comunicación presentada en las IV Jornadas sobre Bibliotecas de Museos (BIMUS) y por tanto el desarrollo de este artículo.

Museos y Wikipedia: una relación mutuamente beneficiosa

Los museos son productores de una gran cantidad de información especializada y un referente documental en su campo de conocimiento. El Muvaet no es una excepción. Todas sus activida-des investigadoras, museográficas, editoriales, etc. generan contenido de gran valor para refe-renciar los artículos de la Wikipedia. Uno de los pilares de esta enciclopedia es la verificabilidad de sus artículos y los museos son imprescindibles para poder alcanzarla.

Por su parte, Wikipedia es la enciclopedia en línea donde más consultas se realizan, a la que diariamente acuden millones de personas para informarse. Los museos pueden encontrar en Wikipedia un público que jamás conseguirán con sus propios espacios en línea, una visibilidad con la que nunca habrían soñado. En definitiva, la enciclopedia libre abre el camino para un acceso más democrático a sus contenidos.

Figura 2. Ilustración de Andrés Marín Jarque.

124Amparo Pons Cortell, Francesc J. Fort i Silvestre, Andrés Marín Jarque y Sergio Baggetto Pérez de las Bacas


Los museos se encuentran en una posición única para ayudar a mejorar Wikipedia com-partiendo su conocimiento. La alianza entre la enciclopedia libre y los centros museísticos es un proceso en el que ambas entidades se benefician y que repercute claramente en una sociedad mejor informada.

El proyecto GLAM-Wiki

El movimiento Open GLAM promueve que las instituciones de patrimonio e información abran sus colecciones para ponerlas en acceso libre a través de Internet1. Como no podía ser de otro modo, Wikipedia se suma a este movimiento.

El proyecto GLAM-Wiki2 es la iniciativa surgida para compartir y difundir de manera global el conocimiento generado por las instituciones culturales a través de la colaboración con exper-tos editores de Wikipedia. De esta manera, permite a este tipo de centros, entre los cuales se encuentran los museos, llegar a nuevas audiencias potenciales y democratizar el acceso a la in-formación a través de los millones de usuarios que la consultan.

El ICOM (International Council of Museums) define el museo «como una institución sin fines lucrativos, permanente, al servicio de la sociedad y de su desarrollo, abierta al público, que adquiere, conserva, investiga, comunica y expone el patrimonio material e inmaterial de la hu-manidad y su medio ambiente con fines de educación, estudio y recreo»3. La enciclopedia libre es una magnífica aliada en este último punto, comunicar y exponer, en definitiva, difundir. La pregunta que nos debemos plantear en los museos y centros de información es cómo queremos hacerlo, si únicamente facilitando el acceso y la consulta, o uniéndonos al movimiento GLAM y así permitir la reutilización de la información que generan nuestros centros.

Un museo puede colaborar con la enciclopedia libre de muy diversas maneras; existen diferentes tipologías de actividades que se pueden desarrollar en colaboración con los voluntarios wikipedistas. Cada institución ha de escoger aquella modalidad que mejor encaje con su carácter, su interés, su personal, su disponibilidad, etc.

Amical Wikimedia, la asociación con la que ha colaborado el Muvaet, ofrece los siguientes modelos de participación en el marco del funcionamiento universal del proyecto GLAM-Wiki4:

1 Clúster Fesabid. Tip 1 – OpenGLAM. Disponible en: http://www.fesabid.org/sites/default/files/repositorio/tip1-openglam_0.pdf [Consulta: 15/02/2018].

2 Viquipèdia: GLAM. Disponible en: https://ca.wikipedia.org/wiki/Viquip%C3%A8dia:GLAM [Consulta: 20/02/2018].3 Estatutos del ICOM. Disponible en: http://icom.museum/fileadmin/user_upload/pdf/Statuts/2016_Statutes_ES.pdf [Consulta:

16/02/2018].4 Viquipèdia:GLAM/Activitats. Disponible en: https://ca.wikipedia.org/wiki/Viquip%C3%A8dia:GLAM/Activitats [Consulta: 18/02/2018].

Figura 3. Logo GLAM –wiki.



– Viquimaratones. Más conocidos entre nuestro entorno cultural como editatones. Son actividades puntuales en las que personas interesadas en un tema se reúnen en un lugar para redactar o ampliar artículos sobre esa materia. No requiere que todos los volunta-rios sean expertos, pero sí es necesario que algún especialista en edición inicie a los nuevos usuarios.

– Backstage pass o pase privado. Son sesiones exclusivas para editores wikipedistas loca-les en los que una institución muestra su colección más desconocida. Se invita a estos expertos a conocer los almacenes y las zonas más restringidas.

– Liberación de imágenes. Wikipedia tiene un repositorio de imágenes llamado Wikime-dia Commons desde el cual se alimentan todos los proyectos hermanos y donde se depositan las imágenes liberadas.

– Liberación de textos. Los textos de las páginas web, así como los de las publicaciones que la institución determine, pueden ser liberados incluyendo un aviso legal en la web o firmando una autorización de reutilización de contenidos.

– Concursos. Estas convocatorias buscan mejorar contenido tanto textual como gráfico de una forma muy dinámica, atrayendo a los editores con la posibilidad de ganar premios.

– Wiki takes. Se trata de una yincana fotográfica en una localidad con el objetivo de obtener fotografías que muestren su patrimonio y así poder completar los artículos relacionados.

– Programas educativos. Son proyectos donde se unen los esfuerzos de los centros GLAM con las universidades y demás centros de estudios superiores con el objetivo de mejorar determinados campos de conocimiento y poder involucrar al alumnado.

– Wikipedista residente. Un editor de Wikipedia colabora de manera continuada con una institución para difundir el conocimiento que esta genera.

Figura 4. Viquimarató en la Biblioteca del Muvaet.



Cómo contactar con Wikipedia

El Muvaet se ha acogido a este movimiento a través de la colaboración con la asociación Amical Wikimedia5 que trabaja por la mejora y ampliación de la Viquipedia, la versión en lengua cata-lana de la enciclopedia libre.

En España existen diferentes grupos, asociaciones y comunidades de editores con los que pueden colaborar los museos. Wikimedia España6 es la asociación que actúa promoviendo el libre acceso en varias lenguas del Estado; del mismo modo existen comunidades unidas por su lengua (euskera, gallego, asturiano y catalán) y, en último lugar, editores que se agrupan por intereses temáticos, como es el caso del grupo Wikimujeres7, que trabaja para disminuir la brecha

5 Amical Wikimedia. Disponible en: https://www.wikimedia.cat/ [Consulta: 21/02/2018].6 Wikimedia España. Disponible en: https://wiki.wikimedia.es/wiki/Portada [Consulta: 21/02/2018].7 Wikimujeres. Disponible en: http://wikimujeres.wiki/ [Consulta: 21/02/2018].

Figura 5. Sala Permanente Museu Valencià d’Etnologia. Fotógrafo: Héctor Juan.

Figura 6. Logo Amical Wikimedia.



de género que existe en la enciclopedia libre. Entre ellos hay una coordinación continua en diferentes proyectos con una misión común: promover el acceso libre a la información.

El contacto con Amical Wikimedia comenzó en el mes de enero de 2016 cuando Álex Hinojo, entonces coordinador de proyectos y actual director de la asociación, realizó en Valencia, con motivo del aniversario de la Wikipedia, una reunión con los técnicos de los museos del Área de Cultura de la Diputación de Valencia para presentarles el proyecto GLAM-Wiki8.

A esa reunión acudió la Biblioteca del Muvaet, muy interesada en conocer más de cerca el funcionamiento del GLAM-Wiki. Desde hacía un tiempo habíamos oído hablar sobre el desa-rrollo de este proyecto en Cataluña y el papel de Amical Wikimedia. Carme Fenoll, en aquel momento jefa del Servicio de Bibliotecas del Departamento de Cultura de la Generalitat de Ca-talunya, había estado en diversos foros contando a los profesionales bibliotecarios valencianos todo lo que podían hacer juntas las bibliotecas y la Wikipedia, así como las experiencias que les habían llevado a crear una verdadera red de bibliowikis9.

El interés de la Biblioteca del Museo se reactivó en aquella presentación y fuimos capaces de visualizar la idoneidad de aplicar un proyecto de estas características en un museo dedicado a la etnología.

8 Els museus de la Diputació s’impliquen amb Viquipèdia per a millorar la difusió dels seus continguts. Disponible a: http://www.dival.es/sala-prensa/content/els-museus-de-la-diputacio-simpliquen-amb-viquipedia-millorar-la-difusio-dels-seus-con-tingut [Consulta: 20/02/2018].

9 Viquiprojecte: Bibliowikis. Disponible en: https://ca.wikipedia.org/wiki/Viquiprojecte:Bibliowikis [Consulta: 20/02/2018].

Figura 7. Reunión del 21/01/2016. Fotografía: Raquel Abulaila.



La dirección del Muvaet apoyó la propuesta y a partir de ese momento la Biblioteca del Museo coordinó el nuevo proyecto. Desde abril de 2016 creamos el wikiproyecto10 homónimo para comenzar a trabajar con un objetivo claro: localizar artículos sobre etnología y cultura tra-dicional valenciana, mejorarlos y crear otros nuevos en colaboración con Amical Wikimedia.

Primeros pasos: el modelo de colaboración

La fórmula de colaboración ha sido a través de la figura del wikipedista residente, que a su vez nos ha permitido realizar otro tipo de actividades GLAM-Wiki.

Francesc Fort, voluntario asociado a Amical Wikimedia, ha sido el editor que ha colaborado con el Muvaet y se ha encargado de subir sus contenidos. Es su aliado para difundir su conocimiento.

La Biblioteca del Museo tiene la función de coordinar al wikipedista con el museo. El lugar de trabajo de este editor ha sido la Biblioteca, a la cual acudía un total de cuatro horas semana-les. Junto a dirección se tomaron las primeras decisiones y ante un proyecto así siempre surgen las primeras preguntas: qué compartimos y por dónde empezamos.

Y una tercera pregunta, aún más importante si cabe: si todos los materiales podían ser com-partidos abiertamente o si, por el contrario, encontraríamos limitaciones. Y así fue, las encontramos.

¿Cómo se comparte en Wikipedia? Si no está claro, mejor no sigas

La Wikipedia requiere que todos los proyectos almacenen únicamente información bajo una li-cencia de contenido libre11. Las licencias que utiliza garantizan el libre acceso al contenido y a su uso. Permiten que la información sea copiada, modificada y redistribuida siempre que la obra derivada esté disponible a otros en los mismos términos. Siempre se incluirá como requisito el reconocimiento de la autoría del texto o imagen. Este principio es conocido como copyleft, en contraste con las licencias de copyright 12.

Todos los contenidos del Muvaet que se suben a Wikipedia y a sus proyectos hermanos se comparten bajo la licencia Creative Commons y con el modelo CC BY-SA 4.013, que supone la obligación del reconocimiento de la autoría y la obligatoriedad de compartir. El público es

10 Viquiprojecte: Museu Valencià d’Etnologia. Disponible en: https://ca.wikipedia.org/wiki/Viquiprojecte:Museu_Valenci%C3%A0_ d%27Etnologia [Consulta: 19/02/2018].

11 Wikipedia: Derechos de autor. Disponible en: https://ca.wikipedia.org/wiki/Viquiprojecte:Museu_Valenci%C3%A0_d%27Etnologia [Consulta: 18/02/2018].

12 Copyleft. Disponible en: https://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Copyleft&oldid=105241338 [Consulta: 19/02/2018].13 Creative Common. Attribution-ShareAlike 4.0. Disponible en: https://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0/ [Consulta: 20/02/2018].

Figura 8. CC BY-SA 4.0.



libre de poder copiar y redistribuir el material por cualquier medio y en cualquier formato, así como de remezclar, transformar y construir sobre el material para cualquier propósito, incluso comercial, siempre y cuando se cite la autoría de la obra.

No es fácil adaptar los contenidos a estas licencias cuando no se han creado con este fin. Para el Muvaet era imposible compartir todo su contenido bajo estas condiciones legales. Las principales limitaciones las hemos encontrado en los audiovisuales. Para iniciar este pro-yecto debíamos empezar a trabajar con todo aquel contenido sobre el que el museo tuviera plenos derechos de autoría y explotación, con todo aquel material que no nos generara la más mínima duda.

Liberación de textos e imágenes

En primer lugar, se liberó el contenido textual de la web institucional14 para que todos los textos pudiesen ser utilizados por los editores de Wikipedia. Para autorizar este uso, el director del museo firmó un documento oficial dirigido a Wikipedia Foundation.

En segundo lugar, se ofreció bibliografía al wikipedista para referenciar y mejorar la infor-mación que había en la enciclopedia libre sobre el museo:

– Enriqueció el artículo del Museu Valencià d’Etnologia15. – Creó la entrada del museo en Wikidata16, la base de datos que recopila datos estructu-rados para dar soporte a Wikipedia y al resto de proyectos hermanos. Podríamos decir que es como la base de datos de autoridades que describe unívocamente a personas y entidades y que ofrece información básica y normalizada.

– Desarrolló el artículo sobre las exposiciones del Muvaet17, en el cual se incluyen las ex-posiciones permanentes y las temporales, y también creó uno nuevo con la lista de exposiciones temporales del museo18 desde su creación, en el año 1982, hasta la actua-lidad y que se sigue actualizando con cada nueva inauguración.

En tercer lugar, se liberó el contenido de imágenes de la cuenta Flickr del Museo siguien-do el mismo protocolo que con la información textual de la página web. Este repertorio para compartir imágenes se convirtió en la plataforma necesaria para luego liberar las imágenes en Wikimedia Commons.

Wikimedia Commons19 es un depósito multimedia común y compartido por todos los pro-yectos de Wikipedia. Es un repositorio para fotografías, diagramas, dibujos animados, música, voz grabada, vídeo y archivos multimedia libres de todo tipo, que son útiles para cualquier pro-yecto de Wikimedia. Los archivos aquí alojados se pueden usar, copiar y modificar mientras se cite la fuente, y los autores y se compartan de nuevo bajo las mismas condiciones.

14 Viquipèdia: Autoritzacions/Museu Valencià d’Etnologia. Disponible en: https://ca.wikipedia.org/wiki/Viquip%C3%A8dia: Autoritza-cions/Museu_Valenci%C3%A0_d%27Etnologia [Consulta: 21/02/2018].

15 Museu Valencià d’Etnologia. Disponible en: https://ca.wikipedia.org/wiki/Museu_Valenci%C3%A0_d%27Etnologia [Consulta: 22/02/2018].

16 Wikidata. Disponible en: https://www.wikidata.org/wiki/Wikidata:Main_Page [Consulta: 22/02/2018].17 Exposicions del Museu Valencià d’Etnologia. Disponible en: https://ca.wikipedia.org/wiki/Exposicions_del_Museu_

Valenci%C3%A0_d%27Etnologia [Consulta: 22/02/2018].18 Llista d’exposicions temporals del Museu Valencià d’Etnologia. Disponible en: https://ca.wikipedia.org/wiki/Llista_d%27exposicions_

temporals_del_Museu_Valenci%C3%A0_d%27Etnologia [Consulta: 22/02/2018].19 Wikimedia Commons. Disponible en: https://commons.wikimedia.org/wiki/Portada?uselang=es [Consulta: 16/02/2018].



Ante la cantidad de información gráfica que se ha generado en los últimos años, la di-rección tomó la decisión de comenzar a liberar el contenido de las tres salas que forman las exposiciones permanentes: «Ciutat viscuda», «Horta i marjal» y «Secà i Muntanya».

El Museu Valencià d’Etnologia ha subido a Wikimedia Commons los siguientes contenidos:

– Las fotografías de los objetos de la co-lección del museo y las de las salas de exposición con los montajes definitivos. La Biblioteca ha sido la encargada, entre sus funciones de coordinación, de con-trolar los derechos legales. Se ha puesto en contacto con los fotógrafos que reali-zaron estas imágenes para explicarles que las fotografías por las que el museo pagó sus servicios en su momento iban a compartirse bajo licencia Creative Commons en Wikipedia, reconociendo siempre su autoría. Estas imágenes se realizaron bajo contratos en los que nada se decía de la opción de permitir la reutilización a través de Wikipedia, pero se pensó que era necesario realizar esta consulta por deferen-cia a su trabajo. En ningún caso se ha obtenido una respuesta negativa.

– Los dibujos etnológicos del diseñador del Museu Valencià d’Etnologia, Andrés Marín Jarque, quien ha defendido, desde antes de empezar el wikiproyecto, la importancia de poder llegar a mayor público a través de Wikipedia. Su trazo es ya marca identificativa para el Muvaet, su trabajo es muy reconocido y su ilustración es una herramienta comunicativa que relata la sociedad de una manera muy didáctica. Los dibujos de Andrés Marín pertenecientes a las salas permanentes del museo se han liberado en Wikimedia Commons, pero todavía queda mucho de su trabajo por compartir bajo licencias libres.

Figura 9. Logo de Wikimedia Commons.

Figura 10. Xavoc. Calzado con suela de madera. Torreblanca, inicios del siglo XX. Fotografía, Mateo Gamón.



– Los vídeos, como se ha indicado anteriormente, son el contenido menos compartido. Solo cuatro de los más 1400 objetos gráficos que se han subido a Wikimedia Commons son vídeos.

El Muvaet tiene una ventaja como museo de cultura tradicional ante un museo de arte: no es un museo de piezas únicas, sino de objetos seriados. No se encuentra limitado por los dere-chos de propiedad intelectual sobre sus piezas y su colección no está formada por obras de artista, sino por obras anónimas, y, a pesar de esta circunstancia, no está exento de limitaciones a la hora de compartir en abierto ciertos materiales.

Esta problemática de idoneidad de los contenidos para ser compartidos bajo licencias libres hace reflexionar sobre la necesidad de crear nuevas formas de trabajo y de control de los usos por parte del museo. Si se quieren compartir los contenidos, se tendrá que tener en cuenta en su elaboración que van a tener esa condición libre y deberán crearse para ese fin. Si verdadera-mente se quiere seguir trabajando en esta línea, hay que cambiar las inercias de trabajo e infor-mar a los participantes en la producción de que el museo tiene como objetivo compartir en abierto los contenidos y de que con esa finalidad se deben crear todos sus productos.

Las actividades wiki en el Museu Valencià d’Etnologia

La colaboración directa de un wikipedista residente con el museo ha favorecido la participación en diferentes actividades wiki promovidas y coordinadas a través de la Biblioteca.

Se debe tener en cuenta que este tipo de actividades se pueden realizar sin tener un vo-luntario residente, simplemente contactando con algún editor de Wikipedia que pueda colaborar puntualmente con el centro. Las diferentes agrupaciones de voluntarios que existen en España están siempre abiertas a colaboraciones y es muy sencillo contactar con ellas.

Las actividades wiki sirven para realizar acciones puntuales sobre temas relacionados con el centro que las convoca. Son muy útiles para dinamizar grupos de usuarios y potenciales usua-rios interesados en dichos asuntos; son actividades novedosas que siempre resultan atractivas, permiten acercar a la población al funcionamiento de la Wikipedia y son la ocasión perfecta para enseñar a editar.

Figura 11. Secadero de pasas. Sala Secà i muntanya del Muvaet. Ilustración, Andrés Marín Jarque.



El wikipedista es el encargado de crear un espacio en la Wikipedia con el wikiproyecto a desarrollar, el cual es necesario para difundir la información, poder inscribirse y desde el cual se edita y comparte la información.

La Biblioteca del Museu Valencià d’Etnologia tiene la responsabilidad de organizar las ac-tividades junto al wikipedista. Así mismo contacta y dinamiza a los grupos de interesados, con-voca, difunde y cede el espacio. Las bibliotecas y centros de información resultan lugares ideales para realizar actividades wiki por tres claras razones:

– Gozan de espacio y mobiliario para acoger diferentes grupos de personas. Las mesas y las sillas permiten agrupar a distinto número de asistentes. En mayor o menor medida son móviles y adaptables a cada actividad.

– Tienen conexión eléctrica para los ordenado-res portátiles y conexión wifi.

– Cuentan con una amplia colección bibliográ-fica, necesaria para que los voluntarios edito-res puedan referenciar sus artículos.

En el caso de la Biblioteca del Museu Va-lencià d’Etnologia, junto al wikipedista residente hemos desarrollado principalmente dos tipos de actividades: viquimaratones y wikiconcursos.

El viquimaratón o editatón, como se ha indicado anteriormente, es la actividad wiki por la que un grupo de voluntarios se reúnen en un espacio para editar artículos relacionados con una determinada temática.

En la Biblioteca del Museu Valencià d’Etnologia realizamos el día 5 de noviembre de 2016 el viquimaratón «Espanta la por»20.

«Espanta la por» es la campaña con la que desde el año 2016 la Biblioteca del Museo quie-re dar a conocer el imaginario del miedo y los monstruos valencianos alrededor de la festividad de Todos los Santos. Así, el objetivo del viquimaratón fue crear y mejorar los artículos sobre los diferentes seres mágicos valencianos relacionados con este imaginario.

Los asistentes no tienen por qué ser expertos editores; de hecho, la mayoría no suelen serlo. Por esta razón estas sesiones comienzan con un taller de edición para enseñar a editar en Wikipedia. Las convocatorias no suelen ser muy numerosas en cuanto a asistentes; en este caso acudieron 11 personas. Lo importante es que desde ese día más de 40 artículos relacionados se redactaron y mejoraron con referencias aportadas por la Biblioteca del Museu Valencià d’Etnologia.

Los concursos de carácter wiki también suelen ser tematizados y tienen como objetivo crear o mejorar artículos textuales o aumentar el repositorio de imágenes a cambio de premios a los ganadores.

20 Viquipèdia: Viquimarató Espanta la por. Disponible en: https://ca.wikipedia.org/wiki/Viquip%C3%A8dia:Viquimarat%C3%B3_ Espanta_la_por [Consulta: 20/02/2018].

Figura 12. Logo bibliowikis valencianas.



El Muvaet se ha sumado durante este tiempo a dos concursos: Wiki Loves Monu-ments21 y Wiki Loves Folk22.

Wiki Loves Monuments es un concur-so fotográfico para recoger imágenes de los monumentos de todo el mundo. El Muvaet participó en el año 2016 concediendo pre-mios en forma de libros a aquellos volunta-rios que liberaran mayor contenido fotográ-fico sobre bienes de relevancia local de la Comunidad Valenciana.

Wiki Loves Folk es un concurso fo-tográfico para documentar las fiestas tradi-cionales convocado por Wikimedia Espa-ña. El Muvaet participó por primera vez en marzo de 2017 al convocar unos premios especiales sobre la fiesta de las Fallas23. En esta actividad, paralela al concurso estatal, se premiaba con publicaciones del museo la foto a la mejor falla y a la mejor activi-dad fallera. Para el desarrollo del concurso y la formación del jurado se contó además con la colaboración de la Associació d’Estudis Fallers. Para mejorar la participa-ción en el concurso se realizó un taller de edición con el objetivo de enseñar el sistema de subida. Este taller tuvo una buena acogida y se contó con unas 15 personas vinculadas a la fiesta fallera. El resultado fueron más de 500 imágenes de diferentes localidades valencianas subidas en 2017. Se cumplió claramente el objetivo del concurso: aumentar la presencia de esta fiesta valenciana en la enciclopedia en línea más consultada.

Con las fotografías ganadoras y una pequeña selección de las restantes se ha organizado para el mes de marzo de 2018 una micro exposición en el hall del museo, con la que se busca animar a la participación en la convocatoria de las Fallas 2018.

En el periodo de verano, bajo el subtítulo «especial festes d’estiu»24, se organizó otra con-vocatoria para subir contenido de las fiestas de verano de las poblaciones valencianas. La aco-gida fue menor y se subieron 74 fotografías.

En todo caso, todas estas fotografías participan de la convocatoria estatal de Wikimedia España, que ofrece premios muy interesantes en forma de material fotográfico de gran valor.

21 Wiki Loves Monuments. Disponible en: https://www.wikilovesmonuments.org/ [Consulta: 20/02/2018].22 Wiki loves Folk. Disponible en: https://www.wikilov.es/es/Wiki_Loves_Folk [Consulta: 20/02/2018]. 23 Viquiprojecte: Falles. Disponible en: https://ca.wikipedia.org/wiki/Viquiprojecte:Falles [Consulta: 20/02/2018].24 Viquipèdia: Viquiconcurs Festes Etnologia. Disponible en: https://ca.wikipedia.org/wiki/Viquip%C3%A8dia:Viquiconcurs_Festes_

Etnologia [Consulta: 20/02/2018].

Figura 13. Cartel de la convocatoria Wiki Loves Folk especial Fallas. Diseño: Andrés Marín Jarque.



Wikipedia más allá del Museo

El Muvaet ha querido servir como plataforma para la difusión de contenidos externos, en este caso el archivo sonoro de música y literatura popular Fermín Pardo Pardo.

Fermín Pardo Pardo25 es uno de los principales recopiladores de música tradicional valen-ciana y por este motivo el Museu Valencià d’Etnologia lo homenajea en este año 2018. A lo largo de toda su carrera ha realizado numerosas grabaciones de testimonios en más de 300 poblaciones valencianas, junto a algunas de Albacete y Cuenca. Más de 11 500 piezas musicales componen su archivo sonoro en cintas de casete, que donó al Archivo Municipal de Requena26 en el año 2008. La donación llevó implícito un programa de digitalización de todas las cintas, así como un inven-tario27. Este documento podía consultarse en línea, pero no así las grabaciones.

Aprovechando la wikiresidencia de Francesc Fort y conociendo el precedente que existe en Wikimedia Commons con el archivo sonoro de la Fundación Joaquín Díaz28, la Biblioteca del Museu Valencià d’Etnologia propuso a Fermín Pardo y al Archivo Municipal de Requena la po-sibilidad de compartir el Archivo sonoro en el repositorio de Commons.

25 Fermín Pardo Pardo. Disponible en: https://es.wikipedia.org/wiki/Ferm%C3%ADn_Pardo_Pardo [Consulta: 18/02/2018].26 Latorre Zacarés, Ignacio: «El Archivo de Requena recibe en donación el archivo sonoro de música y literatura popular Fermín

Pardo». En: Anaquel: boletín de libros, archivos y bibliotecas de Castilla-La Mancha, nº 41 (2008) pp. 32-33. ISSN 1885-085527 Inventario del Archivo Sonoro de Música y Literatura Popular Fermín Pardo Pardo. Disponible en: http://www.bibliotecaspublicas.

es/requena/imagenes/contenido25252.pdf [Consulta: 18/02/2018].28 Commons: Fundación Joaquín Díaz. Disponible en: https://commons.wikimedia.org/wiki/Commons:Fundaci%C3%B3n_

Joaqu%C3%ADn_D%C3%ADaz [consulta: 20/02/2018].

Figura 14. Música popular. Ilustración: Andrés Marín Jarque.



Fermín Pardo siempre realizó su trabajo de recopilación con el objetivo de hacerlo acce-sible a los investigadores que lo quisieran consultar –es un gran ejemplo de mentalidad wiki–, así que aceptó de muy buen grado la propuesta.

A partir de ese momento, uno de los trabajos del wikipedista fue subir en abierto todo este archivo. La digitalización se había realizado de cada cara de la cinta de casete, por lo que de esta misma manera se liberaron los archivos. En la descripción que existe en Commons sobre cada cara o cada archivo se incluye la información del inventario: el título de las piezas musicales y el lugar de la grabación. El segundo paso de este proyecto es realizar, con la ayuda de Fermín Pardo y otros colaboradores, la separación de cada una de las piezas para mejorar la consulta.

Conclusiones

Amical Wikimedia ha podido comprobar como poco a poco las actividades del Muvaet van tenien-do una capa wiki. La colaboración con el museo ha favorecido la extensión del wikiproyecto hacia el resto de museos y centros dependientes del Área de Cultura de la Diputación de Valencia29. Unos meses más tarde, se involucraron en el proyecto el Museu de Prehistòria de València, el Museu Valencià de la Il·lustració i la Modernitat (MUVIM), la Institució Alfons el Magnànim-Centre Valen-cià d’Estudis i Investigació y el Servei de Normalització Lingüística de la Diputació de València. El Muvaet se ha convertido en el GLAM partner valenciano de Amical Wikimedia, que además acogió a los voluntarios editores de la asociación en la Viquitrobada 201630.

El Muvaet ha mejorado su posicionamiento en Wikipedia, ya no solo porque haya infor-mación más completa sobre el museo, sino porque la información liberada está siendo reutiliza-da para ilustrar artículos en las diversas versiones de Wikipedia: castellano, catalán, inglés, francés, etc.

Un ejemplo que muestra muy bien esta mejora: la primera imagen con la que el museo recibe a los visitantes en su sala de exposiciones y con la que se explica qué es la etnología y la cultura tradicional, una imagen muy significativa para el centro, es la que actualmente ilustra los artículos con la definición del término etnología en castellano, catalán, inglés, francés e in-cluso ruso.

Por otro lado, la información local que ha creado un museo de tamaño mediano como el nuestro en una materia tan específica, y que a primera vista no parece tener una implantación global, ha conseguido alcanzar esa globalidad. Un ejemplo para ilustrarlo: el cultivo de la chufa es muy propio de algunos municipios de la huerta valenciana; los dibujos de Andrés Marín sobre todo el proceso de siembra y recolección, ilustran el artículo Cyperus esculentus, en inglés, y ayudan a conocer este cultivo local en un artículo de consulta global.

En definitiva, ha ampliado el modelo de usuario del museo y nos ha permitido llegar a un público con el que jamás habríamos soñado desde nuestro espacio web. Nos ha ayudado a me-jorar nuestra imagen y consideración como servicio público al permitir la reutilización de los contenidos, y sobre todo nos ha hecho plantearnos nuevos retos que nos motivan a seguir tra-bajando para superar todas las limitaciones legales que hemos encontrado en el desarrollo inicial de este proyecto.

29 Viquiprojecte: Cultura Diputació València. Disponible en: https://ca.wikipedia.org/wiki/Viquiprojecte:Cultura_Diputaci%C3%B3_Val%C3%A8ncia [Consulta: 22/02/2018].

30 Viquitrobada 2016. Disponible en: https://ca.wikipedia.org/wiki/Viquiprojecte:Viquitrobada_2016 [Consulta: 22/02/2018].



A partir de ahora se abre un futuro incierto. Francesc Fort ha dejado de ser el wikipedista residente del museo por razones de incompatibilidad laboral y sabemos que en esta situación será más complicada la colaboración GLAM-Wiki. En todo caso, la capa wiki ya está creada y seguiremos trabajando para compartir en abierto los contenidos del museo a través de participa-ciones puntuales con los editores, a la espera de poder volver a contar con otro wikipedista residente en el futuro. Sin lugar a dudas ha sido una experiencia muy positiva.

Figura 15. Ilustración de Andrés Marín Jarque.

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El sistema de Gestión Bibliotecario (SGB). La navaja multiusos

Jaime Irigoyen Briones Museu d’Història de Barcelona

[email protected]

Jordi Saràbia Rabella Museu Etnològic de Cultures del Món

[email protected]

Resumen

Las bibliotecas de museos navegan en un contexto de indefinición que las convierte en centros de documentación muy versátiles, depositarios de documentación de amplio espectro. Todo ello con recursos limitados. Ante este panorama, se ha optado por sacar más partido a la herramienta de gestión documental principal de la biblioteca, el Sistema de Gestión Bibliotecario (SGB), para intentar que sea capaz de gestionar de forma plausible fondos no bibliográficos. Sobre la base de los fondos archivísticos, se han preparado unos mapeos de equivalencias a MARC 21, y con la ayuda de freeware, se han cargado con éxito los registros archivísticos en el SGB. Estos son perfectamente recuperables a través del OPAC y su navegación, intuitiva y manejable.

Palabras clave: SGB, Koha, ISAD-G, Fondos archivísticos.

El papel tradicional de las bibliotecas de museos

A pesar de cierta indefinición conceptual e incluso legal de las bibliotecas de museos, continua-mente se hacen esfuerzos por tratar de dotar de un marco conceptual y funcional a estos centros de documentación.

En la bibliografía especializada se suelen postular dos tradiciones museológicas diferenciadas (Gómez Martínez, 2006): la mediterránea, con mayor primacía de la conservación patrimonial; y la anglosajona, mucho más centrada en los aspectos educativos del museo. Estas visiones se reflejan en el organigrama y funciones de los museos y también, por supuesto, en sus bibliotecas. Muchas de ellas, creadas como unidades de información con el objetivo de dar servicio de forma casi ex-clusiva al personal técnico de la institución, progresivamente han ido cambiando y abriéndose a diferentes tipologías de usuario, tanto investigador como no especializado, que han obligado a las bibliotecas a devenir centros de documentación versátiles con documentación de amplio espectro.

La biblioteca del museo hoy: entre especialización y flexibilidad

Sin embargo, esta imagen de centros de documentación con valiosos recursos documentales no está exenta de problemas. La diferencia entre un contexto legal patrimonial riguroso, basado en

138Jaime Irigoyen Briones y Jordi Saràbia Rabella


tipologías documentales, y una realidad general con recursos cada vez más reducidos ha causa-do la centralización en las bibliotecas de museos de gran parte de la documentación que pueda gravitar sobre la institución matriz. Esto ha provocado en no pocos casos la saturación de los servicios y los locales por ingreso de una multitud de formatos y naturalezas documentales de lo más variado.

El tratamiento de archivo en los museos

Procedentes de fondos privados, institucionales o incluso del propio museo, los fondos archivís-ticos constituyen una de las tipologías documentales recién llegadas más importantes de los cen-tros, y su evidente valor documental los hace merecedores de un tratamiento más profundo. En el mejor de los casos, este se limita a un mero inventario confeccionado utilizando bases de datos ad hoc o, en el peor, simples listas más o menos consistentes, confeccionadas mediante hojas de cálculo o incluso, procesadores de texto. Soluciones que incurren en verdaderos problemas tanto en lo que se refiere a la preservación de la información, debido al uso de formatos propietarios sujetos a la inestabilidad de las versiones, como de solidez de los registros por la escasa norma-lización que suele acompañar a estos inventarios creados en momentos de urgencia.

El reto

Siguiendo el camino de la alineación de descripciones, fruto del esfuerzo conceptual por esque-matizar al más alto nivel los requisitos funcionales para registros bibliográficos (FRBR) y de su implementación en el código de catalogación Resource Description and Access (RDA), decidimos explorar la posibilidad de procesar el material de archivo mediante los métodos y herramientas empleados en los centros de documentación.

El reto consistiría en aprovechar las técnicas de la biblioteconomía y la documentación para, salvaguardando las restricciones de representación que ha sedimentado la disciplina de los archivos –que atienden fundamentalmente al contexto, al contenido y al sistema de producción de los documentos–, generar registros consistentes con ISAD, codificados en MARC 21. De esta forma, con el mínimo de operaciones manuales sobre los datos previamente informados, se in-tegraría en un Sistema de Gestión de Bibliotecas moderno y capaz de reflejar las operaciones de navegación a través de los niveles de descripción de archivo.

La bibliografía

Nuestro primer paso fue buscar un marco teórico-práctico desde el que partir. Pronto vimos que nuestro proyecto tenía un importante precedente en el DACS (Describing Archives: A Content Standard) de The Society of American Archivists1, la implementación norteamericana de la norma internacional ISAD, que se describe a sí misma como «an output-neutral set of rules for describing archives, personal papers, and manuscript collections, and can be applied to all material types». Y que líneas más abajo, especifica: «DACS can be applied to all types of material at all levels of description, and the rules are designed for use by any type of descriptive output, including MARC 21, Encoded Archival Description (EAD), and Encoded Archival Context (EAC)». (Society of American Archivists, s.f.).

1 Disponible en: http://files.archivists.org/pubs/DACS2E-2013_v0315.pdf [Consulta: 11 de novembre de 2017].

139El sistema de Gestión Bibliotecario (SGB). La navaja multiusos


Pudimos comprobar que en el apéndice C de su edición más reciente a día de hoy, publi-cada en 2013 y revisada en 2015, existía no solo ya la hipotética correspondencia entre normas, sino una propuesta de equivalencia concreta entre elementos pertenecientes a áreas ISAD y etiquetas MARC 21 (Society of American Archivists, 2015). Contábamos pues, con un punto de partida sólido para empezar a elaborar nuestro mapping.

Profundizando en la investigación, encontramos en nuestro propio contexto tres directrices ya muy perfeccionadas que nos sirvieron de orientación:

En primer lugar, el Manual de procediments de la Biblioteca de Catalunya: catalogació de reculls: P CD-011 2, que se aplica –traducción directa del catalán– a «grupos de documentos no publicados, editados ni producidos unitariamente». Este tipo de catalogación se basa en dos tra-diciones, la catalogación bibliográfica y la archivística, y ofrece unas pautas específicas para la catalogación de fondos archivísticos, con técnicas originalmente diseñadas para registros biblio-gráficos.

En segundo, las Pautes de tractament de col·leccions especials i fons personals 3, confeccio-nado por los servicios técnicos del Catàleg Col·lectiu de les Universitats de Catalunya (CCUC), que siguiendo la pauta de la Biblioteca Nacional de la comunidad, amplía y matiza algunos detalles interesantes para la traslación de elementos de tradición archivística, como los niveles de descripción a etiquetas MARC 21, que permiten instaurar una vinculación efectiva y sin pér-dida de rigurosidad archivística en modelos bibliográficos.

También encontramos un ejemplo muy claro en el artículo de Pilar Martínez, de la Biblio-teca Tomás Navarro Tomás del CSIC, titulado «La colección documental y bibliográfica del Archi-vo del Duelo. Creación, conservación y descripción», en cuyo apéndice aparecen diversas pro-puestas de etiquetado MARC para documentos de archivo.

Con estos documentos de referencia, el paquete ofimático open source Libre Office en su versión 5.4.5, el freeware de edición de metadatos MARCEdit en su versión 6.3 y el Sistema de Gestión Bibliotecaria Koha, tratamos de buscar una solución práctica y económica que permitiera la mayor eficiencia en el tratamiento de las colecciones. Para ello, seguimos estos pasos:

1. Mapping teórico

Dado que el objeto a describir era archivístico, pero la herramienta documental donde se des-cribiría sería bibliográfica, tuvimos que hacer pasarelas de estándar archivístico ISAD a estándar bibliotecario MARC 21. En esencia, tuvimos que estudiar y adaptar los formatos de archivísticos a bibliográficos.

Ello supuso no pocas dificultades, pues ambos formatos priorizan como puntos de acceso a la información aspectos diferentes del documento. El reto era conseguir encontrar equivalencia al mayor número de campos ISAD-G, especialmente para aquellos obligatorios según la norma. Todo ello evitando el uso de campos genéricos como «notas» que englobaran demasiados datos específicos.

2 Disponible en: http://www.bnc.cat/content/download/617/5190/version/1/file/pcd_011.pdf [Consulta: 11 de noviembre de 2017].3 Disponible en: https://confluence.csuc.cat/pages/viewpage.action?pageId=12453095 [Consulta: 11 de noviembre 2017].



También era importante respetar la relación entre las partes superiores y las partes subor-dinadas, es decir, las relaciones entre los distintos niveles archivísticos (serie, unidad documen-tal compuesta, unidad documental simple). Esta es una de las particularidades más importantes de los fondos archivísticos y su representación en la plantilla era un requisito clave para lograr superar el reto planteado.

Una vez estudiados los distintos crosswalks realizados por otras instituciones y analizados cada uno de los campos ISAD, codificamos una plantilla teórica que establecía una equivalencia precisa entre los campos archivísticos y los bibliográficos (Anexo A).

Valores separados por comas

Partimos de la matriz ISAD-G representada por tuplas del programa AtoM –un gestor de archivos diseñado para la presentación web de registros, desplegado en el Institut de Cultura de Barce-lona– para conformar los registros archivísticos de forma rigurosa. Esta matriz se halla disponible para su libre descarga (CVS templates)4, consta de 55 campos entre elementos ISAD y propios del sistema, de los que podemos destacar como esenciales para reproducir el esquema de nive-les archivísticos los llamados legacyId, que equivaldrían a un clave primaria, y parentId, que equivaldrían a una clave foránea. A partir de ellos se puede establecer una relación recursiva n-aria con una única tabla en la que el nivel fondo ocuparía el legacyId 1; ver tabla ‘a’.

Siguiendo este esquema, creamos una etiqueta LDR y otra 008 MARC para cada uno de los registros utilizando una plantilla (ver Tabla ‘b’).

4 CSV templates - AtoM wiki. Disponible en: https://wiki.accesstomemory.org/Resources/CSV_templates [Consulta: 11 de noviembre 2017].

Figura 1. Tabla a: esquema de relaciones del programa AtoM.

Figura 2. Tabla b: ejemplo de las LDR generadas.



Una vez informados los campos en lenguaje natural utilizando la hoja de cálculo Calc de Libre Office, convertimos el documento ofimático en un archivo CSV de valores separados por comas y retornos de carro que nos permitiera tratar la información en el software de tratamiento de metadatos. Dadas las particularidades de la herramienta, las columnas de datos debían estar separadas por un carácter informático definido, en este caso, y después de un par de iteraciones de prueba en las que algunos campos se solapaban, acabamos utilizando la virguilla (~).

1. Mapping funcional

Una vez definida la plantilla ofimática, esta debía convertirse en un archivo funcional en formato MARC, compatible con un SGB. Para ello, nos servimos de un programa de freesoftware, MarcEdit.

La conversión de los datos requirió de diversas iteraciones para refinar la salida de un archivo MARC bien formado. Cada una de estas iteraciones constó de 3 pasos.

1. Dirigiéndonos al icono central de la parte superior de la interfaz, titulado Delimited Text Translator, ingresamos a la funcionalidad de traducción de campos en lenguaje natural a etiquetado MARC.

Figura 4. Configuración de los ficheros de entrada y salida.

Figura 3. Interfaz principal de Marc Edit.



En esta sección seleccionamos, por una parte, nuestro fichero CSV, previamente cum-plimentado de acuerdo a ISAD-G o fichero input.csv, y por la otra, un fichero de salida output con formato texto y extensión .mrk. También informamos el carácter delimitador de nuestro fichero, en este caso la virgulilla, y el requisito de la codificación UTF-8 para que no se ocasionen problemas con caracteres propios del catalán. No editamos los campos fijos LDR ni 008, ya que los hemos elaborado e insertado en nuestro CSV previamente. Apretamos el botón «Next» y encontramos la interfaz del traductor de campos propiamente dicho, con el que definimos la equivalencia funcional, campo a campo, entre les columnas de la plantilla CSV y las etiquetas, indicadores y subcampos de MARC21.

2. Una vez establecidas las correspondencias entre los campos y las etiquetas, especifican-do en cada caso indicadores, puntuación y separaciones propias de MARC hasta conse-guir que se reconociera cada fila de la plantilla .csv como un registro MARC unitario y bien formado, guardamos nuestra plantilla de mapping y generamos un archivo .mrk.

3. El archivo .mrk se convierte en un formato estándar .mrc para que el SGB (Koha) pu-diera interpretarlo correctamente. Este era un proceso automatizado realizado por el programa. El archivo .mrc resultante fue el que cargamos en el SGB para obtener los registros.

Figura 5. Traductor de campo a etiquetas MARC.

Figura 6. Notificación de proceso exitoso.



Resultados

Los registros cargados en grupo en el SGB eran plenamente funcionales y operativos, sin ningún tratamiento posterior individualizado ni postcarga.

La visualización en el OPAC tuvo que ser ajustada mediante pequeñas modificaciones en las hojas de estilo de Koha para que la presentación en OPAC fuera más amigable para el usuario.

No obstante, el resultado final es más que correcto, pues permite la navegación vertical entre niveles jerárquicos, de series a subseries y de estas a unidades documentales compuestas y/o simples.

Figura 7. Visualización a través de OPAC para usuario final.



Conclusiones

La plantilla .CSV elaborada es una herramienta estándar, totalmente compatible con cualquier SGB que utilice formato MARC.

Esta plantilla se puede migrar a un SGB con una sencilla operación, una vez parametriza-do el programa de conversión MarcEdit.

Una vez cargados los registros, el usuario dispone de una única interfaz de interrogación donde recuperar simultáneamente resultados bibliográficos y archivísticos.

Al tratarse de una herramienta ofimática freeware, supone una solución técnica gratuita y fiable, muy útil para aquellos centros documentales con escasos recursos que no puedan adqui-rir un sistema de gestión archivística ad hoc, pero sí un SGB.

La gestión y mantenimiento de la misma (sin alterar la estructura de tuplas) es sumamente sencilla, por lo que la gestión de sus datos se puede hacer con un equipo informático local, sin problemas de licencias de uso ni acceso a red.

Con este trabajo hemos ampliado el espectro documental que es capaz de cubrir un SGB bibliotecario, y hemos dado un paso más en la optimización de recursos de las bibliotecas de museos. Puede que no sirva para mejorar el marco conceptual y legal de nuestros centros, pero sí para dar un mejor servicio público.

Bibliografía

GineBRa, L. y RoiG, J. (2018): Pautes de tractament de col·leccions especials i fons personals [en línea]. Barcelona: Consorci de Serveis de les Universitats de Catalunya. Disponible en: https://con-fluence.csuc.cat/pages/viewpage.action?pageId=12453095. [Consulta: 11 noviembre 2017].

Gómez maRtínez, J. (2006): Dos museologías: las tradiciones anglosajona y mediterránea: diferencias y contactos. Gijón: Trea.

(2008): Manual de procediments de la Biblioteca de Catalunya: catalogació de reculls: P CD-011 [en línea]. Barcelona: Biblioteca de Catalunya. Disponible en: http://www.bnc.cat/content/down-load/617/5190/version/1/file/pcd_011.pdf [Consulta: 11 de noviembre de 2017].

maRtínez, P. (2011): «La colección documental y bibliográfica del Archivo del Duelo. Creación, conserva-ción y descripción», en El Archivo del duelo: análisis de la respuesta ciudadana ante los atentados del 11 de marzo en Madrid. Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, pp. 69-79.

society of ameRican aRchivists (2013): Describing archives: a content standard [en línea], 2a ed. rev. 2015. Chicago: Society of American Archivists. Disponible en: http://files.archivists.org/pubs/DACS2E-2013_v0315.pdf. [Consulta: 11 de novembre de 2017].

(2015): «Appendix C: Crosswalks DACS to EAD and MARC», en Describing archives: a content stan-dard. 2nd ed., rev. Chicago: Society of American Archivists.

Describing Archives: A Content Standard (DACS), Second Edition [en línea], Society of American Ar-chivists [sin fecha]. Disponible en: https://www2.archivists.org/groups/technical-subcommit-tee-on-describing-archives-a-content-standard-dacs/dacs. [Consulta: 11 de noviembre de 2017].

145


Completando discursos. Ediciones especiales del Centro de Documentación

Araceli Corbo Responsable de la biblioteca-centro de documentación

del Museo de Arte Contemporáneo (MUSAC) de Castilla-León

[email protected]

Ana Madrid Auxiliar de la biblioteca-centro de documentación

del Museo de Arte Contemporáneo (MUSAC) de Castilla-León

[email protected]

Resumen

Presentamos la nueva línea de trabajo del Centro de Documentación del MUSAC (Museo de Arte Contemporáneo), centrada en las ediciones especiales de artista. Para presentar esta nueva línea de investigación se celebró una exposición bajo el título «Completando discursos. Ediciones especiales del Centro de Documentación» y se presentó la web que recoge este fondo específi-co. Además, se describen detalles de la catalogación y de las actividades realizadas en torno al proyecto iniciado en 2017.

Palabras clave: Libros de artista, MUSAC, Centro de Documentación, Archivos, Catalogación, Tratamiento documental, Arte contemporáneo.

«Completando discursos. Ediciones especiales del Centro de Documentación» es un proyecto que pretende visibilizar e impulsar la labor del Centro de Documentación del Museo, así como dar cuenta de la importancia de las fuentes documentales a la hora de conocer e investigar el arte contemporáneo y sus procesos formales o discursivos.

Las diferentes direcciones por las que discurre el arte contemporáneo no solo son diversas, se materializan y formalizan de forma variada y compleja, sino que también suelen desplegarse más allá de las conformaciones que comúnmente conocemos como «obra de arte». Las «obras de arte» son el objeto por excelencia en las exposiciones, programaciones y colecciones; muchos de los matices, procesos, situaciones e interacciones de la creación actual quedan fuera del campo de las artes y de los discursos que de él se derivan. Es por ello que, cada vez con más frecuencia, se recurre a las compilaciones documentales, los archivos, los libros de artista y las publicaciones especiales para completar datos y aproximaciones a la complejidad del arte de nuestros días.

Este conjunto de materiales diversos constituye una herramienta para conocer tanto el arte como sus debates y sus genealogías formales o discursivas y es precisamente lo que da sentido

146Araceli Corbo y Ana Madrid


al Centro de Documentación del MUSAC, que recibe a inicios de 2017 un nuevo y potente im-pulso. Esta unidad de información elabora sus propios recursos especializados tanto en papel como en soporte digital, atiende consultas bibliográficas específicas, selecciona material de refe-rencia, elabora dosieres sobre artistas y recopila y conserva ediciones especiales y conjuntos de documentos (archivos grupales o personales, archivos documentales, archivos del común, etcé-tera) relacionados con el sistema del arte.

Del 20 de mayo al 3 de septiembre de 2017 se presentó, en un proyecto expositivo, esta nueva línea de trabajo del Centro de Documentación. La muestra «Proyecto Vitrinas» se compo-nía de dos partes: por un lado, una espacio físico donde se mostraba una selección de ediciones especiales del Centro de Documentación, y por otro, una web (www.musac.es/centrodocumen-tacion) creada ex profeso, donde permanecen todos los materiales que conforman el catálogo del Centro.

Esta selección sirvió para conocer la variedad de materiales y de formatos donde los artistas u otros agentes del arte encuentran un espacio para la especulación creativa y discur-siva. Estos materiales, que nacieron con la idea de democratizar el arte facilitando su adquisi-ción y difusión –sobre todo a partir de los años 60–, abren incógnitas de cara a su tratamiento documental. En este caso es la Biblioteca-Centro de Documentación del MUSAC quien asume el reto de la selección de elementos, clasificación, catalogación, conservación y puesta en marcha de este proyecto en proceso, que cada año irá aumentando sus fondos con adquisi-ciones y donaciones.

Este fondo se compone de publicaciones de artista (formato libro/revista), libros-objeto, fotolibros, libros digitales, catálogos de artista, arte postal, periódicos, folletos, obras en soportes

Figura 1. Planta baja de la Biblioteca-Centro de Documentación del MUSAC.

147Completando discursos. Ediciones especiales del Centro de Documentación


Figura 2. «Completando discursos. Ediciones especiales del Centro de Documentación».

Figura 3. La exposición en la web.



muy diversos, pósteres/carteles, recursos electrónicos (CD, disco), libros performance, novelas gráficas, fanzines, panfletos, flyers, etc.; además de colecciones completas y números sueltos de publicaciones periódicas, libros desde los años 60 hasta la actualidad, revistas ensambladas y un largo etcétera. En el catálogo del Centro de Documentación se podrán consultar las fichas catalográficas de todos los elementos, con su descripción, tanto física como analítica.

Al tratarse de un Centro de Documentación, no podían faltar las compilaciones documen-tales y archivos, entre los que se encuentran:

– «Fondo documental «A UA CRAG»: un fondo del colectivo de autogestión y producción artística «A UA CRAG», donado al MUSAC en 2010. Esta documentación es una fiel guía de todas las actividades que desarrolló el colectivo durante sus más de diez años de existencia. El museo dedicó al archivo una exposición en el primer semestre de 2014, donde lo presentaba con una especial y subjetiva argumentada clasificación. Esta dona-ción que conforma el fondo es de suma importancia porque recoge la memoria históri-ca y artística de uno de los colectivos artísticos de mayor calado e importancia artística de la Comunidad Autónoma de Castilla y León.

– «ADACYL» (Archivo Documental de Artistas de Castilla y León): desarrollado por MUSAC desde 2010 como un proyecto fundamentalmente online para dar a conocer y docu-mentar la trayectoria de algunos de los creadores más relevantes de la Comunidad.

Figura 4. Microsite.



– Archivo «La voz de mi madre»: un fondo documental que reúne fanzines y revistas, la documentación generada tras la experimentación con nuevos medios, flyers de exposi-ciones y festivales, imágenes de intervenciones urbanas, etc. de las actividades de una asociación de artistas de la Comunidad. «La voz de mi madre» es la mejor expresión de una activación artística detectada en Castilla y León –no solo en Salamanca o Valladolid (ciudades de origen)– durante la década de los noventa, como una especie de toma de partido que compensase las carencias institucionales –salas, museos– y formativas que afectaban al territorio.

– «Agencia de desmontaje»: documentación generada y recopilada durante el desarrollo de un taller ciudadano participativo realizado en el MUSAC durante los meses de enero y mayo de 2015. El seguimiento de este proceso fue realizado por un grupo de trabajo denominado Agencia de Desmontaje, que recogía las diversas propuestas de participa-ción ciudadana. Los materiales que pueden encontrarse en este archivo son de diversos formatos, entre los que prevalecen el audiovisual y el gráfico.

– Archivo «Colonia Apócrifa»: este archivo conserva parte de la documentación mostrada en una exposición bajo el nombre «Colonia apócrifa. Imágenes de la colonialidad en España», celebrada en el MUSAC del 21 de junio de 2014 al 6 de enero de 2015. Al igual que la exposición, este archivo propone analizar, revisar y criticar las diferentes imáge-nes que el colonialismo hispano ha generado desde el siglo xv hasta la actualidad.

– Archivo #FeminismosLeón: «Feminismos León, de la buhardilla del CCAN a la insu-misión transfeminista» fue el título de una exposición celebrada en 2016 en el MUSAC, que forma parte de un amplio proyecto colaborativo en curso que pretende plas-mar un recorrido por la historia del movimiento feminista en León a través de ma-teriales gráficos y de los testimonios orales de las activistas que lo componen. El

Figura 5. Archivos.



archivo online #FeminismosLeón recoge todo el material gráfico correspondiente a los grupos y asociaciones feministas de León: material tanto digitalizado –antes solo existía en papel– como recuperado directamente en digital al encontrarse ya en este formato. Toda la documentación ha sido descrita con etiquetas para permitir una sencilla navegación temática, además de una clasificación cronológica y por asociación. Este archivo se alimenta constantemente de las actividades de las aso-ciaciones de la ciudad.

– Archivo «Joan Brossa»: tras la donación de un particular de un archivo de materiales que definen someramente la práctica artística del artista poeta experimental Joan Brossa se confirma este archivo de libre crecimiento.

– Archivo «David Iturregui»: recopilación de dibujos realizados por el artista.

Este proyecto comenzó con una investigación previa de la situación de las publicaciones de artista en las bibliotecas especializadas (Madrid Villalón, 2016). Lo primero que se observó es que no existe una normalización al respecto, ni en cuanto a la forma de encuadrarlas dentro de la institución responsable ni en cuanto a la forma de describirlas.

Todas las instituciones consideran estas publicaciones como materiales especiales, si bien unas las incluyen dentro del catálogo general de la Biblioteca, mientras que otras las consideran parte de un archivo especial. Siguiendo al MACBA1, nos decidimos por la segunda opción, ya que nos permitiría darles un mejor tratamiento y una descripción propia. Es cierto que han exis-tido intentos de normalizar la descripción, pero no han tenido mucho éxito pues cada institución lo hace de una manera (White, Perratt y Lawes, 2010).

En cuanto a la estética de la página web y al tipo de ficha catalográfica, nuestras fuentes de inspiración han sido el CNEAI (Chateau)2 y la Joan Flasch Artists’ Book Collection (Chicago)3. Queríamos que visualmente fuera atractiva y que mostrara unas opciones de búsqueda claras. Además, nos interesaba crear fichas pormenorizadas de cada publicación, que atendieran tanto a los aspectos más formales de la misma como a los más técnicos y/o artísticos, para poder abarcar su doble naturaleza de obra de arte y publicación.

A fecha de la presentación en BIMUS tenemos un fondo de 443 obras.

Si analizamos un ejemplo de las fichas catalográficas, vemos los distintos campos descritos:

– Campos públicos: Título, Título Alternativo, Autor/Mención de responsabilidad, País de nacimiento (del artista), Lugar de la publicación, Año de la publicación, Idioma, Edito-rial, Resumen, Texto, Categorías, Materias, Otros autores, Notas de contenido, Descrip-ción física, Notas físicas, Formato, Material, Impresión, Técnicas, y Enlaces externos (tanto a la web del artista como a la editorial) e internos (en relación a exposiciones, proyectos, publicaciones y obras de la colección del MUSAC). Además, todas las fichas van acompañadas de una imagen principal de la publicación, que puede estar acompa-ñada de otras más.

– Campos institucionales: Signatura, Nº Registro, ISBN/ISSN, Conservación y Procedencia.

1 Archivo del MACBA. © 2017 [consulta: 17/11/2017]. Disponible en: https://www.macba.cat/es/archivo.2 Collection FMRA - CNEAI. Disponible en: http://www.cneai.com/fmra/collection.html. [Consulta 17/11/2017].3 Joan Flasch Artists’ Book Collection - John M. Flaxman Library. ©2017 Disponible en: http://digital-libraries.saic.edu/cdm/

landingpage/collection/jfabc. [Consulta 17/11/2017].



Figura 6. Ficha catalográfica.

Figura 7. Ficha catalográfica.



A la hora de realizar una búsqueda o consulta en la web, existen dos opciones: utilizar la búsqueda facetada o utilizar la búsqueda simple. En cuanto a la primera, el usuario tiene la po-sibilidad de realizar búsquedas mediante seis criterios distintos:

– Por «Autor»: Tenemos obras de 500 artistas.

– Por «País» (país origen del autor): Nuestros fondos se componen de obras de artistas de 52 países. Si analizamos los datos

que nos muestra esta búsqueda, la mayor parte de los autores son europeos (76 %), seguidos de los americanos (20 %). En nuestros fondos están representadas obras de todos los continentes, si bien el mayor porcentaje es de artistas europeos, y dentro de estos los españoles suponen un 60 %, debido lógicamente a la situación del propio museo. Tras estos están los artistas estadounidenses, los alemanes y los británicos.

– Por «Año»: Nuestros fondos están compuestos por publicaciones que abarcar desde los años 60 del

siglo pasado al año actual. La mayoría de estas obras pertenecen al siglo xxi (90 %), debido sobre todo a que con este proyecto se realizaron muchas compras de publica-ciones más actuales, pero nuestro interés es que en el futuro se vayan acercando los porcentajes.

Las publicaciones más antiguas de las que disponemos son Izas, rabizas y colipoterras, de Camilo José Cela y Joan Colom (1964), y OBJEKTE, benutzen, de Franz Erhard Walther (1968).

Figura 8. Búsqueda por autor.



Figura 10. Resultado de la búsqueda por países.

Figura 9. Búsqueda por país.

Publicaciones por países

1 %

África

1 %

Oceanía

2 %

Asia

76 % Europa

20 %América



Figura 12. Resultado de la búsqueda por años.

Figura 11. Búsqueda por año.

Publicaciones por décadas

60´s

70´s

80´s

90´s

2000´s

2010´s



– Por «Editorial»: Tenemos representadas a 243 editoriales, entre las que se incluyen museos públicos y

privados, administraciones públicas, editoriales especializadas en publicaciones de artis-tas, editoriales con colecciones especiales, proyectos y autoediciones. Estas últimas, que representan el 20 %, tienen un papel muy importante, pues son las que más se acercan a lo que pretendía ser un libro de artista en los años 60 del siglo xx.

Figura 13. Búsqueda por editorial.

Figura 14. Búsqueda por editorial.



– Por «Categoría»: Se trata de 18 categorías que pueden ir aumentándose según el material que catalogue-

mos. A veces es muy difícil poder encuadrar una publicación en una sola categoría. Estamos hablando de arte postal, cartel de artista, catálogo de artista, fanzine, flip book, fotolibro, grabación sonora de artista, libro de artista, libro electrónico de artista, libro performance, libro-objeto, microforma de artista, múltiple de artista, objeto de artista, revista de artista, revista-objeto y vídeo de artista.

La mayoría de las publicaciones son libro de artista (39 %), seguido de fotolibro (16 %), catálogo de artista (12 %, catálogo donde el artista tiene un papel directo, bien en el concepto bien en el diseño) y revista de artista (9 %, publicación tanto seriada como no seriada en formato revista).

Figura 15. Búsqueda por categoría.

Figura 16. Obra utilizada en la exposición.



Figura 17. Distintos formatos.

Figura 18 . Libros de artista.



Figura 19. Revista Veneno, anterior exposición.

Figura 20 . Obra prestada a Roma.



– Por «Materias»: 417 tipos de materias distintas.

Figura 21 . Publicaciones por materia.

Figura 22 . Búsqueda por materias.

Publicaciones por categorías

Arte p

ostal

Carte

l del a

rtista

Catálogo d

el arti

sta

Comest

ible

de a

rtista

Micr

oform

a de a

rtista

Múl

tiple

de a

rtista

Obje

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e arti

sta

Revista

de a

rtista

Video d

e arti

sta

Revista

-Obje

to

Grabac

ión

sono

ra d

e arti

sta

Libro

de a

rtista

Libro

ele

ctró

nico

de a

rtista

Libro

perfo

man

ce

Libro

-Obje

to

Fanz

ine

Flip

book

Foto

libro

0

50

100

150

200

250



La consulta de estos materiales se puede realizar vía online (documentamusac.org) o de forma presencial. En este segundo caso, habría que solicitarla por correo electrónico ([email protected]), por teléfono o presencialmente con un día de antelación. Son materiales que no te-nemos en acceso directo, sino que están guardados en el almacén siguiendo unas normas de conservación adecuadas.

La exposición también vino acompañada de actividades paralelas para aumentar el interés y la reflexión sobre las publicaciones de artista:

– Visita de Mela Dávila: para conocer las publicaciones de artista, que a menudo pasan por encima de las convenciones, mezclan registros, pervierten géneros y juegan con las expectativas de los lectores. Tuvimos el honor de contar con la experta en documenta-ción artística, Mela Dávila. Su intervención consistió en explicar la diversidad de estas ediciones y para ello realizó una selección de materiales especiales del fondo del Centro de Documentación.

– Taller de Rosell Meseguer: con el título «Estrategias de la posverdad», la artista Rosell Meseguer impartió un taller teórico-práctico donde propuso la creación de un archivo visual colectivo a partir de prensa contemporánea y trabajos previos de los participan-tes, en el que se centró en la relevancia de las cuestiones emocionales y el instinto frente a la razón o la lógica. La temática fue la posverdad, una mentira asumida como verdad o incluso una mentira asumida como mentira, pero reforzada como creencia o como hecho compartido en una sociedad.

Figura 23. Visita de Mela Dávila.



Figura 24. «Estrategias de la posverdad». Taller con Rosell Meseguer.




– Presentación revista LA-BOLA #1 + Libro-acción: la artista Alba González, directora de la revista ob-jeto LA BOLA, que nace en el año 2016 en el marco del proyecto «Et ludit, jue-ga y crea», una investiga-ción procedente del ámbi-to de los malabares y del circo contemporáneo, se-leccionada por la Convo-catoria Laboratorio 987 de ayudas a la producción y difusión de la cultura, pre-sentó su número 1 en tor-no a la exposición «Com-pletando discursos. Ediciones especiales del Centro de Documentación». Este número se centró en el «movimiento» y en él participaron diferentes artistas a través de una convo-catoria pública y abierta.

La presentación estuvo acompañada de una performance realizada por el artista Mario Montoya, que presentó un fragmento de su obra Libro Acción, un proyecto interdisci-plinar formado por diferentes obras en las que relaciona cuerpo y papel. El artista im-primió sus movimientos corporales en un gran papel, encontrando así las sinergias entre performance y publicación.

Figura 29. Presentación revista LA BOLA.




– Taller en Diverviajes del proyecto Pequeamigos: la artista Alba González vuelve a parti-cipar en una actividad paralela a la exposición. En colaboración con la educadora del museo Julia R. Gallego, Alba González desarrolló un taller dirigido al público infantil: «LA peque BOLA ¡Creando en movimiento!». Los niños y las niñas participantes crearon una revista ensamblada en común, también basada en la temática «el movimiento», to-mado este como juego y dando importancia al arte como vehículo educativo, experien-cia o proceso y no como un fin en sí mismo.

Figura 30. Performance «Libro - Acción».

Figura 31. Taller con pequeamigos DEAC MUSAC.



Con motivo de la muestra, se encargó un cartel a la artista Abigail Lazkoz, obra que tituló Armario de patas y fue la imagen corporativa del proyecto. La artista firmó 150 copias de esta edición especial.

«Completando discursos. Ediciones especiales del Centro de Documentación» es el inicio de un proyecto en proceso realizado por el Centro de Documentación del MUSAC que cubre uno de los objetivos del museo, el de realzar la importancia de las fuentes documentales como acervo para la investigación del arte y la cultura contemporáneos.

Bibliografía

maDRiD villalón, Ana (2016): Libros de Artista en las bibliotecas especializadas. Directora: Marina Vianello Osti. Trabajo fin de Grado, Universidad Carlos III de Madrid, Departamento de Bi-blioteconomía y Documentación.

thuRmann JaJes, Anne (2010): Manual for Artists’ Publications (MAP): Cataloging Rules, Definitions, and Descriptions. Bremen: Centre for Artists’ Publications at the Weserburg, Museum of Mo-dern Art.

White, M., peRRatt, P. y laWes, Liz (2006): Artists’ Books: A Cataloguers’ Manual. London: ARLIS/UK & Ireland, 2006.

166Guy Schraenen y Maike Aden


The Artists’ Publication Keyword Directory

Guy Schraenen [email protected]

Maike [email protected]

Abstract

Artists’ publications are an increasing collection field in libraries, archives, documentation centres, private collections and museums. Regarding their identification, classification, recording, placement and relocation, the unique and unconventional features of these published art works pose considerable challenges because many of them transform the usual aspects of conventional publications. Until today, most of the catalogues and database systems are not adapted to the complexity of this genre of art.

The Artists’ Publication Keyword Directory provides cataloguing standards that are especially applied for the enormous diversity of artists’ publications. It constitutes a concrete and practical system for cataloguers to classify and record artists’ publications precise, unambiguous and straightforward in all their specific aspects. Subsequently it serves an effective tool for the retrieval of an important and compelling genre of art which is nowadays often «hidden» in acid free bags or boxes on extensive shelves in filing cabinets of archive cellars and library stacks.

Keyword: Artists’ publication, Cataloguing standards, Data retrieval, Bibliographic tool, Controlled vocabulary.

What are artists’ publications?

Artists’ publications are a specific phenomenon of the 20th century. They form a particular art genre which had its most inventive and experimental period between the late 1950s and the 1980s. In this time artists investigated and transformed all aspects of conventional publications to all possible formats, materials, means, structures and concepts.

The term artists’ publication stands for all kind of multiplied, released, or published art works such as books, magazines, newspapers, cards, flyers, posters, stamps, stickers, maps, graphics, photocopy works, stamp works, audio recordings, visual recordings, multimedia editions, and small objects by artists. These art forms include a huge range of possibilities: ephemera as well as enduring artworks, printed matter as well as multiplied objects, rather modest aesthetics as well as the contrary, low priced means as well as luxury material, small and self-published edi-tions as well as large editions by a publishing house.

167The Artists’ Publication Keyword Directory


Figure 1. Archives of astists’ publications. (Photo: Maike Aden).

Figure 2. Selection of artists’ publications. (Photo: Maike Aden).



The common characteristic of these manifold forms is, that an artists’ publication corre-sponds, in content and form, to the idea of an artist. It is not merely a means of the representa-tion of an artwork but an artwork of its own with the same status and artistic value as a painting or a statue. For this reason it is important to many artists that she or he is the only responsible of the creations and that no designer or writer interferers to create the artists’ publication.

Challenges of cataloging and retrieving artists’ publications

Artists’ publications suffered a long time from a lack of recognition and knowledge regarding their historical value and their theoretical classification. Due to this fact, they were considered as conventional documents when they came into a museum, library or archive and not as art works with a special nature. For this reason, they were often wrongly assessed. For example the post-ers of the Dada movement were considered and classified as documentation material without any artistic value. It is only since a few years, that artists’ publications are of increasing interest that art collectors and archive responsibles see their specific nature.

But even nowadays, after they constitute very important parts of museum collections and libraries «they mean, in particular major challenges for classification, storage, and usability» (Her-locker, 2012). Many titles of essays testify the problem that catalogue systems don’t serve very well to record these published artworks: Artists’ books: managing the unmanageable, Chopsticks, Toilet Paper and other odd Things. Artists’ Book Collections in an instructional setting, Collecting Artists’ Books: One Librarian’s Path From Angst to Enlightenment and Snow Globes, Valentines, Mail Art, Oh My!‘: Weird and Wonderful Art Library Collections.

As a matter of course the challenges are not only related to the librarian’s or archiver’s point of view. If catalogers struggle with these publications, researchers, curators, critics, and all other interested beneficiaries will struggle too, because a future relocation of the artists’ publications will be impossible. As a result, most of these published art works, now stored in acid free bags or boxes on extensive and compact shelves in filing cabinets of archive cellars and library stacks, will never ever come to light anymore.

Background and significance

In essence, the reason why the classification of an artists’ publication is especially difficult is obvious: their authors created art works by appropriating and transforming all aspects of con-ventional publications. The new approaches include a huge variety of types, forms and concepts which pushed the boundaries of the traditional systems, classifications, rules and norms of librar-ians and archivers. The complexity and heterogeneity of these publications seem to be absolute-ly opposed to any attempt of a systematic classification. But just this is the essential and indis-pensable basis of every cataloging activity. In order to limit confusion it follows internationally established bibliographical rules which have been developed since a long time along agreed guidelines. Their data formats have a clear limitation of data fields which are predetermined to catalogue and relocate conventional publications, at the very most rare publications. It is evident, that the extreme diversification and variation of publications by artists continually fall out of line. Up until now, both a vocabulary to describe this genre of art and the technical means to record their characteristics in the data bases have been missing.

As long as there are no particular cataloging standards for artists’ publications, librarians and archivers have no other possibility then using the standardised catalogue rules and adapt them as good as possible for artists’ publications. Often, the cataloguers help themselves by



means of descriptions and commentaries, which they register in the data field for additional in-formation. For this, cataloging manuals for rare material or can be used to gather some art-relat-ed information, for example the Descriptive Cataloging of Rare Materials (Books or Graphics) by the Association of College and Research Libraries/American Library Association. To search vo-cabulary, the thesauri and controlled vocabulary sources can be consulted, for example the Controlled Vocabularies for Use in Rare Book and Special Collections by the Association of College and Research Libraries/American Library Association, but also the Thesaurus for Graphic Mate-rials (TGM) by the Library of Congress, or the Getty’s Art & Architecture Thesaurus (ATT). Of course, art- and rare book-related sources are more adapted to artists’ publications then the conventional catalogues. But none of them addresses the complex forms and particular concepts of artists’ publications and not one of them provides the particular vocabulary to describe an artists’ publication adequately.

Specific requirements to catalogue artists’ publications are treated by - to our knowledge - only two manuals available to the public: the Artists’ books: a cataloguers’ manual, London 2006 and the Manual for Artists’ Publications, Bremen 2010. Both base their rules on biblio-graphic data which are adapted to the particular characteristics of artists’ books or rather artists’ publications. In order to meet the particular demands of artists’ publications, those information is completed by hints for additional data which have to be formulated in the form of a free text in descriptive fields.

Indeed, the liberal use of notes opens the strictly defined rules of conventional catalogues for the particular and always different characteristics of artists’ publications. But there is one serious disadvantage: freely drafted records leave very much open and can therefore create con-fusion. They don’t ensure a compatibility and consistency of the concepts and needs of the cataloguers with those of the searchers. As long as such an interoperability is missing, the sub-sequent retrieval stays highly problematic.

To ensure the future relocation of artists’ publications, further developments are urgently needed. As a matter of course they require a wide experience, deep understanding and profes-sional expertise. With the progress of time distance to the main period of production of this genre of art, less and less witnesses with first hand information can give practical advice to li-brarians, curators and researchers. This fact and the increasing interest in artists’ publications nowadays gave rise to this project which is initiated and lead by Guy Schraenen, an expert who is dealing with this genre of art since its emergence as producer, publisher, distributor, collector, curator and theorist.

Objectives

The aim of the Artists’ Publication Keyword Directory is to provide a practicable catalogue system on the basis of a clear determined structure which will take into account all the specif-ic aspects of artists’ publications to allow their identification, recording and future relocation for a widest possible audience, for researchers, curators, and critics as well as for a general public. This means that it will function in two directions: on the one hand it will help catalogu-ers to both identify and record the divers and unique publications as precise, unambiguous and uncomplicated as possible. On the other hand it will serve the needs of the searchers to relocate the works with less possible ambiguity along a reconstructable information system. In other words: the cataloging system will not only to meet the requirements of the cataloguers for effective and helpful means. At the same time it will facilitate a subsequent retrieval by searchers who will have a toll with determined information to improve the accuracy and ra-pidity of searching in databases.



Concept

To provide a practicable tool for the cataloguer as well as for the searcher, the Artists’ Publication Keyword Directory is based on a carefully selected list of approved and predefined terms. They form a controlled vocabulary of keywords which are specifically conceived for the enormous diversity of artists’ publications, ranging from a small stamp to a large sized multiple.

Each keyword possesses an unique identifier. It is defined by explanations and completed by synonyms and differing terms. Given are also concrete examples of artists’ publications in-cluding their visualizations.

In difference to a simple tag list, this keyword system follows a clearly laid out classification system that represents the following four categories of artists’ publications:

1. Bibliographical information (origin).2. Publication Type (format concept).3. Means of Expression (media concept).4. Subject (thematic concept).

The four categories make visible that the keywords cover all the complexity of artists’ publications, instead of only referring to the bibliographical information. This increases the find-ability by supporting the researcher who wants to locate the most wide range of possible publi-cations in a specific field of interest such as the format type, the used media and the intellectual content.

Figure 3. Excerpt of the Artists’ Publication Keyword Directory. (Photo: Maike Aden).



One indispensable condition to ensure searching is to avoid that the keywords don’t be-come outdated in the course of the development of art discourses and practices. Therefore they have to be updated regularly after agreements by a team of responsible librarians, actors of the involved art scene, and art historians.

In its actual state the Artists’ Publication Keyword Directory is conceived to provide a cat-alogue system for the Library and Documentation Centre of the Museum Reina Sofia. It provides a practical guideline to set up a database in addition to the main online catalog and will be linked to its recently established digitization program of this Centre, that provides an extended access to the visual content of rare and exceptional documents.

The Artists’ Publication keyword Directory will be linked to its recently established digiti-zation program of the Library and Documentation Centre of the Museum Reina Sofia that provides an extended access to the visual content of rare and exceptional documents.

Organization

The Artists’ Publication Keyword Directory project is established as a research laboratory to link the experience of its initiator with the competencies of librarians and art historians. Permanent and temporary collaborators develop the project from the preliminary until its final structure.

Chapters

The Artists’ Publication Keyword Directory includes chapters about the genre itself, the challenges the existing practices of cataloguing and finding them, the objectives and concept of the directory, but of course also instructions for the cataloguer. They start with some «words right away» about the challenges for catalogers with or without professional background in art. But it is also said that no cataloguer has to end up in despair. However, the challenges are not disguised. To give an example: Discussed are the difficulties of finding the right keywords to describe what an artist’s book is about and how misleading it can be if one just identifies the images and the words when artists transform signs and words to much larger or absolute different concepts. Quotation: «Index-ing needs some degree of interpretation. Interpretation is a subjective matter. This means that one interpretation differs from another and one can fail easily to meet just the artist’s intention. In some cases it may not even be possible to determine exactly what an artist’s book is really about in the traditional sense of subject analysis. But there is no way out, the intellectual content has to be tak-en into consideration - next to other information - if a future access shall be possible. Otherwise it happens that Gerhard Richter’s book Atlas (since 1962) for example lands, as experienced, as a cartographic work in the department ‘geography’, even if it does not contain any useful advice for geographers. To ensure the cataloguing of all aspects of a publication instead of only the obvious bibliographical ones has also very positive aspects: those who like different angels and follow some basic principles will have a great pleasure having the opportunity to hold these unique publications in their hands and to find out more about them to expand the record and increase the access».

After these preliminary remarks, some principles are carried out. For example how to deal with unusual specifications in the colophon, with obscured bibliographic information and where to find sources to gather guidance.

The instructions then line out the number of keywords (269) which are attributed to the four categories, represented as tables: 1 Bibliographical information (origin), 2 Publication Type (format concept), 3 Means of Expression (media concept), 4 Subject (thematic concept).



Moreover, it is discussed how to use the numbers of the keywords and their cross-refer-ences as well as the separate register. Given are also some explanations about the form of the keywords, about their definitions, about the way of attributing them to chapters and the signifi-cance of the cross-references named «See» and «See also», etc.

In an extra chapter a cataloging example is given in detail: the artists’ publication Atlas by Gerhard Richter (since 1962) with all possible keywords to be attributed following the four cat-egories.

The main part of the Artists’ Publication Keyword Directory consists of four exhaustive tables which follow its structure of four categories. Here are listed the corresponding keywords, their definitions and cross-references.

The last pages of the directory include the register.

Conclusion

As explained, the Artists’ Publication Keyword Directory is based on carefully selected, predefined terms which form a controlled vocabulary of keywords which are specifically conceived for the enormous diversity of artists’ publications. It might be objected that the liberal use of notes would correspond far more to the evolving and dynamic nature of artists’ publications to classify and catalogue them. Indeed, free indexing language is often perceived and defended as the only useful means to document this genre of art because it can be adapted to the most unconventional featu-res. In particular the objective of tagging the often ambiguous content of artists’ publications with predefined keywords could evoke contradictions; all the more because it often overlaps with formal aspects. Indeed, as indicated above, considerable difficulties are involved in tagging the intellectual concept of an art work because it can open the door to a wide range of meanings - and in that effect to a wide range of description possibilities. But with regard to the widespread belief that a translation in terms cannot at all, or if, only be done in free drafted notes it has to be said that it is the translation of a subject analysis into terms itself which remains the crucial struggle and not if the terms come from a natural or controlled vocabulary. It never can be ruled out that two indexers may analyze the content differently, because indexing is never neutral. Nevertheless it is undoub-tedly necessary to take decisions regarding content interpretation and the sentences or terms which correspond most closely to it. Otherwise searching is limited to the bibliographical information such as title and/or author as is often the case. All those artists’ publications by not or not anymore known artists, no matter how interesting they are, would be lost for ever.

We are aware of the reducing effects of applying predefined keywords to a catalogue sys-tem for artists’ publications. Compared to the high complexity of these works they constitute a system which doesn’t always meet the aesthetic character of these kind of publications. But the above described risks of losing trace to a major part of these internationally published art works caused by unprecise and/or inconsistent information leads to the decision of providing prese-lected and predefined terms in favour of natural language vocabularies. The latter don’t have term restrictions but they are not tailored specifically to all the characteristics of artists’ publica-tions. Therefore the cataloguer doesn’t have a tool in hands which could help to tag these unu-sual publications as accurately, unambiguous and consistent as possible by means of carefully chosen keywords which are reconstructable by any searcher. Admitted, also controlled vocabu-laries do not completely remove inconsistencies as always a certain interpretation comes in. But they reduce them enormously - disregarding other advantages such as the possibility of linking related terms in the data base for example. Locating and studying this important and compelling genre of art in all its comprehensive diversity can therefore dramatically be improved.



Literature

Carlin, Jane and Varady, Adrienne (1999): «Snow Globes, Valentines, Mail Art, Oh My!: Weird and Wonderful Art Library Collections», Art Documentation: Bulletin of the Art Libraries Society of North America, 18, p. 46–49.

Farman, Nola (2008): «Artists’ books: managing the unmanageable», Library Management, 29, p. 319– 326.

Herlocker, Annie (2012): «Shelving Methods and Questions of Storage and Access in Artists’ Book Col-lections», Art Documentation: Bulletin of the Art Libraries Society of North America, 31, p. 67.

Nadene Byrne, Nadene and Hansen, Roland (1992): «Chopsticks, Toilet Paper and other odd Things. Artists’ Book Collections in an instructional setting», Art Documentation: Bulletin of the Art Libraries Society of North America, 11, p. 74.

Rogers, Ruth R. (2007): «Collecting Artists’ Books: One Librarian’s Path From Angst to Enlightenment», Bonefolder: An E-Journal for the Bookbinder & Book Artist, 4, p. 9–1.

Figure 4. Encounter with artists’ publicatons. (Photo: Bettina Brach).

174Michiel Nijhoff


Guernica, the library of the Stedelijk Museum Amsterdam and the Museo Reina Sofia

Michiel Nijhoff Director de la Biblioteca del Museo Stedelijk, Ámsterdam

[email protected]

Abstract

The Stedelijk Museum opened in 1895 and contains one of the most important libraries of modern art in Europe. Since its foundation in 1930s, the library has facilitated different types of research which allowed for the reconstruction of a variety of stories about the museum. One of them includes the Guernica exposition in 1956 which is the subject of this paper. Furthermore, the paper describes the digitalization process as part of the currently ongoing research «Rethink-ing Guernica» carried out by the Reina Sofía National Art Museum.

Keyword: Amsterdam, Modern Art, Libraries, Digitalization, Guernica, Stedelijk Museum, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.

Introduction

In September 1938 a small Dutch delegation visited Barcelona, then in fact a small republican enclave. Willem Sandberg was one of the three Dutchmen who were invited by the Spanish government to check on the way art treasures were stored to protect them from bombing. In fact Sandberg, who at the time was curator at the Stedelijk Museum Amsterdam where he would become director in 1945, was no expert at all, but he did foresee what others in the Netherlands didn’t: that war was coming to Holland too. He did use the things he saw and on which he reported to prepare for the German invasion that would take place in May 1940. A concrete bunker was built in the dunes near Amsterdam in which from 1939 the paintings of the Stedelijk Museum and some of the Rijksmuseum (like Rembrandts Nightwatch) were stored. Earlier, in 1937, Sandberg was involved in organizing the Dutch Pavillion at the World Exhibition in Paris. There he must have seen Guernica, and Calder’s mercury fountain in the Spanish Pavilion. Most of what was shown there now is in the collection of the Reina Sofia Museum. One important sculpture, the Montserrat by Julio Gonzalez, Sandberg managed to acquire for the Stedelijk Museum in 1948. He was also the man that managed to get the Guer-nica to be shown in Amsterdam in 1956.

In order to reconstruct this and many other (hi)stories of the Stedelijk Museum, research was done in the archives and library of the Stedelijk Museum Amsterdam. This library that existed from the 1930s, but only in 1957 opened with a dedicated space to the public, now is one of the most important libraries of modern art in Europe. Its collection of 190 000 volumes,

175Guernica, the library of the Stedelijk Museum Amsterdam and the Museo Reina Sofia


1400 art magazines (150 current subscriptions), more than 10 000 audiovisuals, and 20 000 vertical files, and the access to the archives and documentation of the museum, are used widely for research into modern and contemporary art. The Stedelijk Museum was one of the leading modern art museums in Europe from 1945 to the late 1970s (after that the competition became much fiercer with the founding of Centre Pompidou, The Tate Modern, Reina Sofia, and various German Museums).

Short History of the Stedelijk Museum Amsterdam

1895-1945

The museum opened in 1895 at the Museumplein, where ten years earlier the Rijksmuseum had already opened its doors. The building, designed in neo-renaissance style by city architect Adriaan Willem Weissman, cost 500 000 guilders. Costs were divided about 50/50 between the city of Amsterdam and rich merchants like the Van Eeghen family, who earlier founded an association to start a collection of contemporary art: De Vereeniging tot het Vormen eener Verzameling van Hedendaagsche Kunst (VVHK). The collection of the VVHK was shown at the Rijksmuseum until 1905, after that it was transferred to the Stedelijk Museum and only in 1946 it officially be-came collection of the Stedelijk.

Figure 1. 1895 Foto by Jacob Olie, in the back the Rijksmuseum, in front the Stedelijk Museum.

176Michiel Nijhoff


The first ten years of its existence the museum housed a strange mix of collections: Asian art, a collection of clocks, costumes, a pharmaceutical museum, period rooms etc. From 1905, when Cornelis Baard became director («a museum should be a living organism, not a mausoleum of things») modern and contemporary art and applied arts became the focus. In 1905 Baard or-ganized the first Van Gogh show ever in a museum (and got summoned to the mayor’s office the day after the opening to get a slap on the wrist for using a public building for the exposition of paintings of his «personal perverted taste»). The collection of Van Gogh paintings that now is shown at the Van Gogh Museum next to the Stedelijk, was on loan at the Stedelijk from 1910 to 1973. In 1964 the heirs decided to donate the collection to the state under the condition that a museum was built. It became the last building of architect Gerrit Rietveld, opening in 1973. In the 1920s it was decided in the Netherlands that the state museums would deal with old art, and the municipal museums with modern and contemporary art. As such the Stedelijk became the national museum of modern art, though it was still run by the city of Amsterdam.

In 1910 the first important exhibition of photography was organized, in 1911 Picasso and Cézanne were shown, Mondrian from 1911, and in 1923 there was a large exhibition of Russian art, the interest in which later became such an important focus. In 1938 a huge exhibition of abstract art confronted the public for the first time with the white cube. The rooms were designed by architect Mart Stam, and soon after the whole museum was whitewashed, thus changing it from a dark and rather gloomy 19th century museum into a space we now associate with modern art. In the prewar years the collection was extended through loans mostly, German expressionists, Chagall, Kandinsky. Many of these paintings later became a permanent fixture in the museum. Art from Dutch and Amsterdam artists kept on being acquired through the years.

Figure 2. The Museumplein ca. 1920 skating rink at the back the Rijksmuseum to the left part of the Stedelijk Museum.



The war years were difficult: the only Jewish curator, Hans Jaffé, managed to get to Switzer-land, and after the war became the right hand of Sandberg. Sandberg himself was part of a resis-tance group that forged papers and attempted to blow up the building that housed the municipal registration of persons (and Jews). This was a failure and the group was arrested and its members were executed; only Sandberg managed to escape and was in hiding for the rest of the war.

1945-2018

In 1945 he became director of the museum. In 1946 there was a Picasso exhibition, Calder was shown in 1947, and Gonzalez in 1955. Sandberg made the Stedelijk Museum from «a» stedelijk (municipal) museum into «the» Stedelijk Museum, known internationally as «The Stedelijk». This was not because he was such a great art historian (in fact when in a job interview the applicant said he had studied the history of art Sandberg is supposed to have answered «that does not have to be a problem»). His popularity and the energy with which he pushed the museum and modern art had more to do with a great enthusiasm for contemporary art, and good feeling for marketing and publicity. He also was one of the first museum directors in Europe pushing new ideas like an educational department, a low threshold policy, audio guides (experimented with in 1955), a museum shop, a library for the public (opened 1957) and a new wing for the museum that was completely transparent, so that the passing public could go window shopping contemporary art. This wing, the Sandberg wing, was the inspiration for the Museu de Arte de Sao Paulo by Lina Bo Bardi, that recently restored its presentation of the collection.

Figure 3. 1956 Family of Man exhibition at the New Wing.

178Michiel Nijhoff


In 1955 the museum managed to acquire the largest collection of Malewitsch paintings outside of Russia. These were paintings left by the artist in Berlin in 1930, and hidden by the gallery owner when the Nazis came into power and declared it En-tartete Kunst. The collection was restored, documented and travelling exhibitions were organized that made Malewitsch known to the western European and Ame-rican public and researchers. Press clip-pings from the first 1955 exhibition show that most art historians and critics knew of Malevitsch, but had never seen a painting by him. In 1989 Nikolaj Khardiev, the Rus-sian collector and contemporary of Male-vitsch moved to Amsterdam with a large part of his collection and archive. This consists of books, letters, drawings and paintings by and about Malevitsch and his contemporaries. It is on a long term loan to the Stedelijk Museum. Since part of his collection and archive is still in Moscow both the Dutch and Russian part have been digitized so that researchers can study the whole archive in Amsterdam (the whole can also be studied in Moscow, but access there is more problematic, so that even Russian researchers sometimes prefer to

come to Amsterdam). Together with the libraries’ holdings on Russian (avantgarde) art and the museum’s collection, it has become an important research center for Russian art.

Sandbergs successor Edy de Wilde collected the big international names: Picasso, De Kooning, Pollock, Newman, Rothko, Warhol, Lichtenstein, Rauschenberg, Raysse, De Saint Phalle, Tinguely and others. From 1963 to 1984 he was director, and in that period the museum was professionalized and the staff extended. In that time the emphasis was on contemporary art, as it still is today. Con-ceptual art and performance was presented from its beginnings (Gilbert & George had their first show as living sculptures on the stairway of the museum «we were born at the Stedelijk»). Video art was collected from 1969, works by Nam June Paik, Bruce Nauman and many others were acquired.

The following directors, Wim Beeren, Rudi Fuchs, Gijs van Tuyl, Ann Goldstein and Beatrix Ruf all had to deal with a museum with a large (historical) collection, that also has the ambition (and is pressed by the public and the press to do so) to be cutting edge. They all had their own way of dealing with that double role, and all had their own signature.

At the moment the collection has over 90 000 works in the collection, 4500 paintings, 1500 sculptures and installations, 10 000 prints and drawings, and artists´ books, 10 000 photographs, 20 000 posters, 20 000 works of graphic design, 800 video works, and a large collection of in-dustrial design furniture and applied arts.

Between 2004 and 2012 the museum was renovated and a new wing was added. In 2012 Queen Beatrix opened the renovated museum.

Figure 4. Gilbert & George as living sculptures 1969 “we were born at the Stedelijk”



Figure 5. The new wing seen from the side of Museumplein and Van Gogh Museum, the black structure to the left is a trucklift. Below the plaza is a huge museum room, «the base» in which the core collection of the museum is on permanent view.

Figure 6. The entry hall of the museum in 2017.

180Michiel Nijhoff


The library

In 1957 the library was opened to the public. After the new wing was added in 1956 prepa-rations were made to house the library in the 1895 building in the great garden room at the back, next to the restaurant, so that the library was very visible. In fact one wall of the res-taurant was taken up by a mezzanine where the books were visible. These books are still recognizable because they are saturated with the smoke of billions of cigarettes that must have been smoked there. Since 1930 there had been a collection of books, used by the cu-rator and director, but in 1948 a professional librarian was hired to set up a library for the public and the growing staff. Louis Kloet did this with much gusto, and when the library opened in 1957 a beautiful printed catalogue, designed by Sandberg, was published. It con-tained 19 000 titles. An extensive exchange program that existed from 1930 with over 400 exchange partners after the war had to be re-instigated, this time with a clearer emphasis on modern art. One of the important characteristics of the library as formulated by Kloet, but still much in evidence today, is a very user-friendly atmosphere and a very client oriented attitude. Kloet noticed that visitors of a library tend to be intimidated «by everything there is», an observation which librarians today will still understand. When students or researchers or curators can’t find the book they are looking for (which does not happen often) the title is bought immediately, the thought behind this being that someone doing research will know best which books are important.

Figure 7. The library in 1957.



Nowadays the library counts 190 000 book titles, and each year the collection grows with between 3000 and 4000 titles. The new reading room that opened in 2012 in the newest extension of the museum, now draws about 4000 visits a year, a number that is growing from year to year. It means that most days about 15 people on average are using the library. Students of art history, artists in training, researchers (about 20 a year from abroad), and art dealers are the main users. Of course the library is also used intensively by the staff and interns of the museum.

In 2017 the collection was uploaded in worldcat and in the Dutch national library databa-se. 120 000 of the 190 000 titles turned out to be labelled as new titles, i.e. only available at the Stedelijk Museum.

Digitization

Between 2004 and 2012 the library and the museum collection and the offices of the staff were at a temporary location, because the building at Museumplein was being renovated and a large ex-tension built (the so-called bath-tub), designed by the Dutch architect’s firm Benthem Crouwel. During the period in exile the collection (90 000 objects) and the library collection (190 000 titles) were digitized. That is, the access to these collections. The system used was and is Adlib (Axiell). One of the characteristics of this system is the link between collection and documentation, and the communal use of authority files like exhibition data, names of persons and institutions, geographi-cal names etc. This makes the use of manpower more efficient and avoids data being added in duplicate or triplicate. Also the historical archive was digitized, 400 000 documents were scanned

Figure 8. The reading room in 2014.

182Michiel Nijhoff


and OCRd. Next to these initiatives a digital document system was introduced. As the basis for the access to the collection Adlib is used, but digital documents concerning an object or an exhibition will be in the digital document system, linked to the Adlib database. The same goes for archival digital documents, digital or digitized reproductions, press clippings etc. The adagium is: informa-tion in context. A researcher of the history of the museum will find all information through the li-brary: the catalogue of an exhibition, the press reviews, the correspondence, the photos of the exhibition rooms, secondary literature about the exhibition, films etc., and is being helped by a small staff of librarians who are well versed in the history of the museum and its collection.

A case study: Picasso’s Guernica in Amsterdam in 1956

One of the most fascinating documents in the Stedelijk archive is a telegram sent by Alfred Barr, director of Moma. It says: Westerdam arrived in port, Guernica not aboard, please cable. So the ship that took the Guernica that had been on view in Brussel and Amsterdam arrived back in New York, but the painting was not aboard. A heist? One thinks of films like Ocean’s Eleven, but stud-ying the archive some more it turns out that the Stedelijk had forgotten to label the crates in which the Guernica and the studies for it were packed, and the crates stood unclaimed in a warehouse.

What was the real story of this exhibition? In order to find that out the library of the Ste-delijk gives researchers the answer.

As mentioned in the introduction, curator and later director Willem Sandberg was active in 1937 at the world exposition in Paris organizing the Dutch Pavilion. There he must have seen the Spanish Pavilion and perhaps met Picasso, but certainly Calder, whose mercury fountain was shown just in front of Guernica. In 1938 he already had organized a show of Spanish posters

Figure 9. Digitization plan with the relevant links to various different documentary information.



about the civil war that was raging there. The Montserrat by Gonzalez, also present in Paris, was acquired by Sandberg in 1948. He organized exhibitions on Picasso in 1946, Calder in 1947, 1950 and 1959, and Gonzalez in 1955. From the letters in the archive it turns out that what Sandberg had really tried to do was reconstructing the Spanish Pavilion, as it is done now at Reina Sofia. Calder for instance writes to him: what a good idea to reconstruct the Spanish Pavilion. Alexander Calder, known as Sandy, wrote to Sandberg and addresses him in his wonderful calligra-phed letters also as Sandy.

His mercury fountain however was lost, and he was quite hesitant to work on this project because he could be getting in trouble with his papers, being American and living in France, because the authori-ties could interpret his participation as communist sympathies (it was the height of the cold war). This was no new notion: before the war those Dutchmen that fought in the international brigade in Spain lost their passports.

In the end it was just the Guernica and the studies for the painting that were shown, first in Brussels, and afterwards in Amsterdam from July to September 1956. Sandberg was a very keen marke-ting man, and in the press he presented the Guernica as «The night watch of the twentieth century». In almost all reviews in the press this description was echoed. It was no coincidence that 1956 was also a Rembrandt year (Rembrandt had been born 350 years earlier) and in this way he could lift on the flow of publicity about Rembrandt. In fact in the summer an open air film program was announced where a film on Picasso and one on Rem-brandt were to be shown. The Dutch weather being what it is the showing was cancelled because of rain.

All the archival documents concerning this exhibition were shared with Reina Sofia in Madrid, for the new recently started website on Guernica http://guernica.museoreinasofia.es/en/. The bond between the Stedelijk and the Reina Sofia is thus strengthened. Perhaps the Guer-nica should be travelling to Amsterdam again some day.

Figure 10. Telegram from Alfred Barr to Sandberg.

Figure 11. Letter by Calder to Sandberg.

184Michiel Nijhoff


Literature

BuRKom, Frans van (1991): «The Nightwatch of the Twentieth Century: Picasso’s Guernica in Sandbergs Stedelijk Museum», en Jong-Holland: driemaandelijks tijdschrift van beeldende Kunst en vormgeving in Nederland na 1850, 7 afl.2. pp.48-55.

iBelinGs, Hans (2012): Stedelijk architecture. Rotterdam, Nai010 Publishers.

Jansen van Galen, John (1995): Site for the future: a short history of the Amsterdam Stedelijk Museum 1895 – 1995. Amsterdam: Stedelijk Museum Amsterdam.

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Figure 12. Calder in front of the Guernica, in the foreground his mercury fountain.

Cuartas Jornadas sobre bibliotecas de museos · dad compartida entre la biblioteca de la Facultad...

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